RADOSLAV
IVELIC
KUSANOVIC
Presencia
del Dr. Raimundo
Kupareo
en
Chile
Recordar
el período en que elR.
P. Ku
pareo permaneció en
Chile
(1950-1971)
es re memorar unaépoca de
nuestravida;
esinvo
car el
florecimiento
del
amor alo
bello;
la
atracción siemprerenovada
y
renovadora,
producida
por ese sertan
extraño,
tan
paradójico y
aparentemente taninsustancial,
quede
nominamos obra
de
arte.El
P.
Kupareo
educó a toda una generación
de
chilenos.Su
obra secontinúa,
cadavez con mayor
ímpetu,
enlos
quefueron
susdiscípulos y
quetienen
ahorala
responsabilidad
de la investigación
y
del
magisterio,
enel amplio
y
fecundo
campode
la Estética.
La
labor, que realizó elP.
Kupareo
enChile fue
inmensa:
Decano de la
Facultad de
Filosofía
y
Ciencias
de la
Educación
de la
Universidad
Católica
de
Chile,
durante dos
períodos
(1956-5,9;
1963-67)
;
Vicerrector
de
este plantelde
estudios(1963-67)
.Sus deca
natos transcurrieronen años
de
fructífera
creación
de
unidadesacadémicas,
entrelas
cualescitamos
la
Escuela
de
Psicología,
la Escuela
de
Periodismo,
los
Departamentos
de
Alemán,
de
Artes
Plásticas,
de
Orientación Vocacional
y
Educacional,
de
Escuelas Normales
y
elIns
tituto
de
Estética.
Además
se esforzó por concentrar a
los
profesores,
contratándolos porjornadas
de
medio tiempo o tiempo completo,
conlo
cual muchosde
ellos encontraronla
oportunidadde investigar
y
perfeccionar sumagisterio.
Por
otraparte,
gracias alas
dis
posiciones
del
R. P.
Kupareo,
y
sin rebajarla
.exigencia
académica,
pudieron titularse anti guas promocionesde
egresadosque,
pordis
tintas
circunstancias,
nohabían
podidoha
cerlo.
A
estas realidades se unenlas
transformaciones
y
adquisicionesmateriales,
sinlas
cuales
eraimposible la
expansión académicade
la
Facultad:
salas,
laboratorios,
bibliotecas
especializadas,
habilitación de
oficinas,
amueblados,
etc.La imagen del P. Kupareo
nosllega
ajena a toda convencióndesde los
primerosdías
de
sudecanato:
con suhábito blanco
lleno de
polvo se acercó a nosotros para pedirnos
suayuda,
comoalumnos,
para moverun ropero
inmenso
que casi noshizo
desapa
recer,
con su masaimponente,
mientraslo
bajábamos
porlas
escalerasdel
edificio.La
Escuela
de
Pedagogía
contaba en aquel entonces
sólo con una persona encargadade
la
limpieza del edificio, y
con sólo una secreta ria. . . , pero con sudinamismo y
visión,
elP.
Kupareo
empezó a modelar un nuevo orden
espacialy
académico.Los
comienzos son siempredifíciles.
La
entrega generosa
y
la
capacidadde
abrir nuevos
horizontes
son condicionesfundamenta
les:
elR. P. Kupareo
y
sus predecesores en eldecanato
asílo demuestran.
Por
esola
anécdota
queincluimos
más arriba no es gratuita:es unacercamiento al
hombre,
alsacerdote,
alfilósofo
y
esteta.Dinamismo
contagioso,
honda
espiritualidad,
inteligencia
profunday
clara,
sentidopráctico son notas que rara vez se unen ar
mónicamente en una
persona;
y
que permitieron
la
enormelabor
quebrevemente
reseñamos.
Libros,
ensayos,
críticas,
polémicas,
clasesen
diversas
unidades académicasde la
Uni
versidad
Católica
de Chile. Poeta
antologadoEn
castellano apareció sudrama-misterio
Pa
siónde
Cristo
(Madrid,
1949)
, representado varias vecesy
transmitido,
con muchoéxito
por radio.El
arte,
la
belleza,
empiezan a configurarse,
con estosdatos,
como unade
las fuen
tes
básicas
de
su actividad.El
Instituto
de
Estética de la Universidad
Católica,
único
ensu género en
Sudamérica,
sedebe
a su sabiduría,
conviccióny
esfuerzohasta
el punto quele
valió una graveenfermedad,
de
la
cualtodavía
no se reponedel
todo,
y
quelo
movió a regresar a sustierras croatas,
de las
que siempre nosdaba
noticias.De
suisla
natal,
Hvar,
enDalmacia.
¿Cómo gestó el
Instituto
de Estética
elP.
Kupareo?
Es
unahistoria
larga
y
paciente,
que se resume enlas
siguientes etapas:1)
En
1950,
elR. P.
Kupareo fue invitado
porla Universidad
Católica,
paradar
cursosde
Estética
y
Axiología
enla
Facultad
de
Fi
losofía
y
Ciencias
de la
Educación
de la
Uni
versidad antes mencionada.Los
primeros cursos empezaron en1951,
con elúltimo
añodel Departamento de Cas
tellano,
dictándosele la
cátedrade
Estética Ge
neral.Los
alumnos,
viendola
importancia del
ramo,
pidieron ala
Dirección
la
extensiónde
los
cursos a todoslos
Departamentos
de
Idio
mas;
empezóasí,
en1952,
el cursode
Estética
de la
Poesía,
Drama
y
Novela,
publicado a mimeógrafo afines
de
'1953.Paralelamente,
elR. P.
Kupareo
ofreció el primer cursodic
tado enChie,
de Filmología y de
Estética Co
reográfica.2)
En
1955,
se estructuraronlos
cursos men cionados másarriba,
según el nuevo regla mentode
la Facultad de
Filosofía y CC. de la
Educación,
dentro
de los denominados
ramoscomunes,
con obligatoriedad paralos
alumnosde los Departamentos
de
Idiomas, Filosofía,
Artes Plásticas
eHistoria;
seiniciaron,
además, las
cátedrasde
Estética
de
la
Pintura,
de
la Escultura
y de
Axiología
Estética,
con ayudantes
y
profesoresformados
por elP. Ku
pareo.3)
En 1964
nació eiCentro
de
Investigado.
nesEstéticas,
conla
finalidad de
guiar
me moriasy
publicar enlibros
y
revistas, las
in-vestigaciones realizadas.
El
Centro
publicó
cin co volúmenesde
Aisthesis
(revista
chilena
de
-investigacionesestéticas)
,la
primera en su género que
ha
aparecido enSudamérica;
seisvolúmenes
de Anales de la Facultad de
Filosofía
y Ciencias
de
la
Educación,
cuyaredacción
fue
realizada por elCentro de
Investigaciones
Estéticas,
y
sietelibros de
miembrosde la
uni dad académica recién mencionada.4)
En
1968
seformó
elDepartamento
de
Estética,
sobrela
base del
informe
presentado ala
Universidad
por una comisión presidida por elR. P.
Kupareo.
El
Departamento,
al añosiguiente,
se estructuró en tressecciones,
corno una manerade integrar
científicay
or gánicamente aquellas cátedras que correspondían
al campode
la Estética
y
que seimpar
tían en
la Facultad
de
Filosofía
y
Ciencias de
la Educación:
Teoría
y
Crítica de
Arte;
His
toriadel
Arte;
Psicología y Sociología
del Ar
te.
Se
dictaron
40
cursos,
semestralmente.5)
En
1971,
por resolucióndel Consejo
Su
periorde la
Universidad
Católica,
se creó eiInstituto
de
Estética,
que enla
actualidaddicta
semestralmente alrededorde
ochenta■cursos a más
de dos
mil alumnos provenientesde
todas
las
unidades académicasde
la Uni
versidadCatólica.
La
mayor partede
la
pro gramacióndocente del Instituto
estádestinada
a cursosdel
curriculum mínimo(obligatorio),
quedeben
aprobarlos
alumnosde
EducaciónBásica y de Educación
Media
enCastellano,
Inglés,
Francés,
Alemán,
Artes
Plásticas; y
los
alumnosde Arquitectura y Escuela de
Diseño.
Se
acabade
concretar,
a partirdel
segundo semestrede
¡1977,
un conveniodocente
conla
Escuela de
Medicina,
para contribuir ala for
maciónhumanística
del futuro
médico egre sadode la Universidad
Católica.
El
Instituto
deEstética,
pordecreto
de
la
Presidencia de
la República
de
Chile, in
tegra
através
de la
personade
suDirector,
la
Comisión
parala Protección y
Conservacióndel Patrimonio
Cultural,
a partirdel 25
de
noviembre
de
1975.
Mantiene,
además, unConvenio
con elCentro de
Perfeccionamien-to, Experimentación
eInvestigaciones
Peda
gógicas,
del
Ministerio de
Educación,
con el objetode
promover eldesarrollo
de la Edu
cación por el
Arte,
dentro del
sistema educacional chileno.
Este
convenioincluye la
pre senciadel
Instituto
enla Revista de Educar
ción,
editada por elCentro
antes mencionado.Todas
estas realidades se unen alConve
nio con el
Museo
Nacional
de
Bellas
Artes,
parala
investigación,
conservacióny
difusión
del
patrimonio artísticode la
entidad nombrada;
ala
presenciadel
prof.Carlos
González,
docente
einvestigador
del
Instituto,
enla
Comisión Nacional
de
Artesanía,
y
delegado
del Sr.
Rector de la Universidad
Católica,
enla Comisión Nacional de
Artesanía;
alas
rela cionesdel
Instituto
de Estética
con embajadas,
canalesde
televisión,
municipalidadesy
centros culturales.
La
múltiple acción querealiza en el campo universitario
(conferen-El
arte es encarnaciónde
sentimientos
humanos,
intuidos
en símbolosconcretos.
cías,
recitales,
exposiciones,
conciertos,etc.)
,demuestran
palmariamente que elR.
P.
Rai
mundo
Kupareo
no estaba equivocadoni pretendía
una quimera:la
presenciadel
Instituto
enla Universidad
es una clarademostración
de
la implicancia
que tiene en elhombre la
experiencia
estética;
la
implicancia
que tieneen
la juventud
que,
con mayor espontaneidad
que eladulto,
busca
la
perfeccióndel
ser,
tan
profundamente revelada enla
obrade
arte.
Durante
su permanencia enChile,
elP.
Kupareo
publicó,
infatigablemente,
artículosy
obras sabréEstética.
Citamos
algunoslibros:
El
Valor
del Arte
(Axiología estética) ; Crea
ciones
Humanas.
I. La
Poesía;
Creaciones
Hu
manas.
II. El
Drama. En Aisthesis
y
Anales,
citados más
arriba,
y
que elP.
Kupareo diri
giera,
publicó ensayos sobreCrítica
de
Arte,
estética
de
la
Novela, Arquitectura,
i-intura,
Escultura,
Ballet y
Música;
y
enEl Vaior
a¿¡Arte
incluyó
un apéndicedestinado
aFilniu-logía.
Además,
ha
enviado unensayo,
no publicado
aún,
sobrePintura
y
Ballet.
Todas
estas obrasforman
unSistema de
Estética
coherentey
profundo,
del
cualinten
taremos entregar una
visión,
necesariamentebreve,
de
susfundamentos.
NOCIONES SOBRE
LA
ESTÉTICA
DEL DR. RAIMUNDO KUPAREO
'Introducción
Nos
parece reveladoriniciar
estaslíneas
uniendo ciertas afirmaciones
del
P. Kupareo:
Algunos
enseñan quela
religión es no solo elvalor supremo
(lo
que escorrecto)
sino el valor único
que absorbetodos
los demás
. . .Este
criterio,
llevado
alterreno
artístico,
se convierte en un
pietismo estético, perjudicial
in
cluso
para
la
mismaIglesia
Católica>
queha
perdido
confrecuencia
suinflujo
en el anteauténtico
(...)
[1964,.
pág.56-57];
cuandose
habla
del
arte como mediopedagógico,
regularmente se
piensa
en el contenidomoral,
social,
religioso,
etc.,
de
la
obra...se estádisociando lo
que nopuede
hacerse:
la forma
y
elfondo [1971
pág.18]
(...).
Ciencia
y
Filosofía
sonbuenas y
útiles,
alcanzande
al guna manerala
verdad, pero
la
alcanzanmuy
imperfectamente.
La
Filosofía
esdemasiado
abstracta,
demasiado
amplia;
la
Ciencia
de
masiado
limitada
por
supunto
de
vistaexpe-rimental-cuantitativo
[1964,
pág.96].
Pero
con estas afirmaciones no renunciaa ser
sacerdote,
nieducador,
nifilósofo,
por quesabe,
comodice Vicente Huidobro
en suArte
Poética,
que el arteesllave
queabre milpuertas.
Sabe
que el artista es capazde
tocar
elespíritu
humano,
donde
el
lenguaje
especializado del
teólogo,
del
educadory
del filósofo
callan.
De
aquí que con tanto celodefienda
el valory
autonomíadel
arte.Autonomía
que no significa separación, esteticismo que se aislade los
demás
valoreshumanos,
sinow que al
contrario,
los ilumina
con otraluz:
El
g
arte se nutrede
los demás
valorestransfor-¡g
mandólos en signos absolutos[1971,
pág.19].
Esta
última
afirmación nosintroduce
de
lleno
al conceptode
arte comosímbolo,
esde
cir,
como perfeccióndel
signo,
y
que elP.
Kupareo
enunciade
la
siguiente manera:El
Arte
es encarnaciónde
ideas humanas
en símbolos
concretos[1964,
pág.17].
Arte
eIdea
En
ladefinición
que acabamosde
citar se afirma como co-principio esencialdel
Arte
lo
ideacional;
la
obrade
arte no es el mero reflejo de
estados psíquicosparticulares,
ode
las
cosas en su apariencia externa.En
tal casoestaríamos
frente
a una copiay
no ante una creación.¿Estamos confundiendo entonces
Arte
con
Filosofía?
El
P.
Kupareo
responde que no eslo
mis molo ideacional
enel
Arte,
oidea
artística,
como
la
denomina,
y
la
idea
comola
entendemos
en un contextofilosófico
(v.
§
Arte
y
Símbolo)
.El
Arte,
al encarnarideas
humanas,
pide quelo
apreciemos con un realismo profundoy
que reparemos no sólo enla
cascarade las
cosas,
como solemoshacer
enla
vida cotidiana,
porque aquéllasson,
en cada creación artística,
nopuros
objetos,
sino objetospuros
enlos
que nadahay
de
gratuito,
de
accidental,
de
contingente.La Estética
del P. Kupareo
ponede
ma nifiesto esa propiedaddel
artista,
que,
comocreador,
revelala
riqueza espiritualdel
serhu
mano,
altransfigurar
las
líneas,
colores,
volúmenes,
metáforas,
melodías,
personajes,
acontecimientos,
etc.,
dándoles
un nuevo orden,
irrepetible
en cadaobra,
que nos pone enla
presenciade lo
que no está sometido ala
variabilidadde lo
material.Esta
concreciónde
realidadesinvisibles
enforma
sensible[1965,
pág.91],
propiadel Ar
te,
podría,
a primeravista,
conectarse conla
Estética del Idealismo alemán,
donde la
presencia
de
lo
ideacional
es un vestigiode lo
Ilimitado,
de
lo
Infinito
(el
Absoluto,
de
Schelling;
la
Idea,
de
Hegel)
.El P.
Kupareo
siempreinsiste
en que el arte es unfenómeno
completamentehumano
... no puedesalirse
de los
límites
de la fantasía
humana
. . . ,lo
sobrenatural,
comotal,
no entra en elArte.
Si
representalos
misteriosrevelados, los
presenta en símbolos sacados
de lo
humano,
dán
doles la
significación más nobley
más elevada,
pero siemprehumana.
Las
abstracciones
y
alegoríaspueden entrar
enla
catequesis, pero
no en el
Arte
[1972,
pág.38].
Pareciera
que este pensamiento ponelí
mites,
barreras,
en elartista,
en su anhelode
entrever realidades ocultas.
Pero
si cambia mosde
perspectiva nosdamos
cuentade
que setrata
de
algomuy
simple: elhombre
puede
elevar aforma
artísticala
experienciahu
mana
de
todoslos
misterios.Entre
éstos,
la
No
eslo
mismola
ideación
artísticaque
la
idea
en sentidofilosófico
ocientífico.
naturaleza
humana
misma(esencia
substancial)
;
su riqueza ontológica estan
insondable,
que no
avizoramos
sufondo;
nohay
imáge
nes que puedansimbolizarla
sin rebajar su realidad. ¿Qué pintorha
pintado el almahu
mana?,
se pregunta elP. Kupareo. A
no serque se
trate
de
una alegoría absolutamentenecesitada
de
explicación;
pero elArte
no es unmensaje cifrado.
¿Cuáles
son,
entonces,
esas"ideas
humanas" que encarna el artista?El
hombre
es un entemóvil;
está sometido
a unamultitud
de
cambios
incesantes. Es
te
movimiento
(que
perfecciona o empeora al
hombre
ri-queza ontológica
de la
naturalezahumana
sin variar su esencia[1964,
pág.II]:
se puede amary después
odiar a una mismapersona,
sin que el sujetode
tales
actosdeje
de
serél
mismo,
como realidad ontológica.El:
P.
Ku
pareo encuentra enlas
esencias
accidentaleshumanas,
que revelanla
mutabilidaddel
serhumano,
el campoideacional del Arte.
Y
esto porquelos
accidentes reciben todo su serdel
sujeto quelos
experimenta.De
allí que sólo este mundode
esencias accidentaleshumanas
espara
nosotrosinteligible
según nuestro co nocimientoempírico;
sóloél
es elpunto
de
partida
para
adquirirideas
en un sentidopro
pio
[1964,
pág. .19].Pese
a noconstituirla,
las
esencias acciden taleshumanas,
al nacerde la
esencia substancial, de
alguna manerala
expresan.Si
en un plano ontológicola
naturalezahumana
eslo
sustantivo,
y
sus afecciones(ac
cidentes)
lo
adjetivo,
en el artistala
poten cialidadde la
fantasía
creadora estal,
que sugiere quelo
adjetivo(esencias accidentales)
se vuelve unser-en-sí,
adquiriendorelieve,
trascendencia.
En
la
obrade
arte eldolor
personal,
particular,
tanoculto,
tanlejano,
tan empequeñecido antela
vidade
los
demás
hombres,
setransparenta,
sedespliega
y
seinterioriza:
y
por
un agujerode
alfiler sube un riode
sangre sin consuelo. . .(P. Neruda: del
poemaEnfermedades
en mi casa).Este
realismo profundodel
sistemade
Esté
tica
que revisamos rescatala
limpidez
quela
te
detrás de las
oscuridadesde
cada mentey
de
cada corazónhumano.
Ya
no es posible,desde
los
signos absolutosdel
Arte,
la
consideración
del
hombre
como un ser—en—el—mundo,
en el sentido existencialistadel
término;
esdecir,
como un estar—situadotan
personal,
que nada me une alos
otros.Arte y
Símbolo
Lo
simbólico es,
junto
al elementoideacio
nal,
co-principio
esencialdel
Arte,
enla
de
finición
del R. P. Kupareo.
La
palabra símbolotiene
múltiplesacep
ciones.Es
utilizada eninnumerables
sentidosdiferentes
(matemático,
físico,
químico,
bio
lógico,
lingüístico,
lógico,
psicoanalítico,
práctico,
etc.)
.Para la
Estética
este término seha
constituido
en un conceptofundamen
tal,
aunque condistinta
significación segúnlas bases de
cada sistema.Así,
enla
teoríade
la
Einfühlung
(proyección
sentimental)
,de
finida,
entreotros,
porLipps
y
Volkelt,
se explicalo bello
como una contemplacióndon
de
lo
sensible es siempre símbolode
un con tenido espiritual(simpatía
simbólica queidentifica
elYo
en elNo-
Yo)
.El
conceptode símbolo,
enla
teoríadel
Dr.
Kupareo,
implica
una precisadistinción
entre el sentimiento vividoy
el sentimientointuido
(concebido,
creado)
propiode la
ma nifestación estética.Hay,
enla
Einfühlung,
encambio,
un claro trasfondosubjetivista,
Lo
vivencialy
lo ideacional
se abrazan en el
Arte
indisolublemente.
psicologista,
que se proyecta en teorías másmodernas,
entrelas
cuales se cuentanla
Esté
ticadel
Psicoanálisis
y la
Estilística
(por lo
menos,
en elúltimo
caso,
en algunasde
susorientaciones)
.La
naturalezadel
sentimientointuido
está
en su carácterideacional (v.
§
Arte
eIdea),
y
sonlas
relacionesde
razónestética
las
que permiten su manifestación(v.
§
Arte y
Ser)
.Para
aplicar alos
fenómenos
estéticos el términosímbolo,
elP. Kupareo
se apoya en su etimología:dos
cosaspuestas
juntamente y
que parecen una sola[1964,
pág.25].
Lo
vi vencialy lo
ideacional
se abrazan en elArte,
indisolublemente.
La
encarnaciónde
ideas
humanas
se entiende ahora como sentimien tosintuidos,
esdecir,
elevados ala
universa-«
lidad,
ala
idea,
conlo
cualla
inmediatez
vi-Si
vencial nodesaparece:
el arte abarca alhom-G
bre
entero:todas
susfacultades
(físicas,
psí
quicas,
intelectuales)
cooperan en su aparición;
todas
ellas gozan en supresencia
[1964,
pág.22]. El
símbolo
artísticoune,
en unailu
siónde
identidad,
lo histórico
conlo
atempo-ral,
lo
particular conlo
universal,
lo
material conlo
inmaterial,
lo
mudable conlo
perma nente[1964,
págs.91-103]. El
hombre,
comoser-en-el-mundo,
comorealidad situada en untiempo
y
en unespacio,
con sus circunstan ciasparticulares,
y
que no admite serdespla
zado,
porque esirrepetible,
se perfila en cada obrade
arte en sudoble
perspectiva corporaly
espiritual: ala
vez sometido altiempo
y
alespacio,
y
ala
vezdominándolos. El P,
Ku
pareo observa cómo
los
signosinstrumentales
(referenciales,
representativos,
infravalentes,
que aluden a una realidad que ya
existe)
seIntuir lo
abstracto enlo
concreto:tal
esla
nobletendencia
del
arte.elevan a una sugestión
de
signosformales,
enlos
que se advierte unaidentidad intencional
conla
cosa significada[1964,
págs.25 y
ss.].El lenguaje, los
códigos,
la
técnica,
adquieren,
porla
intuición
estética,
una realidad
donde
la
referencia cede el paso alo
pre-sentativo,
alo
valorativo,
donde
el signo no se pierde a sí mismo parasignificar,
sinoque esél
mismolo
queimporta.
AsL
lia materia sehace,
en elArte,
y
enla
experiencia estética engeneral,
traslúcida,
lle
na
de
espíritu,
revelandola
naturalezadel
hombre: La
abstracciónfilosófica
a científica no mira alo concreto,
mientrasel
Arte
unelo
abstracto conlo
concreto,
lo
material conlo
espiritual,
ofreciendo un ejemplode
armo nía entrela
materiay la
forma,
lo
cual es unideal
humano [1972,
pág.40]. Librarse de la
abstracción
}
ver,
intuir
lo
abstracto enlo
con.creto;
tal
esla
nobletendencia
del
Arte.
Franz
Marc
pinta
sus"Ciervos
Azules''y
sus"Caba
llos
Amarillos"de
un modo queasustarían
a unzoólogo, pero
sus ciervosson nuestrosvelo cesdeseos;
suscaballos,
nuestrasmadurasaspi raciones[1964,
pág.96]. Esta
uniónsimbólica
es posible porque el artistatransfigura
la
naturaleza
(física
opsíquica)
;
esdecir,
sin rom per conlo
que aésta
le
espropio,
le
añade una perfección que antes no tenía(el
elemento
ideacional)
: sibien los
seres no están to mados en su sentidofísico
(puesto
que entonces
se trataríade
unacopia)
, sus mismas propiedades conllevan una potencialidadsig
nífera quehace
posiblela
significación esté tica:En
liaOda
con unLamento Pablo
Ne-rudadice:
".
. . sólopuedo
quererte conbesos
y
amapolas".Los
besos
no estántransfigurados
en esteverso,
pero
pueden
serlo,
comolo
ha
hecho
el mismopoeta
en su magnificopoema
"Enfermedades
en miCasa",
donde
el
beso
seidentifica
conla
fragilidad
de
la
niñez(
. . ."hay
todo
un cielo agujereando unbeso").
En
la
"Oda
con un lamento"los besos
se quedan enlo
que son en su naturalezafisiológica,
pero
sirven como unfuerte
contraste con el ensueño amorosof que es algo
psíqui
co,
más elevadoy
apetecido quelo
puro
fisiológico,
y
que elpoeta
identifica
co mo"amapola".
La
amapola notiene
aquí su valorde "planta
papaverácea de flo
res rojasy
semillanegruzca,
que confre
cuencia abunda enlos
sembrados",
esde
cir,
en su naturalezafísica,
sino como una cosa "signífera"del
ensueño amoroso,
debido
a supoder
somnífero.[1964,
Pág.26].
En
el símbolo estético elhombre
está en elmundomaterial,
concretoy
está enlas
altu rasde
su esfera espiritual ala
vez.Es
unnue vo cosmosdonde
el choquede
espaciosy
tiempos
discontiguos,
respectivamente,
contie-nen una sugerencia
(idea)
que no existe enlos
espaciosy
tiempos
aislados,
liberándonos
de la
continuidadtemporal
y
de
la
contigüidad espacial,
sea en el sentidopuramente fí
sico,
sea en el sentidode
homogeneidad
queles da la mente>
[1968,
pág.12].
Recordemos,
en estesentido,
los
tres
primeros encuadramientos
del filme Tiempos
Mo
dernos,
de Chaplin. En
ellos,
através
de
cortes
directos,
aparecela
sirenade
unafábrica,
en el momento en que anuncia el
término
de
una
jornada;
luego
los
obreros,
cuando salende
la
fábrica;
y
en eltercero
irrumpe,
apiñado,
desde
uncorral,
un rebañode
ovejas.La
sugerencia
de la
despersonalización humana
surge
de la
uniónde
espaciosdiscontinuos y
de
untiempo
(ritmo)
propiode la forma de
paso por corte
seco,
que provocala
atracciónde
las
imágenes fílmicas discontinuas.
Aprectar
una obrade
arte es unirlo
apa-El
artistatransfigura
la
naturaleza,
sin romper con
lo
que aésta
le
espropio.
rentemente
fragmentado,
trastrocado,
revuelto.
Lo
discontinuo
y discontiguo
parecen,
jus
tamente,
alcanzar sus puntos más extremos(asincronismo
y
asincorismoestéticos,
los de
nomina
elP.
Kupareo),
para que elespíritu,
con su
tendencia
ala
síntesis,
invite
a todasnuestras
potencias ala
unidad.Arte y Ser
Con
su visióndel Arte
como símbolo concreto,
elP.
Kupareo
noshace
reparar en que elsentido
máshondo de
la
realidad se nos oculta,
porque
nuestra visión pragmática substituye
a aquélla porapariencias,
porfantoches,
por
cascaras
vacías.Es
el olvidode la
experiencia
del
ser por el simple pasar.El
artista,
con sus signos
absolutos,
intransitivos,
y
porlo
mismollenos de
actualidad(en
el sentidofilosófico
de
esteúltimo
término)
, reintegraal
hombre
disperso,
atomizado,
del
siglo veinte,
cuya civilizaciónde
signos prácticoslo
ha
codificado en sus
reacciones;
elhombre
queen
lo
signalético —atractivo, perocortical,
epidérmico— cree ver
la
realidad mismade las
cosas: una marca
de
cosmético esla
perennejuventud;
un automóvil potente esla
fuerza;
la
seducción,
la
masculinidad misma.La
profundidaddel
ser esinsondable,
como
la
creación artísticalo
prueba:la
riquezade
propiedadesde las
cosas permiten ala fan
tasía
creadora atraer simbólicamentehasta lo
más
disímil,
para que en su abrazo estéticobrillen
las
ideas
artísticas:"Si
miramos unaobra,
ya plenamente realizada,
constatamos que existe sólo una relación
de
razón(relación
conceptual)
entrelas
imágenes
que
la
componeny la idea.
Tome
mos,
porejemplo,
unaRima
de
Bécquer:
¿Cómo vive esa rosa que
has
prendido
junto
atu
corazón?Nunca
hasta
ahora contemplé enla
tierra
sobre el volcán
la flor.
"Sabemos
muybien
que
las
imágenes
"rosa",
"prender",
"corazón",
"volcán",
"flor" notienen relación real alguna con el amor ar
diente del
enamorado.No
obstante, tales
relaciones
conceptuales nosconmueven;
las
aceptamos como si se tratara
de
una realidad.
Las
relacioneslógicas
son tambiénde
razón,
perofrías,
como,
porejemplo,
cuandodi
go que existe una relación entre el concepto
de la
especie(el
hombre)
y
los
individuos
reales.
Es
por esto que alas
relaciones queentran en una obra
de
artelas llamamos
"es
téticas".
La
diferencia
entre estasdos
clasesde
relacionesde
razón,
aquímencionadas,
estriba en que
las
"lógicas"
relacionan
los
conceptos,
mientras quelas
"estéticas"
relacionan
las
cosas, pero talescosas,
dehecho,
no tienen ninguna relación entre sí en el sentido
real,
físico,
sino en el sentidometafórico,
omejor,
simbólico.Tales
relaciones son cons«g
extrínseco enlas
cosas.Podemos decir
quees-g
ta
relación sefunda
enla
distinción
escolás-<n
tica
"rationis
ratiocinantis"que se
define:
"Distinción hecha
porla
mente en una cosasin que
la
cosa misma ofrezca el próximofun
damento
paratal
distinción'',
[1964,
pág.23].
Para
comentar este conceptode
relaciónestética
insistamos
en que se suponela
presencia
del
entendimientode
otra manera queen
la
relaciónlógica;
y la
presenciade la
afectividad, de
otra manera que en el sentimiento
vivido."Idea
artística"(v.
§
Arte
eIdea)
y
sentimiento
intuido
(v.
§
Arte
y
Símbolo)
sonuna misma
realidad,
verificadasdesde
unpunto
de
vistadistinto,
cuya presencia es posible objetivar
desde
el conceptode
relaciónde
razón estética.La relación,
comotal,
es un modode
serque consiste
únicamente
enla
referencia aotra cosa.
Está
presente en ellala
nociónde
tránsito,
de
tensión,
de
dirección
de
un serhacia
otro.El
misteriodel
arte —comolo ha
ce patente el
Dr.
Kupareo— estriba en quela
forma
artística sea una relaciónde
razón,
sinque
la
cosa misma ofrezca elfundamento
próximo.
La
relación suponetres
elementos: el sujeto,
eltérmino
y
elfundamento,
o si se quiere,
másampliamente,
dos
términos
que se unen porquehay
unfundamento,
fuente
oraíz,
que es aquello en virtudde lo
cuallos
términos
se relacionan.En
la relación reallos
términos
son reales,
comolo
es también elfundamento.
Por
ejemplo:
la
relaciónde
paternidadimplica
un sujeto: un
padre;
untérmino:
unhijo,
y
unfundamento:
la
generaciónde éste
poraquél.
Reducir
el arte a relaciones reales sería convertirlo en simple copia
de lo
real.En
la relaciónde
razónlógica,
encambio,
setrata
de
aspectosde las
cosas que el entendimiento
considera como relaciones: en eljui
cio
"el
hombre
esun animalracional"',
"hom
bre"cumple
la función de
sujeto,
y
se afirma(relación)
en eltérmino
(predicado)
, su calidad de
animal racional.La
relaciónsujeto-predicado,
en estejuicio,
es establecida porla
mente
y
sólo puede existir enla
mente,
puesto que es claro que
hombre y
animalracional
constituyen un solo
término;
el serhumano
no es
hombre y
además,
animalracional.
El
juicio
que nos sirvede
ejemplo,
es un entede
razónbasado
enla
identidad
de
sujeto!predicado.
Sin embargo,
enla
relaciónde
razón
lógica
hay
unfundamento
realontológi-co
(fundamentum
in re)
, puesto quetiene
correspondencia conlo
real.La
relaciónde
razón-estética aparece ala
luz
de la
razón-lógica como unabsurdo,
unairrealidad,
unjuego,
porqueel
fundamento
es extrínseco alos
términos relacionados.
Y
sinembargo, la forma
artística atraelas
imáge
nes
poéticas,
novelescas,
fílmicas,
musicales,
etc.,
compenetrándolasde
tal manera,
que sugieren,
en suunidad,
no una mera referencia entre partesde
un ser ode
varios seres.Acos
tumbramos a
decir:
se quedóblanco
como unpapel.
El
nexo que une al papel conla
per-Ideación
artísticay
sentimientoin
tuido
son una misma realidad.sona a
la
que se aplicala
comparación es tandébil
que,
fuera de la blancura
nohay
otraimplicancia
entre esosdos
seres.La
formaartística,
comorelación,
sehace,
en
cambio,
relación-absoluta —si se nospermite
la
paradoja—:Crea
unlazo
tan
potente, quelos
términos
(imágenes)
implicados
sehacen
una solacosa,
un solo ser.La
relación estránsito;
lo
absoluto, encambio,
es unestar-en-si,
unreposo,
una totalidad.
Lo
absolutoimplica
unidady
nocontradicción entre
las
partes;
el fundamentoextrínseco
de las
imágenes
enla
relaciónde
razón-estética
pareciera,
encambio,
incluir
la
heterogeneidad,
el caos.Pero
enla
experiencia
estética,
el espíritu unelo
discontinuoy
naturaleza, es capaz
de
entrever unfundamen
to remoto,
nopróximo,
enlas cosas,
que permite unirlas.
Ese fundamento
remoto,
último,
es
la
perfeccióny
profundidaddel
ser,
quepermite vislumbrar
la
riquezade la Creación
Divina.
Es
la analogíadel
entela
que,
metafóricamente, el artista prolonga en sus signos ab
solutos,
conlo
cual elArte devela la
unidadde
origende las
cosascreadas,
ala
vez que sudiversidad1.
Prolongación
metafórica einago-table
de la Creación
Divina,
con que elhom
bre
ilumina
a cadaser,
de
maneranueva,
sinque se pierda a sí mismo:
los árboles
que seelevan,
verticalesy
esbeltos en elfondo
del
paisaje,
sonla fuerza y
elreinode lo
celestial,
en el cuadro
del
Beato
Angélico El Martirio
de San Cosme
(Museo del
Louvre)
.Las
manchas
de
colorde los árboles
de
algunos cuadros impresionistas
sonla frescura
vegetal quedesborda,
y
que seidentifica
conla
alegríade
vivir.
El
árbol
secoy
retorcidode El
Sembra
dor
de
Van
Gogh,
se proyecta en el sembradormismo,
que siembra en elvacío,
estérilmente...
El
P. Kupareo
religa alhombre
aDios
através
de lo bello. No
como sacerdote ni como
creyente,
sino porque mirala
esenciade
la
experiencia estética contanta
profundidad,que ella nos
descubre
unllamado
alo
Tras
cendente.
No
es necesariotener
fe
para sentirsu aroma en
la
vivenciahonda de la belleza.
El
sistemade las Bellas Artes
El
problema
de
establecer un sistemade las
Bellas Artes ha
experimentado el mismo proceso que
tuvo
la
evoluciónde la
Estética: des
de la
consideracióndel
arte a travésde
esfe-jLa
importanciade la
analogía aparece sobre todoen el problema
de
Dios.
Por significar coincidencia,supera
la
absoluta separación entreAquél y
el mundo,
posibilitando,
contra todo agnosticismo, el conocimiento
del Ser Infinito.
Mas,
por significar simultáneamente
diversidad,
excluyela
identificaciónpanteís-ta
del
mundoy
Dios,
y
no permite alcanzar un concepto exhaustivo de este ultimo:
Lotz,
Johannes. EnDiccionario
de
Filosofía,
de W
Brügger,
Barcelona,
Ed.Herder,
1958,
pág.56,
art.Analogía.
ras
extrínsecas
alfenómeno
artístico(filosó
ficas,
psicológicas,
sociológicas,
históricas,
for
malistas, organicistas, mecanicistas,
etc.),
has
ta
la
reflexiónde
aquél
comovalor en sí.Sin
dudael
arte(y
lo
bello
engeneral)
tiene
fundamentos
ontológicos,
lógicos,
gno-seológicos,
sociológicos,
históricos,
etc.,
perose entienden no
desde las disciplinas
particulares
respectivas,
sinodesde
la
comprensióndel
serde la
obrade
arte:determinar la
relación
de la
creación artística con el serimpli
ca, una problemática
metafísica,
así comola
implicancia
de las
vivencias particularesen elsentimiento estético contiene una problemá
tica
psicológica. . . pero nila
metafísica nila
psicología,
comotales,
pueden contestarlo
que es
la
creación artísticay
el sentimientointuido. Sólo distinguiendo los
objetosforma
les de la Estética y las demás
ciencias es posible
comprender susdiferencias
einterrelacio-nes.
De
otro modo caemos en unontologis-Las
relaciones estéticas unenlas
cosas en signos absolutos
(símbolos).
mo,
psicologismo,
sociologismo,
historicismo
estéticos.
Una
delas
respuestas contemporáneasde
la Estética
al problemade la
clasificaciónde
las Bellas Artes
se apoya en el análisisdel
medio
de
expresión correspondiente a cadaclase
de
arte.Es
el principio que origina elsistema
de
las Bellas
Artes del Dr.
Kupareo.
Una
vezdeterminada
la
naturalezadel
símbolo
estético,
su especificidad en cada clase
de
arte está vinculada al mediode
expresión.
La
búsqueda
del
símboloy del
mediode
expresiónde
cada clasede
arte se condicionan e
iluminan
mutuamente.El
Dr.
R.
Kupareo
distingue
tres
gruposde
artes,
según¡g
a)
La
palabra:Poesía,
Novela
(cuento,
|
nouvelle,
román)
,Drama
(tragedia,
misterio,
a
drama
humano,
comedia)
.b)
El
movimiento:Cine,
Danza
(ballet)
,Música.
c)
La línea:
Arquitectura,
Escultura,
Pin
tura.
A
suvez,
cada mediode
expresión común se expresa en modos específicos:
a)
Soliloquio:
Poesía;
narración:Novela;
diálogo:
Drama.
b)
Fotograma:
Cine;
paso:Danza;
Soni
do:
música.c)
Forma
espacial:Arquitectura;
volumen:Escultura;
luz-color:
Pintura.
El
símbolo propiode
cada clasede
artees
inalienable,
irreductible:,
la
interrelación
de las
artes se produce a nivelde los
mediosde
expresión,
subordinados ala
unidad queles
confiere el símbolo estético.De
este modose evita el peligro
de
caer enlistas
cerradasy
definitivas,
como si elhombre
no pudieseEl
sistemade las
Bellas
Artes
debe
surgir
desde la
esenciadel
Arte, y
no
desde
otros valores.crear nuevas artes.
El
símbolo quedistingue
a cadaarte,
porlo
menosen
aquellastradicionalmente
másconocidas s&¡L
Filme
Arquitectura
•Escultura
Pintura
Encuadramiento
Orden
Figura
Atmósfera
Clase
de
arteSímbolo
Poesía
Metáfora*Novela
Acontecimiento
Drama
Personaje
Música
Melodía
Danza
Molpé
•Debemosentender esta terminología en el sentido
de
una metáfora-símbolo(o metáfora-absoluta)
, acon tecimiento-símbolo(o
absoluto)
, etc.Si
cada unode
estos símbolos es un signoabsoluto,
queinvolucra
unaperfecta,
inmu
table
y definitiva
relación entreforma y sig
nificación en cada obra
de
arte,
sedesprende
—insistimos— que
es
imposible
abrir esta perfección
einmutabilidad,
para convertirla enmateria
de
otra clasede
arte.Este
hecho im
plicaría que
la
sugestiónde
identidad
queofrece cada símbolo se negaría a sí misma.
La
creaciónde
nuevasartes,
y
la
interrelación
de las
artes esposible, entonces,
a partirde
los
mediosde
expresión: elfilme
surgió conla invención
de
la
máquina adecuada paraproducir
los
fotogramas.
En
el planode la
interacción
de las
artesla
unidad que confiere el símboloestéticoexcluye
la
yuxtaposición o aglomeraciónde los
medios
de
expresión:la
Poesía
puede utilizarel
diálogo
ola
narración,
porejemplo,
peroen
función
del
soliloquio;
adiferencia
de
la
Pintura,
el colordel
filme
esdinámico
y,
precisamente como
tal,
entra en el encuadramiento.
Resultaría
peligroso analizar someramen.te
el símbolo estético propiode
cada clasede
arte,
en elbreve
espaciode
quedispone
mos,
sintraicionar
la
exactitudy
profundidad del
pensamientodel Dr.
Kupareo. Aco
temos
sólo unadelimitación
básica,
másbien
de la
extensiónde los
términos,
quede
sucomprensión.
Nos
servirán para esteobjetivo,
los
conceptos
de
asincorismoy
asincronismo(y.
§
Ar
te
y
Símbolo),
que aplicaremos a todaslas
artes,
señalando su peculiar manifestación encada una
de
ellas.En
laPintura,
el artistalucha
con un elemento
inasible,
espiritual:la
luz
['1975-76,
J>-11 y
ss.].Para
dominarla
utiliza el valor(cla
roscuro, contraste,
pasodirecto de
la
luz
ala
sombra),
el valor-color(gradaciones
que vandel blanco
alnegro)
o el colorpuro
(yuxta
posición
directa
de
distintos
colores).En
fun
com-posición,
perspectiva,
volumen,
diseño,
relación
figura-fondo,
planos,
movimiento,
etc."La luz
pictórica
no sirvepara
iluminar,
como si
fuese
algo venidodesde
afuera.Ella
ilu
mina
desde
adentro.Una cara,
unamano,
enun cuadro
de
Velázquez,
Rembrandt
oGeorge
de
la
Tour
esfuente
de
luz,
apesar
de ha
llarse
presentes
antorchas o velas en sus cuadros", [1975-76,
p.18]. Esta
espiritualizacióndel
color vale también parala
oscuridady
para
la
gamade los
fríos.
Se
trata siemprede
luz,
ode
tensión,
de
antítesis con ella.La
atmósferareal,
física,
puede recortarlas
cosas contoda
nitidezy
claridad(por
ej.,después
de
undía
de
lluvia),
lo
cual tienecorrespondencia —pictórica, no mimética—
conel valor o el color
puro
como enMatisse;
o
bien difumar
los
seres,
creando contornosatenuados,
diluidos,
como el sfumatode
Leo
nardo
da
Vinci
(valor;
valor-color).Pero
enEn
la
Pintura,
el artistalucha
conun elemento
inasible:
la luz.
la Pintura la imagen
vale por su presencia enel
plano
del
cuadro.No
se tratade
unacha-tamiento
de los
seres,
sinode
unplano-luz,
que
contiene, virtualmente,
infinitos
puntos2.A
este mediodebe
enfrentarse elpintor,
sinque el plano
lo
someta a una rígida geometría
bidimensional,
quelimite
el operar creador,
y
sin que el plano seenajene;
esdecir,
hay
un equilibrio entrela
tridimensionalidadilusoria
y la bidimensionalidad del
plano.Por
esta razón
eltérmino
atmósfera(atmós:
vapor;sphaira:
esfera)
sugierela
aespacialidadde
la
Pintura,
el asincorismo quelogran
las
tensio nesde las
atmósferas parciales entre planos,'cfr.
Ivelic,
Radoslav.
La
Inefabilidad Pictórica.En
"aisthesis" N?9,
p.45
y
ss.figura-fondo,
sectores clarosy
oscuros,
calidezy
frialdad
colórica,
los
elementosde la
composición,
perspectivay
construcción,
etc.).A
su
vez,
el asincronismopictórico
selogra
enel ritmo
de
la
obra,
movimiento,
multiplicidad de
puntosde
vista,
yuxtaposiciónde
planos que se abren a
tiempos
no simultáneos,pero que en
la
obra pictórica aparecen ala
vez,
etc.La Pintura
conforma un cosmos que nonace ni
del
colorlocal,
que reproduce el color habitual de
las
cosas sin otrafinalidad
que
la imitación
servil;
nidel
cromo que exagera el
color,
para producir una copiasenti-mentaloide,
nidel
color-convención(negro-muerte,
rojo-pasión, verde-esperanza,
etc.),
nide las leyes de
la
óptica,
sinode la
intuición
del
artista.Se
comprende que talintuición
qde actúa a capricho
del
autor:"así
comola
composición musical comprende muchas me
lodías (o
por
lo
menos susvariaciones)
queobedecen a un ritmo
básico y
están en relación a
la
armónica,
asítambién
un cuadrotiene
suspropias
atmósferas,
opor
lo
menossus
variaciones,
que obedecen a un ritmobá
sico
y
a una armonía colórica.No
se excluyenlos
contrastesde las
"partes"atmosféricas,
queen
la
Pintura
empiezan con elblanco y
negro",
(¡197&-76,
p.17)
.El
volumen es el mediode
expresión específico
de
la
Escultura,
[1966,
pp.184-196].
Del
volumen creado porla
Escultura
se origina
la
figura-símbolo
("figura"
en el sentido
de
cuerpofísico,
que ocupa unlugar
en elespacio).
La
Escultura
luchó
arduamente parali
berarse
de
la
sumisión a que estaba sometidapor
la Pintura y Arquitectura:
elcolor,
la
luz,
deben
estar enfunción
de la
fuerza,
suavidad,angulosidad, sinuosidad,
etc.,
de
los
volúmenes
y
no al revés;la
Escultura,
comotal,
nopuede estar en
función
de
los
recintos arquitectónicos,
sino crear un espaciopropio,
quecircunda a
la
obra, rodeándola enfunción de
ella
y
quedepende
de
cada obra.Hay
esculturas que nacen para un espacio
abierto,
unaplaza, un
