Universidad Autónoma del Estado de México
Facultad de Artes
Licenciatura en Artes Plásticas Arte y Psique
Estética de la letra
Material didáctico
elaborado por: Angélica Marengla León Alvarez
fecha de elaboración: marzo de 2018
estética de la letra
encuentro contingente con aquello
que siempre ha estado
punctum y studium
Humberto Chávez
encuentro contingente como
efecto del clinamen
Emese Benczúr
lituraterra literatura letter
litter litura
terra
la carta robada
disyunción entre la letra y el
mensaje
Dora García
caligrafía la huella singular aplasta lo
universal del significado
Qiu Zhijie
Heart·Sutra 1999
polisemia
el sentido se multiplica
Finnegans Wake
la letra como agujero
Shirin Neshat
Speechless
1996
Women of Allah
1997
Universidad Autónoma del Estado de México
Facultad de Artes
Licenciatura en Artes Plásticas Arte y Psique
Estética de la letra
Guión explicativo
elaborado por: Angélica Marengla León Alvarez
fecha de elaboración: marzo de 2018
Título del material: Estética de la letra
Autor: Angélica Marengla León Alvarez Espacio académico: Facultad de Artes Nombre de la UA: Arte y psique
Objetivos de la UA: La asignatura “Arte y psique” tiene como objetivo explorar las múltiples relaciones entre lo psíquico o anímico, entendido desde la filosofía contemporánea y el psicoanálisis freudiano y lacaniano, y la producción artística, así como el acto creativo. Para alcanzar dicho objetivo es necesario problematizar los conceptos de psique y de arte o creación, con el fin de relativizar las formas que aspiran a estabilizar ambos conceptos.
Sin eludir la necesidad contemporánea de problematizar el arte y los acontecimientos humanos desde la perspectiva del psicoanálisis, la asignatura se propone un abordaje de algunas nociones psicoanalíticas para dotar al estudiante de esta perspectiva de análisis e interpretación.
Objetivo de este material audiovisual:
Analizar producción artística y visual mediante conceptos del psicoanálisis lacaniano.
Contenidos temáticos que apoya el material:
UNIDAD II.-
Estética de la letra
Destinatarios:
Estudiantes del 5º semestre, grupo único, Licenciatura en Artes Plásticas, (nivel superior). Curso obligatorio.Sugerencias de utilización:
Revisar el texto: Las tres estéticas de Lacan, en: Recalcati, M. Et al, (2011). Las tres estéticas de Lacan: arte y
psicoanálisis. Buenos Aires, Del Cifrado. En este documento se incluye el fragmento del texto correspondiente a la estética de la letra.
Fecha de elaboración: 14 de marzo de 2018
diapositiva(s) 2
El material es un apoyo visual para relacionar el texto de Recalcati “Las t r e s e s t é t i c a s d e L a c a n ” , s e recomienda que los estudiantes lo lean previamente.
diapositiva(s) 3
El texto aborda los conceptos de
“punctum” y “studium” de Barthes (1989).
El studium se refiere al significado universal de una fotografía: todos pueden hablar del tema, pues son valores reconocibles
El punctum se refiere al significado personal de la fotografía: el ligero malestar. Recalcati lo relaciona a la función cuadro de Lacan, es la cualidad fuera de control del autor que nos pincha y nos atrapa. El punctum presentifica lo irreplesentable: agujerea la función studium.
diapositiva(s) 4
Notas: Para revisar los conceptos de punctum y estudium se revisarán
fotografías del artista y teórico mexicano Chávez Mayol
imagen recuperada de: https://
www.flickr.com/photos/
9069190@N08/13481682534
diapositiva(s) 5
La toma del altar de una capilla muestra en una de las ventanas de fondo un automóvil que Humberto Chávez no contempló al sacra la foto y que le molestó al ampliarla, después se dio cuenta que era su propio auto: “… he llegado a la conclusión que el estorboso elemento representa la huella indirecta de mi presencia… Entre el lugar del conductor (el ‘yo’ anterior a la toma) y el interior de la capilla (el ‘yo’ de la toma) se encuentra el altar, insertado entre dos tiempos, cristalizado, silencioso, solemne.” (Chávez, 2005: 102). La interpretación del autor se presenta como punctum ante la interpretación general de la fotografía.
diapositiva(s) 6-7
Al respecto de la fotografía, Chávez menciona que en la ciudad de Brujas, buscaba una reproducción a escala de las casas representativas del lugar. Las encontró en una tienda, pero el precio era elevado por lo que decidió buscar un mejor precio sin éxito, decidió regresar a la primera tienda pero no pudo encontrarla, cabe mencionar que la búsqueda se realizó en una sola calle, misma que recorrió varias veces. Poco después un amigo le envió las fotos que había tomado durante ese viaje y en una de ellas aparece Chávez ante el escaparate de la tienda desaparecida.
(Chávez, 2005: 42,43). Se incluye una ampliación de la imagen donde se aprecian las pequeñas casas.
diapositiva(s) 8
Recalcati (2011) menciona que la estética de la letra refiere a un encuentro contingente como efecto del clinamen, el cual se define como la desviación espontánea de la trayectoria de los átomos que rompe la cadena causal y determinista de su movimiento. Lo cual introduce un fundamento físico para justificar la acción libre en los seres humanos y el azar.
Se trata de la emergencia absolutamente contingente y absolutamente necesaria
diapositiva(s) 9
Para abordar la noción de lo contingente aunado a lo necesario, se revisará la obra de la artista húngara Emese Benczúr.
I m a g e n re c u p e r a d a d e : h t t p s : / / archiv.evangelikus.hu/interju/benczur- emese/leadImage/image_view_fullscreen
diapositiva(s) 10-11
Para realizar esta pieza, la artista mandó bordar la frase “Day by day” (día tras día) en tiras de tela, una frase por cada día hasta que cumpliera cien años.
Diariamente Benczúr borda a mano la frase “I think about the future” (pienso en el futuro).
La frase es la misma, pero el sentido cambia cada día: no es el mismo futuro en el que piensa.
Imágenes recuperadas de: https://
www.benczuremese.com/
diapositiva(s) 12
El concepto lacaniano “lituraterra” se acuña a partir de varios términos:
literatura, “letter” (carta), “litter” (basura), “litura”
(del latín, tachadura) y “terra” (tierra).
Trata de la letra, la escritura del significante, la relación del significante y el goce.
diapositiva(s) 13
Lacan aborda la literatura desde dos tradiciones: occidental y oriental
La tradición occidental se revisa en el seminario sobre la carta robada (2005), Lacan se refiere al texto de E. A. Poe (2013), para abordar la disyunción entre la letra y el mensaje, libera al significante del significado que porta, la letra como carta continúa circulando de un lado a otro, sin mensaje.
Se recomienda revisar el texto de Poe (2013).
diapositiva(s) 17
Para abordar la disyunción entre la letra y el mensaje, se revisará la obra de la artista española Dora García
I m a g e n r e c u p e r a d a d e : h t t p : / / w w w . i n i t i a r t m a g a z i n e . c o m / interview.php?IVarchive=64
diapositiva(s) 15 y 16
“ E l m e n s a j e r o ” c o n s i s t i ó e n l a distribución de mensajes en idiomas completamente desconocidos para los mensajeros contratados, la tarea era encontrar al destinatario, las acciones se realizaron en tres plazas concurridas de países distintos.
Imágenes recuperadas de: http://
www.doragarcia.net/
diapositiva(s) 17
Notas: Lacan aborda la tradición de la escritura oriental desde la caligrafía china, donde el trazo singular del escriba s o b re s a l e a n t e l o u n i v e r s a l d e l significado de la palabra.
diapositiva(s) 18
Para abordar la relación entre escriba y significado universal se revisará la obra del artista chino Qiu Zhijie.
diapositiva(s) 19-25
“Heart sutra” es una instalación que consiste en una habitación cuya iluminación está controlada por un dimer que regula la intensidad de la luz y la disminuye en lapsos de 5 minutos.
Mientras la intensidad disminuye, se hace visible un texto escrito con pintura iridiscente en los muros de la habitación.
El texto es el sutra del corazón. Pasados los 5 minutos, se enciende la luz, lo que vuelve invisible al texto, dejando al espectador con un corazón real en el centro de la habitación.
diapositiva(s) 26
Lacan también aborda el carácter polisémico del lenguaje.
diapositiva(s) 27-28
Apuntes del texto Finnegans Wake de Joyce. El cual aborda desde la tradición oriental, a pesar de provenir de occidente, por la multiplicidad de sentidos que propone.
Imágenes recuperadas de: http://
jamesjoyce.ie/illuminating-the-wake- no-31/
diapositiva(s) 29
Notas: Finalmente, Recalcati aborda el concepto lacaniano de “La letra como agujero, cuando las palabras no son suficientes para dar cuenta de lo real.
diapositiva(s) 30
Para abordar el concepto de letra como agujero se revisará la obra de la artista Iraní Shirin Neshat.
I m a g e n re c u p e r a d a d e : h t t p s : / / c o n v e r s a t i o n s . e - fl u x . c o m / t / t h e - feminism-of-resilience-shirin-neshat-at- the-hirshhorn/2460
diapositiva(s) 31
La obra speechles (sin palabras) es una fotografía de la artista, que aborda la problemática del discurso femenino en Irán, discurso silenciado que se queda en la piel.
Imagen recuperada de: https://
zoomoncontemporaryart.com/
2017/10/09/women-of-allah-shirin- neshat-1993-97/
diapositiva(s) 32-33
Notas: La serie fotográfica Women of Allah (Mujeres de Allah) repite el discurso característico de la artista, mismo que se pierde y se vuelve textura.
Imágenes recuperadas de: https://
zoomoncontemporaryart.com/
2017/10/09/women-of-allah-shirin- neshat-1993-97/
Fuentes de consulta:
• Chávez Mayol, H. (2005), Tiempo Muerto. Toluca, UAEM/UDLA.
• Lacan, J. (2005). “El seminario sobre La carta robada”, en, Escritos. Tomo 1, México, Siglo XXI, pp. 5-55.
• Poe, E. A. (2013). La carta robada. Sro, e-artnow.
• Recalcati, M. Et al, (2011). Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis. Buenos Aires, Del Cifrado.
Massimo Recalcan , Marie-H élene Broussc, Gérard Wajcman, Vilrna C occoz,
Xavicr Gincr Ponce y Rosc-Paule Vinciguerra
LAS TRES ESTÉTICAS DE LACAN
(Psicoanálisis y arte)
E DICIO NES DEL CIFRADO
Edici unc s dd C ifrado
Dilección Leo norFda
Pal,lo Frid man OrfiJia Po lenunn ULll1bSciben Idea>'disen ode lapa; D iq;llHcras Fotogr;lfí;l: Part idaVillascñor
Rccaka tti, Ma' .,imn
Las tte S esréticasd eLacan : arte y psic()an:íli.,is - l aed. . Buenos Aircs :
D el 2006 .
164r-:20x14cm.
Traducido po r: LeonorFcfcr ISBN9H7-2 1465-2-7
1.l'sic oa ualisis L hfer, Leono r,rrnd .11.Títu lo CDD150.195
ro2086,de lapre,e nte cdición Edi cionesdelC ifr ado LaPampa 2H75 - 1" "A "
(1428)BuellO.'Aircs -Argentina Td.:478(,-4679
Tel.lhx;
e-muil:dd cifrad o@fib<'nc1,com.ar Ho'cho el depósito sv- marca la ley11,723 l mpreso en1:1A rgentina
lSBN- IC:987-21465-2 - 7 ISBN - O,97H-98 7-2 1465-2-R
OpllllOtleS vert idas en e' te libro son exclus iva de 1,,-, S\l pub licación no imp lica quc Edi ciones del C ifrad o coincida conella.l.
Dere chos re,clvadm
Proliibida su rcp",duc<:c iún total n
íNDI CE
Las tr es estética s de Lacen
Massimo Rccalcati ,..
La sublimación artísticay la Cosa
Massi mo Recalcati ,..", ..
U na subl imación a riesgo del ps icoanálisis
Morie -Helene Bro usse " " ..
La casa, lo íntimo y lo secreto
G érard \Vajcman , .
El cuerpo-márt ir en elbarroco yen elbody art
Vilrna Co ccoz , " " .
Sobre las paradojas (contemp oráneas) de la satisfacción
Xavier G íncr Ponce " .
Entre náu fragos: Ilotas sobre fot ografía, arte y psicoanálisis
Xaui cr Giner Ponce " ..
"Tú no me ves desde dond e yo te miro"
Rosc-Paule Vináguerrtl, " .
9
37
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93
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153
21. MA SS IMQ REC A L CATI LAS TR ES ESTÉTI C AS DE LACA N 27
Aqu í no está, co mo en la Olimpia de H offmann, la belleza en primer plano, pero s i la van idad de la identidad, la van idad más grande den tro de to das las vanid ades. El vacío estruct ura l d el sujeto está escon di do en lasm áscarassociales, del saber, de l po - der, d e los sem blantes en los cualeselsujeto se resgu ard a. Pero .la apa rición del real en
beza del mu erto-no édviene a n-aves de un a herm en éutica srm- bÓlica.-sinomás bien por la vía de un a decon strucc ión formal:
El pumo op aco d e la calavera aparece en elcent ro delao bra co mo "func ió n ma ncha" . Ca be se ñalar qu e ladeco nstrucció n fo rmal no es en un sentido único: se tra ta de un sentido po sible de idayvuelta. De d econ st rucciónyreco nstr ucción forma l. La formal apunta a una r ecomposición inusita da.
Só--
lo aho raelcrá-neo--d eviene percepti ble co mo tal,-daiidn un sen - tido ominoso a to dalaobra, En la estéticaanam órfica aquello q ue descompagina el cuad ro es laI uncifÍtl cuadro interna al"
el/aura, no esl a just"ificilcióña c la agresión al cuad ro en nom- obre
de-
u n realis mo de [a Cos a. Realismo y simbo lismo so n perspectivas que Lacan intent a evitar. E n la estéti caana mó rfica no hay ningú n simbolismo po rque la mancha no ind ica u n sig- nificado en latencia, esco nd ido, a la espera d e ser liberado. Pe- ro tampoco se trata de algú n realis mo: lo afo rme,lamanch a,el obje to suspendi do y oblicuo, no tie ne ningu na relación co n la apo logía de lo amo rfo d el arre contemporáneo como sos tiene, por ejemplo, Yve-A lain Bois y Ro salind Krauss, que exaltan, p recisam ente, lo amorfo como exp resión p relingüistica, "bajo materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la C osa, en cont raste irre ductible conlacatego ría mod ern a de forma."21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Monda toti, 2002,
3.1 Excursus: el paradigmadelas "jorobas" de Alberto Burri El cuad ro que hu rta , que capturay qu e la
d ad d e la rep resent ación, en Burn . un a esencia l. En particular la referencia a l.as
bas" o bien aUIU serie de obras qu e ejemplifican la func i ón cuad'ro", La perspect iva geo métr ica viene forzad a
ciendo u n espesor material en eltejid o de 13 obra, qu e invierte la di mensió n pe rceptiva de la fruición ord inaria. No es mas la percepción del qu e ob serv a la obra, es la ob ra qu e forzand o el límite del marco, se catapu lta a lo externo, atravesado !os re- lieves, las "jorobas" que habi tan y encre span su superfiCie, lle- gando a alcan zar al observado r Lo interno se vuelca una torción material a lo exte rno , creando un efecto anamórficora - dical qu e inviste el fundame nto mismo del arte p,ictó,rico:lasu- pe rficie kantiana, neut ra, trascendental vlen.e con ta- m inad a p or un real que se p resenrifica co mo Jo roba s, p rotu berancia, saliente, exceso.
-l.LA T ERCERA ESTÉTI CA DE LACAN:
LA ESTtTlCA DE LA LETRA
La terc er a estética de Lacen eslade laletra. Aquíelre al no está más en relación al abis mo d e da s D ing,yni siquiera se con- figura como un resto locali zado, parcializad o, capturad?en el detalle en exceso de la figu ra an am órfica.La tercera esrenca es una estética de la sing ularidad.
bl.
centro está la funció n del cuad ro como[unc i ón de la letra. La lerra es el-tingente co n aq uello qu_e siempre ha estad o, co n la esencia co-
mo
lo"ya estado". Se trat a, de lo desarrolla do en Se- minario Xl a través de la tens ión entre aurcmato n y ty ché , de una nue va teoría del Ca seg unda estética teóriz á fundamentalment e elart e como "encuentro anamó rfico con lo real: su criterio no es lo bello como barrera sim bó lica en nues -MASSI!vlü RECA LCATI LAS T RES D E LA CA N 29 tras co nfro nt aciones con elho rror (estética del vacío), sino la
"fu nción cua dro" com o fu nció n que presentifica lo irr epr esen- tab le:punctum que agujerea la función studium , E n la terce ra estética una n ueva teoría del enc uentro nos conduce hacialadi - . m?nsión como mo dali dad de separación del de la.sombra simbó lica del O tro . En elapólogo delallu- VIa narrado por Lacan en Lituratcrraelencuentro es u n efecto del clinam cn que of icia como rasgo singu lar delauniversalidad del significan te. El encuentro de lalluvia que cae sobre [a tic- liberad a de lanu be del significant e, produce una erosión, deja un tra zo, de la impronta sing ular. La letra no es aquí, co- m? era enelfon do enlateoría de la alienac ión significante qu e elSeminario Xl ,elsignificante que mortificaelcue rpo VIVIente , aquello que 10 incid e. La tercera estética se con centra s? bre la.eme rgencia - a través del encuentro contingente- de la singularidad , delatraza singular, irre ductible a la universalidad del significa nte : imp ro nta única, signos irrep etib les se diseñan sob re la tierra enellímite - en el li toral- entre significado ygo- ce'.En el .apólogo lacaniano de la lluv ialatraza depende de la uni versalidad de la nube d el Otro de la cual llueve sign ificado y goce , pero su existenc ia material so bre la tierra es un hecho abso lutamente singular; fruto de u na con tingencia inasirniiable respecto a cualquier determinación significante. Est e es para el valor del ideograma orienta l: una escr itu ra que, pres - cindiendo totalmente de lo imaginario , resulta vinculada al to sing ular, a lo irrepetible del ejercicio caligráfico, en elcual, precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer -
. - ---,
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es ab- solutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs olut a- mente necesaria es la caída delallu via que man ifiesta laacció n
22. Cfr .,J. Lacan, "Litu rarcrm'', enLa psicoanalisi, n''20,Ro ma, Ast ro - labio, 1')<)(" pág.14.
del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le impront a singular que no pue de ser reducida a un epi fenó me- no de esta caída - no es máselefecto lineal de una causa d cter- minfst ica- .
La tercera estética - en opos ición alatesis de los años cin - cuenta, que tenía enlapoes ía el paradi gma de la amplificación significa nte d e lo cua l se nutreelincon scient e estr ucturado co- mo un lenguaje - tiene como presupuesto un significante suel- to en lacadena, una no -artic ula ción, un abso lu to singul ar ex- céntrico a la un iversa lida d del sign ificante. M ientras en la p rimera estética el exceso irre ductible del rea l se constituye en la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganización signifi- cante,y en la segunda estética éste exceso es todo int erno a la ob ra - es supunctum ominoso ( éxtimo j- , en la tercera estética esto se manifiesta en lo singular, que se revela ma rcado pof]a repetición, P21: la necesidad de la
que se entrelaza con la contingencia más pur a. El exceso de real -': irred uctiblea l significante - se manifiesta enlasin gularid ad de laletra como destino, o bien como unión radical de co ntingen- ciaynecesidad . En este sentido, la tercera estética encuentra su solución más eficaz en la experie ncia delpase y en la escritu ra del poema subj etivo que éste comporta." Esta escritura es, de hec ho, inspir ada p or uncriterio de reducción. La p areja reduc- ción-amp lificación significante - tal y como es teoriza da p or Miller-14constituye en efecto el centro de laestética de la letr a.
Mientras la amplificación significante valoriza la resonancia se- mántica generada por el encadenam iento entre los significantes y p rod uce una red unda ncia de sentido - es justamente valo ri-
23. En el pase está, en efecto, en juego b posibilidad de un anona d.lmien- ro ún ico y singular, ent re el elemencro necesari o del víncu lo biográfico y aquellodesu trans misión testimonial "u niversal".
24. Cfr.,J.-A .Millcr,Le partenaire-symptome(1997-98),curso desarro- llado en el D epart ament o de Psicoanálisis de la U niversidad deParí, VIII I, en part icular, sesión dcl29-4-98, 6-5-98 (inédito).
30 MASSI MO RECA LCATI LAS T RES ESTéTICASl>E. LAC AN 31
zando esta virtud <lvv Lacan ad opta en los año s cincuenta, la poesía co mo paradigma dela función cxtraco munic ativa ym i- to poi ética dellenguaje -,laop erac ión de la "red ucción" reco rre elcam inoOP U CSlO; no se m ueve elSIde la letra al 52 de 101 am- p lificación significante , pero .red uce p recisament e el52 d e la amplificación al hues o de lSf , al hueso -JC"Ja
asemán tita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir enelpa- seelpoema sub jetivo es necesario haber ago ta do en el p ropio análisis personal lo má s ampliamente posibleelmov imie nto de laamplificació n significante , la escr itu ra del poema subjetivo en sí es un efecto de cont racció n , d e redu cción delaacció n de laamplificación. Es por esta raz6 n que Miller; sigu iendo alLa- can deLimraterra, evoc a.
mode!" p ur o de la reducc ió n significante; esfuerzo d e poesía valo riza canco el carácte r in finito de la amp lificación, cua nto su cont racción esencial. -
La o bra de Joyce pudo proponerse para condensarelcarác- te r esencial de latercera estética pe ro solo en un modo atípic o.
No se pu ede decir efectivamente que Joyce utilizcelmétod o de la red ucción significant e (esta será la co ntr ibución cxrraordina - ria de su mejo r "alumno" , a saber: Somuel Bcckerr), cuan do más bien que eso se emp eña en ema ncip ar p rog resivamente al
la dimensión .imaginar ia dd"scntido. Sin
esta emanc ipac ió n no adviene por una efeci:o di recto de una.
operación de redu cción , sino más bie n po r u na exasperación d e la dimensión de la amplificación significante . La letra " joycia- na" resta atípica por ésta razón, ya qu eel vaciamiento del sen- t ido adviene solo hiperbó licam ente por"lav ía de unasuerte de
"cub ismo literario ", o bien por su direc-
-,io nes posibles.P -
25.Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyc e. Le Séminaire de la Sectionchni- q ue de Barcelone", en LACause [reudienne, n" 38, París 1998, pág. 16
4.1. Excursus: el paradigma de la cruz de A ntoni Tapi es U n ejempl o paradi gmático delaterce ra estética se manifies- ta eneltrabajo de Anto ni Ta pies en elsímbolo d elacruz. En la ob ra de T apies de lacruz de he: h.o, una pre-
qu e a un cierto de su se configura centr-al. La riqueza expresIva,lamulrifonnidad de lo s materia- les, los' camb io s de dire ccion es ar tísti cas no hace mella a la con sta nte de l pri mado delacruz.
- Desdeun punto devista general la poética deAn - ro niTapies se ejercita como un a exaltación e? el sen udo. en el cual se entiend elaexaltación analítica: redu cci ón progresJ\'a de las vestidu ras yoica s. desarticulació n de su dominio
co, qu e fina liza enlacon ducción del sujeto la asunción de su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la acción del O tro. Se trata de aque llo qu e Lacan ha teorizad o co- mo un a"re ducción de la ecuación personal"26 del sujeto. Se tra- ta de u na operac ió n de reducción pro gresiva de los
---;; b ien de su simbo lización radi cal, para llegar despu és a indivi- d uar enelmismo campo simbó lico eleleme nto irred ucible a 10 simbólico la marca fund ament al (nscmá ntica) que instit uye al
ro jeto-y destino. De este modo 57 y
los d os tiempos fund amentales de la de Tapies:
tiempodelatraucsamiento del espejo yeltiempo de la redncción delsujeto a la letra.
El tiempo del "ar ravesami enro del espc jo ':2: con una verd adera ypropia enmienda de la narels_lsta,de lamirada. Si se co nsideran las obras producidas en los anos 40 se puede colegi r fácilmente la imaginaria del rr ctrato, la presencia continua de la mirada en u na retr aus n ca
26. Cf r.,
J.
Lacan, dc lla cura ti po" , enScrilfi, T o rmo, Ein aud i,1974, pág.335. , J' .
27. A. Tápics, Cv mmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de art, Pcns Fo lio essais, 1<J<J7, 2 10.
32 MA SSI MO RECA LCATI l AS T RES EST fTI C i\ S D E. LACAN 3J to d avía figurativa, d e gusto surrealista,yen esa rec urrenc ia, ca-
si obses iva, delamirada misma d el artis ta q ue parece, en efec- to , apa rece r en todos lado s. Pan T apies elatravesamienro d el espejo im plica en cambio u na "esta día en el des ieno ",28 es el aba ndo no de larefe renc ia narcisista alaimagen espec u lar. La estadí a en el desierto es el tiempo de un a soled ad que no se pued e co nso lar en la representación im aginari a del yo. Esta so - leda d es un vacío ce ntra l que Tapies persigue co mo p u mo ar - qui m édi co paradoja] :elvaciam iento operado hacia lo interno se revela, co mo la co-nd iciá n de prod ucción - deexterioriza- ción- de lao bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e d isol verse progr esivam ente so n o frecer algún refugio narcisís- t ico al sujeto. U n p rime r resultado d e esta d iso lució n eslaapa - rició n d elacruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista.
LaT deTap iestransformada en una cru z en elA utorre trato de 19502'1ind ica una red ucció n ascétic a d elaima gen esp ecular co- mo lu gar del yo,alamar ca de lale tra asem éntica. El desdobla - miento de la imagen y lapresen cia ago biante d e la mirada no es suficiente p ara mostrar laco nd ición de d esech o, de exclu - sió n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de las primeraso brassufre así un p ro ceso de lenta " purificación ".
Laemergencia delacruz en ellugarde l no mbre p ro piodel su- jeto indica as í la d imensió n de su je ramien ro del su jeto: ely odel autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fec-
toeltiempo de entrada de l símbolo de la cruzen la práctica d e T apies: la cruz ent ra prec isame nte en elluga r de la letra (la T d e Tapies) qu e indicaelser delsu jeto . La cruz d e Tapi es no es, en efecto, lacruz crist iana . El valo r teol ógico- re ligioso de la cruz como lugar de expiació n, de sac rificio y símbo lo de re- denció n no eslacruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tap ie.
sana resuena el e nc ue ntro-t rau m a d el jo ven Tap ies con lo s
28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc z¡a, Marsilio, 19K2. pág. 213.
2'). Cfr.• Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works , Colonia, Konncmann, 1"97,\' 01.1 (19H - 1960), pág. 139.
even to s relacio nados a la gue rra civil español a:lacruz evoc a la bar ba riehuman a,elodio, y la ag resión morta l, pero también es el mo ntlgranl.1 qu e custod ia elsilencio y el resp eto ético por nuestro de st ino mortal. En laA utobiografía esc ribirá: "asocio m i pa ís a mo m en tos de an gu stia. a lo s la?es- rrucci ón, ;1. lafrustració n, a laop resió n,
r
a la mise ria"; ' .. La c ruz. es aq uíels ímbo lo de l0-in go be rn able, delhumano, del ser-para-la- m uerte, de lo trágico de la ex rstenc ra.
P ero es experienciaco nstituyente el trasfo ndo histórico y humano de b expe riencia sub jetiva de la cruz, en la o b ra de T a- p ies, corn o había mos visto ,lacr uz surge inicialmente co moel prod ucto de unat ransformación delaletra q ue indicaunato r- sió n de la inicial del s ujeto ,de laT deT api es.Esa T ap;l(ece co- mo una cruz que no es m ás un índice del yo sino más bien aq uello q Ut' rest a del yo después de haber co mpletadoelacse- sis de l atra vcs amic nro delespejo. En este sentido le no,:s índ ice del )'0,sino más bi en elresultad o de su ca ncelació n. Po r -esto Ta pies pudo acercarelsímbolo de la cr uz a la del si- len cio . En ellu gar del circo imaginario del yo yde su infa tu a- ció n n; rcisistJ ,lacruz sella la UIlJ. red ucció n del yo a lamarca ascm .intica(lu e institu ye al su jeto co mo desecho. En el camino a rt ístico de T api es, esta red ucció n co nincid c"co n "La hora de /<1 so/edad ".31El sume rgi rse en la invest igación y enlaexperi- rncu raci ónde nue vos ma te riales que ap asiona a T apies en ricular e n el cu rso de b pr imera mitad de los años 50's llega aq uí a su culmina ció n y lo con d uce a vo lve r a enco ntrar Id cru z, no V;\ co m o U1\;l rep rcsent ;l..: ió n an t ro poc én tricacomo en el A uto vrct r.no de 1(J50
,
en1J. mallo delve- auto r,.
sino inscrit a directam ente so breelmu ro. Es esteelsegu ndo mo vimien to de laascens ió n tapes iana. Consiste en la introduc ción del e1eme n-.10.1\.T .ll' ic'i, t1ul of,w'¡{ r,¡(i.¡, " h .cit., ¡,.ig.79. A ncora: les murs po r - tctu du m.u'tjrdenotrc pcu ple, des arrcts inh umain s q ui lu i ont
"'"' intl i¡.;é'i." r\ .rlp ics,Cm,m/lm/rdúon su rlem ur. o b. cit., pág. 209.
,\ 1. A. T ;¡I" " ' ,il>¡J ,·m.
J4 MASSIM O RE CALC ATI LAS T RES EST ETIC AS D E t ACAN 35
to irredu cti ble a lo simb ólcio a partir d e losimbó lico. La cruz es en efecto cap turada a partir del nombre propio del sujeto - por .c? " siguient e e su di mensión simbólica- para term inar po r valoc.:lsemántico en tanto no es una rep resent ación delsujeto.Lacruz qu e se infiltra enel nombrepro- P'v del SUjeto se esu mpa so bre elmu ro que Tapies d escubre desti no co ntenido en su mismo nombre (Ta pies signifi- ca, d e hec ho, en catalán " muro"). Eselmuro que to ma ahora ellug ar d el espejo. El yo no se aloja más en la imagen se can- cela en la existencia mate rial del muro" sobre la mirada cala la
-
,
inh umana de la yeso, de la aren a. Esta apari- clandel muro muestra a que nivel de ascenso Tapies había lle- vad o su de lo ima ginario. Es este pas aje extremo -del espe jo al muro- que Tapies d efine en efecto como un · sal- to cualitativo", J 2 por co nsiguie nte como una discontinu idad querevela rad icalmente la estruc tu ra delsu jeto. A ho rala cruz se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relación con la imagen del yo . La cruz no es, sm em bargo, una ma rca entre las' otra s por- que la es la marca universal de la tradició n judeo-cristia- na .de OCCIdent e. No obs tante, este universal no es en Tap iesel abstracto del arquetipo jungiano po rque d eviene una marca sing ular; La cruz no es solo ni so bretodo un símbolo pero com? impro nt a, horma,t raza, graffi tti, no caligr áfico gestu al, Irr emed iabl emente vincula do a un ha- cerse letra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo unive rsa l" . Lacru z. es la- rep etición del even to del universal en alineació n a los significantes delatradición, pero absolutam en- te, si.ng ula r en letra ind escifrable que la co nstituye. Po r esto Ta p ies pud o afirmar que lamano del artista tien e un valor en sí, se sos tiene so bre el nerviodelbrazo , so bre la"el ectri cid ad "
del brazo. E n el gesto sin gular la intención se consum a en el acto mismo qu e1:1produce. No hay un antes o un despu és.
32. A. TJ.pie.l, ibíd em, pá¡;. 2 :0.
La int ención y despu és el gesto, pero solo la pr imera se rea- liza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no depende de la intención pero se quema en u n instant e vacío de pensa mient o, en u n p uro acto . La cruz no eselsímbolo que co- mun ica un men saje, pero esuno bjeto, un ob jeto signo. Al con - trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representa- ció n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo sobrelabase de un vaciam iento de sent ido. Por eso lapoética del muro es para Tapies, so breto do un modo para descu brir al silencio como corazón interno -externo del sentido. Como en elrecorrido de los místico s, el silencio se logra, no d irec tame n- te, sino a través de laacen tu ación máxima de su contra rio. El silenc io no esun dato inicial sino algo a lo cual laobra llega.
Para alcanza relsilencio,Tap ies dijo unavez : "es necesari o pa- sar a través de un son ido fuerte". La conmocióndelgesto pro- voca del mism o mod o la redu cción del sent ido a un punto de Vacío. La cruz es esa letra que vacíaelsent ido representativo de la o bra ylaconsi gna solo a su pura dimen sión de evento.Siel símbolo religioso de la cruz es e símbo lo un iversal de lapasió n h uma na y de la redenció n divina, la cru z tapiesiana tien de a la
"X" del en igma. Si el prim ero evoca una más allá trasc endente, la segu nda se manifiesta como abso lut amente vinculada alain- manencia de laob ra. En elGran Cu adro gris( 1955) 3Jlacruz es inv ert ida en la Xenigmática q ue apa rece co mo u n pe que ño graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia oscura y co mpact a. La ascensión tapcsiana ha red ucido así, a u na letra enigmática, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento señal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (elevento del muro que recondu ce al sujeto, en un a repetición fund amental, aldestino escrito en su mis mo nomb re) al cual elartista en la ho rade1:1 soleda d decid e, en un a elección forzada, so met erse:
33. LargcGrey Painting( 1955),enA.Tapies, The Complete Works,(lb.
cit., pág . 245.
J6 MASSIMO RE CALCATI
"puis un¡OU Tj'aitenté d 'atteind re directem ent au sííence. Plus r ésign é, je me mis soum ís á la necessit éq ui gouverne tou te lvt- te
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica'!Maricl,¡. Csst rillejo Revisado por Astri d Álvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versió n co rregida po relautor. con aut o rizac ión para su publicación por es- l emed io
34. A. Tapi es,C onllmmit'atúm SIIrleII1 l1 r,(lb. cit., pdg. 2 10.
,¡"Luego un d ía intenté alcanzar di rectame nte al silencio. Despu és ren un- cié, me so me tí alanecesidad q ue co ntro la toda luch a profund a."
LA SU BLIMAC IÓ N ARTISTIC A y LA C O SA Massim o Recalcati
" QUI.'cosa es esta po sibilidad llam ada sublullació n?"
]. LACAN, El Semin ario. Libro VII.
La ética del psicoanálisis
1.LA SAT ISFACC iÓ N SUBLIMATO RIA
Paraelpsicoanálisis en genera lla sublimación es un co ncep - to alta mente pro blemático. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes cue ntac ómo en 1916, Fre ud decidió destruir el manuscrito de- d icado a ella, que habría debido aparecer en la colección intitu- lada Metaps ícologia .Esta des trucción expone en modo eviden- te la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla rida d teó rica respec to de una categoría de la cual en realidad él ya había he- cho uso en textos precedentes pero sin lograr jamás una defini- ció n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del capítulo dedicado a la su- blimación elcapítu lo ausen te de suMetapsicologia, su semina- rio inexistente, susicut palea .
Freud usa pue s la cate go ría de Sublimicrung en diversas obras, algun as de las cuales están explicitcmentc menciona das por Lacen en el comentario dedicado específicamente a lacate- goría de sublima ción (que encont ramos en elSeminario VIl ).
Pod remos recor rerlo aquí en detalle; perolacategoría freudiano
