Paz, Octavio - Traducción Literatura y Literalidad

O C T A V IO PAZ

Traducción: literatura y literalidad

T U S O U E T S E D IT O R E S CUAD ER NO S MA RG IN A L E S 1 8

O cta vio Pax es la lucidez. La lucidez perturbadora, casi siem pre m olesta, que no adm ite ni coacciones ni en­ gaños ni oportunism os, la lucidez de ios so lita rio s. Hasta el m ilagro del «boom» de la literatura sudam e­ ricana, poco se hablaba de O ctavio Paz. A hora se le nombra, sí, pero ¿cuántos conocen su obra? Los po e ­ tas, quizá... y los que siem pre han amado la verdad de los poetas.

Este lib ro tam bién es lúcido. Paz cree que la tra d u c ­ ción, y en p a rtic u la r la de la poesía, es creación. D es­ pués de¡ ensayo que da títu lo a este volum en, donde expone las razones que confirm an su hipótesis, tra d u ­ ce cuatro poemas de poetas «intraducibies»: Donne,

M allarm é, A p o llin a ire , C um m ings. Y añade com en­ tarios analíticos sobre cada una de estas «re-crea­ ciones». D ifícilm ente un ensayo sobre una m ateria específica, en este caso la traducción poética y la po e ­ sía, es tan s u g e rid o r para otras actividades creadoras. O cta vio Paz nace en 1914 en una antigua fam ilia m e­ xicana. Su abuelo fue uno de ios prim eros indigenistas y su padre representante en los Estados 'Unidos del gobierno de Zapata. En 1931, Paz publica sus prim eros escritos. En 1937, en M adrid, conoce a M iguel H e r­ nández, A iberti, Buñuel... Pero, pronto, las d e c e p c io ­ nes ideológ icas y, siem pre, su extrem a lucidez le o b li­ gan a una vida errante y difícií. En París, participa en las actividades del m ovim iento surrealista con sus am igos A ndré Breton y Benjam in Péret, En 1949, pu­ blica Libertad bajo palabra y, en 1951, Laberinto de s o ­ ledad. Al año siguiente, viaja al Japón y la India. M ás tarde, nom brado em bajador en New Delhi, donde ahonda aún más sus conocim ientos de la cultura o rie n ­ tal, dim ite en protesta contra la masacre de e stu d ia n ­ tes m exicanos en 1968. Reem prende su vida de p ro fe ­ so r vagabundo en las universidades de C am bridge, Pittsburg y Boston antes de regresar a M éxico, donde reside actualm ente.

O ctavio Paz

TRADUCCION:

LITERATURA

Y LITERALIDAD

© Octavio Paz

Primera edición: noviembre, 1971 Segunda edición: septiembre, 1981

Reservados todos los derechos d e esta edición para Tusquets Editores, Barcelona, 1980

Tusquets Editores, S. A . - Iradier, 24, bajos - Barcelona - 1 7 ISB N 84-7223-018-X

D epósito Legal: B. 28721-1981 Printed in Spain Gráficas Diam ante, Zamora, 83, Barcelona -1 8

Indice

P. 7 Traducción: literatura y litéraüdad 21 Un poema de John Donne

33 E l soneto en ix

53 E l músico de Saint-Merry

Traducción: literatura y literalidad

Aprender a hablar es aprender a traducir ; cuando el niño pregunta a su m adre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente le pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sen­ tido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil : incluso la tribu más aislada tiene que enfrentarse, en un momento o en otro, al lenguaje de un pueblo extraño. El asombro, la cólera, el horror o la divertida perplejidad que sentimos ante los so­ nidos de una lengua que ignoramos, no tarda en transformarse en una duda sobre la que hablamos. E l lenguaje pierde su universalidad y se revela como una pluralidad de lenguas, todas ellas extrañas e inin­ teligibles las unas para las otras. E n el pasado, la traducción disipaba la duda : si no hay una lengua universal, las lenguas forman una sociedad universal en la que todos, vencidas ciertas dificultades, se en­ tienden y comprenden. Y se comprenden porque en lenguas distintas los hombres dicen siempre las mis­ mas cosas. La universalidad del espíritu era la res­ puesta a la confusión babélica : hay muchas lenguas, pero el sentido .es uno. Pascal encontraba en la plura­ lidad de religiones una prueba de la verdad del cris­ tianismo ; la traducción respondía con el ideal de una inteligibilidad universal a la diversidad de las lenguas. Así, la traducción no sólo era una prueba suplemen­ taria sino una garantía de la unidad del espíritu.

L a edad m oderna destruyó esa seguridad. Al redes­ cubrir la infinita variedad de los temperamentos y pa­ siones y ante el espectáculo de la multiplicidad de costumbres e instituciones, el hombre empezó a dejar de reconocerse en los hombres. H asta entonces el salvaje había sido una excepción que había que su­ prim ir por la conversión o la exterminación, el bau­ tismo o la espada: el salvaje que aparece en los salo­ nes del siglo XVIII es una criatura nueva y que, aunque

hable a la perfección la lengua de sus anfitriones, en­ carna una extrañeza irreductible. No es un sujeto de conversión sino de polémica y crítica ; la originalidad de sus juicios, la simplicidad de sus costumbres y has­ ta la-violencia de sus pasiones son una prueba de la locura y vanidad, cuando no de la infamia, de los bautismos y conversiones. Cambio de dirección : a la búsqueda religiosa de una identidad universal sucede una curiosidad intelectual empeñada en descubrir di­ ferencias no menos universales. L a extrañeza cesa de ser un extravío y se vuelve ejemplar. Su ejemplaridad es paradójica y reveladora: el salvaje es la nostalgia del civilizado, su otro yo', su mitad perdida. La tra­ ducción refleja estos cambios : ya no es una opera­ ción tendiente a m ostrar la identidad últim a de los hombres sino que es el vehículo de sus singularidades. Su función había consistido en revelar las semejanzas por encima de las diferencias ; de ahora en adelante manifiesta que esas diferencias son infranqueables, trátese de la extrañeza del salvaje o de la de nuestro vecino.

Una reflexión del Doctor Johnson en el curso de un viaje expresa m uy bien la nueva actitud : a A blade

o f grass is always a blade o f grass, whether in one country or another... M en and women are m y sub­ jects of inquiry; let us see how these differ from those we have left behind». La frase del Doctor John­

son tiene dos sentidos y ambos prefiguran el doble camino que había de emprender la edad moderna. El primero se refiere a la separación entre el hom bre y la naturaleza, una separación que se transformaría en oposición y combate : la nueva misión del hombre no es salvarse sino dom inar la naturaleza ; el se­ gundo se refiere a la separación entre los hombres. E l mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisi­ ble, y se escinde en naturaleza y cultura ; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y socie­ dades: cada lengua es una visión del m undo, cada civilización es un mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol del himno egipcio, aunque el astro sea el mismo. D urante m ás de dos siglos, pri­ 8

mero los filósofos y los historiadores, ahora los antro­ pólogos y los lingüistas, han acumulado pruebas sobre las irreductibles diferencias entre los individuos, las sociedades y las épocas. L a gran división, apenas m e­ nos profunda que la establecida entre naturaleza y cultura, es la que separa a los primitivos de los civi­ lizados ; en seguida, la variedad y heterogeneidad de las civilizaciones. E n el interior de cada civilización renacen las diferencias: las lenguas que nos sirven para comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan. Dentro de cada lengua se reproducen las di­ visiones : épocas históricas, clases sociales, generacio­ nes. En cuanto a las relaciones entre individuos ais­ lados y que pertenecen a la misma comunidad : cada uno es un emparedado vivo en su propio yo.

Todo esto debería haber desanimado a los traduc­ tores. No ha sido así: por un movimiento contra­ dictorio y complementario, se traduce más y más. La razón de esta paradoja es la siguiente: por una par­ te la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra ; por la otra, las revela más plenamen­ te : gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un m odo dis­ tinto al nuestro. En un extremo el mundo se nos presenta como una colección de heterogeneidades ; en el otro, como una superposición de textos, cada uno ligeramente distinto al anterior: traducciones de tra­ ducciones de traducciones. Cada texto es único y, si­ multáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mis­ mo, en su esencia, es ya una traducción : primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin per­ der validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, has­ ta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

güística no condenan a la traducción sino a cierta idea ingenua de la traducción. O sea: a la traducción literal que en español llamamos, significativamente,

servil. No digo que la traducción literal sea imposible

sino que no es una traducción. Es un dispositivo, ge­ neralmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traducción,, que es siempre una operación literaria. E n todos los casos, sin excluir aquellos en que sólo es necesario traducir el sentido, como en las obras de ciencia, la traducción implica una transformación del original. E sa trans­ formación no es ni puede ser sino literaria porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de los dos modos de expresión a que, según Rom an Jakobson, se reducen todos los procedimientos lite­ rarios : la m etonimia y la metáfora. E l texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traduc­ ción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo con­ vierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a dife­ rencia de las traducciones explicativas y de la para- frasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la prim era es una descripción indirecta y la segunda una ecuación verbal.

L a condenación m ayor sobre la posibilidad de tra­ ducción ha recaído sobre la poesía. Condenación sin­ gular si se recuerda que muchos de los mejores poe­ mas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obra de grandes poetas. E n el libro que hace unos años dedicó a la traducción, el crítico y lingüista Georges M ounin * señala que en general se concede, aunque de mala gana, que sí es posible traducir los significados deno­ tativos de un texto ; en cambio, es casi unánime la opinión que juzga imposible la traducción de los sig­ nificados connotativos. Hecha de ecos, reflejos y co­

* P ro b lèm es th éo riq u e s de la tra d u ctio n , G allim ard, 1963.

rrespondencias entre el sonido y el sentido, la poesía es un tejido de connotaciones y, por tanto, es intra­ ducibie. Confieso que esta idea me repugna, nó sólo porque se opone a la imagen que yo me he hecho de la universalidad de la poesía, sino porque se funda en una concepción errónea de lo que es la traducción. No todos comparten mis ideas y muchos poetas mo­ dernos afirman que la poesía es intraducibie. Los mue­ ve, tal vez, un am or inmoderado a la m ateria verbal o se han enredado en la tram pa de la subjetividad. Una tram pa m ortal, como Quevedo nos advierte :

las aguas del abismo / donde me enamoraba de mi m ism o... Un ejemplo de este engolosinamiento verbal

es Unamuno, que en uno de sus arranques lírico-pa­ trióticos dice:

Avila, Málaga, Cáceres, Játiva, Mérida, Córdoba, Ciudad Rodrigo, Sepulveda, Ubeda, Arévalo, Fróm ista, Zum árraga, Salamanca, Turéngano, Zaragoza, Lérida, Zam arram ala,

sois nombres de cuerpo entero, libres, propios, los de nómina, el tuétano intraducibie

de nuestra lengua española.

E l tuétano intraducibie de la lengua española es una

m etáfora estrafalaria (¿tuétano y lengua?) pero per­ fectamente traducible y que alude a una experiencia universal. Muchísimos poetas se han servido del mis­ mo procedimiento retórico, sólo que en otras lenguas : las listas de palabras son distintas pero el contexto, la emoción y el sentido son análogos. Es curioso, por lo demás, que la intraducibie esencia de España con* sista en una sucesión de nombres romanos, árabes, celtíberos y vascos. También lo es que Unamuno tra­ duzca al castellano el nombre de la ciudad catalana Lleida (Lérida). Y lo más extraño es que, sin darse

cuenta de que así desmentía la pretendida intraduci- bilidad de esos nombres, haya citado estos versos de Víctor Hugo como epígrafe de su poem a:

E t tout tremble, I run, Co'imbre, Santander, Almodovar,

sitôt qu’on entend le timbre des cymbals de Bivar.

E n español y en francés el sentido y la emoción son los mismos. Como los nombres propios, en rigor, no son traducibles, Hugo se limita a repetirlos en español sin tratar siquiera de afrancesarlos. L a repe­ tición es eficaz porque esas palabras, despojadas de todo significado preciso y convertidas en cascabeles verbales, verdaderos mantras, resuenan en el texto francés con más extrañeza aún que en castellano... Traducir es muy difícil .—no menos difícil que escri­ bir textos más o menos originales— pero no es impo­ sible. Los poemas de Hugo y Unamuno muestran que los significados connotativos pueden preservarse .si el poeta-traductor logra reproducir la situación ver­ bal, él contexto poético, en que se engastan. Wallace Stevens nos ha dado una suerte de imagen arquetípica de esa situación en un pasaje adm irable:

... the hard hidalgo

Lives in the mountainous character of his speech; A n d in that mountainous mirror Spain acquires The knowledge of Spain and of the hidalgo’s hat — A seeming of the Spaniard, a style of life,

The invention of a nation in a frase...

El lenguaje se vuelve paisaje y ese paisaje, a su vez, es una invención, la metáfora de una nación o de un individuo. Topografía verbal en la que todo se comunica, todo es traducción: las frases son una cadena de montañas y las montañas son los signos, los ideogramas de una civilización. Pero el juego de los ecos y las correspondencias verbales, además de ser vertiginoso, esconde un peligro cierto. Rodeados 12

de palabras por todas partes, hay un momento en que nos sentimos sobrecogidos: angustiosa extrañeza de vivir entre nombres y no entre cosas. Extrañeza de tener nom bre:

E ntre los juncos y la baja tarde ¡qué raro que me llame Federico!

También esta experiencia es universal : García L or­ ca habría sentido la misma extrañeza si se hubiese llamado Tom, Jean o Chuang-Tzu. Perder nuestro nombre es como perder nuestra som bra; ser sólo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra. La ausen­ cia de relación entre las cosas y sus nombres es doble­ mente insoportable: o el sentido se evapora o las cosas se desvanecen. Un m undo de puros significados es tan inhospitalario como un mundo de cosas sin sentido -^ sin nombres. E l lenguaje vuelve habitable al mundo. Al instante de perplejidad ante la extrañeza de llamarse Federico o So Ji, sucede inmediatamente la invención de otro nombre, un nombre que es, en cierto modo, la traducción del antiguo : la metáfora o la metonimia que, sin decirlo, lo dicen.

E n los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción. No, no hay ni puede haber una ciencia de la traducción, aunque ésta puede y debe estudiarse científicamente. Del mis­ mo modo que la literatura es una función especiali­ zada del lenguaje, ía traducción es una función espe­ cializada de la literatura. ¿Y las máquinas que tra­ ducen? Cuando esos aparatos logren realmente tradu­

cir, realizarán una operación literaria ; no harán nada

distinto a lo que hacen ahora los traductores: litera­ tura. La traducción es una tarea en la que, desconta­ dos los indispensables conocimientos lingüísticos, lo decisivo es la iniciativa del traductor, sea éste una máquina «programada» por un hombre o un hombre rodeado de diccionarios. P ara convencernos oigamos a A rthur W aley: A French scholar wrote recently

with regard to translators: «Qu’ils s ’effacent derrière les textes et ceux-ci, s’ils ont été vraiment compris, parleront d'eux-mêmes. » Except in the rather rare case o f plain concrete statements such as “The cat chases the mouse” there are seldom sentences that have exact word-to word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various ap­ proximations... I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking. Sería difícil

añadir una palabra más a esa declaración.

■ En teoría, sólo los poetas deberían traducir poesía ; en la realidad, pocas veces los poetas son buenos tra­ ductores. N o lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. E l buen traductor se mueve en una dirección contraria : su punto de llegada es un poema análogo, ya que no idéntico, al poema original. No se aparta del poema sino para seguirlo más de cerca. E l buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta — como A rthur W aley; o un poeta que, además, es un buen trad uctor^- como Nerval cuando tradujo el Prim er Fausto. E n otros casos Nerval hizo

imitaciones, admirables y realmente originales, de

Goethe, Jean-Paul y otros poetas alemanes. La «imi­ tación» es la herm ana gemela de la traducción: se parecen pero no hay que confundirlas. Son como Jus­ tine y Juliette, las dos hermanas de las novelas de Sade... L a razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psico­ lógico, aunque la egolatría tenga su parte, sino fun­ cional: la traducción poética, según me propongo m ostrar en seguida, es una operación análoga a la crea­ ción poética, sólo que se despliega en sentido in­ verso.

C ada palabra encierra cierta pluralidad de signifi­ cados virtuales ; en el momento en que la palabra se asocia a otras para constituir una frase, uno de esos sentidos se actualiza y se vuelve predominante. E n la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, segün se ha dicho con frecuencia, una de las ca­ racterísticas de la poesía, tal vez la cardinal, es pre­ 14

servar la pluralidad de sentidos. E n verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa. (Esta circunstancia confirma que la prosa, en el sentido riguroso del tér­ mino, no tiene existencia real : es una exigencia ideal del pensamiento.) Los críticos se han detenido en esta turbadora particularidad de la poesía, sin reparar que a esta suerte de movilidad e indeterminación de los significados corresponde otra particularidad igualmen­ te fascinante: la inmovilidad de los signos. L a poesía transforma radicalmente el lenguaje y en dirección contraria a la de la prosa. E n un caso, a la movilidad de los signos corresponde la tendencia a fijar un solo significado ; en el otro, a la pluralidad de significa­ dos corresponde la fijeza de los signos. A hora bien, el lenguaje es un sistema de signos móviles y que, has­ ta cierto punto, pueden ser intercanjeables : una pala­ bra puede ser sustituida por otra y cada frase puede ser dicha (traducida) por otra. Parodiando a Peirce podría decirse que el significado de una palabra es siempre otra palabra. P ara comprobarlo basta con recordar que cada vez que preguntamos «¿qué quiere decir esta frase?», se nos responde con otra frase. Pues bien, apenas nos internamos en los dominios de la poesía, las palabras pierden su movilidad y su inter- canjeabilidad. Los sentidos del poema son múltiples y cambiantes ; las palabras del mismo poema son únicas e insustituibles. Cambiarlas sería destruir el poema. L a poesía, sin cesar de ser lenguaje, es un más allá del lenguaje.

El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, con­ tinuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras — o es escogido por ellas. A l combinarlas, construye su poema : un objeto verbal hecho de signos insusti­ tuibles e inamovibles. El punto de partida del traduc­ tor no es el lenguaje en movimiento, m ateria prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su ope­ ración es inversa a la del poeta : no se trata de cons­ truir con signos móviles un texto inamovible, sino

desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. H asta aquí, la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación. Pero la lectura es una traducción den­ tro del mismo idioma y la crítica es una versión libre del poema o, más exactamente, una trasposición. P ara el crítico el poema es un punto de partida hacia otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro len­ guaje y con signos diferentes, debe componer un poe­ m a análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema ; al traducir, el traductor sabe que su poem a deberá reproducir al poema que tiene bajo los ojos. E n sus dos momentos la traduc­ ción es una operación paralela, aunque en sentido inverso, a la creación poética. Su resultado es una sabe que su poema deberá reproducir el poema que como ya se ha dicho, no es tanto su copia como su trasmutación. El ideal de la traducción poética, según alguna vez lo definió Valéry de m anera insuperable, consiste en producir con medios diferentes efectos aná­ logos.

Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Baudelaire y de Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación ; por la otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y m utua fecunda­ ción. Los grandes períodos creadores de la poesía de Occidente, desde su origen en Provenza hasta nuestros días, han sido precedidos o acompañados por entre- cruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción. Desde este punto de vista la historia de la poesía europea podría verse como la historia de las conjunciones de las di­ versas tradiciones que componen lo que se llama la literatura de Occidente, para no hablar de la presen-16

cia árabe en la lírica provenzal o la del haiku y la poesía china en la poesía moderna. Los críticos estu­ dian las «influencias» pero ese término es equívoco; más cuerdo sería considerar la literatura de Occi­ dente como un todo unitario en el que los personajes centrales no son las tradiciones nacionales — la poesía inglesa, la francesa, la portuguesa, la alemana— sino los estilos y las tendencias. Ninguna tendencia y nin­ gún estilo han sido nacionales, ni siquiera el llamado «nacionalismo artístico». Todos los estilos han sido translingüísticos : D onne está más cerca de Quevedo que de W ordsworth ; entre G óngora y M arino hay una evidente afinidad en tanto que nada, salvo la lengua, une a Góngora con el Arcipreste de H ita que, a su vez, hace pensar por momentos en Chaucer. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son úni­ cas... Unicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas dis­ tintas. Así, ni la pluralidad de las lenguas ni la sin­ gularidad de las obras significa heterogeneidad irreduc­ tible o confusión sino lo contrario : un m undo de relaciones hecho de contradicciones y corresponden­ cias, uniones y separaciones.

E n cada período los poetas europeos — ahora tam­ bién los del continente americano, en sus dos m ita­ des— escriben el mismo poem a en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco p ara advertir que oímos un concierto en e] que los músicos, con diferentes ins­ trumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colec­ tiva en la qué la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado ; al poco tiempo los demás lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible al motivo ori­ ginal. A fines del siglo pasado la poesía francesa ma­ ravilló y escandalizó Europa con ese solo que inicia Baudelaire y que cierra Mallarmé. Los poetas

«moder-nistasD hispanoamericanos fueron de los primeros en percibir esta nueva m úsica; al imitarla, la hicieron suya, la cambiaron y la trasmitieron a España que, a su vez, volvió a recrearla. Un poco más tarde los poetas de lengua inglesa realizan algo parecido pero con instrumentos distintos y diferente tonalidad y

tempo. Una versión más sobria y crítica en la que

Laforgue y no Verlaine ocupa un lugar central. L a posición singular de Laforgue en el modernismo an­ gloamericano contribuye a explicar el carácter de ese movimiento que fue, simultáneamente, simbolista y antisimbolista. Pound y Eliot, siguiendo en esto a L a­ forgue, introducen dentro del simbolismo la crítica del simbolismo, la burla de lo que el mismo Pound lla­ m aba los funny sym bolist trappings. Esta actitud crítica los preparó para escribir, un poco después, una poesía no «modernista» sino m oderna y así iniciar, con Wallace Stevens, William Carlos Williams y otros, un nuevo solo — el solo de la poesía angloamericana contemporánea.

La fortuna de Laforgue en la poesía inglesa y en la de lengua castellana es un ejemplo de la interdepen­ dencia entre creación e imitación, traducción y obra original. La influencia del poeta francés en Eliot y Pound es muy conocida pero apenas si lo es la que ejerció sobre los poetas hispanoamericanos. En 1905 el argentino Leopoldo Lugones, uno de los grandes poetas de nuestra lengua y uno de los menos estu­ diados, publica un volumen de poemas, L os crepúscu­

los del jardín, en el que aparecen por prim era vez en

español algunos rasgos laforguianos : ironía, choque entre el lenguaje coloquial y el literario, imágenes vio­ lentas que yuxtaponen el absurdo urbano al de una naturaleza convertida en grotesca m atrona. Algunos de los poemas de ese libro parecían escritos en uno de esos dimanches bannis de l’lnfini, domingos de la burguesía hispanoamericana de fin de siglo. E n 1909 Lugones publica Lunario Sentimental : a despecho de ser una imitación de Laforgue, ese libro fue uno de los más originales de su tiempo y todavía puede leer­ se con asombro y delicia. L a influencia del Lunario 18

Sentimental fue inmensa entre los poetas hispanoame­

ricanos pero en ninguno fue más benéfica y estimu­ lante que en el mexicano López Velarde. E n 1919 López Velarde publica Zozobra, el libro central del «postmodernismo» hispanoamericano, es decir, de nuestro simbolismo anti-simbolista. Dos años antes Eliot había publicado Pufrock and other observations. En Boston, recién salido de Harvard, un Laforgue protestante ; en Zacatecas, escapado de un seminario, un Laforgue católico. Erotismo, blasfemias, hum or y, como decía López Velarde, una «íntima tristeza reac­ cionaria». E l poeta mexicano m urió poco después, en 1921, a los 33 años de edad. Su obra termina donde comienza la de E lio t... Boston y Zacatecas: la unión de estos dos nombres nos hace sonreír como si se tratase de una de esas asociaciones incongruentes en las que se complacía Laforgue. Dos poetas escriben, casi en los mismos años, en lenguas distintas y sin que ninguno de los dos sospeche siquiera la existen­ cia del otro, dos versiones diferentes e igualmente

originales de unos poemas que unos años antes había

escrito un tercer poeta en otra lengua.

L a vida de John Donne (1572-1631) puede dividir­ se en dos períodos : la juventud libre del dandy y la madurez del clérigo que termina sus días como deán de San Pablo. L a línea de division es su matrimonio secreto con Ana M ore, hija de sir Thomas More y sobrina de su protector, sir Thomas Egerton. Ante la cólera del padre de la muchacha, el tío no tuvo más remedio que despedir a su joven secretario: «Me se­ paro de un amigo que, como secretario, era m ás dig­ no de serlo de un rey que de un súbdito como yo.» Y es fama que dijo, llevado por el amor de su siglo a los juegos de palabras: «John Donne, Anne Don­ ne, Undone...» Así fue: desde entonces (1601) hasta su ordenación (1615), Donne vivió en extrema pobre­ za y se vio reducido a alquilar su pluma. Lo malo no era que escribiese textos firmados por otros o que aparecían anónimos — nunca se consideró como un escritor profesional— sino que esos escritos fuesen polémicas y diatribas contra la fe de su infancia. Su madre descendía de una familia que contaba entre sus antepasados a una víctima del cisma anglicano: Tomás Moro ; dos de sus tíos — uno de ellos traduc­ tor de Séneca— pertenecían a la Orden de Jesús; y varios de sus parientes y amigos habían sufrido perse­ cución por sus creencias (1).

No todo lo que escribió en esos años de penuria circuló bajo nombres ajenos. Aparte de obras teoló­ gicas y de muchos poemas de tema devoto, destacan dos textos curiosos : Biothanatos, un ensayo sobre lo que podría llamarse, a la moderna, instinto de la muer­ te o gusto por la autodestrucción ; y una sátira contra los jesuítas : Ignatius his conclave. Los argumentos del primero le sirvieron después para su Pseiulo-Mar-

tyr, alegato contra la doble oposición, católica y puri­

tana, de los primeros años del reinado de Jaime 1: Donne acusa a los enemigos del monarca de estar do­ minados po r una insana, extravagante atracción por

(1) Su herm ano H enry D onne, fue encarcelado por ha­ ber dado refugio a un sacerdote católico y murió en pri­ sión, en 1593.

el martirio, como los suicidas de su Biothanatos. El segundo tiene por tema un viaje a la luna: el poeta propone que se transporte a ese planeta la Compañía de Jesús para que allá propague la herejía papista. Cuenta que en el infierno San Ignacio de Loyola ha sido elegido general de la Compañía de los Réprobos, no sin la envidia de seis rivales que aspiraban a ese puesto: Copérnico, Paracelso, Maquiavelo, Aretino, Cristóbal Colón y San Felipe Neri. L a obra abunda en alusiones a la ciencia de su tiempo : Galileo, Co­ pérnico, Kepler. Este último leyó el libelo y lo co­ mentó así: «Sospecho que el autor de esta impudente sátira conoce un librito mío con el mismo tema (el viaje a la luna) porque me pincha desde las primeras páginas...» Según el profesor Le Comte, a quien debo estas noticias, la acusación de Kepler no era del todo infundada (2).

N o es 'extraño que muchos hayan visto con des­ confianza la conversión de Donne. Su infancia y su ju­ ventud fueron difíciles: aparte de pertenecer a una familia que había sufrido persecución por sus creen­ cias católicas, perdió a su padre cuando apenas tenía cuatro años. La vida de su madre, en cambio, fue larga y nunca abjuro de su fe. Donne no parece ha­ ber heredado su firmeza de convicciones. E n sus m o­ cedades fue escéptico y libertino pero la misma auda­ cia de sus opiniones y gestos — alianza de inteligen­ cia y desafío, ingenio y agresividad— le conquista­ ron amigos en un círculo brillante y cercano al po* der. Fue compañero del hijo y del entenado de Eger- ton en la expedición a las Azores y gracias a ellos este alto personaje lo nombró su secretario. Así pues, las consideraciones de orden práctico no deben de haber sido del todo ajenas a su resolución de tomar las ór­ denes, quince años más tarde. Pero no creo que haya sido un sinvergüenza, a pesar de que con frecuencia sus intereses coincidiesen con sus creencias. L a pasión lo llevó al libertinaje y después al gran am or; esa

(2) G race to a w itty Sin n er, a life o f D o n n e . Edward

L e C om te. N ew Y ork , 1965.

misma pasión explica el cambio de la madurez. F ue siempre el mismo hombre. M ejor dicho: la misma dualidad. Ser de pasión y de reflexión : vive y se m ira vivir. E l tema constante de sus meditaciones fueron su vida y su muerte. Se ve con lucidez, como si fuera otro; y se ve con pasión, como si ese otro fuese él mismo. E n un retrato de juventud, mencionado expre­ samente por Donne en su testamento y que sólo fue descubierto hasta 1959, aparece como un dandy im ­ pecable: insolencia y melancolía. E n la parte supe­ rior del cuadro hay una inscripción blasfema : Ilum i­

na Tenebra Nostras, Domina. Cinco semanas antes de

morir, sabiendo su fin inminente, se retrata de nuevo ; ahora en posición horizontal, los ojos cerrados, la bar­ ba blanca, el cuerpo cubierto por la m ortaja y la ca­ beza «vuelta hacia el oriente, por donde volverá el Señor». Domina y Domine.

Esos retratos no representan a dos hombres distin­ tos : el dandy es ya el predicador barroco. L a desen­ voltura elegante del joven está velada por la idea de la muerte ; su exaltación del cuerpo femenino es un reto contra su destrucción, de pareja violencia al ho­ rror que le inspira ese mismo cuerpo al final de su vida. L a dualidad no se resuelve nunca en afirmación única: Donne no es ni un poeta sensual ni un autor místico. Su religiosidad brota de ese conflicto— su re­ ligiosidad y su erotismo. L a unidad es inalcanzable, excepto en el instante, siempre irrecuperable, del fre­ nesí o del éxtasis. Condenado a la contradicción y a la búsqueda de la unidad, Donne encuentra un equi­ librio : el concepto, la metáfora, el estilo. E l retrato del dandy es un emblema de las paradojas del poeta ; el del muerto, una suerte de sermón último : la pom­ pa de la muerte no es menos turbadora que la ins­ cripción sacrilega. E n uno y otro caso la forma se ex­ presa como tensa coexistencia de los contrarios. No es tanto una m anera de trascender sus contradiccio­ nes como un recurso para no ser desgarrado p o r ellas. Si no es una liberación, su estilo es una conciencia.

A su juventud corresponden los poemas amorosos, las elegías, las sátiras y esos ejemplos de prosa con­

ceptista que han sido reunidos bajo el título de Para­

dojas y problemas; a la segunda parte de su vida, los

escritos teológicos y polémicos, los sermones y medi­ taciones, los poemas sacros. Los temas cambian, no el hombre ni el estilo. E n las Paradojas sostiene pun­ tos de vista escandalosos : la infidelidad de las muje­ res es una virtud, la naturaleza es nuestro peor guía, los dones del cuerpo son mejores que los del espíritu. E n los Problemas se pregunta por qué los puritanos escriben sermones interminables y por qué los corte­ sanos se vuelven más fácilmente ateos que los otros hombres. ¿P or qué Venus se llama Vésper y Héspe­ ro? P or ser la imagen misma de la pluralidad. Es la emperatriz de todos los soles (no el am or: la lujuria mueve a las estrellas) y sus actos tienen más nom­ bres que los vicios: rapto, fornicación, adulterio, in ­ cesto laico e incesto eclesiástico (3), sodomía, m astur­ bación, mastrupación... E n los sermones y obras es­ pirituales reaparece la misma osadía verbal y la misma precisión intelectual. El tono es menos ligero pero los contrastes, oposiciones y síntesis no son menos arries­ gados y violentos : « ¡Qué casa ruinosa habita el hom ­ bre al vivir en sí mismo ! » Pudo haber contradicción en su vida y en sus ideas ; no la hubo en sus escritos porque todos ellos, prosa y poesía, no tienen otro tema que la contradicción, la dualidad que combate en cada uno de nosotros. En sus obras religiosas la dia­ léctica del pecado y la redención, la caída y la gracia, la finitud de la criatura y la infinitud del creador son la expresión de una conciencia corroída por la certi­ dumbre de su mortalidad y sedienta de absoluto. Poe­ ta de la muerte de la carne y de la gloria del espíritu, Donne es también uno de los grandes poetas eróti- i eos de Europa. Erotismo y religiosidad, ya se sabe, son experiencias afines y que tal vez brotan de la mis­ ma fuente. Ambas son un deslumbramiento y una revelación, así sea instantánea, de una realidad total. ! Aquel que ama de verdad un cuerpo vivo, ama tam ­ bién la muerte que ese cuerpo lleva escondida; la

(3) D o n n e no aclara la diferencia entre am bos.

atracción que lo lleva a fundirse con él, es atracción hacia la vida y hacia la muerte. El am or y la religión son metáforas que abrazan los contrarios de que es­ tamos hechos.

La poesía de D onne se inscribe dentro de la llama­ da escuela «metafísica», tendencia no sin analogías con el conceptismo y el gongorismo españoles. Sabe­ mos que el poeta inglés leía nuestra lengua. Visitó España en su juventud y participó en la expedición y saqueo de Cádiz. E n 1623 escribe a Buckingham, en­ tonces en M adrid :

1 can thus m ake myself believe that 1 am where your Lordship is, in Spain, that in m y poor library, where indeed I am, I can turn mine eye towards no shelf, in any profession, from the mistress of my youth, Poetry, to the wife of mine age, Divinity, but that I meet more authors of that nation than of any other.

Las afinidades entre los «metafísicos» ingleses y los poetas españoles es uno de tantos temas apenas toca­ dos por la crítica. A quí subrayo únicamente que los estilos nunca son nacionales. La literatura europea es un todo y ese todo no es la suma de las literaturas que lo componen. No hay uná escuela poética inglesa, española o alemana : hay la poesía barroca, la neo­ clásica, la romántica, la simbolista. L a mejor defini­ ción de las tendencias de la época de Donne se en­ cuentra en Agudeza y arte de ingenio, un libro cuya lectura debería ser obligatoria para todos nuestros poetas jóvenes. (La otara de Gracián apareció en 1642, once años después de la muerte de Donne ; sin em­ bargo, la doctrina estética que la anim a es la de su tiempo y no faltan los antecedentes: el más cercano es Delle Acutezze, publicado por Matteo Pellegrini en 1639.) El escritor aragonés define el concepto como «un acto del entendimiento que exprime las corres­ pondencias que se hallan entre los objetos». L a agu­ deza es un concepto que maravilla al mismo entendi­ miento, que se contempla en ella y se asombra. La

maravilla de la agudeza consiste en que nos descdbre relaciones, escondidas y así nos hace ver que no sa­ bíamos en verdad aquello que creíamos saber. Es un artificio que alternativamente descubre y cubre a las cosas. De ambas maneras las m uestra como si fue­ sen inéditas. Gracián concluye su libro con una defen­ sa de la literatura de su tiempo : los antiguos cono­ cieron y practicaron la agudeza pero no con la per­ fección de los modernos, que la han convertido en un arte.

Si la agudeza es la excelencia de los modernos, na­ die más agudo que los «metafísicos» ingleses: en sus conceptos y metáforas la ciencia de la época — sus des­ cubrimientos geográficos y sus hipótesis sobre el uni­ verso— se enlazan a las sutilezas mitológicas y filo­ sóficas de los otros poetas europeos. Sus poemas están hechos de contrastes violentos y de conjunciones brus­ cas, no en el interior del lenguaje literario sino en­ frentando el m undo de la ciencia al de la mitología, la teología a la pasión amorosa, las observaciones psi­ cológicas a la erudición, el lenguaje real al ideal. T o­ dos los grandes poetas españoles de esa época tien­ den a crear un lenguaje culto, decoroso en unos y en los más, refinado. Al mismo tiempo, escriben poemas en lenguaje coloquial, pero ambas com entes, la po­ pular y la culta, fluyen paralelas en sus obras, sin ja­ más fundirse. Quevedo y Góngora son los ejem­ plos máximos de este curioso y revelador dualismo. Cierto, como h a dicho Dámaso Alonso, Góngora in­ venta con los elementos del lenguaje poético un idio­ m a a la tercera potencia y, así, va más allá de sus con­ temporáneos. Góngora extrema la corriente general, no la contradice. En cambio, entre los «metafísicos» ingleses es frecuente el choque entre el lenguaje lite­ rario y el coloquial, lo abstracto y lo concreto, lo nue­ vo y lo antiguo. El poema de Góngora es un m onu­ mento de luces y sombras, una transfiguración de la realidad: el de Donne es el zigzag del pensamiento que desgarra la sombra para iluminar brevemente una realidad anímica. Para el primero el m undo es un es­ pectáculo que la imaginación vuelve asombroso ; para 28

cl s e g u p d o el hombre e s un enigma que la poesía, en

su misma contradicción, revela:, la paradoja y la agu­ deza corresponden a la complejidad real del hombre. Por últim o: si es cierto que Donne participa del es­ píritu de su siglo, tam bién lo es que su propio espí­ ritu lo lleva espontáneamente a expresarse en formas a un tiempo elípticas y directas. Temperamentos como el suyo se sienten naturalmente predispuestos a la pa­ radoja y al concepto afilado y vuelto contra sí mismo. Para expresar un m undo contradictorio, hecho de afir­ maciones y negaciones, no tienen m ás remedio que acudir a imágenes que funden los términos contra­ rios. Místicos y enamorados coinciden en este ainor por los extremos, doblemente fascinados por la plura­ lidad dé la pasión y por la pasión de la unidad.

En 1958 Jaime García Terrés publicó algunas exce­ lentes traducciones de Donne en la Revista de la Uni­

versidad de México. Animado por su ejemplo, publi­

qué ese mismo año una versión de un poema de ju­ ventud. Aparece al final de esta nota, apenas corre­ gido. El poem a fue tal vez escrito poco después de su matrimonio con A na More y no figura en la primera edición de sus obras, hecha tres años después de su muerte. Fue excepted, con otras cuatro elegías, por razones fáciles de comprender. Las Elegías de Donne, veinte en total, son realmente poemas de am or : «Jea­ lousy», «The Perfum», «The Bracelet», «Loves pro­ gress», «Loves Warr...» M i traducción no es literal. M ás bien es una adaptación al español y en muchos casos me aparto del original, aunque procurando siem­ pre encontrar expresiones de valor equivalente a las inglesas. E n el verso 12, por ejemplo, Donne no ha­ bla de un corpiño sino de u n corsé ; para nosotros la palabra está asociada al vaudeville del siglo pasado, de modo que la traducción literal habría sido una trai­ ción. M ás adelante el poeta distingue a los malos es­ píritus de los buenos en que They set ours hairs, but

these the flesh upright. Conservar la expresión ingle­

sa hubiera sonado a enormidad de gusto dudoso. Todo esto prueba que, pese al uso y abuso de palabrotas con que pretenden asombrarnos los escritores

actua-les, las lenguas del siglo XX son menos lozanas y fíP rrestres, más pobres y tímidas que las de los siglos xvi y XVII. Compárese el lenguaje de Francisco Delicado o el de los Blasonneurs du Corps Féminin con el de los modernos, para percibir la diferencia que hay entre el grito, teñido de sentimiento de culpa, y el nom brar con naturalidad las cosas. Los modernos quieren li­ berarse, recobrar la salud; los otros, inclusive si los perseguía la pesadilla del pecado y de la muerte, no se sentían mal en sus cuerpos. Su enfermedad se lla­ m aba melancolía, un trastorno dél espíritu, un «hu­ mor» que dañaba los sentidos y extraviaba la razón. Los modernos explican el espíritu por el cuerpo, en lo que tal vez están en lo cierto, pero no logran re­ conciliarse con sus cuerpos. E l.lenguaje refleja esta situación. Las cosas tienen un nombre y cuando ese nombre se vuelve indecible es que la infección de la vida ha alcanzado también a las palabras.

Elegía: Antes de acostarse

Ven, ven, todo reposo mi fuerza desafía. Reposar es mi fuerza pues tendido me esfuerzo : No es enemigo el enemigo

Hasta que no lo ciñe nuestro m ortal abrazo. Tu ceñidor desciñe, meridiano

Que un m undo más hermoso que el del cielo Aprisiona en su luz ; desprende

E l prendedor de estrellas que llevas en el pecho Por detener ojos entrometidos ;

Desenlaza tu ser, campanas armoniosas

Nos dicen, sin decirlo, que es hora de acostarse. Ese feliz corpiño que yo envidio,

Pegado a ti como si fuese vivo :

¡Fuera! Fuera el vestido, surjan valles salvajes Entre las sombras de tus montes, fuera el tocado, Caiga tu pelo, tu diadema,

Descálzate y camina sin miedo hasta la cama. También de blancas ropas revestidos los ángeles E l cielo al hombre muestran, más tú, blanca, contigo A un cielo m ahometano me conduces.

V erdad que los espectros van de blanco Pero por ti distingo al buen del mal espíritu : Uno hiela la sangre, tú la enciendes.

Deja correr mis manos vagabundas Atrás, arriba, enfrente, abajo y entre, Mi América encontrada: Terranova, Reino sólo por mi poblado,

Mi venero precioso, mi dominio. Goces, descubrimientos,

Mi libertad alcanzo entre tus lazos : Lo que toco, mis manos lo han sellado. La plena desnudez es goce entero :

Para gozar la gloria las almas desencarnan, Los cuerpos se desvisten.

Las joyas que te cubren

Son como las pelotas de A talanta: Brillan, roban la vista de los tontos. La mujer es secreta :

Apariencia pintada, Como libro de estampas para indoctos Que esconde un texto místico, tan sólo Revelado a los ojos que traspasan Adornos y atavíos.

Quiero saber quién eres tú : descúbrete, Sé natural como en el parto,

Más allá de la pena y la inocencia Deja caer esa camisa blanca, Mírame, ven, ¿qué mejor m anta Para tu desnudez, que yo, desnudo?

El soneto en ix

(

1868

-

1968

)

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, L ’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, M aint rêve vespéral brûlé par le Phénix Que ne recueille pas de cinéraire amphore Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx, A boli bibelot d ’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au S tyx A vec ce seul objet dont le Néant s’honore). Mais proche la croisée au nord vacante, un or Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, défunte nue en Je miroir, encor

Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe De scintillations sitôt le septuor.

Stéphane M allarm é

Traducción

A Tomás Segovia

El de sus puras uñas ónix, alto en ofrenda,

La Angustia, es medianoche, levanta, lampadóforo, Mucho vesperal sueño quemado por el Fénix Que ninguna recoge ánfora cineraria:

Salón sin nadie ni en las credencias conca alguna, Espiral espirada de inanidad sonora,

(El M aestro se ha ido, llanto en la Estigia capta Con ese solo objeto nobleza de la Nada.)

Mas cerca la ventana vacante al norte, un oro Agoniza según tal vez rijosa fábula

De ninfa alanceada por llamas de unicornios Y ella apenas difunta desnuda en el espejo Que ya en las nulidades que claiisura el marco Del centellar se fija súbito el septimino.

Com entario

1. A l poema

Se conocen dos versiones de este soneto. L a prim e­ ra es de 1868 y ostenta un título que Sor Juana h a­ bría envidiado : Soneto alegórico de sí m i s m o ; la se­ gunda, la definitiva, apareció en Poésies, en 1887, sin

título. Las diferencias entre una y otra versión son no­

tables y su examen requeriría un estudio por separa­ do. Aquí me contento con señalar que esos cambios no revelan una modificación esencial de la poética de M allarm é sino una m ayor exigencia y una concen­ tración verbal más rigurosa.

Desde su publicación este soneto asombró, irritó, intrigó y maravilló. A parte de las dificultades sintác­ ticas y de interpretación, el vocabulario presenta va­ rios enigmas. El más arduo : el significado de ptyx. E n una carta del 3 de mayo de 1869, dirigida a E u ­ gène Lefébure, el poeta confía a su am igo: «He es­ crito un soneto y no tengo sino tres rimas en ix; pro­ cure usted averiguar el sentido real del vocablo ptyx;

se me asegura que no lo tiene en ningún idioma, lo

que no deja de alegrarme pues me encantaría haber­ lo creado por la magia de la rima». La señora Em i­ lie Noulet, me parece a mí, ha elucidado el misterio : «Si nos remontamos al origen griego de la palabra, se advertirá que la idea de pliego es fundamental...

p tyx denota una conca, una de esas caracolas que, al

acercarlas a la oreja, nos dan la sensación de escu­ char el rum or del mar» (Oeuvre poétique de Mallar­

mé, París, 1940). La mayoría de los críticos coincide

con la interpretación de la escritora belga. O tro esco­ llo: nixe. Es un germanism o: el poeta alude a los espíritus acuáticos de la mitología germana. Las nixes son las ninfas y náyades de los mitos latinos.

Parte de la celebridad del soneto se debe a las ri­ mas. M allarmé no sigue el esquema tradicional (ABBA : ABBA y CDE : CDE) sino que usa rimas cru­ zadas (A B A B :A B A B /C C D :C D C ). E n los cuartetos 36

las rimas son en ix y en ore; en los tercetos en ixe y en or. Extrem a economía y dificultad no menos extre­ ma. E sta simplicidad estricta provoca una música sor­ da y ritual — cabalística, decía el poeta.

O tra particularidad: la composición está formada únicamente por dos frases, una que comprénde los cuartetos y otra los tercetos. L a estructura sintáctica dual se subdivide, a su vez, en la estructura retórica tradicional: dos cuartetos y dos tercetos. M allarmé restituye el soneto a su esquema estrófico esencial: una octava y un sexteto. O sea : regresa al dualismo neoplatónico que, en su origen, es consustancial a esta forma poética. A hora bien, desde su introducción en Francia, y lo mismo sucedió en E spaña y Portugal, el soneto adoptó, en general, la división sintáctica cuadripartita que los poetas italianos, sobre todo Pe­ trarca, le habían dado : cuatro frases, una en cada uno de los cuartetos y tercetos (1). Aunque, por supuesto, no se trata de una regla inflexible y expresa sino de una tendencia implícita, los poetas franceses del si­ glo XIX la siguieron casi siempre, de Nerval a los par­

(1) E l son eto inglés isabelino es una fe liz anom alía : tres cuartetos y un pareado. Una circunstancia notable, que no sé si nuestros críticos han exam inado con la am plitud que m erece: a l trasplantar el soneto de Italia, lo s poetas fran­ ceses e ingleses lo convirtieron en el vehícu lo de lo s metros tradicionales de sus idiom as respectivos: el alejandrino y el pentám etro yám bico ; en cam bio, en España el endeca­ sílab o a la italiana desplazó a lo s m etros tradicionales. Si la adop ción española del son eto hubiera sido semejante a la francesa, G arcilaso y Boscán habrían escrito sus sonetos en versos de arte m ayor o en endecasílabos anapésticos. N o fu e así y el endecasílabo acabó con el verso de arte mayor. En cierto m od o, al popularizar el son eto en alejandrinos, los m odernistas rectificaron, en favor de la tradición, la revolución de G arcilaso. Pero n o pudieron o no quisieron resucitar e l verso de arte m ayor y es lástima. E ste verso, con la oscilación m étrica de sus hem istiquios, que pueden ser d e cin co y de siete sílabas y qu e posee gran variedad de acentuación, está m ás cerca del ritmo natural del habla castellana. E l verso de arte m ayor espera a un D arío que se atreva a m anejarlo : pu ed e ser solem ne y llano, reflexivo y

nasianos y simbolistas, sin excluir a R im baud y V er­ laine (2). L a m ayoría de los sonetos están compuestos, tanto en francés como en italiano, español y portugués, por cuatro frases: el prim er cuarteto es una exposición, el segundo su negación o alteración, el primer terceto es la crisis y el último el desenlace. E l soneto es una proposición o, m ejor dicho, cuatro proposiciones en­ cadenadas por una lógica no menos rigurosa que la que ata a los miembros de un silogismo. Sin alterar esta estructura lógico-poética, M allarm é atenúa la opo­ sición entre cuarteto y cuarteto y entre terceto y ter­ ceto. Las relaciones entre las cuatro partes de un so­ neto tradicional podrían representase así (a y a1 desig­ nan a los cuartetos, b y b ' a los tercetos):

(2) U n recorrido rápido de L e s fle u r s d u m a l m e reveló estas excep cion es: S e d n o satiata, L e s ténèbres. L a lu n e

o ffe n sé e, L e co u rvo u cle... Pocas, en una obra en q u e abun­

dan los sonetos. En Rim baud encuentro : V o ye lle s, q u e es ■una so la frase.

L a representación gráfica del «soneto en ix» sería:

La prim era frase se enrolla como una espiral que se repliega hasta anularse ; la segunda se despliega hasta confundirse con el universo — y disiparse (3).

A fines de 1868, Henri Cazalis (Jean Lahor) le pide a Mallarmé una colaboración para el libro Sonetos y

Aguafuertes que preparaba el editor Lemerre. E l poe­

ta le envía la prim era versión del soneto y una carta que contiene indicaciones preciosas : «Es un soneto in­ verso, quiero decir : el sentido, si alguno tiene (yo me resignaría sin pena a que no lo tuviese, gracias a la dosis de poesía que, me parece, contiene), se evoca por el espejismo de las palabras mismas... E s poco

plástico pero, al menos, es muy blanco y negro, como

tú me lo pides ; creo que podría prestarse a u n

agua-(3) Sería curioso representar las d o s fiases del soneto por m edio del bra n ch in g diag ra m q u e em plea N oam C hom sky en sus estudios d e gram ática generativa.

fuerte pleno de Sueño y Vacío. Por ejemplo, una ven­ tana nocturna, las dos persianas cerradas ; un cuarto *con nadie adentro, a pesar del aire estable que ofre­

cen las persianas cerradas y, en una noche hecha de ausencia o interrogación, sin muebles, salvo el esbozo plausible de vagas consolas, el marco, belicoso y ago­ nizante, de un espejo colgado al fondo, con el refle­ jo, estelar e incomprensible, de la Osa M ayor, que en­ laza al cielo solo esta habitación abandonada del m un­ do». L a descripción de 1868 coincide punto por pun­ to con la versión definitiva de 1887. Procuraré ahora, sirviéndome de estas indicaciones y de las observa­ ciones del señor G ardner Davies (Mallarmé et le dra­

m e solaire, Paris, 1959), describir el soneto como el

lugar, desierto, donde se representa un drama, un rito. El personaje del prim er cuarteto es la Angustia. E n la prim era versión era la Noche. L a angustia es una m etáfora de la noche y, especialmente, de la me­ dianoche: fin de un día y comienzo de otro. H ora angustiosa porque en ella la unidad del tiempo y su continuidad parecen quebrantarse: ¿saldrá el sol de nuevo, resucitará de las cenizas y de su «sueño ves­ peral» o la hora señala el comienzo de una oscuridad sin orillas y sin tiempo? A pesar de las sucesivas cer­ tidumbres que le han dado la magia, la religión y la ciencia, el hombre se repite esta pregunta desde su aparición sobre la tierra. L a angustia alza los brazos y sostiene entre las manos, como esos porta-antor­ chas de la antigüedad, todos los sueños del crepúscu­ lo, que son sueños de consumación y de resurrección. El Fénix (el sol) los ha quemado y ninguna urna guarda esas cenizas. Negro total, impersonal y cósmi­ co. Unico reflejo : el ónix de las uñas de la angustia, como una ofrenda. E n una nota a su traducción del tratado de mitología de George Cox (Les dieux anti­

ques), Mallarmé dice : «El cambio de las estaciones,

el nacimiento de la naturaleza en la primavera, su ple­ nitud estival, su m uerte en el otoño y su desaparición durante el invierno (fases que corresponden al alba, el mediodíá, el crepúsculo y la noche), es el gran y perpetuo tem a de la Mitología, la doble evolución so­ 4 0 .

lar, cotidiana y anual... la tragedia de la naturaleza.» Así pues, el primer cuarteto nos presenta un aspecto, el final, de esa tragedia en su fase cotidiana. L a hora es medianoche, homólogo, en el ciclo diario, del sols­ ticio de invierno en el anual. L a medianoche, a su vez, es la angustia: la conciencia indecisa, asaltada por el horror de lo inesperado y rodeada de sombras. Esa conciencia es im personal: no es el poeta el que interroga sino el universo mismo el que, al tocar el punto extremo de su desamparo, se ha vuelto pre­ gunta y espera. L a angustia no es psicológica: es una fase del rito solar. P or medio de sucesivas reducciones analógicas, M allarmé encierra en cuatro versos los aspectos nocturnos y negativos del dram a de la natu­ raleza: solsticio de invierno-medianoche-angustia.

E n el segundo cuarteto se pasa del mundo natural al humano. E n el salón a oscuras, doble ausencia : la del M aestro (el dueño de la casa pero asimismo el poeta, el iniciado y el penitente) y la de ese objeto enigmático, aunque cotidiano, con el que la misma N ada se honra : el ptyx, la concha marina. E l Maes­ tro se ha ido a recoger llanto en la Estigia y ese acto posee un triple sentido : alude a un hecho diario, como cuando decimos : fulano no está en casa ; es un des­ censo al reino subterráneo, una iniciación que requie­ re la muerte simbólica del neófito y su resurrección ; y, finalmente, es una purgación del yo, una o poché: la conciencia se retira de sí misma, se vacía y se vuel­ ve transparencia impersonal. Realismo, mito y expe­ riencia intelectual. L a tragedia es cósmica y cotidia­ na, sucede en el cielo y en el cuarto de un burgués. El M aestro no es el autor del dram a: su conciencia es el teatro y él, aunque su vida esté en juego, más que un espectador es un reflejo. La misma analogía que enlaza la medianoche a la angustia, une al Maes­ tro y al cuarto vacío. El Maestro es una m etáfora de la N ada : su conciencia de sí o, más exactamente, su saber que sólo es ausencia de sí. Transformaciones analógicas : el cuarto = al M aestro (su conciencia va­ cía) = la Nada. O tro tanto ocurre con el instrumento del poeta : es un bibelot hueco y sonoro — y es el úni­

co objeto con que la N ada se enaltece. L a caracola es una estructura que se repliega en sí misma. Según el señor Jean Pierre Richard (L ’Univers imaginaire de

Mallarmé, Paris, 1961), el pliegue es una forma vital

de la reflexión: pensar, reflexionar, «es replegarse». Pero el pliegue también es carnal : el sexo de la m u­ jer se repliega y esconde bajo un vellón oscuro. Sím­ bolo reflexivo y erótico, la caracola es asimismo una habitación, una casa — tema tan frecuente entre los poetas japoneses comó el del simbolismo carnal entre los de Occidente. Y hay un sentido más, que los en­ globa a todos : la caracola encierra el m ar y así es un emblema de la vida universal, de su m orir y renacer perpetuos. A l mismo tiempo, la caracola no contiene sino aire, es nada. Esta dualidad, semejante a la del Maestro : el poeta y el señor ausente de su casa, la convierte simultáneamente en un cacharro y en un objeto ritual. L a caracola, en su pequeñez inmensa, resume a todas las otras imágenes, metáfora de m e­ táforas : solsticio de invierno = medianoche = angus­ tia (universal) = cuarto vacío (Nada = M aestro (bur­ gués) = caracola (cacharro). Pero la serie es reversi­ ble si al movimiento de repliegue sucede el de desplie­ gue : caracola (objeto ritual) = M úsica = Héroe (poe­ ta) = Teatro (diálogo, comunidad) = conciencia uni­ versal = mediodía = solsticio de verano. La caraco­ la es el punto de intersección de todas las líneas de fuerza y el lugar de su metamorfosis. Ella misma es metamorfosis.

La conclusión de los cuartetos es negativa : oscu­ ridad, ausencia. N o obstante, en el marco dorado del espejo, una luz (un oro) agoniza. Y los espasmos de esa agonía reproducen los movimientos alterados y violentos de una escena mitológica pintada o graba­ da en el m arco de un espejo : un grupo de unicornios en celo atacan a una nixe con llamaradas y coces de fuego. Nueva analogía, ahora entre los estertores de la muerte y la violencia erótica e incendiaria. El «qui­ zá» del segundo verso denota que la oscuridad del cuarto no permite afirmar con certeza si el marco re­ presenta esa escena o si se trata de una alucinación. 42

El primer terceto repite en el nivel de la fantasía in­ dividual — el adverbio de duda indica oblicuamente que acaso se trate de una sensación visual— y en el de la imaginación mítica — los unicornios y la nixe— el tema de los dos primeros cuartetos : el crimen de la noche, la muerte del sol. La relación del primer terceto con el prim er cuarteto es muy estrecha : el filo de luz del marco y el ónix de las uñas de la angustia, la muerte por el fuego de los sueños vesperales y la de ia ninfa. El sol, el héroe solar y viril, en un caso se incendia a sí mismo : es el fénix ; en el otro, con­ vertido en unicornio, incendia el objeto deseado: la ninfa. Tres representaciones de lo que M allarmé lla­ m aba «la tragedia de la naturaleza»: la prim era es cósmica, la muerte del sol ; la segunda es espiritual, la desaparición de la conciencia de sí; la tercera es erótica, la violación y la muerte de la ninfa.

El prim er verso del segundo terceto consuma la acción del primero : la ninfa se hunde en el espejo. En los dos versos finales se opera el cambio : las alas ne­ gras del espejo se cierran sobre el cuerpo de la muer­ ta y entonces, como el sonar repentino de un gong que rompe el silencio, aparecen las siete luminarias de la constelación como un septeto. Astronomía y mú­ sica : transfiguración. El espejo desempeña en los ter­ cetos la misma función doble que la caracola en los cuartetos. Es un ornamento del cuarto y es el lugar mágico de la metamorfosis. Nos refleja y, al internar­ nos en su engañosa superficie, nos disuelve. Instru­ mento de reflexión, el espejo nos ofrece una prueba de nuestra realidad sólo para, un instante después y apenas con un reflejo, desmentirla ; nos dice que so­ mos imágenes: nada. Al mismo tiempo, es el teatro de la metamorfosis : negro en la sombra, de pronto res­ plandece y refleja el destellar de las siete estrellas. El espejo proyecta en el espacio esas luminarias como la caracola lanza al aire las notas de la música del mar. Adorno colgado de una pared e instrumento de magos y hechiceros, símbolo de la perdición del hom­ bre y origen de la especulación, el espejo recibe y se­ pulta el solsticio de invierno, la medianoche, el