TítuloLa captación de la imagen en la pintura de Caravaggio

Texto completo

(1)

(2)

(3) la CAPTACIÓN DE LA IMAGEN EN LA PINTURA DE CARAVAGGIO TOMO II. TESIS DOCTORAL - JUNIO 2013 Doctorando: Fernando Fraga López, arquitecto Director: Antonio Amado Lorenzo, doctor arquitecto DEPARTAMENTO DE REPRESENTACIÓN E TEORÍA ARQUITECTÓNICAS UNIVERSIDADE DA CORUÑA.

(4)

(5) Índice XI. INTRODUCCIÓN. XIII XVI XVII. • • •. 001. PRIMERA PARTE: LA CAPTACIÓN DE LA IMAGEN. 003 005 011 021 081. 01. REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD Introducción Orígenes de la representación de la realidad Antecedentes históricos La leyenda del artista. 089 091 103 121 135 147 179 185. 02. TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE DIBUJO Introducción Dibujo intuitivo Calcado o perfilado de sombras La cuadrícula La cuadrícula y el dibujo Los cartones La cámara oscura. 281. SEGUNDA PARTE: LA ÓPTICA EN LA PINTURA 03 LA ELIPSE 3.1 Introducción 3.2 Historia de la elipse 3.3 La circunferencia en perspectiva. TOMO. I. 283 285 293 331. 1.1 1.2 1.3 1.4. 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7. Introducción Objetivos Metodología. 365 367 386 436 468 496 506. 04 ANÁLISIS DE LA OBRA DE CARAVAGGIO. 509. CONCLUSIONES. 515 533. Bibliografía Abreviaturas. 000. ANEXOS. 007 008 025. A1. 049 055 113 173 189. A2 ANÁLISIS DE LA OBRA DE CARAVAGGIO. 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6. Tamaño y comprobación espacial de las cabezas Análisis de cuadros anteriores a 1596 Estudio de las elipses de cuadros singulares Conclusiones. II. 2.1 2.2 2.3 2.4 . LA ELIPSE La elipse en la pintura anterior al s. XVII Análisis de ejemplos representativos. TOMO. 1.1 1.2. Introducción El pintor Caravaggio Caravaggio aprendiz Supuestos procedimientos de Caravaggio El secretismo en la época de Caravaggio Autorretratos.

(6)

(7) Paolo Uccello, (1397-1475), Estudio en perspectiva de un mazzocchio realizado en tinta sobre papel (12 x 27 cm), Galeria de los Uffizi, Florencia.. ANEXO. 1. La elipse: fichas. Hay dos cosas, pues, que deberemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar una falta de corrección en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de lo que vio. (...) Otra, que nunca deberemos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que está equivocado es el pintor y no nosotros1.. 1. GOMBRICH, Ernst H., [1950] 1995, La historia del arte. Debate, Madrid, p. 18..

(8) A1.1 La elipse en la pintura anterior al s. XVII Pintores seleccionados. Siglos XIII-XVII. 00-Cimabue-(1251-1302)-51-Italia 01-Giotto-(1266-1337)-71-Italia 02-Robert Campin-(1375-1444)-69-Paises Bajos 03-Brunelleschi-(1377-1445)-78-Italia 04-Fra Angelico-(1395-1455)-60-Italia 05-Van Eyck-(1395-1441)-46-Paises Bajos 06-Uccello-(1397-1475)-78-Italia 07-Van Der Weyden-(1399-1464)-65-Paises Bajos 08-Masaccio-(1401-1428)-27-Italia 09-Della Francesca-(1412-1492)-80-Italia 10-Hans Menling-(1430-1494)-64-Alemania 11-Mantegna-(1431-1506)-75-Italia 12-Botticelli-(1445-1510)-65-Italia 13-Ghirlandaio-(1449-1494)-45-Italia 14-El Bosco-(1450-1516)-66-Paises Bajos 15-Leonardo Da Vinci-(1452-1519)-67-Italia 16-Durero-(1471-1528)-57-Alemania 17-Miguel Ángel-(1475-1564)-89-Italia 18-Giorgione-(1478-1510)-33-Italia 19-Lotto-(1480-1556)-76-Italia 20-Rafael-(1483-1520)-37-Italia 21-Hans Baldung-(1484-1545)-60-Alemania 22-Tiziano-(1488-1576)-88-Italia 23-Corregio-(1489-1534)-45-Italia 24-Hans Holbein-(1497-1543)-46-Alemania 25-Tintoretto-(1518-1594)-76-Italia 26-El Greco-(1541-1614)-73-Grecia 27-Caravaggio-(1571-1610)-39-Italia 28-Rubens-(1577-1640)-63-Alemania. * En negrilla los pintores seleccionados para. 202 8.

(9) A1. CONSIDERACIONES PREVIAS. E. n apartados anteriores se ha estudiado en profundidad la problemática de la representación gráfica de la elipse. Es evidente que su trazado presenta un grado de dificultad superior al de otras figuras geométricas. La respuesta a cómo trazaron los pintores -hasta el siglo XVII-, las elipses en sus cuadros, será el objetivo de este apartado. Se ha realizado una selección representativa de pintores reconocidos unánimemente como “maestros de la pintura”, con carácter general. A continuación se han examinado el mayor número de obras posibles de cada uno, seleccionando representaciones en perspectiva de elementos circulares. De sus obras se han considerado las que mejor ilustran el proceso del dibujo de las elipses por parte de cada artista. A la hora de llevar a cabo el análisis, se han tenido en cuenta posibles modificaciones en la realidad de la forma elíptica, que podrían condicionar el resultado final y las conclusiones: • •. • • • •. Posible irregularidad real de la forma circular. Las bandejas podrían no ser perfectas. Los líquidos en contacto con el vidrio producen pequeñas deformaciones. Posible deformación de la fotografía utilizada como referencia para el análisis. Se ha buscado la mejor reproducción al alcance de los investigadores, tomando en lo posible imágenes de museos, colecciones, catálogos de exposiciones o fotógrafos reconocidos como base del estudio. Tamaño adecuado para sacar conclusiones. Pinturas cuyo objetivo sea la representación de la realidad sin distorsiones, de manera que el análisis tenga sentido. Plano de trabajo sin deformaciones: se tendrá especial cuidado en las imágenes pintadas sobre cúpulas y bóvedas. Por último se tendrá también en cuenta la técnica y material de trabajo. Grabados, mosaico, óleo, temple, fresco. Evidentemente, toda técnica posee sus propios condicionantes con respecto al trazado de las formas.. El listado de pintores seleccionados incluye desde Cimabue, pintor del siglo XIII, hasta Rubens, contemporáneo y conocedor -admirador- de la pintura de Caravaggio, que desarrolló su obra en la primera mitad del siglo XVII. Cuatro siglos en los que importantes pintores aplicaron su capacidad, pericia y conocimientos a la representación de la realidad tal y como la percibían. Desde el siglo XXI, se lleva a cabo en el presente anexo, un estudio de sus obras con una figura geométrica de apoyo: la curva cónica denominada elipse. El listado completo de pintores se presenta en la página contigua bajo el formato: NÚMERO - NOMBRE - (AÑO NACIMIENTO - AÑO FALLECIMIENTO) - EDAD - NACIONALIDAD. 9 202.

(10) 00 Cimabue (Cenni di Pepo) Italia c.1251-1302. La flagelación. Colección Frick. Nueva York. USA. Témpera sobre madera, (24.8 x 20 cm). (Véase Cimabue en el apartado A1.2). 202 10. 01 Giotto (Giotto di Bondone) Italia 1266-1337. San Francisco. Verificación de los estigmas, c.1300 Fresco. San Francisco de Asís. Asís. Italia. (Véase Giotto en apartado A1.2).

(11) 02 Robert Campin Flandes c. 1375-1444. 03 Filippo Brunelleschi. A1. Italia 1377-1445. Apuntes sobre máquinas, c.1430 Grúa utilizada en la construcción del Duomo de Florencia La Virgen y el Niño delante de la chimenea, 1430 Museo del Hermitage, San Petersburgo. 11 202.

(12) 04 Fra Angelico Italia 1395-1455. 05 Jan van Eyck Países Bajos 1395-1441. Última Cena. 1450. Fresco. 186 x 234 cm. Museo de San Marcos. Florencia. Italia.. La Virgen del Canciller Rolin. 1435. Óleo sobre tabla. 66 x 62 cm. MLP.. 202 12.

(13) 06 Paolo Uccello Italia 1397-1475. 07 Van Der Weyden. A1. Países Bajos 1399-1464. Tríptico de la Familia Braque: El Redentor, La Virgen y San Juan Evangelista. 1450. Tabla. Panel Central. MLP.. Madonna. 1445. National Gallery of Ireland, Dublín.. 13 202.

(14) 08 Masaccio Italia 1401-1428. 09 Piero Della Francesca Italia 1412-1492. Crucifixión de San Pedro, 1426. Témpera sobre tabla. Staatliche Museen zu Berlin.. La anunciación, (detalle del fresco) 1464. San Francisco, Arezzo, Italia.. 202 14.

(15) 10 Hans Menling Alemania 1430-1494. 11 Mantegna. A1. Países Bajos 1431-1506. San Marcos, 1448-1449. Temple sobre lienzo. Städelsches Kunstinstitut. Frankfurt.. La purificación, (tríptico, parte derecha) 1479. Óleo sobre tabla. MPM.. 15 202.

(16) 12 Botticelli Italia 1445-1510. 13 Ghirlandaio Italia 1449-1494. Salomé con la cabeza de San Juan Bautista, c.1488. Galeria de los Uffizi, Florencia.. Madonna, c.1473. Frescos de la Capilla Vespucci, Florencia.. 202 16.

(17) 14 El Bosco Países Bajos 1450-1516. La extracción de la piedra de la locura, c.1500. Óleo sobre tabla. MPM.. 15 Leonardo Da Vinci. A1. Italia 1452-1519. (Véase Leonardo Da Vinci, en apartado A1.2). 17 202.

(18) 16 Alberto Durero Alemania 1471-1528. 17 Miguel Ángel Italia 1475-1564. (Véase Miguel Ángel en apartado A1.2.). Circuncisión, 1497. Óleo sobre tabla. Alte Pinakothek de Munich.. 202 18.

(19) 18 Giorgione Italia 1478-1510. Instrumentos musicales, 1510. Fresco, Casa Pellizzari, Castelfranco, Veneto, Italia.. 19 Lorenzo Lotto. A1. Italia 1480-1556. Altar de Santa Cristina al Tiverone, 1505. Lünettenbekrönung der Haupttafel.. 19 202.

(20) 20 Rafael Italia 1483-1520. 21 Hans Baldung Alemania 1484-1545. (Véase Rafael en apartado A1.2) Prudencia, 1529. Óleo sobre tabla. Alte Pinakothek de Munich.. 202 20.

(21) 22 Tiziano Italia 1488-1576. 23 Corregio. A1. Italia 1489-1534. Martirio de cuatro santos, c.1520. Óleo sobre lienzo. Galleria Nazionale, Parma.. Vanitas, 1515. Óleo sobre lienzo. MLP.. 21 202.

(22) 24 Hans Holbein Alemania 1497-1543. Cabeza de una santa. Témpera sobre tabla. Offentliche Kunstsammlung, Basel, Switzerland. En sobreimpresión: Georg Gisze comerciante alemán en Londres. 202 22. 25 Tintoretto Italia 1518-1594. Anunciación de María, 1560. Óleo sobre lienzo. Galeria de los Uffizi, Florencia. * El halo podría ser un añadido posterior..

(23) 26 El Greco Grecia 1541-1614. San Juan evangelista, 1604. Óleo sobre lienzo. MPM.. 28 Rubens. A1. Alemania 1577-1640. Muerte de Séneca, c.1615. Óleo sobre lienzo. MPM.. 23 202.

(24) 1. Conclusiones. E. s evidente, a la vista de los casos expuestos, la dificultad intrínseca del trazado de elipses, tanto al fresco, en techos y paredes, como al óleo sobre lienzos y tablas. Sorprende enormemente cuando un pintor acierta a resolver una de ellas de manera aceptablemente correcta -caso de Ghirlandaio, ficha nº 13-, quizás haciendo uso de una plantilla, o de algún método de resolución como los vistos en el Tema 3, pero en el mismo cuadro demuestra que no es más que la excepción que confirma la regla, ya que inmediatamente, reproduce el error de achatar la parte oculta de la elipse (fig. 1), error detectado en tantos otros. El pintor delante de un cuadro, utiliza herramientas propias de su profesión: pincel, tiento, paleta, carboncillo... algunos se enfrentaban al lienzo equipados con reglas y elementos de medición, conocimiento de la perspectiva, y de formas geométricas complejas (casos de Uccello y Leonardo), pero aún así, el reto de dibujar elipses correctas no estaba al alcance de la mayoría de los pintores analizados. A continuación se estudian, con mayor detalle, una serie de obras de seis pintores seleccionados. Giotto por su legendaria capacidad, Campin como representante de los pintores del norte, y los tres grandes genios italianos, Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, simplemente por ser la referencia ineludible en cualquier estudio del arte del Renacimiento.. 1. Ghirlandaio, Madonna, c.1473. Frescos de la Capilla Vespucci, Florencia.. 202 24.

(25) A1. A1.2 Análisis de ejemplos representativos. 15-Leonardo. 01-Giotto. 02-Campin. 17-Miguel Ángel. 20-Rafael. 25 202.

(26) 1337 71. 1330. 1325. 1320. 1315. 1305 1305 39. 1310. 1300 1300 34. 1295. 1290. 1285. 1280. 1275. 1270. 1266 0. 01 Giotto (Giotto di Bondone) Italia 1266 - 1337. 1. Retrato de Giotto realizado por Paolo Ucello en la composición de “Cinco maestros del Renacimiento Florentino”(c. 1450). 2. El Juicio Final (Detalle), (c. 1450). G. iotto (1266-1337) fue considerado como uno de los primeros artistas del Renacimiento italiano, fue pintor y arquitecto famoso ya en vida. Sus obras no son sólo reconocidas por su estilo y componente arquitectónica, sino que aportó un redescubrimiento del rostro humano que asombró a sus contemporáneos por su realismo. Dante Alighieri lo mencionó por su nombre en La Divina Comedia, y Miguel Ángel estudió sus frescos en la Capilla Peruzzi1. Para el análisis de la obra de Giotto se han rastreado un total de 139 pinturas2, de las cuales la selección de las más apropiadas para llevar a cabo el análisis de las elipses, son las cuatro que se citan a continuación: El juicio final, (c.1306). Santa Clara llorando a San Francisco, (c.1300). Las bodas de Caná, (c.1305). y San Jerónimo comprobando los estigmas en el cuerpo de San Francisco (c. 1305).. 3. Capilla de los Scrovegni con los frescos del Juicio Final, c.1305, Padua, Italia 1. HÉRUBEL, Michel, 1989, La pintura gótica. En LASAIGNE, Jacques, Historia de la pintura, vol. 2, Asuri, Bilbao, pp. 288-289. 2. La mayoría de las obras en cuestión son frescos o detalles de frescos realizados en iglesias de Padua, Florencia y Asis.. 202 26.

(27) A1. OBRAS SELECCIONADAS. 1. El Juicio Final, (detalle), c.1305. Capilla de los Scrovegni, Padua, Italia.. 3. Santa Clara llorando a San Francisco, c.1300. Iglesia de San Francisco, Asis, Italia.. 2. San Jerónimo comprobando los estigmas en el cuerpo de San Francisco, c.1305. Capilla de los Scrovegni, Padua, Italia.. 4. Las bodas de Caná, c.1305. Capilla de los Scrovegni, Padua, Italia.. 27 202.

(28) 1. En el Pantocrátor del Juicio Final, Giotto ejecuta el fresco en una gran pared, una forma elíptica que enmarca al Cristo. Al no ser el escorzo de una circunferencia, el ejemplo sólo sirve para constatar que el trazado de la forma no ha sido realizado con exactitud matemática ni métodos auxiliares que permitieran una mayor aproximación a la curva pretendida. La forma que se analiza en la figura 1.1 parece más un óvalo, pero ni siquiera así sería una representación geométricamente correcta, ya que no guarda las simetrías vertical ni horizontal.. FF* 1.1. El Juicio Final, (detalle), c.1305. El halo circular de Cristo está realizado con un cuidado y corrección de la que adolece la forma elíptica.. FF*. FF*. 2.1 y 2.2. San Jerónimo comprobando los estigmas en el cuerpo de San Francisco. Aparecen las elipses de la jaula (izquierda), y en primer término el escudo del soldado (derecha).. 2. En la obra San Jerónimo comprobando los estigmas en el cuerpo de San Francisco, aparecen tres elipses adecuadas para el estudio. Las dos de la jaula dibujada al fondo de las figuras, tienen un trazado idéntico -sin que tenga en cuenta la distinta disposición espacial-, respondiendo con corrección al trazado de una elipse, como ejecutadas con la ayuda de una misma plantilla. Para la comprobación se ha realizado un barrido1 tridimensional de una circunferencia del diámetro de la jaula a lo largo de una elipse perfecta, comprobando la corrección del trazado de Giotto. La elipse que delimita el escudo del personaje de la figura 2.2, tiene un trazado irregular, y no llega a la corrección que muestran las elipses de la jaula (fig. 2.1). El cuadrante superior derecho se acerca a la elipse en gran medida, pero no así los demás. Las simetrías no se cumplen, y el escudo parece afilarse en su parte inferior. 3. En Santa Clara llorando a San Francisco (fig. 3.1 y 3.2) ninguna de las elipses analizadas está correctamente ejecutada, tanto por falta de coincidencia de su posición con respecto a su generatriz -véase elipse verde-, como por las reiteradas faltas de simetría y abombamientos que. 1. Denominación según la traducción de la orden Sweep original como “Barrer” en la versión española de determinados programas de modelado de sólidos tridimensionales.. 202 28.

(29) A1. presentan. El trazado es claramente un tanteo manual que resuelve sin más el problema, aunque sin rigor alguno. 4. En la representación de Las bodas de Caná, todas las vasijas son diferentes, sin que ninguna guarde la simetría con respecto al eje vertical. El gradual achatamiento de las elipses a medida que están colocadas más cerca de la supuesta línea del horizonte no se cumple, observándose incorrecciones en este sentido. Las elipses centrales están especialmente achatadas con respecto al resto del trazado, tal y como puede apreciarse al comparar el dibujo de Giotto con la representación tridimensional que simula las vasijas y su posición en una situación semejante. En resumen, se puede concluir que Giotto resolvía generalmente las elipses de sus frescos a mano alzada, sin intervención de ningún método de ayuda, a excepción de casos como la jaula de San Jerónimo, en la que quizás -debido a que se trata de elipses que se aprecian en su totalidad-, recurrió a un trazado geométrico para resolver el problema gráfico.. FF*. FF* 3.1 y 3.2. Santa Clara llorando a San Francisco. Las elipses en los elementos arquitectónicos no están correctamente resueltas. 4.1. (Abajo). Las bodas de Caná. Las vasijas del vino presentan múltiples deformaciones e inexactitudes.. FF*. FF*. FF*. 29 202.

(30) 1444. 60. 69. 1435 1435. 55. 1440. 1428. 1430 1430. 53. 1425. 1420. 1415. 1410. 1405. 1400. 1395. 1375 0. 02 Robert Campin Flandes c. 1375 - 1444. 1 y 2. El Tríptico de Merode, detalle, supuesto autorretrato, c. 1427, óleo sobre tabla. MOMA.. R. obert Campin (c.1375-1444), es en la actualidad identificado como el “Maestro de Flémalle”, considerado el primer gran pintor de la escuela flamenca. Ninguna atribución de las obras de Campin está apoyada por documentos, y los escritos que las describen no están ilustrados con estos cuadros. Sin embargo, existe bastante unanimidad en el reconocimiento de la autoría de sus obras. En vida fue perseguido por motivos políticos y morales, aunque su fama como pintor le permitió eludir el rigor de la justicia. Fue el maestro del también pintor flamenco, Rogier van der Weyden y, junto con Van Eyck, creador del estilo flamenco, en clara ruptura con el gótico internacional. Su pintura presenta las características del emergente estilo de los primitivos flamencos. La fascinación que siente por el mundo natural se muestra en la representación de pequeños detalles minuciosamente trabajados para reflejar la realidad tridimensional en un plano de dos dimensiones. Los novedosos efectos ilusionistas que consigue en sus obras, se ven reforzadas por la innovación técnica de superposición de veladuras al óleo sobre pigmentos opacos. El luminoso resultado, similar a una superficie esmaltada, alcanza una gran profundidad aparente, ricas gradaciones de luz, y una amplia gama de colores. Revisadas 36 obras del pintor, se han seleccionado las que contienen elipses aptas para ser analizadas: El tríptico de la Anunciación o Tríptico de Merode (1428), actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, La Virgen y el Niño delante de la chimenea (1430), del Museo del Hermitage, San Petersburgo y La Santísima Trinidad (1433-35), también en el Museo del Hermitage.. 202 30.

(31) A1. OBRAS SELECCIONADAS. 1. Tríptico de Merode. Está datada entre 1427 y 1432. Se trata de una pintura al óleo sobre tres tablas. La central recoge la escena de la Anunciación con el ángel Gabriel a la izquierda y la Virgen María a la derecha, mide 64 cm de alto y 63 cm de ancho. Por lo que se refiere a las tablas laterales, sus dimensiones son: 64 cm de alto y 27 de ancho. Se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York. 2. La Virgen y el Niño delante de la chimenea (1430). 63 x 49 cm. La tradición medieval se refleja en las figuras alargadas, aunque el método de representación del espacio tridimensional y los efectos de luz y sombra, detalles -la leña y el fuego en la chimenea, y manta estampada- resueltos con gran atención, ilustran la importancia que otorgaban los flamencos a los objetos de la vida cotidiana. 3. La Santísima Trinidad, óleo sobre madera; 34 cm x 24 cm. La composición, el modelado de las figuras, y la representación del pedestal, revelan la influencia de la escultura gótica.. 31 202.

(32) 1.1. 1.1 y 1.2. Tríptico de Merode. Detalles. Aparecen un gran número de elipses en esta obra, todas ellas representadas -al igual que el resto de la pintura-, con un cuidado exquisito.. 1. Campin no deja nada a la improvisación, y todo aquello que aparece está representado con la perfección de la que era capaz. Se aprecia el esmero del trabajo en detalles como el reflejo en el recipiente de agua. Se analizan las elipses de las ventanas circulares (fig. 1.1 izquierda), encontrando un trazado cuidadoso, pero no perfecto. Campin no alinea las dos ventanas en altura, de manera que en realidad está representando dos ventanas de diámetros ligeramente distintos. En cuanto a las elipses en sí, una vez dibujados los rectángulos en las que están inscritas (en azul), 1.2. 202 32.

(33) A1. 1.3. 1.3. Tríptico de Merode..Detalles en el panel lateral que representa a San José... se constata la posición vertical de su eje mayor. Las pequeñas deficiencias de dibujo pueden ser debidas a la propia ejecución con el pincel y óleo sobre la tabla. Las elipses de la figura 1.1, han sido trazadas apoyándose, sin duda, en algún método exacto, como puede ser el “del jardinero” para la elipse base, pero no para el resto -carpinterías- que se han dibujado “a mano” guiándose por las primeras. Esta conclusión se hace evidente si se comparan las primeras elipses de la figura 1.1 con las de la figura 1.2, realizadas sin ningún tipo de dibujo guía previo. En la figura 1.2, tanto las elipses de la mesa como las del candelabro están totalmente deformadas, apreciándose un error de dibujo habitual en pintores sin suficientes conocimientos de geometría. Las partes posteriores de las elipses se “esconden” antes de lo debido, produciendo un evidente achatamiento de la forma. El defecto se ha destacado en las imágenes con flechas rojas. Siguiendo con la figura 1.2, la ejecución de la mesa poligonal permite una rápida comprobación de su trazado, cruzando los diámetros del círculo en el que lógicamente se haya inscrito y constatando que el centro no coincide. En la figura 1.3 se vuelve a encontrar una elipse correctamente trazada en el recipiente de los clavos, dibujada mediante algún método exacto, sin embargo, en la figura de la derecha -el apoyo de la herramienta para taladrar-, Campin comete nuevamente el error descrito.. 33 202.

(34) 2.1. 2.2. 2.1. La Virgen y el Niño delante de la Chimenea. 2.2. Detalle.. 2. En La Virgen y el Niño frente a la chimenea, la palangana circular esta representada con una curva elíptica totalmente deformada en amplias zonas, si bien en algunos tramos, coincide con lo que sería un trazado correcto. Siempre quedará la duda acerca de la perfección de la circunferencia de la bandeja real, pero el dibujo ciertamente no la representa. 3. En el caso de La Santísima Trinidad, las diferentes elipses resultantes de las distintas circunferencias de la tienda, el respaldo y el suelo han sido trazadas sin resolver previamente la geometría y el resultado de la representación es deficiente. La elipse inferior tiene desplazado su centro con respecto a las demás, y las dos superiores acaban abruptamente en forma de pico, error muy común -aún hoy-, entre dibujantes inexpertos.. 202 34.

(35) A1. 3.1. 3.1. La Santísima Trinidad. 1433-35.. 35 202.

(36) 1519 67. 1515. 1510. 1505. 1500. 1495. 1490. 1485. 1478 1480 1480 26 28. 1475. 1370. 1452 0. 15 Leonardo da Vinci Italia 1452 - 1519. 1. Autorretrato. 1515-1516. Tiza roja sobre papel. 33,3 x 21,3 cm. Palacio Real de Turín. Turín. Italia. 2. Máquina voladora. Manuscipt B, fol. 80r, París, Codex Trivulzianus.. E. s obligado repasar la obra de Leonardo da Vinci y localizar sus trazados de elipses, para saber cómo un personaje de intereses tan amplios y talento indiscutible, resolvía el problema en el que se centra el capítulo. Son cientos los dibujos -diseminados por todos sus libros de anotaciones-, que contienen círculos o circunferencias en perspectiva (fig. 2) realizados a vuela pluma, con resultados próximos a la forma elíptica, pero lógicamente imperfectos. Centrando la atención en sus pinturas y obras mas desarrolladas, se han seleccionado un cuidadoso dibujo de un mazzocchio1, y uno de los cuadros donde mejor se aprecia el trazado de la elipse: la denominada Madonna Benois o Virgen con una flor, realizada entre 1478-1480, en la actualidad en el Museo del Hermitage (San Petersburgo). Otros dibujos con elipses se muestran a continuación.. 1. El mazzocchio era una especie de rodete que se llevaba en la cabeza, con forma de aro que en el Renacimiento dio lugar a ejercicios de perspectiva con sus dibujos poliédricos que llamaron la atención de pintores -además de Leonardo- como Paolo Uccello.. 202 36.

(37) A1. OBRAS SELECCIONADAS 4 3. 3. Madonna Benois. Es una de las pocas obras conservadas de la juventud de Leonardo. Presenta un tema tradicional como escena de género, en el que una joven Virgen, vestida a la de moda de la época, está jugando con su hijo. Sostiene una flor de cuatro pétalos símbolo tradicional de la cruz- que el niño toma como si fuera un juguete. El uso de la técnica de pintura al óleo - todavía reciente en Italia - permitió a Leonardo experimentar, tratando de lograr profundidad e intensidad de color además de transparencia en los efectos de luz y sombra. Tanto la Virgen como el Niño están coronados con un halo de santidad que serán objeto del análisis. Los halos son supuestas circunferencias en perspectiva colocados flotando sobre las cabezas de los santos y, a diferencia de otros elementos circulares presentes en los cuadros, totalmente ficticios, por lo que el pintor debe inventarlos, sin poder recurrir a un modelo. 4. Mazzocchio, 1478. Leonardo da Vinci, Códice Atlántico, f. 710a-b r.. 37 202.

(38) 3.1. 3.2. 3.1 y 3.2. Madonna Benois. Detalles. Las elipses de los halos están trazadas con rotundidad facilitando el análisis de su geometría.. 3. Un Leonardo todavía joven, da muestras de su talento y de su interés por capturar las expresiones de los personajes que representa. Sin embargo, un elemento tan visible en este cuadro como son los halos que coronan a la Virgen y al Niño están resueltos con errores perceptibles a simple vista, lo que sugiere que Leonardo no había profundizado aún en la resolución de formas geométricas tan complejas como las curvas cónicas, en especial, la elipse. Habrían de pasar muchos años para que ilustrara el libro de Luca Pacioli, La Divina Proporción, (acabado en 1498 y publicado en 1509), en la que representó sesenta dibujos de cuerpos regulares1. Es evidente en ambas figuras, que la parte posterior de las elipses no está tan bien resuelta como la anterior. En el halo de la Virgen se produce un achatamiento, mientras que en el del Niño la elipse se haya totalmente deformada y retorcida. Leonardo coincide en su error con muchos pintores anteriores a él, que parecen no entender, como le ocurrió a Durero, que la forma de la circunferencia vista en el espacio presenta una doble simetría. 1. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Antonio M., 1991, La Divina Proporción de Luca Pacioli. Akal, Madrid, p. 10.. 202 38.

(39) A1. a. b. 4.1 4.1. Análisis con las elipses superpuestas, mostrando las inexactitudes. 4.2 y 4.3 Detalles de los errores.. 4. Sorprende que en un dibujo tan trabajado como es el presente mazzocchio poliédrico, Leonardo continúe cometiendo el error de “cortar” la parte posterior de la elipse (flechas rojas). Es notorio que dicho error se presente en los casos en los que la elipse está tapada (b), y no así en la superior (a), vista en su totalidad. Obviando ese problema, Leonardo ciñe con una apreciable exactitud la elipse al trazado correcto, pero sin conseguir la perfección. 4.2. 4.3. 39 202.

(40) 1564 89. 1560. 1555. 1549 1550 74. 1545. 1540. 1535. 1530. 1525. 1520. 1515. 1510. 1512 37. 1475 0. 17 Miguel Ángel Buonarroti Italia 1475 - 1564. 1 1. Retrato de Miguel Ángel. Daniele da Volterra, 1550. Teylers Museum, Haarlem, Holanda. 2. Desnudo femenino de rodillas. MLP. 3. Mujer sentada mirándose al espejo. Museo Condé. Chantilly. Francia. 4. Los antepasados de Cristo: Naasón.1512. Capilla Sixtina, el Vaticano.. 2. M. iguel Ángel Buonarroti, junto con Leonardo, son claros exponentes de lo que se conoce habitualmente como “genios”. Ambos dedicaron sus esfuerzos a diversas disciplinas, destacando como pintores y dibujantes. Miguel Ángel realizó casi toda su obra pictórica con la técnica del “fresco” lo que, por su propio proceso de ejecución, complicó las posibilidades de fidelidad de la representación. Existen numerosos dibujos preparatorios de sus trabajos en el Vaticano, y en muchos aparecen escudos circulares, espejos y elementos que tuvo que solucionar dibujando formas elípticas. Se han seleccionado una serie de imágenes, en las que queda patente que para Miguel Ángel no era una prioridad conseguir la perfección de formas geométricas en pinturas y dibujos. Se analizarán las obras La conversión de San Pablo de la Capilla Paolina y Noé embriagado que pertenece a los frescos de la Capilla Sixtina, ambas en el Vaticano. En la figura 2 se aprecia el dibujo de un desnudo femenino muy elaborado y traído a colación debido a que, a pesar de ser un trabajo completamente acabado, Miguel Ángel dejó sin resolver el espejo circular que debía ser representado mediante una elipse y que simplemente está tanteado.. 202 40. 3. 4.

(41) A1. OBRAS SELECCIONADAS 5. 5. La conversión de San Pablo. Se encuentra en la Capilla Paolina del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Miguel Ángel la terminó en el año 1549, a los 74 años. Mide 6,25 de alto por 6,61 metros de ancho y hace pareja con otro fresco también de Miguel Ángel: la Crucifixión de San Pedro. 6. La embriaguez de Noé, 1508-1512, es uno de los frescos de la serie del Génesis de la Bóveda de la Capilla Sixtina que pintó Miguel Ángel. La escena representa el episodio en el que los hijos de Noé encuentran a su padre desnudo y ebrio.. 6. Noé se dedicó a cultivar la tierra, y plantó una viña. Un día, bebió vino y se embriagó, quedándose desnudo dentro de su carpa. Cam, el padre de Canaán, vio a su padre desnudo y fue a contárselo a sus hermanos, que estaban afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron un manto, se lo echaron sobre los hombros, y caminando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre. Como miraban en dirección opuesta, no lo vieron desnudo. Cuando Noé despertó de su borrachera y se enteró de lo que su hijo menor le había hecho, declaró: «¡Maldito sea Canaán! Será de sus dos hermanos el más bajo de sus esclavos.» Y agregó: «¡Bendito sea el Señor, Dios de Sem! ¡Que Canaán sea su esclavo! ¡Que Dios extienda el territorio de Jafet! ¡Que habite Jafet en los campamentos de Sem, y que Canaán sea su esclavo!» Génesis, 9:20-27. 41 202.

(42) 5.1. 5.2. 5.1 y 5.2. La conversión de San Pablo. Detalles. Análisis de las elipses en los elementos circulares... 5. Miguel Ángel ya en una edad avanzada, concibió la escena de La conversión de San Pablo de forma audaz, con escorzos y representaciones que abandonaban el clasicismo insuperable de los frescos de la Capilla Sixtina. El resultado provocó críticas de los detractores del pintor, que le acusaron de un manierismo descuidado. El intento de Miguel Ángel provocó que la precisión de su dibujo en las escasas formas geométricas del fresco se distancien de la corrección de otras obras. Los escudos circulares están dibujados de tal manera que incluso se podría dudar de su forma original (fig. 5.1 y 5.2) 6. En el caso de La embriaguez de Noé, la pretensión de acercamiento a la realidad en mucho mayor, pero las elipses continúan evidenciando las mismas incorrecciones. Trabajar un fresco en un techo, o una pared, y subido a un andamio, no es la situación idónea para llevar a cabo un trabajo de precisión extrema que, además, va a ser contemplado desde una distancia considerable, haciendo inapreciables ciertos errores. Todo ello es comprensible, pero pasado por el filtro de comprobación de las elipses dibujadas, su inexactitud es un hecho.. 202 42.

(43) A1. 6.1 6.2. 43 202.

(44) 1520 37. 8 1516. 1515. 33. 7 1510. 1511 28. 1506 1507 23 24. 6 4. 1504 9 1505 21. 5 1501. 1500. 18. 1495. 1490. 1483 0. 20 Rafael Sanzio. 2. Italia 1483 - 1520. 1 1. Autorretrato, 1506. Óleo sobre tabla. 47,5 x 33 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. 2. El Papa León X con los Cardenales Giulio de Medici y Luigi de Rossi. 1517-1518. Óleo sobre tabla. 155,2 x 118,9 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia. 3. Detalle de la lente de aumento que el Papa utiliza para la lectura.. 3. R. afael, a diferencia de las dos grandes figuras que le precedieron, Leonardo y Miguel Ángel, fue un artista absolutamente volcado en la pintura. Su corta vida está llena de ejemplos de dibujos y pinturas donde resuelve formas geométricas de todo tipo, incluyendo un importante número de elipses. Aprovechando esta circunstancia, y el hecho de que forma parte del selecto grupo de artistas que a lo largo de la historia ha conseguido un consenso generalizado sobre su talento, se pondrá fin con él, al análisis de la representación de las elipses en las obras de artistas anteriores a Caravaggio, entendiendo que los ejemplos expuestos son suficientemente ilustrativos, y dejando margen a futuras investigaciones la posibilidad de analizar individualmente los autores sugeridos en la página 8.. OBRAS SELECCIONADAS 4. 202 44. 5. 6. 7. 8.

(45) A1. 4. La Virgen y el Niño (Bridgewater Madonna), 1507. NGS. 5. Ángel, 1500-1501. Óleo sobre tabla. MLP. 6. Virgen con el niño (Madonna del Granduca), 1506. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. 7. La Virgen y el Niño con el Bautista. 1509-1511. NGL. 8. Madonna dell’Impannata. 1516. Óleo sobre tabla. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia.. 9. Los Desposorios de la Virgen. 1504. Temple y óleo sobre tabla. 174 x 121 cm. Pinacoteca de Brera. Milán. 174 x 121 cm. Esta obra recoge muchos de los principios del arte renacentista italiano con los que Rafael trata de resolver una composición en la que destaca la presencia de un templo circular al fondo de la escena simbolizando la perfección1. La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader.. 1. La obra está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina. 45 202.

(46) 4-8. Todas y cada una de las elipses pertenecientes a los halos de las pinturas de Rafael reproducen el “error” detectado en el análisis de las obras de Leonardo (flechas rojas), lo que sugiere que en realidad no eran tales errores, sino una convicción de que la parte posterior de la elipse debía representarse achatada con respecto a la anterior. El estudio de las obras de Rafael, con una precisa definición de la elipse en las mitades más cercanas, parece confirmarlo.. 202 46.

(47) A1. 9. El destacable trabajo de encaje realizado por Rafael en esta obra, es un ejemplo de que el desarrollo de la perspectiva proporcionó a los pintores el conocimiento y capacidad de realizar de manera matemática, una aproximación correcta a la forma de la elipse. Aún así, los pintores prescindieron casi siempre de ese “encajado” y -como las obras del propio Rafael demuestran- recurrieron a soluciones aproximadas y realizadas “a mano” con las consiguientes deformaciones.. 47 202.

(48)

(49) Modelo tridimensional con sombras del cráneo utilizado en los análisis.. FF. ANEXO. 2. Análisis de la obra de Caravaggio: fichas (Los pintores de Roma, sobre todo los jóvenes) contemplaban sus obras como quien presencia un milagro (...). No dedicaban tiempo a estudiar ni a aprender, todos encontraban en la piazza y en la calle a sus maestros, así como a sus modelos para imitar la naturaleza. Con ese estilo tan fácil que atraía a los demás, sólo los pintores anteriores a él, con un estilo asentado, estaban consternados por esa nueva forma de estudio de la naturaleza. Estos nunca dejaron de atacar el estilo de Caravaggio y a su persona, diciendo que no sabía salir de la luz de sótano y que, como no tenía invenzione ni disegno, decoro ni arte, que pintaba todas sus figuras con un único foco de luz y en un solo plano, sin perspectiva. No obstante, estas acusaciones no detuvieron el vuelo de su fama (...)1.. 1. BELLORI, Giovan Pietro, 1672, Michelangelo da Caravaggio, (en Vite de’Pittori, Scultori et Architetti), citado en HIBBARD, Howard, 1983, Caravaggio. Harper and Row, Londres, p. 358..

(50) El PRODUCIDO profesor Johannes Sobotta, Berlín,DE(1869-1945), publicó el Atlas de POR PRODUCIDO UN PRODUCTO POR UN EDUCATIVO PRODUCTO EDUCATIVO AUTODESK DE AUTODESK Anatomía Humana hace unos 100 años y desde entonces su obra ha evolucionado constantemente. Ha supuesto una base de aprendizaje para generaciones de estudiantes y médicos en lo referente a los complejos temas de anatomía macroscópica convirtiéndose en una obra de consulta imprescindible para la formación clínica y médica continuada1. Sus dibujos del cráneo humano a y b son la referencia para la creación de un sólido tridimensional informatico tipo que permita su manipulación espacial, de manera que se pueda superponer a los personajes que aparecen en los cuadros de Caravaggio. Las imágenes a1 y b1 son el resultado del prototipo creado en estilo visual inalámbrico tridimensional. En a2 y b2 se visualizan con acabado realista, y en a3 y b3 se realiza un previsualizado con texturas anterior al renderizado2. Teniendo en cuenta conceptos tales como la facilidad de giro tridimensional (órbita) y alineación de elementos, combinados con la capacidad de los procesadores actuales, se ha optado por trabajar con el modelo representado en las figuras a3 y b3, que proporciona unos gráficos claros, sintéticos y manejables.. PRODUCIDO POR PRODUCIDO UN PRODUCTO POR EDUCATIVO UN PRODUCTO DE EDUCATIVO AUTODESK DE AUTODESK. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. PROTOTIPO CRANEAL. PRODUCIDO PRODUCIDO POR PRODUCIDO UNPOR PRODUCTO UNPOR PRODUCTO UN EDUCATIVO PRODUCTO EDUCATIVO DEEDUCATIVO AUTODESK DE AUTODESK DE AUTODESK. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. PRODUCIDO POR PRODUCIDO UN PRODUCTO POR EDUCATIVO UN PRODUCTO DE EDUCATIVO AUTODESK DE AUTODESK. 1. SOBOTTA, Johannes; PUTZ, Renate, 2006, Atlas de Anatomía Humana. Tomo 1. Cabeza, cuello, miembro superior, 22ª Edición, Editorial Médica Panamericana, Madrid, pp. 33 y 35. La 1ª edición fue publicada en alemán en Munich, (1904-1907) por I. F. Lehmanns Verlag. 2. Anglicismo utilizado en infografía para referirse al proceso de modelizado virtual de un sólido con materiales y luces. PRODUCIDO POR PRODUCIDO UN PRODUCTO POR UN EDUCATIVO PRODUCTO DEEDUCATIVO AUTODESK DE AUTODESK. 202 50. b1. b2. b3. FF. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. a3. b. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. a2. a. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. a1.

(51) A1. INTRODUCCIÓN.. E. l esquema del anexo 2, centrado en el análisis de las obras de Caravaggio, es el siguiente: A2.1 TAMAÑO RELATIVO Y COMPROBACIÓN ESPACIAL DE LAS CABEZAS A2.2 ANÁLISIS DE LOS CUADROS ANTERIORES A 1596. A2.3 ESTUDIO DE LAS ELIPSES DE CUADROS SINGULARES A2.4 CONCLUSIONES. La investigación que se propone a continuación, parte de la ordenación, comparación y análisis detallado de las obras de Caravaggio, adelantando que, debido a los intereses de museos, coleccionistas, y también a la presencia de múltiples copias e imitaciones de las obras realizadas a partir del siglo XVII, la atribución de muchas de ellas ha sido -y sigue siendo- problemática. Además, no se pueden obviar los nuevos descubrimientos que -año tras año-, se producen relacionados con la vida y obra de Michelangelo Merisi. Catalogaciones anteriores, como la realizada por Michael Kitson en 1967, en The complete Paintings of Caravaggio, o la del propio Friedlaender, no son hoy totalmente válidas como referencia, debido a las novedades acaecidas desde su publicación. Se propone, por tanto, una lista de obras basada en autores solventes, partiendo del catálogo razonado del citado Friedlaender y las últimas investigaciones. Inmediatamente, a partir de la necesidad de utilización de medios informáticos para desarrollar el análisis, surgen las dudas sobre el software más adecuado para realizar el estudio, ya que es imprescindible que permita la visión conjunta de toda la obra, creación de elementos tridimensionales y su manipulación. Como arquitectos, la familiaridad con el uso de programas como AutoCAD facilita su elección. Su ilimitada y exacta matriz de trabajo, fácil y rápido manejo de zooms y encuadres junto con su capacidad para el modelado de sólidos y superficies, edición y modificación, permiten combinar fotografías bidimensionales (raster) con elementos tridimensionales creados con su módulo de modelado de sólidos. Una vez que la combinación de ambos elementos sea la adecuada, permitirá la obtención de conclusiones. El control de mallas y superficies NURBS1 permite el modelado de un elemento básico para la indagación cualitativa de la pericia y precisión de Caravaggio como dibujante: el cráneo humano. Este elemento permitirá una base firme para determinar si pintaba sus figuras mediante calco directo o no2. Se realiza como punto de partida (Anexo 2.1), la composición en un solo dibujo de todos los cuadros de Caravaggio con sus verdaderas magnitudes que permite comparar rápidamente sus tamaños3. Al compararlos con la figura humana de referencia, surge un dato imprevisto y sugerente: todas los personajes que pintó Caravaggio a lo largo de su trayectoria profesional son de un tamaño similar, (variaciones entre 80% - 150 %). Este hecho es insólito, 1. Acrónimo inglés de non-uniform rational B-spline. 2. No existe en castellano un verbo más explícito respecto de lo que se está tratando en este momento que el verbo “calcar”. Sus connotaciones peyorativas provienen de entornos escolares, donde a los niños se les enseña a realizar las representaciones de los objetos y las figuras de forma libre y espontánea. 3. Este fichero, resumen de todas las obras de Caravaggio en un mismo e ilimitado espacio informático, es imposible de reproducir en el formato de la tesis doctoral, por lo que se ha optado por subdividirlo en unas “fichas” (apartado A2.1) que recogen parte de la documentación.. 51 202.

(52) 1. 2. FF*. 1. Radiografía lateral del cráneo. SOBOTTA, Johannes; PUTZ, Renate, 2006, Atlas de Anatomía Humana. Tomo 1. Cabeza, cuello, miembro superior, 22ª Edición, Editorial Médica Panamericana, Madrid, p. 45. 2. Elementos seleccionados para determinar la posición y concordancia de los rostros. La comisura de los labios (a puntos) suele encontrarse cercana al nacimiento de las encías. El cuero cabelludo puede producir dificultades para seguir la línea del cráneo. 3. Proceso gradual de combinación de imágenes. Se realizara el tanteo buscando en primer lugar el correcto encaje de las órbitas oculares y el punto de encuentro entre el hueso nasal y la frente (nasión). A partir de ahí se comprobará si el resto de rasgos faciales coincide.. 3. 202 52. FF*.

(53) A1. puesto que no ocurre nada semejante en la obra de ningún pintor comparable. Ni Rubens, Rembrandt, Durero, Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, ni Giorgione o Mantegna, Tiziano o Tintoretto... Caravaggio es, en este sentido, totalmente singular. En el único cuadro en el que aparecen algunas figuras humanas en la lejanía, -Éxtasis de San Francisco-, éstas son prácticamente inapreciables, semiocultas entre las sombras del cuadro. Analizándolas en detalle (fig. 2, página 198), se observa el “descuido” con el que están resueltas. Es la primera y única ocasión en la que Caravaggio representa figuras fuera del rango acostumbrado. Este proceso conduce a un nuevo análisis (también en A2.1), en el que, a través de la ejecución de una calavera tridimensional realizada informáticamente, podemos comprobar y comparar una a una, todas las cabezas reproducidas en su obra. La calavera humana se realizó teniendo en cuenta las investigaciones y dibujos del profesor Johannes Sobotta (figs. a y b, página 50), creando un prototipo lo más genérico posible que se adaptase a los protagonistas de los cuadros1. La intención ha sido situarla en el espacio haciéndola coincidir con la postura de las figuras de los cuadros, realizando a continuación un “fotomontaje” que compruebe las coincidencias: cráneo, órbitas oculares, fosas nasales, pómulos, mentón... Teniendo en cuenta las posibles diferencias de cada caso en particular, se analiza la corrección en la coincidencia entendiendo que pueden existir pequeños desajustes debidos a las particularidades de los propios personajes representado en cada cuadro2. Sólo en los casos en los que los desajustes, deformaciones o errores sean evidentes se considerará que el dibujo no es correcto. Si Caravaggio utilizase mecanismos de proyección de imágenes -como la cámara oscura- para sus obras, evidentemente el acierto en el dibujo sería notorio3. En caso de tratarse de un dibujo realizado mediante copia directa a partir de la visión del modelo, es de suponer que tendría los mismos problemas de proporciones y ejecución que Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Giorgione o Giotto. La segunda parte del anexo (A2.2) se centra en los primeros cuadros de la producción de Caravaggio (hasta 1596), cuando su método de trabajo estaba todavía en pleno desarrollo y el número de figuras en cada uno de ellos es todavía limitado4. El análisis se completa con un profundo estudio de las elipses más significativas representadas en sus cuadros (A2.3), aplicación directa del estudio de las elipses desarrollado en el capítulo 3. La combinación de ambos procesos, junto con observaciones relacionadas con los pocos elementos arquitectónicos y pistas de la perspectiva subyacente en los cuadros analizados, derivará en una serie de conclusiones (A2.4), cuyo fin es ayudar -si es posible- a despejar la incógnita de cómo pintaba Caravaggio. 1. La raza blanca es la representada, y hombres y mujeres aparecen por igual. El caso de los niños se ha obviado, debido al rápido crecimiento del cráneo en los primeros años de vida y las diferencias que ello supone. 2. Aunque se entiende que cada persona posee una estructura ósea diferenciada, las características generales del cráneo humano, y en concreto de la raza caucásica, son lo suficientemente homogéneas como para realizar un análisis espacial extensible a todos las figuras a excepción de recién nacidos y niños de corta edad. No se pretende con ello un ajuste perfecto entre sólido y pinturas, sino una aportación de datos concretos que detecte errores en colocación y tamaño de los rasgos faciales, y no pequeñas anomalías. El interés del estudio proviene de la posible constatación del acierto en el dibujo de encaje -supuestamente inexistente-, de Caravaggio en sus figuras. 3. No tienen por que ser todos los casos iguales. Las propias vicisitudes de la vida de Caravaggio podrían propiciar diferentes entornos que modificarían sus procesos. 4. No supera las cuatro figuras en ninguno de ellos. El primer cuadro con una composición que supera ese número es La vocación de san Mateo, con siete, y data del año 1599-1600.. 53 202.

(54) 202 54.

(55) A1. A2.1 Tamaño y comprobación espacial de las cabezas. 1. Piero della Francesca. De prospectiva pingendi, Libro 3, Proposición. Primeros dibujos de la serie para representar imágenes de la cabeza humana. Manuscrito de Parma. Biblioteca Palatina, nº 1576.. 55 202.

(56) 1593-94. 1592-93 21-22. 22-23. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 02. 01 Muchacho pelando fruta. 02 Muchacho con cesto. British Royal Collection, Londres. Galería Borghese, Roma. 1592-93 61 x 48 cm Óleo sobre lienzo. 1593-94 70 x 67 cm Óleo sobre lienzo. de frutas. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. La obra se cita como “obra de Michael Angelo”, lo que supone que ya en el siglo XVII se consideraba autoría de Caravaggio. Existen al menos diez copias del cuadro, repartidas por museos de toda Europa. El dibujo presenta errores y torpezas, indicando inseguridades y falta de experiencia en la representación. Es el primer cuadro conocido de Caravaggio, por lo que es comprensible que no presente la corrección técnica y formal de obras posteriores.. Pintado mientras estaba trabajando en el estudio de Cesari -sin ser un bodegón puro-, puede dar una clara idea de su trabajo allí. Contiene elementos muy elaborados en los que Caravaggio muestra su minuciosidad y capacidad en la representación del más mínimo detalle. Los peculiares detalles observados en su análisis sugieren algún tipo de proyección óptica, o en su defecto, un irregular proceso de traslación de un dibujo previo.. (Véase ficha 01 en Anexo 2.2). (Véase ficha 02 en Anexo 2.2). CRÁNEOS:. CRÁNEOS:. %. 1 110. %. ELIPSES:. -. ELIPSES:. GEOMETRÍA:. -. GEOMETRÍA:. -. ÓPTICA:. SI. ÓPTICA:. NO. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 202 56. 1 100 -.

(57) 1593-94. 1594-95. A1. 22-23. 23-24. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 04. 03. 03 Baco enfermo. 04 Muchacho mordido por. Galería Borghese, Roma. Fundación Longhi, Florencia. 1593-94 67 x 53 cm Óleo sobre lienzo. 1594-95 65,8 x 50 cm Óleo sobre lienzo. un lagarto. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. Se trata de un autorretrato realizado mientras aún estaba con Giuseppe Cesari. Es posible que con este cuadro quisiera demostrarle a su patrón que era algo más que un pintor de bodegones. El dibujo presenta errores en detalles como el ojo desviado. Dichos errores pueden ser debidos a la forma de realizar el cuadro “por partes”, sin tener en cuenta el conjunto. En esta obra, Caravaggio se aleja de la tradición artística, y se centra en el estudio del modelo, realizando una imagen -sin apenas precedentes-, captada en un instante, acompañada de un espléndido bodegón, lo que le permite lucir su dominio de la técnica del óleo. El dibujo presenta un desajuste entre el lado derecho y el izquierdo del rostro del muchacho, que podrían ser debidos simplemente a errores de dibujo o a la utilización de un espejo cóncavo.. (Véase ficha 03 en Anexo 2.2). (Véase ficha 04 en Anexo 2.2). CRÁNEOS:. 1. CRÁNEOS:. %. 90. %. 1 100. ELIPSES:. -. ELIPSES:. GEOMETRÍA:. -. GEOMETRÍA:. -. ÓPTICA:. SI. ÓPTICA:. SI. -. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 57 202.

(58) 1595 ?. 1595. 24. 24. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. DUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 0705. 08 06 La buenaventura (2). La buenaventura. Louvre, París. Pinacoteca Capitolina, Roma. 1595 99 x 131 cm Óleo sobre lienzo. 1595 ? 115 x 150 cm Óleo sobre lienzo. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. Se trata de una de las obras que -junto con Los tahuresllamó la atención del cardenal Del Monte y juntas estuvieron colgadas en una de las salas del Palazzo Madama. El tamaño de los rostros es correcta y no se perciben deformaciones de los cráneos.. Copia de la anterior, en la que Caravaggio a diferencia de otras ocasiones, no reutiliza el mismo dibujo.. (Véase ficha 05 en Anexo 2.2). (Véase ficha 06 en Anexo 2.2). CRÁNEOS: CRÁNEOS: %. 2 105. 105. Muchacho %. 110. ELIPSES:. -. ELIPSES:. GEOMETRÍA:. -. GEOMETRÍA:. ÓPTICA:. NO. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTOD. 202 58. 2. Gitana %. ÓPTICA:. NO.

(59) 1595. 1595. A1. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK 24. 24. ODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 09. 05 07 Los tramposos. 08 Concierto de jóvenes. Kimbell Art Museum, Fort Worth. Metropolitan Museum Of Art Nueva York. 1595 94 x 131 cm Óleo sobre lienzo. 1595 88 x 116 cm Óleo sobre lienzo. (Los tahures). ( Los músicos ). PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. El uso de un fondo gris claro en esta temprana obra de Caravaggio, refleja su formación en la tradición de la pintura del norte de Italia.. Cuadro ejecutado mediante la suma de figuras individuales, con evidentes problemas espaciales debido a ello.. (Véase ficha 07 en Anexo 2.2). (Véase ficha 08 en Anexo 2.2). CRÁNEOS:. 3. CRÁNEOS:. 4. Cupido (izda) %. 95. Muchacho (izda) %. 105. Laudista %. 100. Tahur 1 (centro) %. 105. Autorretrato %. 100. Tahur 2 (dcha) %. 115. Cantante %. 115. ELIPSES:. 1. ELIPSES:. GEOMETRÍA:. SI. GEOMETRÍA:. -. ÓPTICA:. SI. ÓPTICA:. SI. -. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 59 202. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODE.

(60) 1595-96. 1595. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK 24-25. 24. ODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 14. 10. 10 La Magdalena. Hermitage, San Petersburgo. Galleria Doria Pamphili, Roma. 1595 94 x 119 cm Óleo sobre lienzo. 1595-96 123 x 99 cm (106 x 97 cm.) Óleo sobre lienzo. Cuadro supuestamente realizado para el cardenal Del Monte, que era gran aficionado a la música. El modelo recuerda al personaje central de la obra Concierto de jóvenes. Existen otras dos versiones analizadas también en el apartado A2.2.. No es un ejemplo claro de las obras de Caravaggio. El detalle del brocado del tejido del vestido asi como las joyas denotan un cierto estilo flamenco en su ejecución. Sin embargo el dibujo presenta errores en el rostro, con importantes desajustes en los ojos, nariz y mentón.. (Fichas 09 en Anexo 2.2). (Véase ficha 10 en Anexo 2.2). CRÁNEOS: Las 3 versiones %. 1 (3) 95. CRÁNEOS:. 1. %. 90 3. ELIPSES:. -. ELIPSES:. GEOMETRÍA:. SI. GEOMETRÍA:. -. ÓPTICA:. SI. ÓPTICA:. SI. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODE. 202 60. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 09a Tañedor del laud.

(61) 1596. A1. 25. CIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. E. 11 Descanso en la huida a Egipto. Galleria Doria Pamphili, Roma. Se trata del único caso de paisaje con un tratamiento de la luz diferente al resto de sus obras.. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 1595-96 135 x 167 cm Óleo sobre lienzo. stos primeros cuadros de Caravaggio, se analizarán en profundidad en el apartado siguiente del anexo (A2.2). El motivo de haberlos seleccionado para un estudio diferenciado es que el pintor desde 1592 hasta 1596, estaba claramente forjando su propio estilo -además de creandose una reputación-, y atravesó unas rápidas etapas de autoformación en un método de trabajo sin precedentes, que estaría totalmente desarrollado cuando recibe el encargo de la capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi (julio, 1599). Hasta ese momento, Caravaggio no había pintado ningun cuadro de un formato superior al de Descanso en la huida a Egipto, y en ninguno de ellos había más de cuatro figuras. En la capilla Contarelli realizaría composiciones de un tamaño mucho mayor, y el número de personajes crecería considerablemente. En La vocaciónde San Mateo, siete y en El martirio de San Mateo trece. A continuación se exponen las fichas del resto de la obra de Caravaggio, con un total de 269 figuras analizadas, de modo que se pueda contrastar el tamaño real de los cuadros, su comparación entre ellos, y el considerable acierto en el dibujo de sus rostros.. (Véase ficha 11 en Anexo 2.2). CRÁNEOS:. 3. San José. 95. Ángel. 90. Virgen. 95. ELIPSES:. 1. GEOMETRÍA: ÓPTICA:. NO. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUT. 61 202.

(62) 1597. 1596-97. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK 26. 25-26. ODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 06 13 Baco. Wadsworth Atheneum Hartford Conética. Galeria de los Uffizi, Florencia. 1596-97 88 x 116 cm Óleo sobre lienzo. 1597 95 x 85 cm Óleo sobre lienzo. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 12 Extasis de San Francisco. (Véase Baco en el apartado A2.3). Caravaggio en este cuadro de San Francisco, imita la postura de Cristo sujetado por un ángel. Muchos han querido ver en el rostro del santo un autorretrato más del pintor Los rostros presentan coincidencias en ojos, nariz y mentón con muy pequeños desajustes.. Tamaño cráneos: 80%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTOD. 202 62. Tamaño cráneo:100%.

(63) 1597-98. 1597-98. A1. 26-27. 26-27. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 16. 32. papa 15 Cesto con frutas. 14 Cabeza de Medusa. Pinacoteca Ambrosiana, Milán. 1597-98 55 x 55 cm Óleo sobre lienzo. 1601 47 X 62 cm (154 X 110 cm ) Óleo sobre lienzo. Esta obra, es un caso fuera de serie en la producción de Caravaggio. Está realizado sobre un escudo de torneos, aunque nunca llegó a utlizarse como tal. El tamaño de la cabeza es más grande que las de la mayoría de los cuadros de esa época, y aunque se observan coincidencias en los ojos, nariz y mentón con pequeños desajustes, la boca se encuentra totalmente descolocada con respecto al cráneo tridimensional utilizado en la investigación.. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. Galleria Degli Uffizi, Florencia. Caravaggio fue uno de los primeros, en emplear este género. La composición representa un cesto con frutas de temporada realizado con extraordinaria maestría combinando frutas lozanas con algunas que comienzan a pudrirse.. Tamaño cráneo:135%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 63 202.

(64) 1598. 1597 26. 27. RODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 18. 17. 16 Marta y María Magdalena. Palazzo Barberini, Roma. Detroit Institute Of Arts, Detroit. 1597 116 x 98 cm Óleo sobre lienzo. 1598 98 x 133 cm Óleo sobre lienzo. Caravaggio emplea una composición sencilla para plasmar el tema. El lienzo aparece dividido en dos mitades, por un lado, Narciso, que describe con su cuerpo una figura geométrica rectangular casi perfecta y por otro el reflejo del joven. Los dibujos mantienen una coincidencia correcta con el modelo de cráneo utlilizado en el análisis, con pequeños desajustes, sin embargo las dos imágenes no coinciden entre ellas, existiendo zonas donde las verticales mantienen la correspondencia del reflejo, y otras (por ejemplo la rodilla) donde se desplaza considerablemente.. Tamaño cráneo: 120%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 15 Narciso. (Véase Marta y María Magdalena en el apartado A2.3). De izda. a dcha. Tamaño cráneo: 105 y 100%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODES. 202 64.

(65) 1598-99. 1598-99. A1. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK 27-28. 27-28. IDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 19. 20. 17 Santa Catalina. 18 Judith cortando la cabeza de. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid. Palazzo Barberini, Roma. 1598-99 173 x 133 cm Óleo sobre lienzo. 1598-99 145 x 195 cm Óleo sobre lienzo. Holofernes. Episodio bíblico habitual en la pintura de la época. Las radiografías dejaron al descubierto el repintado de la cabeza del gigante sobre un intento previo que debió parecerle inadecuado a Caravaggio.. De izda. a dcha. Tamaño cráneos: 145, 125 y 125%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. De izda. a dcha. Tamaño cráneo: 110%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. (Véase Santa Catalina en el apartado A2.3). 65 202. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AU.

(66) 1598. 1598 27. 27. ODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 21. 22. 19 Retrato de una joven. 20 Camino de Emaús. Kaiser Friedrich Museum Berlín. Hampton Court Londres. 1598 66 x 53 cm Óleo sobre lienzo. 1598 132 x 163 cm Óleo sobre lienzo. (Fillide Melandroni). De izda. a dcha. Tamaño cráneo: 110%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. La joven del retrato es Fillide -la primera modelo de Caravaggio-,.luciendo un porte real, conseguido, en parte, por la riqueza de joyas y ropajes. El aristócrata florentino Giulio Strozzi -protector de la cortesana-, recuperó la obra -por su expreso deseo-, tras el fallecimiento de la joven. El cuadro fue destruido siglos después durante la segunda guerra mundial. En cuanto al dibujo del rostro, presenta una coincidencia perfecta con la calavera tanto en los ojos, como en nariz y mentón.. Fue adquirido por Carlos I en 1637. En el catálogo de Van der Door de 1639, -aparece ubicado en Whitehall bajo el título de Tres discípulos- se atribuye a un imitador de Caravaggio. Sin embargo, en otro catálogo de 1640, se adjudica, sin ninguna duda, al propio Caravaggio. Los rostros de los apóstoles, presentan desajustes con el cráneo tridimensional. Sin embargo el de Cristo, presenta coincidencia en ojos y nariz, diferencias en el mentón que se alarga en exceso, apreciándose -en el rostro en general-, una tendencia al giro que repercute en la boca. De izda. a dcha. Tamaño cráneo: 120, 120 y 100%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODE. 202 66.

(67) 1599. A1. 28. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 23 21 La vocación de San Mateo Capilla Contarell,i San Luigi dei Francesi Roma. 6 1. 3. 4. 1. 6. 2. 7. 7. 5. 2 3. 4. 5. Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró la Capilla de San Luigi dei Francesi -San Luis de los franceses- en Roma, para ser enterrado allí, encargando tres cuadros sobre la vida de San Mateo a Caravaggio. Nos encontramos ante el primero de los encargos, que supone un cambio importante en su obra. Hasta este momento los cuadros de Caravaggio eran composiciones de menos de cuatro personajes. Sin embargo, en la Vocación de San Mateo aparecen siete modelos colocados en un espacio arquitectónico, que ya no puede ser eludido por el pintor en un fondo neutro perdido en la oscuridad. Se puede apreciar la coincidencia correcta de todos los rostros con la calavera tipo con pequeños desajustes excepto en las figuras 2 y 6, en las que se observa una desproporción importante en la parte trasera del cráneo.. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 1599 322 x 340 cm Óleo sobre lienzo. Tamaño cráneo: 1-2:120%; 3-4:110%; 5-6-7:120%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 67 202.

(68) 1599 28. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 22 El martirio de San Mateo Capilla Contarelli San Luigi dei Francesi Roma. 5 4. 8. 2. 9. 3. 10. 4-5. 11. 9 6. 3. 1. 7. 8. 10. 2 12 1. 13. 11. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 202 68. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 1599 323 x 343 cm Óleo sobre lienzo.

(69) 1599 28. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 25 23 David y Goliat Museo del Prado, Madrid. 6-7. 1599 110 x 91 cm Óleo sobre lienzo. 12 -13. Se trata de el segundo de los tres encargos que Mateo Contarelli hizo a Caravaggio. Está colocado en el muro lateral de la capilla Contarelli, enfrentada a la Vocación de San Mateo. El pintor se enfrenta, a un tema histórico con trece personajes en diferentes posturas y varios planos. Entre las figuras destacan dos: el muchacho con el rostro distorsionado por el horror que recuerda a Holofernes, Isaac o a Medusa y el propio Caravaggio: situado al fondo y a la izquierda del verdugo (fig. 7). En cuanto a los rostros analizados, podemos destacar la coincidencia correcta con el cráneo de Sobotta, de las figuras 1 y 2. Sin embargo en el modelo 3, a pesar de que el ajuste es adecuado, la boca abierta y la barba evitan la coincidencia en esa zona. Las figuras 4 y 5 son correctas coincidiendo en tamaño de craneos, pero en la 6 se observa coincidencia en el rostro, pero no así en el cráneo. La figura 7 es un autorretrato, en el que se intuye una coincidencia correcta. Se trata de la única imagen a ese tamaño (84%) en todos los cuadros de esos años. La 8 presenta desajustes en el ojo con respecto al mentón.y en el cráneo. A pesar del complicado escorzo del ángel (fig. 9), se observa una coincidencia incluso en la oreja. En el modelo 10, el cráneo no coincide y en el 11 la parte superior se corresponde. con una calavera y la inferior con otra, siendo el cráneo un 10% más grande e incluso apreciándose “algo raro” al observar la imagen de pie. Por último, se aprecia un pequeño desajuste en el cráneo de la figura 13. La línea del horizonte del cuadro se encuentra en el pecho del verdugo. Las figuras parecen independientes de su localización y si se aislasen no sería posible decir cual está más cerca o más lejos en algunos casos En los lienzos grandes es prácticamente imposible creer en una proyección única, por lo que Caravaggio debió ejecutar las figuras por separado, y posteriormente, con el mismo método aplicado a las copias del Tañedor del Laúd y Muchacho mordido por un lagarto, componerlas en el lienzo definitivo.. Tamaño cráneos: 1-2-3: 135% 4-5: 125%; 6: 100% 7: 84% 8-9: 135%; 10: 120% 11: 125% 12-13:175%. El Museo del Prado conserva una de las interpretaciones del enfrentamiento entre David y Goliat, tema bíblico que Caravaggio trató en varias ocasiones, llegando incluso a autorretratarse en la figura de Goliat en la versión que regaló al cardenal Borghese. El rostro de David tiene una coincidencia correcta con desajustes en el nacimiento de la nariz, debido a que la nariz aguileña es distinta a la del prototipo tridimensional. Goliat presenta una coincidencia correcta con una pequeñísima desviación en el eje de la cara (dientes). Al igual que en otros casos analizados, no coincide la mandíbula inferior, al tener la boca abierta.. Tamaño cráneo: 125 y 140 %. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. A1. 69 202.

(70) 1600 29. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 26 24 La conversión de San Pablo (1) Colección privada (Odescalchi) Roma 1600 237 X 189 cm Óleo sobre madera de ciprés. 1. 2 3. 4. 2. 3-4. 1. Novesosa interpretación del relato de la conversión de San Pablo. Lo poco que se aprecia del rostro de la figura 1, presenta una coincidencia correcta con pequeños desajustes antes y después de las manos, mientras que en el de la figura 2, el rostro es afilado y el nacimiento de la barba de la parte izda parece invadir el pómulo, coincidiendo sin embargo las órbitas oculares, dientes y mentón. En la imagen 3 se observa una coincidencia general en el rostro, pero también una desproporción en el cráneo y la mejilla derecha, sin embargo en el 4, coincide todo a excepción de la boca que esta alta y “doblada” El trazado de las elipses del escudo es perfecto. Tamaño cráneo: 1-130, 2-120, 3-100 y 4-120%. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 202 70.

(71) 1600. A1. 29. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 27 25 La crucifixión de San Pedro (1) Museo del Hermitage San Petersburgo (atribución controvertida). 1. 5. 2. 6. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 1600 232 x 201 cm Óleo sobre lienzo. 3. 2. 6 7. 4. 3. 1. 4 5. Composición atrevida e inusitada en la supuesta primera obra con el tema de La Crucifixión de San Pedro para la capilla de Tiberio Cerasi en Santa María del Popolo. El rostro de la figura 1 presenta una coincidencia correcta con la calavera utilizada para el análisis, sin embargo la calavera de la figura 2 resulta desproporcionada -pequeña-, con la boca torcida, con corrección en la órbita ocular, nariz y mentón. En el tercer personaje (fig. 3). 7 se adivina el rostro, aunque se encuentra demasiado en sombra para poder analizarlo con exactitud. La figura 4 muestra coincidencia correcta a excepción de un pequeño giro en el cráneo y en el mentón y la 5, sin errores, excepto en la zona de la coronilla que aparece girada. Por otra parte la figura 6 aparece sin equivocaciones, a excepción de los dientes, apreciándose en la 7 una coincidencia total. La cruz está formada por un tronco y una tabla, sin embargo los dos extremos de la tabla no forman un sólo plano.. Tamaño cráneo: 1-140%; 2-100 %; 3-120% 4-115%; 5-140%; 6-120% 7-120 %. PRODUCIDO POR UN PRODUCTO EDUCATIVO DE AUTODESK. 71 202.