AISTHESIS
N°33,
2000
EL DOLOR
HUMANO
Y LA
MÚSICA'
Mimí Marinovic
Instituto
de Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile
La
sola racionalidad nobasta
para comprender elmundo,
ni enfrentar eldolor
y
el sufrimiento queforman
partede
la
existencia.Es
necesario abordar el problemadel dolor
con una perspectiva amplia que considerela importancia de la búsqueda de
sentidoy de
coherenciay del
papelque
juegan
en ellalas
artesy la
música en particular.Con
esefin
se abordanlas
relaciones entrela
música,
la
experienciahumana y las
emociones;
se revisan algunas manifestacionesdel dolor y
el sufrimiento enlos
compositores,
enlos
intérpretes
y los
vínculosde la
música conlos
dolores
provocados porlos
conflictosbélicos. Se
concluye,
afirmando quela
creatividady los
distintos
modosde
vivirla
música ayudan a satisfacerla
antigua necesidadde
dar
sentido ala
vida,
a enfrentar eldolor y
transformarlo
en experienciade
crecimiento.Puré
rationality
is
notenoughto
understandthe world,
orface
the
pain andsuffering
that
form
part of existence.Refuge
in
hedonism
andin
the
enjoyment ofthe
présenthinders
integral
solutionsto
pain andits
suffering,
despite
great advancesin
biomedicine.
Henee,
approaching
the
problem of painfrom
abroad
perspectivebecomes
essential.The
importance
ofthe
searchfor meaning
and coherence mustbe
taken
into
account,
andthe
rolethat art,
andparticularly
music,
play
in this
search mustbe
considered.With
this
aim, the
relationsbetween
music,
human
experience and emotionsis
dealt
with; then the
focus
centers onthe
manifestationsof pain andsuffering
in
composers,
in
performing
artists andin
the
link
of music with pain provokedby
war confliets.Lastly,
the
statementis
madethat
creativity
andthe
different
forms
ofliving
musichelp
satisfy
the
ancient needto
give senseto
life,
face
pain andtransform
it into
anexperienceof growth.En
eldilatado
horizonte del
cambiode
siglo sehalla
la imagen de
unahumanidad
desbordada
por sus propias creaciones.La
confianzainquebrantable
enla
aplicabilidadde la
ciencia atodas
las dimensiones
vitalesformó
partede
una*Este
trabajoes una versiónmodificadade la
conferencia"El dolor
y
el sufrimiento enla
música" expuesta enlas Segundas Jornadas Académico-Culturales
organizadas porla Facultad de Medicina de la Universidad
de
Chile,
efectuada enjulio
de 1999. Su
contenidoseasocia al proyectode
investigación,
financiado
porFONDECYT,
N°1980270 "El intérprete
de
arte:suscaracterísticas comunesy
diferenciales
enla
músicay
las
artesescénicas"
AISTHESIS
N"33,
2000
esperanza radicada en el progreso.
Este
optimismo sucumbió antelas
guerras
másdestructivas de la
historia,
al mismotiempo
que arreció elsentimiento
de
la
pérdidade
sentidode la
vida que algunos visionarioshabían
profetizado.Por
otraparte,
enla
medida en que sefueron
perfeccionandolos
medios
destinados
a vencereldolor
y
sediversificaron
las
fuentes de
placer,
se relegó alolvido
su sentido existencial
y los fines de
ambos.La
tentación
de
reducirlo
humano
únicamente
alo
quelas
ciencias nos aportansobre su concreciónfáctica
ha
restadoimportancia
alsentidodel dolor y de
supadecimiento,
prescindiendode
unade las
claves
fundamentales
para enfrentarlo.El
refugio en elhedonismo
y
en eldisfrute del
presente
hacen
másdifícil
aún,
encontrar solucionesintegrales
al problemadel
dolor.
Es
necesariohacer justicia
ala
totalidad
de
cada personay
de
aprovechar elaporte
de
todas
las
manifestacioneshumanas y de la
creatividad para ayudar nosóloa superar
enfermedades,
sinotambién
el actual sentimientode
fragmentación
de la
existenciay de
alienaciónfrente
aunmundoquela
sociedadha
creado,
pero que noes capaz
de
entender.En
la
aventura prodigiosadel descubrimiento del
significado que subyace ala
experiencia,
la
músicatiene
mucho que ofrecer.Con
sólohacer
másfino
eloído,
transforma
lo
que,
hasta
entoncesera,
discordante. Permite
alas
personasdescubrir
la
coherenciadel
mundodel
queforman
partey la
armoníade la
queson, simplemente,
unanota. ¿No eselcomienzo
de la
resurrecciónde la
esperanza?MÚSICA Y EXPERIENCIA HUMANA
De
las
artes,
la
música es unade
las
quedestaca
por su mayor presencia enla
vidapersonal
y
social,
y
porque esla
másfrecuentemente
aplicada en eltratamiento
de
los
másvariadostrastornos
físicos y
psíquicos.Desde
estaperspectiva, interesa
la
experiencia
de
quienesla
componen,
la interpretan
o son sus receptores.Implica
comprenderlas
artesen un sentido amplioy,
especialmente,
ala
músicacomoalgomás que comunicar sonidos.
Es
entenderla
obra nosólo comoun "texto"ountodo
compuesto
de
estructuras o configuraciones abstractasdestinadas
sólo a una audiciónatenta,
sinoconsiderarla, tal
comolo hace
Nattiez1,
constituidaporlos
procedimientos o acciones quela
originany
porlos
queda lugar
en quienesla interpretan
y
la
escuchan.Las
artes,
a partirde
sus orígenescomunes,
han
objetivadolos
esfuerzoshumanos
pordar
forma y
sentido a su experienciade la
realidad2.Antropológica,
social
y
psicológicamente,
han
cumplidoy
cumplenunaserieimportante
de funciones
estéticasy
extraestéticas quediversos
estudios sehan
encargadode demostrar. En
el casode la
música,
cuando sela
enfocadesde
el puntode
vistade la
experienciay
de
los
comportamientos quesuscita,
interesan
tanto
las
expresiones másespontáneasdel
cantoinfantil
o popularcomo,
igualmente,
sus manifestacionesmássofisticadas,
propias
de
unadisciplina formal
querequieredestrezas y
talentos
que pertenecen a unos pocos.1
Nattiez,
J. Music
anddiscourse:
towardsasemiology
of
music.AISTHESIS
N"33,
2000,
La
diversidad
experiencial que ofrecela
música residetanto
enlo
que compartecon
las
demás
artes como en su singularidad.A diferencia de
otras,
queincorporan
elementos
de la
vidacotidiana,
los
componentesde la
músicahan
sidotradicionalmente
exclusivosde
sudominio,
por más que algunostonos
se asemejen al cantode los
pájaros
y
elritmosea unfenómeno
universal.La
percepciónde la
unidad enunaobra musicalnecesitaunmayor esfuerzo queenlas
artesvisuales.Lo
explican varios estetasy
filósofos,
entre ellosHegel3,
porquela
música es un arte que nosda
el sentidode
la
unidad en el
tiempo
más queen el espacio.Aunque
la
percepción secuencial espropiade
toda
experienciaartística,
enla
música,
adiferencia de las
artes visuales—en que
la
secuencialidaddepende
del
sujeto—ésta
es
inherente
ala
estructurade la
obra.Sin
embargo,
ellaescapazde hacer
unatotalidad
de las dimensiones habituales del tiempo:
el
pasado,
el presentey
elfuturo. Es
así como el significado musicaldepende
fundamentalmente
del
contextototal,
más quede
sus partes aisladas.La
experienciade la
audición varía no sólode
acuerdo alos
estilos perceptivosy
alas
característicasde
personalidadde los
oyentes,
sinoprincipalmente,
según el gradode
conocimientoy hábitos
musicalesdel
que escucha.El
receptor,
con ningún o mínimo conocimientomusical,
respondedirectamente
alo
escuchado,
evocando sentimientosy
conmoviéndose,
aunque nologre
entenderla
arquitecturade la
obra,
ni el porquéde
sus contrastesdinámicos
ode
las
variaciones rítmicas.De
todas
maneras,
unauditor como esté puede ser capazde
percibir el efecto organizadorde
la
tonalidad
y de
captarlas
melodíastonales
como más coherentesquelas
atonales,
por sumayor experiencia con ese
tipo
de
música.Diferente
eslo
que sucede en el auditor conconocimientos,
habilidades y
predisposiciones musicales específicas.Puede
llegar
a aprehenderla
música ensusdimensiones
estético-musicales máscomplejas,
como el reconocimiento
de la
estructuraformal,
el colorde los
instrumentos,
de las
voces o
de las
técnicas
de los
intérpretes.
En
su experienciaintegra
lo
emocionaly lo
intelectual
de
acuerdo al modo en quelas
expectativas musicales seconfirman,
sefrustran
o son reemplazadas por otras nuevas.EL SIGNIFICADO EN LA MÚSICA
Isadora
Duncan
dijo
unavezque ellabailaba
para expresarlo
que no podíadecir
de
otromodo.Esto
mismosucedeconla
músicay
en algunos otros camposde la
experiencia en que el
lenguaje
verbalnobasta. Recuerdo
unaanécdotadel filósofo
Gabriel
Marcel,
en una conferenciadirigida
a un grupode
positivistaslógicos
norteamericanos.
Marcel
hablaba
sobrela
graciay
la
trascendencia.
Sus
oyentesle
pidieron que
fuera
másexplícito.El
les
respondió:"Supongo
que no puedo explicárselo a ustedes.Pero
situviera
unpianoaquí,
podríatocarlo"4
3
Kaminsky,
J. Hegel
on art.AISTHESIS
N"33,
2000
Las
artes sonformas de
comunicación,
diferentes
allenguaje
verbal,
posibles
de
caracterizar enlo
queles
es comúny
enlo
quetienen
de
exclusivo.Por
su compromiso conla
experienciainmediata
através
de los
sentidos,
resultafactible
entenderlas como extensionesde
ellosy
comprender sus peculiaridades.La
música,
igual
queellenguaje
hablado,
se relaciona conla
audición,
y
ambos,
cantoy
habla,
presentan un origen común.Sin
embargo,
elniño,
antesde
comprender elsignificadode las
palabras,
es capazde
captarenla
vozde
su madrequelo
arrullalas
tonalidades
de la
expresiónanírnicay las
emocionesy
afectosqueestán en sutrasfondo.
La
personaque canta —
dice
el psiquiatraTellenbach5
—
trata
de
en-tonar a susoyentes,
de
colocarlos en el estado
de ánimo
quela
músicatrasmiteatravés
del
oído.Implica
la
potenciaüdad
de
la
música paracomunicarafectos,
estar acordey
con-sonante conlos demás y
sercapaz,
através
de
ella,
de
abrirnos al espírituy
ejercitarnos en eltrascender.
Tal
vezpor eso se refiere al oído como el sentido más espiritual.La
sincronizaciónde la
comunicaciónhumana
no verbalque se adviertedurante
la interacción
enungrupo,
seproduce como resultadode
unacrecientecoordinaciónde
gestosy
movimientoscon un ritmocompartido,
equivalentesalos de
unadanza.
La
expresión musicalde los
ritmosde los
cuerpos eninteracción
seintensifica
y
pone en acciónpautassimilaresde
movimiento en otras personas5.Esta
sincronía se alteraen algunos sujetos con perturbaciones psíquicas.
Uno
de los
elementosimportantes
del
contactomusical enla
musicoterapia—unaforma de hacer y
vivirla
música confines
terapéuticos
—eselestablecimiento
de
un pulso musical común.Alos depresivos
les
es másdifícil
tomar
iniciativas,
aunque es posible establecer contacto conellos,
mientras que
la
comunicación conlos
esquizofrénicos es másdifícil,
por unafalta de
reciprocidadensu conductamusical
y
el actuaridiosincrásico,
propiodel
aplanamiento afectivoquepresentan7.Como la
música se manifiesta através
de la
voz,
el cuerpoy
los instrumentos
y,
además,
permite generarincontables
formas
expresivas sin ninguna referencia asignificados
externos,
lo
que ella expresay
representaes untema
debatido
porlargo
tiempo.
Existen
enfoques opuestos sobre sidebiera
ser apreciada exclusivamente en sí mismay de
maneraautorreferente,
oserevaluada enfunción de lo
que expresa orepresenta.
Los
teóricos
formalistas
se preocupande la
arquitecturay de la belleza
sonoracomo sus valores exclusivos.
Representan la
posiciónnoreferencial, absolutista,
quese ejemplificaen
la
músicainstrumental
sintextos
ni alusiones extramusicales.Su
significado,
intrínsecamente
musical,
sebasa
enla
percepciónde las
relacionesformales,
en el reconocimientointelectual
de los
cambios enla
estructurade
la
obra.El
contenidode la
músicalo
constituyenlas
formas
sonoras en movimientoorganizadas,
por el serhumano de
manera consciente.La
música noesportadorade
emociones,
afectosy
descripciones,
sino que ellosson asignadospor el auditor.5
Tellenbach,
H.
"La formación
de
los
sentidos-Condición de
unaexistencialograda".
6
Hodges,
D. & P. A. Haack.
"The influence
of music onhuman
behavior",
pp.469-555.
AISTHESIS
N"33,
2000
Para
la
posición contenidista oreferencialista,
elsignificadoreside,
más que enla
músicamisma,
en elcontexto culturaly
enlas
asociaciones quedespierta
enlos
sujetos.
Así
es comola
música expresay
despierta
emociones,
comunica conceptosabstractos,
presenta odescribe
acontecimientos,
escenasy
cualidadesde
objetos,
orepresentapatrones
de interacción y
de
organizaciónjerárquica
de
una sociedad.Aunque
sediga
que elsignificadode la
música nodebiera llevarnos
más alláde
suestructurasonora,
la
experienciay la investigación
empírica afirmanlo
contrario.Es
por eso quelas
aproximaciones contrapuestas se puedencomplementar,
parareconocer que
la
músicada
lugar
a significados que provienentanto
del
estímulo musicalcomode la idiosincrasia de los
queparticipan enella,
suexperiencia previay
el contexto situacionaly
cultural.La
aplicación clínicade la
música,
frecuentemente
asociada a
las interpretaciones de
sentimientos,
pensamientos eimágenes
que provienendel
mundointerno
del
paciente,
consideratambién
las
interpretaciones
intrínsecas
de la
música,
que ayudan alpaciente a articularse musicalmentey
acomunicarse
directamente
através
de
ella8.El
cartel que anunciala
ópera
"Wosseck"de
Alban
Berg
(1885-1935)
expresa visualmentela intensidad
de
las
emocionesquela
obra evoca.AISTHESIS
N"33,
2000
LA MÚSICA Y LAS EMOCIONES
Cuando
los
músicosdicen
que el componentebásico de la
música noestanto
elsonido comoel
movimiento9,
aludena ella comoellenguaje
de
las
emociones.Es
unarte
dinámico,
en que cada unode
sus principales elementos puededespertar
respuestas
kinestésicas
que se relacionan conla
emoción.La íntima
ligazón
etimológica(emovere=
agitar) y
real entrelas
sensacioneskinestésicas y la
evocaciónde
emociones
seconecta conla
cualidadexpresivade la
música. ¿Quiénnoha experimentado,
algunavez,
movimientosactivos,
impulsos
o al menosimaginería
motorabajo
los
efectosdel
ritmo?
Por
otraparte,
los
cambios enla
estructuramusical,
experimentados comotensión
y
alivio,
se asemejan alos
que se producenenla
estructura emocional.Estos
pueden ser percibidos con mayor claridad en
la
músicadependiente del desarrollo de
temas,
ya seanmelódicos,
armónicos orítmicos,
que en aquellascomposiciones másrecientes no
seriales,
enlas
quedifícilmente
seidentifican.
Igualmente,
se observaenlas
experiencias producidas porla
aceleración odesaceleración del
tempo.
La inserción
de breves
pausasjusto
en elcomienzodel
climax,
comotambién
la
música altamenterítmica,
son capacesde
generarintensos
gradosde
tensión
eincluso
respuestasextáticas10.
La
relación entre el ritmoy los
estados emotivoscomo,
porejemplo,
los
correspondientesa
la
sexualidad,
ha
sidointerpretada
pordiversas teorías,
entre ellasla
psicoanalítica,
quela
explicamediante mecanismos asociativos o en relación a ungrado
bajo de
sublimación.Este
enfoquefue
anticipado porDarwin,
con respecto al procesode la
selección naturaly la
supervivenciade la
especie.Félix
Mendelssohn11destacó
la
estrecha semejanzade
la
estructura musicalconla de la
sensibilidady
el mundo afectivo.En
unay
otrahabitan
"formas de
crecimientoy
atenuación,
de flujo
velozy
aminorado,
de
detención,
de
terrible excitación,
de
calma ode
sutilactivacióny de intervalos
soñadores".El
compositorllegó
ala
conclusiónde
que"es
la
mismaestructura elaborada en momentosmedidosde
sonidoy
silencio.La
música esformalmente
análoga ala
vida emotiva".¿Cómo
ilustra
este contenido emocionalun granintérprete? Paul Badura-Skoda
estima que
la Fantasía
endo
menorde Mozart
trata
de la
viday de la
muerte.En
unestudio sobre
los
grandes pianistas el músico explica:La
frase
inicial
es un símbolode
muerte:Ha
sonadola
hora,
nohay
escapatoria.El
restode la Fantasía
essorpresay
angustia,
las
páginasunay dos dan lugar
aunaserie
de
recuerdos:felices y
serenos,
como elAdagio
en rey
elAndantino
ensi
bemol
mayor;
oviolentos,
llenos de
angustia,
comolas dos
seccionesrápidasmoduladas,
hasta
que alfin
vuelvela llamada
original.El destino
inexorable
parece seraceptado
ahora,
aunque más no sea por un gestodesafiante
alfinal129
Sessions,
R. Questions
aboutmusic,p.43.
10
Kreitler,
H. & S. Kreitler.
Psychology
ofthe arts.11
Le
Shan,
L. & H. Morgenau.
El
espaciode
Einstein
y
el cielode
Van
Gogh,
p.167.
12
Ackerman,
D.
Historia
naturalde los
sentidos,p.261.
AISTHESIS
N°33,
2000
Los
elementosemocionales,
asociativos eideativos
son recurrentes enlos
auditores.
Aquellos
con entrenamiento musicaltambién
lo
experimentan,
aunqueparecieran primaren ellos
los
efectosreferentesala
estructura,
eldiseño
generalde
la
obra
y la
manera en que se resuelvenlas
expectativas enlos desarrollos
melódicos,
armónicos
y
rítmicos.Por
otraparte,
sehan detectado
ciertas característicastransculturales
enlas
melodías que
la
gente clasifica como cancionesde
guerra,
de
duelo,
de
cunay de
amor.
Al
ser analizadasespectrográficamente,
seha
observado una gran consistenciaen cada una
de
ellas.Las
canciones alegres sontípicamente rápidas,
de
mayorintensidad
sonora,
con ritmosirregulares y
un cursotonal
queprimerosubey después
baja. En
las de duelo
hay
lentitud
y
suavidad,
ritmos más regulares einflexiones
melódicasdescendentes13
Muchos
compositoresutilizan conscientementela
asociaciónde
característicasmusicalescon
determinadas
emociones.Se
sabe quela
alegríay los
afectos positivostienden
a expresarseen modomayor,
mientras quela
tristeza
y
elánimo
soñadory
nostálgico,
en modo menor.Los
ritmosfirmes
sonadjetivadoscomovigorososy
serios,
mientras que
los
másfluidos,
comograciosos,
soñadoresy
tiernos.
Los
acordesdisonantes,
quesuenan rudosy
estridentes,
son experimentados como expresiónde
un estado anímicoexcitado,
agitadooconpena,
mientrasquelos
consonantes,
en quelas
notas parecenunificarse,
sugierenfelicidad
y
serenidad.Una
combinaciónde
modomenor
disonante,
con untono
bajo y
untempo
lento
parece expresar tristeza14De
este
modo,
cuando un auditor escucha una música cuya organizaciónformal
desconoce,
al menosle
será posible comprenderla
expresiónde
tristeza
que emanade las
notas gravestocadas
lentamente
ode
alegría enlas
que setocan
rápiday
ágilmente.
Estudios
empíricos15han
puesto en evidenciala
manera en quelos
instrumentistas
y los
cantantes manejanlas
variablesfísicas de
suinterpretación
paraexpresar
intencionalmente
variadas emociones.Se
ha
observado,
porejemplo,
cómola
intensidad
del
sonido esmayor enla
rabiay
menor enla
tristeza
y la
ternura;
eltempo
es más rápido enla
alegríay
el enojo que en otros estadosemocionales;
la
articulaciónes más
fluida
enlas
versiones alegresy
esmásligada
enla
tristeza
y
enlas
emocionesmásdelicadas,
las
que seexpresanigualmente
en comienzosy
finales
más
lentos,
adiferencia
de los
más abruptos enla
rabia.Sin
embargo,
no siempre coincidenla
expresióny las
representacionesde
emociones,
sentimientosy
estados afectivos enla
música conla inducida
enelauditora
través
de los
mediosyaseñalados,
los
crescendos,
las
tensiones
y las
resolucionesde
unaobra.
Aunque
pareciera existir una conexióninterna
entrela
cualidad expresivade la
músicay la
emociónquedespierta,
la
complejidaddel
mundo afectivo esgrandey
una emoción puedetener
muchasdirecciones y
magnitudes.La
misma emoción expresadapor un compositoresdiferente
ala
que comunica otro.13
Wilson,
G.
Psychology
for
performing
artists.14
Kreitler,
H.,
Kreitler
S.,
op.cit.15
Gabrielssohn,
A. "Expressive intention
andperformance", pp.35-47
y
"Emotional
expressionin
AISTHESIS
N°33,
2000
Nuestra
reacción emocionalde
tristeza
ode
alegríafrente
a unapieza,
queparece
expresar a una
de
ellaspuedeser,
enparte,
el productode
lo
percibido.Algunos16afirman que:
"La disposición
generaldel
ánimo,
tal
comola
placidez,
elanhelo,
la
veneración
y
la
devoción,
parece sermáscaracterísticade las
respuestasquedespierta
la
música,
quelas
emocionesdefinidas,
comola
rabia,
eltemor
ola
envidia".La
disposición
anímica suscitada en el auditorpuede serde
importancia
enla
receptividad,
la
preferenciay
elagrado por ciertostipos
de
música.EL
DOLOR,
EL SUFRIMIENTO
Y
LA MÚSICA
La
estrecha asociaciónentrela
vida afectivay
los
sonidos,
comparativamente
mayor que
frente
alos
estímulos visuales , es unode los
aspectosfundamentales
para entender
las formas
enquese manifiestaneldolor
y
elsufrimientoenla
músicay las
posibilidades que ofrece para su alivio.De
hecho,
lo
que nodeseamos
verlo
podemosimpedir
cerrandolos
ojos.Es
mucho másdifícil
evitar un ruidofuerte
odesagradable. La
exposición a sonidosde
altaintensidad,
esencialmentelos
inesperados
eincontrolables,
originan comúnmentela
pérdidade la
audición, como,
también,
trastornos
relacionados con elestrés,
la
ansiedad,
la
presión sanguíneay los
sentimientos
de impotencia18. De
allí que unade las
torturas
más crueles paralos
prisioneros en celdas solitarias sea el uso
de
grabaciones continuasde
gritoshumanos
y
sonidos animalesamenazantesy
con altaintensidad.
El
dolor
es consubstancial ala
vidahumana y
su experiencia es altamentesubjetiva.
Las
variadasformas de
padecerlointrigan
a muchasdisciplinas. En
suesfuerzo por revelar suenigma
y
porbuscar las
formas
más eficacesde
aliviarlo,
seextienden más allá
de las
perspectivasbiológicas,
psicológicasy
socialestradicionales.
Recuerdo
la
opiniónde
undestacado
neurocirujanoque,
preocupadodel
dolor,
lo
definió
enlos
siguientestérminos:
"Dolor
es cualquiercosaqueun pacientedice
quelo
es",
porquese puedetener
dudas
cuando se noshabla de
él,
perohay
certeza cuandose experimenta personalmente19.
Si bien
eldolor y
el sufrimiento sonintensamente
personalesy
solitarios,
dependen,
en considerablemedida,
de la
culturay la
tradición.
Lo ilustran las diferentes
experienciasfrente
alos
mismostrances,
tanto
enlas
mujeres quedan
aluz,
comoenlos jóvenes
que pasan porritualesde
iniciación,
los
mártiresy
santos,
los
deportistas
lesionados,
los
combatientesheridos
y
quienes se someten adolorosas
rutinasde
belleza
que,
en otroscontextos,
seríanescasamentesoportables.Cualquier tipo
de
dolor,
sea agudo ocrónico,
de
índole
somática,
psíquicaomoral,
se puedetolerar
o padecerendistintos
grados,
según elsentidoque asuma enla
vidade la
persona,
suduración,
las
expectativas sobre su origen eincluso
la
posibilidad
de
comunicarlo,
puesto quenohay
unlenguaje
precisoparacadaunode
16
Kreitler,
H. & S.
Kreitler,
op.cit.17
Winner,
E. Invented
worlds.18
Cohén,
S.
et al.Behavior,
health
andenvironmentalstress,p.150.
19 Institute for Theological Encounter
withScience
andTechnology. Suffering: The meaning
andAISTHESIS
N"33,
2000
ellos
y,
en ciertoscasos,
hasta
sepierdela habilidad de
expresarlo;
sólo el gritoy
elllanto,
enelagudo;
elagotamiento,
en el crónico.Sin
embargo,
eldolor físico
aparece másdramático
que elmental;
pero esteúltimo
—como
indica
C. S.
Lewis20—
es más
común
y
másdifícil de
soportar.Enfrentarlo,
comunicarloy
transformarlo
sonformas
de
superaciónquepuedenllegar
hasta
el
heroísmo. La historia del
sufrimiento estáligada
ala historia de la
humanidad y de lo
creado por ella:la
cultura. ¿Cómo semanifiesta o
lo
expresanlos
compositoreseintérpretes?
¿Qué papeldesempeña la
música en
los dolores
colectivos,
como sonlos de
una guerra?El
sufrimientoy
la
composiciónmusical.
Uno
de los
ejemplos másilustrativos
de la descripción de la
experienciadel
dolor
físico
enla
músicalo
constituye unade las
obrasdel
compositorfrancés
Marin
Marais
(1656-1728).
En
elladescribe las
etapasde
unaoperación que sufriera su creadorcon el objeto
de
extraerle cálculosde la
vejiga.Previamente,
Marais
redactó sutestamento,
actomuy
comprensible en unaépoca
en que esay
otras cirugías erande
gran riesgo
y
dramatismo,
atal
puntoque,
confrecuencia,
se exhibían al público atraídopor
las
emocionesfuertes. Los
distintos
movimientosllevan
títulos
como"decide
subirse a
la
mesa";
"se
le
amarranlas
piernas alos
brazos";
"se
practicala
incisión";
"casi
deja de
respirar".El
feliz
resultadolo llevó
acomponer,
conposterioridad, tres
alegres
danzas
quellamó,
acertadamente,
Les Relevadles
(Visita
altemplo
después
de
dar
aluz),
"un
dolor
queha
sido consideradoelmásfeliz de los dolores humanos"21.
De
mayor complejidad existencialy
musical eslo
sucedido conGustav Mahler.
Sus
tempranos
vínculos conla
muertelo llevaron
a experimentar sentimientosde
pérdida,
que persistieron alo
largo de
su viday
se manifestaron en suobra,
simultáneamente con
la búsqueda de
sentidoy
la
esperanza enla
resurrección.El
sufrimiento provocado por una pérdida puede
transformarse
en germende
crecimientoy
creación.En
1901,
antesde
casarsey de
tener
hijos,
escribiótres
de las
cincoCanciones
para
los
niñosmuertos,
inspiradas
enlos
numerosospoemas queescribieraFriederich
Rückert
con ocasiónde la
muertede dos
de
sushijos. Estas
canciones,
completadascon otras
dos
en1904,
aunan conmovedoramentela
expresiónde dolor
contenidocon
la dulzura
sugerentede
cancionesinfantiles.
Años
mástarde,
cuando murióla
primera
de las
dos
hijas
de
Mahler,
el compositor sintió esas melodías como unpresentimiento
de
sudesgracia;
sinembargo ellasencerraban,
enlo
más profundode
su
psique,
reminiscenciasde
pérdidas anteriores quedejaron huella
ensu personalidad.Su
empatia con eldolor
del
poeta puedehaber
sidofavorecida
por una posibleidentificación del
músico conelduelo de
sus propiospadresdebido
ala
muertede 5
hijos
pequeños22,
y
porla
gran aflicciónquele
produjo elfallecimiento
de
unhermano
muy
queridode
trece años,
Ernst,
quellevaba
elmismonombredel hijo
muertodel
poeta.Durante
suenfermedady
hasta
sumuerte permanecióa sulado,
narrándolecuentos.
Fue
esa,
segúnAlma
Mahler23,
"la
primera experienciadesgarradora"
de
suinfancia,
ala
quesiguieronlas
trágicas
muertesde
otrosfamiliares
y
amigos.20
Lewis,
C.S. El
problemadel
dolor,
p.162.
21
Sandblom,
P. Enfermedad y
creación,p.181.
22
Reik,
T. Variaciones
psicoanálüicassobre untemade
Mahler.
23
Mahler,
A. Recuerdos y
cartasde
Gustav
Mahler,
p.45.
AISTHESIS
N"33,
2000
Su
espíritu creador no sedoblegó
y,
alcontrario,
estascancionesnosólohan
sido consideradas
proféticas,
sinotambién,
un anunciode las
características
innovadoras
de
su obraposterior,
especialmenteLa
Canción
de la
Tierra,
y la de
algunos
de los
másgrandes músicosde
comienzosdel
sigloXX.
Después
de la
muertede
suhija,
recibióeldiagnóstico de
unsoplo alcorazón
por una
lesión
valvularde
unmodo quelo
afectó para el restode
su vida.Desarrolló
una preocupación constante por el pulso
y
susvariaciones,
controlándolo con granfrecuencia.
Dejó
inconclusa
la Décima
Sinfonía,
por su muerte alos
51
años,
aconsecuencia
de
unainfección
estreptocócica quele
produjo una endocarditis.Un
año antes
de
morir,
tuvo
unalarga
entrevista conFreud,
quien,
poco aficionadoaescribirsobre
la
músicay
los
músicos, expresó,
enuna carta enviadaaTheodor
Reik,
en
1935,
suadmiración porla
genialidady
la
capacidadde
comprensiónpsicológicade
Mahler.
Se ha dicho
que en eltema
del
primer movimientode la Novena
Sinfonía,
estrenada
después de
sufallecimiento,
la
músicaimita
una arritmiacardíaca,
através
de
la
cual el compositorlamenta
su mortalidad24.Al
escuchar con atención elpulso,
que
divide
unperíodotemporal
en unidadesde igual
duración25y
quesustentalos
componentes estructurales
del
ritmo,
es posibledistinguir
cómo,
enciertosmomentos,
el pulso se adelanta
y
alterala
regularidad.No
es miintención
analizarla
Sinfonía,
sino,
a partirde
estefenómeno,
señalarlas
similitudesde forma
y
proceso quesehan
planteadoentrela
músicay
nuestrofuncionamiento
psicofísico.Es
sabidoque,
yaen1929,
la
revista médicaLancet26publicólos
resultadosde
unestudio sobrela influencia
de la
músicade
radioy la
grabada,
enla
presión sanguíneade los
auditores.Desde
entonces,
seha
acrecentadola información
acercade
comoinfluye
la
música enlos
parámetros
fisiológicos
como el pulsocardíacoy la
respiración.Esta
relaciónha
sidoinvestigada
a partirde
su utilización enlas
unidades coronariasde
cuidadointensivo,
en
los
pacientesrespiratorios,
en el manejodel dolor
y
la
anestesia,
y
enlos
problemasneurológicos
y
psiquiátricos27En
muchasenfermedades,
enlas
que se alterala
autosincroníacorporal,
el usode
música adecuada ayuda a retomar el ordeny la
sincronizaciónfísica
y
mental.San
Agustín
sereferíaala
músicacomo movimiento ordenado.El
neurólogoy
gran escritorOliver Sacks
ha dado
pruebasde la importancia de la
música enla
recuperaciónde
este orden
y de
otras capacidadesque parecían perdidas pordaños muy
severos.Uno
de
sus casosfue
elde
unaenfermade
Parkinson,
quien seliberaba
momentáneamentede
sussíntomas cuandotocaba,
oimaginaba
tocar,
en el piano una obrade Chopin. Su
actividad motora en esos momentos eracompletamentenormal28
Una
de las
grandestragedias
para un músico esla
pérdidade la
capacidadauditiva.
El
casode Beethoven
esparadigmáticode
unaintensa
motivación creadoraque
logra
sobrepasarlas limitaciones de
undéficit
sensorial que esbásico
para estearte.
Supo
quéhacer
con suenfermedad,
dedicándose
con ahíncoa un arte quelo
24
Ackerman,
D. Historia
naturalde los
sentidos,p.261.
25
Hodges,
D. & P. A. Haack. "The influence
of music onhuman behavior".
pp.469-555.
26
Aldridge,
D. Music
therapy
researchandpractice.27 Ibíd.
AISTHESIS
N°33,
2000
alivia
y lo
eleva por sobreella,
para cumplir con su vocación.Transformó
el sufrimientoen música.
La
sorderade Smetana
siguió uncursodiferente. A los 50
añosempezó a padecerde
un"tinnitus"
(zumbido)
quefue
el preludiode
una sorderatotal
quelo
descompensó
hasta
serinternado
enunmanicomio,
donde
murió10
añosdespués.
Su
preocupación por el síntomala imprimió
en elúltimo
movimientode
su cuartetoAits
meinemLeben ("De
mivida"),
donde
la
apariciónde
untono
estridente sugiere elzumbido que
lo
desesperaba y
que concluye expresandola
resignación a suenfermedad29.
Gritos y
lágrimas
son expresióndel dolor
que,
autores comoCioran30,
elfilósofo
rumano,
relacionan conla
música:"No
puedodiferenciar
las
lágrimas de la
música.Quien
nocomprendeestoinstantáneamente,
noha
vivido nunca enla intimidad de la
música.
Toda
verdaderamúsicaprocededel
llanto,
puesto queha
nacidode
la
nostalgiadel
paraíso".El
lenguaje
metafóricode Cioran
alude alo
propuesto por algunasteorías
sobreelorigen
del
cantoy de la
música: que provienendel
grito,
entendido como una granexcitaciónemocional.
Para
Osear
Strauss,
unmusicólogode
Viena31,
el canto es"un
grito
transformado,
pasandopor el canturreoy
eltarareo
infantil". Tanto
el grito comoelcanto estarían
dirigidos
aalguien,
la
madre,
distinguiendo
en ellos el que expresaexigencia o agresión
y
elde
ofrenda o ruego.Independientemente
de
cuan ciertassean estas
teorías,
se reconoce quela
voz cantadatiene
una especialrepercusión eimportancia
en niñosy
adultos.Una
forma
de
canción que se encuentra enlas
másdiversas
culturas esla
canciónde
cuna.Expresa
la
íntima
comunicaciónentre madre ehijo,
tal
como se manifiesta enla
ternura
queinspiran
los "Cantos
para arrullar alhijo"del
pueblo mapuche32.La
mirada psicoanalítica
ha
señaladola importancia de
estas canciones en el período enque el niño pasa
de
la
simbiosisconla
madrea unaindependencia
relativay
dota de
sentido a un
objeto,
palabra o melodía quecontienen cualidades característicasde
surelación con
la
madre. Winnicott33ubicóalas
artesen unárea
de
experiencia queesuna extensión
de
este espaciotransicional
entre el mundointerno y
externo,
cuyoobjetivo es superar
la
ansiedadde
separación.Estas
melodías sirven al niño paraconfortarlo
y
aprendera manejarla
soledady la
pérdida34.Cuando
una melodía asumela
función
transicional
es porqueésta
ha
sidounfactor importante
enlos inicios de
sudesarrollo. De
allíquelas
cancionesde
cuna cumplan unafunción
terapéutica,
que esexclusiva
de
esta expresión artística35.29
Echevin,
P. Musique
et médecine.30
Cioran,
E.
M.De
lágrimas y
santos,pp.27.
31
Perrés,
J. Freud
y
la
ópera,
p.107.32
Plath,
O.
"Musicoterapia",
pp.21-31.33
Winnicott,
D.
W. Realidad
y
juego.
34 Me
Donald,
M. "Transitional
tunesand musicaldevelopment",
pp.79-95.
35 Ibíd.
AISTHESIS
N"33,
2000
Al
respecto,
interesa
elanálisisde
una
cancióncompuesta porRobert
Schumann
y de las
vicisitudesbiográficas del
músico36.Me
refiero aIch
hab'im Traum
Geweinet
("Lloraba
en missueños")
del Ciclo Amores del
Poeta,
escritaalos 30
añosde
unavidamarcada por el sufrimiento
de
la
enfermedad mental.En
suautobiografía,
elcompositor
describió
el estrecholazo
quelo había
unido a su madre adoptiva.Ella
lo
cuidó,
cuando eraniño,
durante dos
añosy
medio,
reemplazandoa su verdaderamadre,
mientras estuvo enferma.Su
ausenciaeramotivode
noches envelay
llanto,
lo
que se acentuó cuando se produjo el alejamientodefinitivo. Esa
reminiscenciaparecehaber inspirado
elLied
compuesto en un momento en quetemió
perder a sunovia,
Clara,
la
que seríadespués
suesposa.El texto,
que sebasa
en un poemade
Heine,
expresa unintenso
sentimientode
pena.Una
traducción
aproximadaal españoldice:
Lloraba
y
lloraba
en misueño,
soñé queyacíasentu
tumba,
desperté
y las
lágrimas
aún corríanpormismejillas.Soñé
que mehabías
abandonado,
desperté
y
aúnlloraba
lágrimas
copiosas
y
amargas.Lloraba
y
lloraba
enmisueño,
soñé que aún eras verdadparamí,
desperté
y
aúnfluían
copiosaslas lágrimas
.El Lied
está escrito en mibemol
menoren su versión original.Empieza
conla
voz
del barítono
que se apoyaúnicamente
endos
notas,
sugiriendo unlamento infantil.
El
piano alternalentamente los
sonidosde
la
tónica
y la
dominante,
a modode
marchafúnebre
en sordina.Después
de
unsilencio,
sigue el cantoy
respondeel piano conlos
acordes
fúnebres.
El
cantante entona:"desperté y las lágrimas
aún corrían por mismejillas",
unlamento
que asciendey baja hasta
serinterrumpido
porlos
acordes.A
partir
de
unbreve
silencio,
vienela
segundaestrofa,
enla
cuallos
acordes reiteran elefecto
lastimero
de la
voz,
para pasardirectamente
ala última
estrofa.En
ella,
elcantante
y
el pianista se unen en el primerverso,
para continuar enforma
másesperanzada
in
crescendo.Termina,
describiendo
eldespertar
quele
revelanuevamentelas lágrimas de
sullanto,
seguidoporlos
acordesfúnebres y
unsilenciosuspendidopor
dos
breves
acordesfinales.
La
canciónestaría simbolizandoundiálogo
entre niñoy
madreen el quelas
lágrimas y la
nostalgia reflejan eldolor y
elmiedo por elabandono.Sería la
expresiónde
sus sentimientoshacia la
madre ausente quele
cantaba cancionesde
cuna,
los
quefusiona
conlos
que experimentófrente
a sunovia,
a quien estaba a puntode
perderpor
las interferencias de
sufuturo
suegro.Esta
uniónde
emociones asociadas a susexperiencias
infantiles
las
plasmóen unacanción38.36
Ostwald,
P.
"Communication
of affect andidea
through song;Schumann's
'IwasCrying
in my
Dream",
p.
190 y Díaz de
Chumaceiro,
C.L.
"Lullabies
are'Transferential
transitional
songs':Further
considerationsinresistanceinmusic
therapy",
pp.353-357.
37
Ibíd.AISTHESIS
N°33,
2000
Otra
manifestaciónde dolor y
privaciónesla
que recreael compositor chilenoEduardo
Cáceres. A
través
de la
música,
él
expresaempáticamenteelsufrimientodel
pueblo mapuche ante
la
pérdidade
un ser queridoy
de
sucultura,
como sucederespectivamente en
dos de los
Epigramas
mapuches,
interpretados
por elEnsemble
Bartok
—conjunto
de
violín, cello, piano,
clarinetey
voz.Es imposible
transcribir
enpalabras el
intenso
efecto que produce en el públicola interpretación
vocalde
la
mezzosoprano
Carmen Luisa Letelier. El
tercer
epigramaes,
como señala el propioCáceres
,la
encarnaciónde
undolor de
pérdiday
de
vínculo conlos
antepasados,
porque su espíritu se personifica en uno
de los
suyos.Es
undolor
con sentidode
aceptación
y desprendimiento. El
cuarto epigramaesde
índole
agresiva,
y
expresala
frustración
antela
pérdidade
susbienes
culturales.La intimidad
del lamento
cantadose
transforma
y
se convierte enungritodesgarrador y
violento,
de
granimpacto
enla
audición.
Estos
dos
epigramas corresponden exactamente ala distinción
que seha
hecho
entreel cantoy
el grito: el primero es expresiónde
ruego uofrenda;
elsegundo,
de
agresióno exigencia .EPIGRAMAS MAPUCHES
KWtRSOCSC8RE5
INICIACIÓN
~<¡j3j5ffóí~
jOOE
''^^^-^KWfrí^KO^V^Í^WíyA;^^
39
Cáceres,
E. Comunicación
personal,1999.
40
Perrés,
J. Freud
y la
ópera,
p.107.
Fragmento
de ¡a
partiturade "Epigramas
Mapuches"
del
compositor chilenoEduardo Cáceres.
AISTHESIS
N"33,
2000
EL PADECER DE LOS
INTÉRPRETES
MUSICALES
Gracias
ala
mediaciónde instrumentistas,
cantantesy
directores,
la
música esaccesible a
la
experienciadirecta. Convierten
en música realla
notacióny las
intenciones
registradas
del
autor enla
partitura,
haciendo
audiblelo
que no existiría sin su participación.A
través
de
elloslos
compositorestrascienden
sutiempo
y
espacio,
permanecen a
través
de
sus obrasy
multiplicansuaudiencia41.Lo
que elcompositoridea,
escribe eimagina
auditivamente,
abandonasu concreción gráfica paraconvertirse en sonidoy
adquirir su"ser
en cada nuevaejecución"42
La
comunicaciónmusicalimplica
desafíos
cognoscitivosy
afectivos complejos que se plasman en sonoridadexpresiva
y
significativa queessiempre una nuevaversión,
un estreno.El
ejerciciode la
interpretación
musical no está exentode
dolores físicos y
psíquicos.
Uno
de los
másfrecuentes
esla
ansiedadescénica,
queha
sidodefinida
como
"el
miedo ola
angustiairracional
que aparece antesodurante la
presentaciónante el público"43.
Es
un problema que presenta manifestacionesfisiológicas,
psicológicasy
conductualesque,
cuando excede ciertosniveles,
produce efectos perturbadoresen eldesempeño y
eldesarrollo
profesionaldel
artista44.Una
encuestainternacional
publicada en199745,
que abarcó56
orquestas,
constató que el70
% de
los
músicosla
sufren.Con
posterioridad,
encuestas autoaplicadas pormúsicosde
orquestassinfónicas en
Holanda46,
mostraron que el60
% de
ellosla ha
experimentadoy
un36%,
casila
mitad,
admitió que esta ansiedad afectaba sensiblemente su vidaprofesional.
Estas
últimas
cifras concuerdan conlos
resultadosde
otrosinvestigadores.
Un
estudio que realizamos recientemente enChile
abordó eltema47.
Fueron
encuestados
249
músicosprofesionales,
de los
principales conjuntos musicalesde
Santiago y de
algunosde
provincia.El 78 % (n
=194)
reconocióhaber
sufrido ansiedadescénica en
distintos
grados,
'siendo
los instrumentistas
quienes presentaron unafrecuencia ligeramente
mayor quelos
cantantesy directores de
orquesta.□
Presencia
H
Ausencia
2*0
m
(SS
120
H
4»
im,
Prevalenáa de
ansiedad escénica en249 intérpretes
musicaleschilenos, según cuestionarioautoaplicado.41
Gracyk,
T.
"Listening
tomusic:rerrormancesanarecorarngs ,pp.14U-13U.42
Donoso,
J.
"Hermeneutas
musicales:Entre la
fidelidad
y la
libertad",
p.30.
43
Van
Son,
M.
et al."Le
tracressenti pardes
musiciensd'Orchestre Professionnels:
Prevalence
et relation avecbien-etre
et problematiquepsychique".44
Brotons,
M. "Effects
of performanceconditionson musicperformanceanxiety
and performancequality", pp.63-81.45
James,
I.
Survey
of56 orchestras worldwide.46 Van
Son,
M.
et al."Le
tracressenti pardes
musiciensd'orchestre
professionnels:prevalence et relation avecbien-etre
et problematique psychique".47
Marinovic,
M. "El intérprete de
arte:Aspectos
comunesy
diferenciales
enla
músicay
las
artesAISTHESIS
N°33,
2000
La
ansiedad escénicaafecta aprincipiantescomo,
igualmente,
alos
artistasde
mayor experiencia.
Hasta
ciertonivel,
puede ser positiva para unbuen
rendimientomusical .
Algunos
de los
entrevistados
señalaron quela
ansiedad escénica escompatible con
la
profesióny
beneficiosa,
siemprey
cuando seaprendaamanejarla,
moldearlay transformarla
en
energía que vitalicey
dinamice la
interpretación. En
casos
extremos,
impide
una ejecución clara."Si
nohay
control no existe posibilidadinterpretativa".
Este
nerviosismo naturalde la
profesión —dicen
—persiste con
la
edad
y
la
experiencia.Lo importante
para ellos es poder controlarlo.Paderewski,
Rubinstein
y
Claudio Arrau
la han
sufrido.Este último la
describió
como
"ese
temor tan
intenso
en que sedesvanecen las
notas agudasde
los
cantantesy
toda técnica
y
maestría parecenevaporarse".Cuando
se sobrepasan ciertoslímites
del
dolor,
"sólo
los
másconscientes,
los
másfuertemente
impulsados
por eldeseo de
vivir
y la
valentíade
ser,
logran
alguna vez recobrar plenamentela
saludy
la
claridad"49Otro de los riesgos del
ejerciciode
la
interpretación
musical,
quela literatura
especializada
ha dado
aconocer,
se refiere alintenso
gradode
movilizaciónde la
energía
de
estos artistashasta
el puntode
producir efectosperjudiciales, especialmente,
enel pulso
y la
presión arterial.Se
ha
dicho,
muchasveces,
quela
música poseela
capacidad
de
aplacarlas
pasionesy las
mentesfebriles,
comolo
refierenlas
antiguasleyendas;
pero aalgunosde los
responsablesde
ejecutarla,
odirigirla,
les ha
sucedidolo
contrario.No
menosde
tres
directores de
orquesta sehan
desplomado,
aldirigir
unpasajepreciso
de Tristón
eIsolda
de Wagner. Al famoso director Von Karajan
tuvieron
que regresarlo a su
casa,
enambulancia,
la
primera vez quedirigió
esaópera. Von
Karajan
fue
sometido aunexperimentode
controldel
pulsocuandodirigía
la
orquestay
mientras manejaba su;'efprivado.Lo
sorprendentefue
comprobarquela
excitaciónfue
mayor al conducirla
orquesta que al pilotear el avión.Se
descubrió
queel aumentodel
pulso no se producía por elintenso
trabajo
físico
observable,
sino que sedebía
ala
intensidad
de
su respuesta emocionalfrente
aunpasajede la
obraqueinterpretaba50.
Además
de
estostrastornos
que afectan alos intérpretes
en sucarrera,
existenlos
problemasvocales,
enlos
cantantes,
y los
músculo-esqueléticos,
enlos
instrumentistas,
comolos
producidos por eldesgaste
que significa elexcesode
usoy
la
repeticiónde
movimientos corporalesy de las
posturas.Igualmente,
afeccionesneurológicas
e,
incluso,
dermatológicas.
La
preocupaciónpor preveniry
resolverlos
riesgos ocupacionales
