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Rafael Sanzio Italia

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INTRODUCCIÓN.

E

l esquema del anexo 2, centrado en el análisis de las obras de Caravaggio, es el siguiente: A2.1 TAMAÑO RELATIVO Y COMPROBACIÓN ESPACIAL DE LAS CABEZAS

A2.2 ANÁLISIS DE LOS CUADROS ANTERIORES A 1596.

a2.3 ESTUDIO DE LaS ELIPSES DE CUaDROS SINGULaRES

a2.4 CONCLUSIONES

La investigación que se propone a continuación, parte de la ordenación, comparación y análisis detallado de las obras de Caravaggio, adelantando que, debido a los intereses de museos, coleccionistas, y también a la presencia de múltiples copias e imitaciones de las obras realizadas a partir del siglo XVII, la atribución de muchas de ellas ha sido -y sigue siendo- problemática. Además, no se pueden obviar los nuevos descubrimientos que -año tras año-, se producen relacionados con la vida y obra de Michelangelo Merisi. Catalogaciones anteriores, como la realizada por Michael Kitson en 1967, en The complete Paintings of Caravaggio, o la del propio Friedlaender, no son hoy totalmente válidas como referencia, debido a las novedades acaecidas desde su publicación. Se propone, por tanto, una lista de obras basada en autores solventes, partiendo del catálogo razonado del citado Friedlaender y las últimas investigaciones.

Inmediatamente, a partir de la necesidad de utilización de medios informáticos para desarrollar el análisis, surgen las dudas sobre el software más adecuado para realizar el estudio, ya que es imprescindible que permita la visión conjunta de toda la obra, creación de elementos tridimensionales y su manipulación. Como arquitectos, la familiaridad con el uso de programas como AutoCAD facilita su elección. Su ilimitada y exacta matriz de trabajo, fácil y rápido manejo de zooms y encuadres junto con su capacidad para el modelado de sólidos y superficies, edición y modificación, permiten combinar fotografías bidimensionales (raster) con elementos tridimensionales creados con su módulo de modelado de sólidos. Una vez que la combinación de ambos elementos sea la adecuada, permitirá la obtención de conclusiones.

El control de mallas y superficies NURBS1_{permite el modelado de un elemento básico para la indagación}

cualitativa de la pericia y precisión de Caravaggio como dibujante: el cráneo humano. Este elemento permitirá una base firme para determinar si pintaba sus figuras mediante calco directo o no2_.

Se realiza como punto de partida (Anexo 2.1), la composición en un solo dibujo de todos los cuadros de Caravaggio con sus verdaderas magnitudes que permite comparar rápidamente sus tamaños3_{. Al compararlos con}

la figura humana de referencia, surge un dato imprevisto y sugerente: todas los personajes que pintó Caravaggio a lo largo de su trayectoria profesional son de un tamaño similar, (variaciones entre 80% - 150 %). Este hecho es insólito,

1. Acrónimo inglés de non-uniform rational B-spline.

2. No existe en castellano un verbo más explícito respecto de lo que se está tratando en este momento que el verbo “calcar”. Sus connotaciones peyorativas provienen de entornos escolares, donde a los niños se les enseña a realizar las representaciones de los objetos y las figuras de forma libre y espontánea.

3. Este fichero, resumen de todas las obras de Caravaggio en un mismo e ilimitado espacio informático, es imposible de reproducir en el formato de la tesis doctoral, por lo que se ha optado por subdividirlo en unas “fichas” (apartado A2.1) que recogen parte de la documentación.

1. Radiografía lateral del cráneo. SOBOTTA, Johannes; PUTZ, Renate, 2006, Atlas de Anatomía Humana. Tomo 1. Cabeza, cuello, miembro superior, 22ª Edición, Editorial Médica Panamericana, Madrid, p. 45.

2. Elementos seleccionados para determinar la posición y concordancia de los rostros. La comisura de los labios (a puntos) suele encontrarse cercana al nacimiento de las encías. El cuero cabelludo puede producir dificultades para seguir la línea del cráneo.

3. Proceso gradual de combinación de imágenes. Se realizara el tanteo buscando en primer lugar el correcto encaje de las órbitas oculares y el punto de encuentro entre el hueso nasal y la frente (nasión). A partir de ahí se comprobará si el resto de rasgos faciales coincide.

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puesto que no ocurre nada semejante en la obra de ningún pintor comparable. Ni Rubens, Rembrandt, Durero, Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, ni Giorgione o Mantegna, Tiziano o Tintoretto... Caravaggio es, en este sentido, totalmente singular. En el único cuadro en el que aparecen algunas figuras humanas en la lejanía, -Éxtasis de San Francisco-, éstas son prácticamente inapreciables, semiocultas entre las sombras del cuadro. Analizándolas en detalle (fig. 2, página 198), se observa el “descuido” con el que están resueltas. Es la primera y única ocasión en la que Caravaggio representa figuras fuera del rango acostumbrado.

Este proceso conduce a un nuevo análisis (también en A2.1), en el que, a través de la ejecución de una calavera tridimensional realizada informáticamente, podemos comprobar y comparar una a una, todas las cabezas reproduci- das en su obra. La calavera humana se realizó teniendo en cuenta las investigaciones y dibujos del profesor Johannes Sobotta (figs. a y b, página 50), creando un prototipo lo más genérico posible que se adaptase a los protagonistas de los cuadros1_{. La intención ha sido situarla en el espacio haciéndola coincidir con la postura de las figuras de los}

cuadros, realizando a continuación un “fotomontaje” que compruebe las coincidencias: cráneo, órbitas oculares, fo- sas nasales, pómulos, mentón... Teniendo en cuenta las posibles diferencias de cada caso en particular, se analiza la corrección en la coincidencia entendiendo que pueden existir pequeños desajustes debidos a las particularidades de los propios personajes representado en cada cuadro2_{. Sólo en los casos en los que los desajustes, deformaciones o}

errores sean evidentes se considerará que el dibujo no es correcto. Si Caravaggio utilizase mecanismos de proyección de imágenes -como la cámara oscura- para sus obras, evidentemente el acierto en el dibujo sería notorio3_{. En caso de}

tratarse de un dibujo realizado mediante copia directa a partir de la visión del modelo, es de suponer que tendría los mismos problemas de proporciones y ejecución que Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Giorgione o Giotto.

La segunda parte del anexo (A2.2) se centra en los primeros cuadros de la producción de Caravaggio (hasta 1596), cuando su método de trabajo estaba todavía en pleno desarrollo y el número de figuras en cada uno de ellos es todavía limitado4_.

El análisis se completa con un profundo estudio de las elipses más significativas representadas en sus cuadros (A2.3), aplicación directa del estudio de las elipses desarrollado en el capítulo 3. La combinación de ambos procesos, junto con observaciones relacionadas con los pocos elementos arquitectónicos y pistas de la perspectiva subyacente en los cuadros analizados, derivará en una serie de conclusiones (A2.4), cuyo fin es ayudar -si es posible- a despejar la incógnita de cómo pintaba Caravaggio.

1. La raza blanca es la representada, y hombres y mujeres aparecen por igual. El caso de los niños se ha obviado, debido al rápido crecimiento del cráneo en los primeros años de vida y las diferencias que ello supone.

2. Aunque se entiende que cada persona posee una estructura ósea diferenciada, las características generales del cráneo humano, y en concreto de la raza caucásica, son lo suficientemente homogéneas como para realizar un análisis espacial extensible a todos las figuras a excepción de recién nacidos y niños de corta edad. No se pretende con ello un ajuste perfecto entre sólido y pinturas, sino una aportación de datos concretos que detecte errores en colocación y tamaño de los rasgos faciales, y no pequeñas anomalías. El interés del estudio proviene de la posible cons- tatación del acierto en el dibujo de encaje -supuestamente inexistente-, de Caravaggio en sus figuras.

3. No tienen por que ser todos los casos iguales. Las propias vicisitudes de la vida de Caravaggio podrían propiciar diferentes entornos que modificarían sus procesos.

4. No supera las cuatro figuras en ninguno de ellos. El primer cuadro con una composición que supera ese número es La vocación de san Mateo, con siete, y data del año 1599-1600.

A2.1 Tamaño y comprobación espacial

In document TítuloLa captación de la imagen en la pintura de Caravaggio (página 50-55)