Paisatge amb figures
Dos reactors corquen el cel. S'enftlen ftns a injectar l'agulla de polsim al cor del vast oblit solar. Arran de terra, el món amaga que també li fuig el seny, i gira amb lenta astúcia imperiosa: tota vertical
se'ns decanta, i llisquem cap a les vores del viure que demà ens hi trobarem al mig. Avui diumenge. Els ametllers riuen de veure's, nus encara, en l'aigua dels rierols que fan les seves ombres precipitades rasa avall. A punt, tot és a punt, i res no té sencera la seva primavera. Tot és més persuasiu aixJ, prim i translúcid.
Com que ens ho creiem tot, ens sentim rics. Feliços de gustar tots un sol gust,
ens sembla que tastem futur. Partim-nos els dies que vindran per tots nosaltres, com els grillons d'una taronja.
\.
•
/
i
UN JARDÍ
llem pujat les escales temps amunt A l'hora dels pardals i les formigues
/ /
Ens asseiem a un banc sota les fulles quietes Contemplem el passeig on els oms s'endormisquen Rient d'algun inesperat acudit del capvespre Un groc massís de flors rutilant vora nostre Mirant lliscar els núvols damunt el verd dels pins La gran escalinata on les estàtues marbre cansat
vigilen
L'estret carni que es perd entre magnòlies Cruixien els cristalls dessota els nostres passos Encara atents al vol blanquinós d'una acàcia I els miJ.límetres de nit de cada pedra Asseguts al silenci del banc
Al jardl d'imprecisos confins i ombres exactes
/
/
ALBERT RAFOLS-CASAMADA
D1buix dc ~lana G1t00a.
/
/
•
/
Yfj
/
Japón es uno dc los países del mundo donde se
puede observar que Ja vida cotidiana esta basada
en la armonia de los hombres y la naturaleza. Sus
habitantes aman la naturaleza, la respetan, la
admi-ran } gozan de vivir en mcdio de ella. Ikebana es
acercar la naturaleza al hombre.
El arte floral o ikebana no consiste simplemente
en seguir una técnica establecida para componer
un ornamento, sino que exige un continuo
esfuer-zo de aprendi:t.aje y mejora. En Japón el arte se
considera una continuación de los valores
espiri-tuales e interiores. Es por esto que el sentido
csté-tico no es mas que un elcmento a añadir al
perfec-cionamiemo espiritual. De este modo al ikebana se
le llama KADO. La palabra 4<do)) significando
«ca-mino» es la misma para el JUDO, el KE!\TDO, o el
SHOOO (caligrafia) > otros géneros de arte. Este
camino no conStituye sólo una técnica para ganar
un combate contra un advcrsar1o, sino también
para reafirmar la personalidad y consegu1r un
me-joramlcnto cspirilUal.
Antiguamcnte la técnica ikebana utilizaba sólo
ramas y flores pero con el tiempo sc han ido
incor-porando nuevos materialcs como troncos, hierros,
~-piedras y recipientcs de cenimica. En la historia de
lkebana se distinguen dos corriemes e\·oluúvas. La
primera se basa en el arreglo floral con fines
pura-mente estéticos. La segunda es Ja preparación de
ramas para ofrendas religiosas. Hasta el s. X las
flores fueron admiradas en su entorno natural y
m¡is tarde sc cortaron para el adorno de las casas y
de los altares. Un monje, de nombre lkenobo,
en-señó el artc floral,
y
crcó lo que ahora es la actualescucla dc lkenobo. La literatura budista,
propa-g¡indosc a través dc las clascs sociales, desarrolló el
conocirniento del artc floral. Asf, las personas
cul-tivada::. empc-.taron a sentir la necesidad de
apren-der el artc floral corno un valor cultural.
En el s. XVI algunos profesores de Ikebana
empe-zaron a areglar las flores dc una forma muy sobria,
en rcacción a una corrientc que aportaba
demasia-do !ujo y fastuos1dad. La 1dea era que el Ikebana
dehfa encontrar en la naturaleza los valores
ilimna-dos y servir para adiestrar el espíritu. A partir de
entonces nlgunos maestros del arte floral sc
orien-taran hacia una cmancipación de las cordentes
tra-dicionalcs e inauguraran nueva:; escuelas que han
llegado hasta nucstro tiempo.
1-
s-
~
Ff
b '-op:!
~
":-La
villa reale
Aquest :arudc dc I cdcnco t.orrC".I resum la confcr<-ncu d'maugurac~ó del curs1?84 198'i, cdd t1üh el r; d'octul re a I ma
La villa rcale di hrlia situada a 8 kilómetros dc Lucca, en uno de los mas hcrmosos parajes de la Toscana, se presenta hoy como un conjunto armó-nico de arquitectura Gardines y parque) resultada dc una inreresante historia de transformacioncs, represenrati\ as de las épocas que van desde el Re-nacimlcnto a nucstro siglo.
La cdificación y el jardín a la italiana (que hoy subsiste) datan del siglo XVII, cuando la familia Orsctti los lc' anta sobre una amigua finca cuyos orfgenes sc remonran al mcdioevo.
El edificio Orsctti originaria (hor reformada) de lfncas simples con cub1erta a cuatro aguas y gran alero sobresalicnte seguía el modelo de tanras otras villas toscanas del Renacimienro.
De este període subsistc la fucnre monumental tras el edificio, verdadera teatro de agua formada por setos. grotescos, estatuas, flores y sunidores,
6
~cgún una imponcntc exedra que baña con sus
chorros de agua un estanque semicircular.
Tamhién subsistc el «giardino segreto» a conti-nuación, formado por dos espacios bicn diferencia-dos. La «limonaia» rectangular, con estanque cerra-do por bal.tustrada de piedra presidida por una fucntc en grotescos dedicada a Leda, mas una zona
(<a pratO>> con limoneros planrados en beJHsima.; macetas dc barro lOscanas dispuesta de forma re-gular. Y a cominuación. rras una cancela, el ambi-to mas extraordinario dc ~larlia, un teatro en seto recortado, verdadera joya de la jardineria manie-rista.
El scto da forma al e~ccnario, platea, palcos, barnbalinas. candilejas } hasta la concha del apun-tador.
l.Jn último espacio «a prato» ame la casa fue in-corporada a las transformacioncs ulteriorcs.
di Marlia
Bac1occhi en re) es d I trun 1, J ' llit ( )ro;cttJ pas
a llamarsc \ 1lla re.1lc eh 1\larha.
Reformas varias
Curiosamcntc el parque que crean los BacJOcchl se traza scgún las lfncas rrrcgularcs de Ja ¡ardmcrfa a la mglesa. r.n 1811 hncc cas1 med1o o;iglo qu la preponder ncJJ del Jardm .t Ja frances 1 del gran Lc !"\otre ha llcgado a su fin. I n 1"'80 ~1anc \nto mette cncarga } a para u <h 1mcau>> de \crs ulle<, lo Jardmcs <<a l'anglaJse)).
:\I :is chau\ 1111 t :t. en camb10 C'i 1.1 reforma en la
arquitectura. l I ncocl:is1co galo del arquuecto pan-Sicnse T. 8Jcna1mc dcc;naturallza bastante la anu gua \illa Orsetti, aunquc sin embargo aporta un póruco dc entrada
y
dos dchciosos pabellones si-métclcos en la porteria del parquc, fidmcnte napo]CÓ111COS.
Tras los BacJoccl11 la 'iiJa pasa a los Borb6n-Parma, hasta que después de un pcdodo dc aban-dono es adqumda en 1921 por los condc ( ec1l }
7
\nn I ellzll Pcccr Blum, que cmprcndcn una 1.1-bor dc rc'itauracrón ) rcmodelac1ón cun gran
cari-ño \ t.tlc:.nto.
Dc cst.t ult1m,¡ lo mas sohresalicnte es b crca-Ción dc un.1 gran explanada 'ercle <<a la francesa)) que 1rranc 1 dc!.dc la m1sma fachada sur dc la 'illa,
~•gue 1 lo l1rgo del pr 1do del , nuguo jardfn
delan-tcro C )r5ctu, .ur I\ icsa lo que fucra el parquc Ba-CJocdu ) tcrmma en un estanque semiCJrcular. I stc mt,hgcntc } .umomoso ard1d patsajfstico res-tltU)e a la \Illa un sabor francés; la tala a la Lc ~o
trc dc p trtc del parque de lo Bacmcchi (que ad-qUJcrc thora c.mkter dc bosque) im 1erte el scnudo dc la opcrac1 m p:maJlsta de 1811, } efectúa un cu-noso g•ro cflcaz dc gran scnsJbJhdad.
De de 11 exedra con tres estatuas que remata el estanque fm.1l, 'oh 1cnclo la 'Jsta hacia la explana da, c;e pucdc contemplar el sobcrbio cfecto de esta ultima lntCn cnctón que no por haber s1do reahza-da en nucstro siglo dcsmcrece en absoluta dc las precedent es. Tod,1s elias con tribu) en hoy al i me-res, annonfa } esplendor de esta bcltro;ima \illa rea-lc d1 :\larl1a.
AMB
D E L
L
'
EXCUSA
J
A
R D
Í
Aspectes sobre una divertida i fallàciosa
divisòria entre el modernisme i el noucents.
A Odas strmas (sic), una obreta d'Apel·les \tes
-tres publicada en segona edició per la I librena
Es-panyola, d'Antoni López, juntament amb Novas
ba-ladas (sic), en data no especificada, però que l'edi-tor, en una nota prèvia, afirma que hana estat pu
-blicada per primer cop, en edició molt reduïda, el
1893, el polifacètic autor romàntica modernista in
-clou una oda, la IV, tJtolada «La pineda», on, bo i
seguint una conspfcua manera verdaguenana (dc
menys emirat, recursos i tremp, bé val a dir-ho), fa
una descnpció del bosc que consmueix una pro-gressiva equiparació a un temple catedralici: el brancam són Ics ojives que filtren la llum i la
iri-sen, les soques són columnes, les capçades capi
tells, el sol que apareix sobtadament entre el bos-catge és com un àngel, i cota la forest entona un
himne «amb accents de pregària». f Jns aquí potser no hi ha cap nm:etat inesperada. LI ((palau» de la
natura és una figura retònca antiga i ja Aribau, a
les famoses «Trobes» cita la magnificència del Montsen> com «alt palau» en una mena de referèn
-cia i personificació doble de la muntanya. I Turner, el pintor anglès, l'excepc1onal dibuixant i
aquarcl-8
lista, no fa alera cosa, al llarg de la seva dilatada producció, que retornar-nos, després d'haver
cace-dralitzat en una primera etapa la natura, a una na-tura que, de retruc, ha quedat desacralitzada. (Aquest és un dels seus innegables mèrits.)
Pocs anys després de la publtcació del poema d'ApeJ.Jcs un precursor d'un cert tarannà que no té
massa a veure amb els elements desfermats del moderntsme més ortodox i que, per contra, més aviat dc1xen entrellucar guspires significatives del que serà l'ambient <moucentista>>. ¿Recordeu
aque-lles casetes amb safareig, hort, terrat de
balaustra-des 1 torratxa per les quals es delten els Esteves? ¿¡ el salt, para~lel fins a la caricatura, que fa, des de la Barcelona vella, fosca i humida, als aires sans de
Sant Gervasi, el poeta Maragall? El mateix desco-briment de Sitges ¿no és, en realitat, una revelació de les tcnues bo1rcs maeterlmck1anes, de les tene-bres dels clarobscurs del Greco, que ja duu, en ger-men, la lluminositat mediterrània de !'«estiueig»
amb què s'estrenen els homes del noucents? fins
arribar als endreçats (~ardms d'Espanya>> de la
•
molts jardins inundats d'una claror viva com un
poema carnerià? éEl jove Picasso no exemplifica
aquests canvis en la seva curta i variada trajectòria
pictòrica fins als anys vint, coJ.laborant a Quatre
Gats i a l'Aln1anach dels Noucentistes? éNo els exem-plifica Pompeu Fabra, col.laborador de les festes
modernistes 1 redactor capdavanter, més endavant,
de la normativa ortogràfica? éPer ventura el senyor
\faragall no estrena també la seva traducció de la
goeduana Ifigènia a Tàurida, paradigma, si n'hi ha,
del retorn al concepte 1 a la manera clàssics, en el
marc polit i exqUisit de la natura domesticada del
jardf del marquès d'Alfarràs, al Laberint d'Horta,
de la mà d'incorregibles com Adrià Gual i Miquel
Urrillo, i en un any tan decisiu com 1898? éQuè se
n'ha fer d'aquell coJ.Jaborador JOvencell i esporàdic
de la revista d'Els Quatre Gats, que al número 11, dc l'abnl dc 1899, Ja a tocar, doncs, el tomb de se-gle, escriu uns versets de gust discutible i sospitós: «Gràcies, flor mascle desconeguda; . gràcias del pólen que m'has cm·1at» ... , anomenat Eugeni Ors, encara sense el «dc»? é:'\o sembla que siguem ja lluny de la \luntanya --amb maJúscula-de Soli-tlld, quan aquesta, cronològicament, encara no ha arribat? éOn són, Sl ex1ste1xen, les fronteres entre
aquests Jardms amh \lcstrcs, el 1905, una senyore-ta de casa benessenyore-tant de L'Escala, dc cognoms Al-bert i Paradís, publicà una noveJ.Ja impressionant, Solitud, on el «Jardí dc Ja natura» romàntic,
corpre-nedor i abassegador com Ics millors i més cügnes
construCCIOns dc l'home, sembla haver esdevingut
figura protagonista de tots els cicles de la vida,
in-corporant hi la destrucció i la mort. La natura que ara ens parla des del text només fa referència al
jar-dí del paradís perdut per via dc la seva negativitat.
Fet 1 fet, la voluntat divina que se'ns manifesta a
través d'ella, no és la que relaciOnaríem an1b la
mu-nificència regalada de cap hort hesperídic, sinó l'esquerpa realitat de l'expulstó dels pecadors
desti-nats a llunar contra una natura indòcil i cruel,
ple-na de traidoria i només hipòcritament manyaga.
Som, naturalment, arribats en aquell punt que so-lem des1gnar com a mflexió triomfant del «moder-ntsme».
lJn any més tard, el 1906, Josep Carner publica Els .fruits saborosos: la natura hj ha esdevingut no sols jardí, sinó hort, i hort utilitarfssim, d'espècies
menjívolcs, on els jardiners i les jardineretes
hespe-rídics hi xerren en bell i clar català.
I aquí és, precisament, on alguns interrogants comencen a obrir-se. Perquè vet aquí que, davant
11
determinades imatges, els patrons estètics habituals
s'entrebanquen i trontollen. O, més ben dit, evolu-cionen, canvien i es modifiquen. Entre la natura catedralícia del poema d'Apel-les Mestres, la
natu-ra-monstre de Víctor Català, i l'hortet fruitós car-nerià hi ha tot un ventall de natures i de jardins que creixen a la llinda mateixa del romanticisme
pòstum, del modernisme coronat i del
noucentis-me incipient.
El senyor Rusinyol, modernista conspicu de pipa, barbes i barret d'ala ampla, traductor de les escenes bohèmies de Mürger, impulsor d'una deci-dida renovació de l'estètica conservadora de la
me-nestralia de «Vetes i fils», és, al capdavall, per bé que potser només en alguns aspectes anecdòtics, amagatalls ombrCvols i cascades de pedra, amb banquets de ciment que imiten troncs, i les terras-ses de testos amb geranis i distribució regular dels dibuixos de la Catalunya ideal de I'Obiols o de l'Arcàdia perduda d'en Torres Garcia? èÉs que n'hi ha cap, de divisòria?
Entre el jardJ de gust francès, endreçat i regular, del XVUJ i la caseta i l'hortet popularistes del post-noucents, la natura ha passat de la grandesa babilònica i monumentalista, imposant, del
roman-ticisme conservador i catedralici, a la rauxa des-pentinada, torturada, simbòlica i esqueixada de Els sots Jêréstecs i Solitnd i, després, en un procés d'ensi-nistrament domèstic progressiu, a la natura doma-da del Park Güell gaudinià, que no deixa d'ésser
una «urbanització» de ciutat que i111ita una visió
personal de la natura contorsionada però
inexis-tent, rot creant-la a la seva mesura. D'aquf al jardJ higiènic i romanitzant del noucents, amb porxada cara a mar i columnes pompeianes, no hi ha més que un pas. El monstre de la natura ha estat reduït,
efectivament, a un animaló que juga en la faldilla de la Ben Plantada, però, la gàbia on ha anat a
pa-rar havia començat a ésser bastida molt de temps
enrere: ni els dracs gaudinians no han mossegat mai, ni el bosc d'Apel-les Mestres no ha arribat a engolir cap passejant distret. L'aventurer i
l'explo-rador ja pertanyen al Centre Excursionista de
Cata-lunya, i quan el senyor Nicolau M. Rubió i Tudurf
endreci els jardins del cap i casal i escrigui sobre els seus safaris africans, ja farà anys que, a Liliana,
acabada també el 1906, el mateix Apel-les Mestres haurà fer, del Gran Bosc, el reialme d'un conte de fades i de gnoms: un residu romàntic a la mida de les necessitats ordenadores de la imaginació de
l'home del nou segle.
Duram Ics nostres converses amb Rubsó i Tudu-rí- cm va passar per alt un concc..:ptc que ht aparci-xsa de cant en ram i qut.. tamlx: retlectei~, cxplicíta-mcnr o smplicitamem, la '>e\'a obra escrita: el ¡ardí, està, o ha d'estar, o és «en el paisatge i contra el paisatge».
Potser l'aparença dc «frase brillant», potser la
nostra inexperiència, o potser d juganer tempera-ment del senyor Rubsó, que mai no contestava res que no li vingués dc cara, fan unpossiblc que pugui explicar el que ell en pensava, i fins i tot és proba-ble que ell no li donés la Importància que nosaltres li donàrem. Dt.:u anys després penso que tenim a les mans una dc Ics més ¡ustes dcfimcions deJ que
12
es d J.mll \kditcrrans (yuc pu .1 .tlguns, l:ntn .. dis
Rubió, és l'unic jardí), i un dels camins per
acos-tar-nos a l'anàlisi i comprensió de la jardineria en general, aquesta agricultura de luxe que l'home s'ha pcrmés des del moment en què deixa de ser esclau
de
la terra i n'és amo ordenador.Í::.s Imaginable que aquesta idea es comencés a
formar al magí d'en Rubió amb la seva formació classica, quan coneix el jardí paisatgista anglès, fet
imitant, o stmplcmcnt arranjam, el paisatge. t\quell
jardí corresponia a un altre sentiment de les coses naturals. Per reacció en \'a sortir una idea motriu, no una fórmula, destinada a definir el jardí del me-dnerrani, el ¡ardí culte, i una proposta per fer
jar-I
t,
(
I
..¿.r .r ~ ::.: -: ~
"'
~ ~ .È"'
•
==~~======---dms modc.:rn~ que.: ~c.:gutsstn c.:l fil dc.:l passat.
Per a Rubió, el modern jardí llatí és la símesi de
dues maneres de fer jardins que, originàries
d'o-rient mitjà, corren paral-leles per la riba nord i per
la riba sud del mar, filles del mateix clima. Una és
la manera de fer dels àrabs, que va culminar a
I'AI-hambra; i l'altra és la que arriba fins al rcnaixemem
i el barroc, després de passar per Grècia i Roma, i
l'adeqüació que Le Notre fa, a les planes de
Versa-Ues, del jardí dels pendents d'Itàlia n'és l'última
expressió. El jardí anglès no entra en aquest
esque-ma, és o una excentricitat o una altra manera de veure les coses.
Estar en el paisatge i contra el paisatge és un
13
concepte difícil de visualitzar encara que impliqui una estètica. Per un costat ho fa diffcil la mateixa
naturalesa del jardí, que prescindeix de la façana i
de la visió fronral habirual per obligar a estar-hi
dins i a deixar-se'n envoltar. En un jardí, per
dir-bo d'alguna manera, hom hi sent, i ht pressent,
tant com hi veu, i hom hi mira amb tota l'amplada
de la mirada, com si no hi veies. Per un altre costar
tampoc ho fa faci! la pèrdua de certs nivells de '
i-sió de la naturalesa prodwts per la vida i per la cul-tura urbanes en les quals els fenòmens de la
vege-tació i els conceptes d'espai es mesuren en escala
Imitar un pa1satgc a la manera dels anglesos és fer Jardtns amb decoració 1 no amb construcció.
Reproduir la naturalc<;a és
poc,
s'hi ha d'estarram-bé en opos1c1ó. L'home ha d'tncidir en el paisatge.
Al meu entendre, fer Jardtns, per a en Rubió, és voler, com els àrabs, construir el paradís.
\rribar a l'harmonta amb les forces naturals a
través del vehicle més dòcil i més versàtil a l'abast:
el món vegetal, dominat per la tècnica, ordenar per la raó i l'estètica, i preparat per a la sensualitat
físi-ca i psíquica. El paradís a la terra és sempre un
pa-radís arcificial. Als seus jardins Rubió utilitza la
imitació del paisatge com un mitjà. Com un ele-ment parcial, descripriu o sorpresiu. Per evocar,
14
\
''
_______
,
més que pimar, t1pus de s1stemes \·egetals suscepti
-bles de produir-nos Impressions.
Les plantes poden considerar-se, o no, pel seu valor estètic: sonnt, sense deixar de ser plantes, es
trastoquen en elements de construcció, com una
columna o un arc, un mur o una finestra. O pel seu sentit simbòlic suggereixen mires (el llorer, el
taronger). O per la seva capacitat d'evocació i
d'ac-tuar com una especial peJ.Ifcula impressionable ens
reprodueixen forces que, per molt conegudes que
siguin, no deixen de dur misteri (la fressa del vem,
el frescor dc l'ombra, Ics qualitats dc la llum).
Al \lediterrani el jardí no pot ser només un
paí-.
II
•
~---
---I . r l •
.
\,
.
,
..
~
satge» (la imitació i millor,t) i el jardí «en 1 contra
el paisatge» (la imcrH·nció), lS la difaencia que hi pot ha\'er entre fer .tl mig d<.l desert el millor dels
oasi
i el que han fet c..ls ar.tb:s t¡uan han volgut tenirl'oasi al seu jardí. 1\o és pas una qüestió ni de gust,
ni de refinament, és una <lücsrió de ci\ ilització.
L'home, per cuhur.t, s'll.l d'oposar al que és
na-tural i ha de pnm.tr l'.trtifict. Crear paisatges dins
el jardf, posam-los .1 l'abast de manera
premedita-da. Endur-sc al cost,ll lk casa bocins o sensacions
del bosc, rclcvats pet la tècnica i per l'estètica,
amanits amb sorprl·scs p<:r a la "is ta, la raó i l'intel
-lecte, i amb referències que escapen al món
natu-ral. Quan aquest jardí \ol paisatge no el fabrica, el
I
15
I. Qwn t"'l p.lrla dc Ruh1ó 1 Tutlurf C.ll tcnar pr~nt que al co~tat del -.cu rc:cuncgut •mc.lncrrancl\mt'lt, Iu ha una no mcms cvKicnt. 1 ohhpch. •an· glo!Ot;bo ux...Ja de dand1\me; 1 que, al co--tat dc la seva fonnac1ó cl:ls<tea, que
h dóna Ics arrel,, h1 ha la \olunut de <er un home modern, al dta, que arn ba
a Crlltcar l.c Corh,mcr trxuna lo d'c'oleta.
I. Cclu < ailclla\, Rou loran 1 llorenç Torndo ~reballaren l'an~ 1974,
per cncàrrc:c dc l'l\n.1u lltstorte el C:ol·lcgi d',\rqwtcctcs. en el rc:cull dc la docwncmlldó Ruhíó.
fa penetrar dins obrim-se sobre ell, com fa a Itàlia
o a f"rança, o agafant espru amb murs, com en els patis 1 claustres.
Ls un Jardf que
pot
quedar explicar en una petitabassa hexagonal, amb raJoles blaves sota l'aigua,
quan s'h¡ rcOccreixen els 'erds negres dels xiprers 1
algún bod de cel que els retalla. A.l mig un
brolla-dor hi aixeca la supcffctc dc l'aigua un parell dc
centfmetres, 1 una ona breu corre cap a la
geome-tria dc Ics vores. Al mirall, els xiprers mouen el
cap amb un vent dc tramoia.
.
y
•
,
MBRACULOS
aquellos
fragment
de paraís
El paraíso de la Creación jamas se ha perdido
del todo para nosotros. Así lo decfa el arquitecte
de ¡ardines :\icolau \1.• Rubió i Tudurf en su libro
«Del paraíso al ¡ardín latlnO» (Tusquets Editores).
A lo largo dc la I fistona, y en cada época, el ser
humano ha querido refle¡ar o rememorar aquella
idea de parafso que forma parre del inconsciente
colectivo, escenificando el Jugar y el ambiente en
que el hombre se había sentido en feliz armonía con la Naturaleza.
Asimismo han quedada esos maravillosos
jardi-nes en los que, a través del orden y la geometrfa en
las civilizaciones antiguas o por medio del
desar-den del «claro del bosque» en los pafses del norte,
el dcseo del paraíso o la nostalgia por el placer
per-dido estan !atentes.
17
\lediado el siglo pasado comienzan a reRmiU litoral catalan los na\·egantes de ultramar,
aventureres que habfan partida hacia las
en busca de la fortuna } de la gloria, nn..,...,,..,,.¡
sigo la \cgetación de esos pafses lejanos
plantaran y daran cuito bajo la protección
braculo. Es en esos mementos cuando el in
«neocolón» retorna de su viaje romantico en pos
del cuerno dc la abundancia, y ya rico, vuelve a
casa,
y
con él trac agucllas plantas primitivas yexóticas --cual trofeo de caza- que le fueron
fa-miliarcs durante su largo y penosa camino en
bus-ca de plata. El oro ya se lo había llevada Castilla.
Una vez aguí el emigrante intentara reproducir la
escena que añora. Y para ello edificara su propio
La fascinac1ón que e1ercen Cuba, Puerto Rico y f ilipinas provocara el entusiasmo dc muchos cata -lanes pOr iniciar
cJ
Vlajc romantÍCO hacÍa Jas isJas lejanas con el frn de crear riqucza. I ~sta aventuratotalizadora clara lugar al renacimicmo dc una nuc
-\'a clasc social.
\s{ es como <:mpezaran a brotar estos jardincs
umbrfos, de ~·egctac1ón fannistlca, al amparo de las
nuevas estructuras de h.ierro qut;, como temples
consagrades al jardfn cclénico, sc alz:mín fruto dc
la nostalgia por aqucl parafso perdido.
Estas grutas et<:reas empcz:min a proliferar,
como una moda, incorporadas a la casa o al jardfn,
en los parios del Lnsanche y en las torres de ~·era
nco, como un nuevo espacio arqUJtectómco hasra
cntonces desconocido.
Si los invernaderos son Jugares calidos y
húmt:-dos que necesitan dc la luz del sol, los umbraculos
son precisarnentc su contrario: frescos ) , como su
m1sma paJabra indica, sombreados, prop1os de ell
mas templados > de sol ardtente. \ su sombra erc-ce la vegetación lujuriante del trópico, que en su
lugar de origen viven al arnparo dc los grandes bosques, aqucllas sclvas dondc muy bicn se podrfa
situar nuestro jardfn primigenio.
El clima benigno } suave del litoral mediterra-neo podía mu> bien albergar a la vcgetación
tropi-cal; tan sólo era necesario una cosa: la protección
dc los grandes arl)()lcs del trÓpiCO. Y a falta dc Ja
selva abigarrada, el indiano har:í construir un cspa
CIO que procure la sombra precisa a las araJi:íceas,
aucubas y helechos; aspidistras } kcntias; hiedras,
bromelias, begomas, ficus > csp:írragos; \ un smfín
de especies ongmanas del tróp1co, para nosorros
entonces desconocidas. Este cspacio protegida, que en un principio pudo ser dc una naturalcza
mas efímera, como es el brezo ) el cañizo, pronto
iba
a adquirir la estructura dc h1crro, la forma dctemplo y la catcgorfa de arquitectura; arquitectura
etérea que quedara para la historia como una
tipo-logia mas dc la Hamada arquitectura industrial o
técnica, que habfa aparecido en Europa algunes
años antes, y que en Barcelona seda utilizada mayormeme por los maestros de obras.
Es precisament<; Josep f-om ser<: ( 1829-1897 ), maestro de obras, el primero que construye esrc
tipo de umbraculos, dc estructura dc hicrro, en el Parque Sama ( 1881 ). Dos años m.1s tarde proycc tara el del Parque de la Ciudadcla, insólito edificio
que por su tipologfa y proporciones C'> el único en el mundo.
Esta suerte de santuario de doble fachada de la-drillo adosada a una estructura dc bón:das de hie
-rro sostenidas por esbelras columnas, esta todo el
semicerrado por lístones de madcra, as! como sus
scis puertas dc acceso, para la mCJOr filrración dd
auc y de la luz, en un juego mtcrmmablc dc sol y
sombra. Santuario crigido en honor del1ardln
mfri-co y legendario, edén de placer y felicidad. Lugar
18
prop1c1o para el Yuelo de la mirada
>
de la mentc,que desp1erta la nostalgia ) el rememorar dt otro
ticmpo. Es como entrar en un sitJo dondc sc ,¡,.e fucra, estar cn un dcntro aún fucra, en el ardicnte
deseo de reencontrar el ongcn, la imagen
primige-ni a. Pe ro sobre rodo lo que mas rememora es te
edific1o mcomparable es el ambiente del tróp1co,
una atmósfcra tfp1ca de c1udad colonial. Como si la
ciudad d<: Barcelona hubicse querido rambién
con-tribuir en la ~lcmoria de aquella atmósfera colonial
que habfa participada a enriqucccrla.
Gaudí)' Rubió i "fitdurí
Un ejcmplo de umbraculo dc casa particular que
es muy poco conocido, aún en Barcelona, es el que hizo Gaudí para D. Eusebio Güell en lo que ho~ es el Palacio de Pedralbes. Se trata de una serie de arcos parabólicos de h.ierro por los que se
encara-man todo tipo de enredaderas v arbustos, crcando
un espac1o íntimo y al abrigo del sol. Bóvcdas
aïro-sas y ligeras que, engañosas, protegen aquel rccoclo del jardín, crcando una secucncia casi nocturna.
Hay, sm embargo, otro tipo de umbraculo bicn distinto al modelo progres1sta, romantico ) cxót1co de Fontseré y de Gaudí. Y es el de la Fom del Gat de \lonqUic que hizo 1\icolau \l.a Rubió i Tudud
en el año 1928 para la Exposició Lniversal del 29.
(El de la Ciudadela también sc cdificó con moti\o de la Expo'>ición del 88).
Rubió rccoge la idea del umbnkulo ochoccnusta
--que esta ha basado en el «Lr} s tal Pal ace» de
Pax-ton- ) lo adapta a un entorno mas mecUtcrranco
y latino. ,\quí la escala es mas humana >
domésti-ca, )' enfatiza unos valores dc armonfa, equihbrio,
orden } scnsibilidad que rcvclan un ideal
naturalis-ta. Tiene un amb1eme de <<loggla» italiana, clas1ca ) se,·era mu) afín al espímu no\ cccmista.
Desgraciadamcnte, ho), csr e umbniculo sc ha convert1do en un ruïnosos almacén de plantas, de-bido a un inccmllo, y las cclosfas que cubrfan el
rc-cho, dondc formaban un arco ojival, y recubrían
las paredes mtenores han dcsaparecido. Tamb1én la fuente } la escultura parietal que presidía el rccmto
ya no exJstcn.
Con 1\icobu \f.a Rubió i Tudurí(1891-1981) sc
acaba roda una concepción ) una rrayectoria del
jardin, aquf en España; o quiza mejor, con él se
formula el 1ardín moderno, pcro sus cnscñanzas
han cafdo en el \'acío.
• Ro~n <;mnhson. Spiral Jeuy with sun, 1970, pc:nc1l; 117 11 x 9.
L'escultura
. - ' - • -. ;:._ . - . -·. . - - !
com a
paisatge.
• Robert !->moth'l(>n Sp i ral Jccty. Rotcl Poam, Grc:at Salt l.lll..c, Ctah, .\pnl, 1<>70. \lud, rrccipn.ucd 'ah cry\lab, rock., .,.~ter; coaliSOO'long 31ld IS'wtde.
L'escultura sempre ha tingut una relació amb el
paisatge i amb el jardf. Aquesta relació ha vingut de mà de l'arquitecte i de l'urbamsta, i ha estat, i
és, un objecte més per a la suposada totalitat orna-mental-significativa del lloc. Des de la clisposició
elegant en certs jardins, fins a la integració en
edi-ficis, hi ha una sènc d'exemples que manifesten la
col.laboració entre escultura i paisatge; tot i això,
l'erecció i l'emplaçament dc l'escultura ha vingut
en molts casos donada, i actualment també, per l'encàrrec. És per aquesta raó que, en el cas de la
situació i per tant en Ja relació amb l'entorn
paisat-gístic, l'aU[or sovint queda al marge de qualsevol
decisió.
Certa escultura, a l'igual que d'altres parceJ.Jes
21
del camp creatiu, es qüestiona contínuament la
seva condició, i aquest fet és el que sovint provoca
i desencadena actituds que porten vers noves
pro-postes.
Pot semblar tòpic haver de remuntar-se a co-mençaments de segle però és inclispensable per
veure alguns s{mpt?mes del lent però segur cami-nar de l'escultura. Es aleshores que hom comença
a parlar de l'espai com un camp expressiu, cosa fins a aquell moment inexistent. Potser el més
re-presentatiu: és el que escriu Archipenko, l'any 1908: «Tradicionalment es pensava que l'escultura
començava allà on la matèria toca l'espai. S'entenia d'aquesta manera que l'espai era una mena de marc
• Roben Snuthson. Btoken Circle, Emmen, Holland, 1971, pencil; ¡z5.- 8x tsi-'1
, . , ... 11 f 1
que l'cscuhura pot començar quan l'espai està ro-de¡at dc matèria».
Lna nova relació amb l'espai i la llum es \'a len-tament asstmilant. El concepte «lloc» fa la seva aparició, el lloc esde\é indispensable al pensar l'es-cultura, "· f rampton, diu:«EI grau en què el lloc és la clau dc la creació del significat constru'tt generalment accessible sembla ser accidentalment confirmat pel grau en què Ja societat de consum està negativament predisposada a Ja seva
existèn-Cia>>.
És des d'aquesta reflexió contemporània que el format de J'cl.cultura es va engrandint, i la peça busca per sí sola el seu contingut, la seva relació
amb l'entorn. Ja no és l'encàrrec el que genera i
22
proposa. L'escultor aparetx com promoror del «monument».
Cs
a finals dc Ja dècada dels 60 quan es poden apreciar dues caractcrCsttques fonamentalsd'aques-ta nova struació. Per una banda l'engrandiment proposat rel mtnimal fa que les peces demanin l'exterior. En el muntatge de D. Jucld a la Nacional Galler> a Onawa, l'any 1975, amb peces de 1966
fins 1975, hi havia unes caixes emporrades a Ics
parets, que semblava voler enderrocar.
L'escultura sortiria així a l'exterior com mesura
de l'entorn, sigui Ja ciutat o el camp. És en aquest sentit que els exemples de Christo són clars. La
• Roben Srruthson, Btokc:n Circle. Emmc:n. Holland. summc:r, 1971.
Auscralia mpoqllt'lonl una parr dc la costa és
expo-nent d'una monumentalitat qut. podríem anomenar
<<domestica». Tam IX: \'\. Dt. \la ria, en el Lightning Fidd, fa un brillam cxuCICl ,\1 relacionar i fondn. l'obra amb la naturalesa. La d1sposició dc J'ob¡ccre,
el «parallamps», és una excusa per unir i referen
-ciar l'escultura amb un med1 natural, ran conrun
-dent com és el fenomen del-. llamps. [:.1 marcix Dc \faria, rcfcnm-se a aquesta obra d1u: «La terra no és l'emplaçament del treball, sinó part del treball».
La segona dc Ics caracrcrfst iques d'aquesta no,·a
sJruació és la que posa dc man1fcst R. ~mithson en
treballar també a l'extcnor i utilitzar, però, com a material<; solament, els que la natura li ofcre1x, o sigui, terra, sorra, pedres, aigua, etc., el tema en ell
23
t:s l.t naturalc"a en l.l '>t:\ a totalitat, es podria dir qut. va rrd><tllar .1 la nunera dc jardi11~r. Les sc\ t:'i
im en encions apareixen com altcrnati,·es a
l'anoni-mat dc l'urbanisme tecnològic 1 al dl'itanciamem qut. provoca la /erro de IIÍJ~I!,ti. Sm1thson posà molt d'èmfasi t.:n t.b llocs t.scollits, els que ell prefena
']UC sollt.n ser pt.·dn:n:s, mines abandonades i rius
poi.JucJonats, a propòsll dels quals 'a escriure:
«L'na soluc1<i pràctica seria el reciclatge de terra i
aigua en rermes dc Land \rm.
Potser, el mes interessant de l'escuiLura com a pat-.mge és la SL\ <l manera dc manifestar el «llOC» a
tra\ és de la rt.lació amb la naturalesa i la o;eva transforrnac1o. LI lloc csdt:\'C condició base per a
~
~~~~--~~3
~
e
Xav1er Ollvt, Josep Bagà, jordi C.olomcr i ARU•tf Jançana.e Una natura mono (fragment). Eina, novembre 1985. Tecnica nuxta (600 x 250 x 100).
U
na
natura morta
Analitzant els tòpics de la natura mona s'ha procedit a una interpretació; no d'un quadre concret, sinó de
les característiques d'un gènere.
S'han utilitzat objectes reals, objectes reals pintats i pintura, en la creació d'una natura morta ambigua,
per-turbadora. Uns aliments que no sabem si s'han començat a menjar, una caça que espera ser cuinada, unes flors que comencen a marcir-se. Tot s'ha aturat en un instant, tot esperant una persona que mai no arriba.
Tots els objectes estan composats amb l'única finalitat de complaure el plaer del pintor en l'acte de pintar.
De complaure el voyeur en l'acte de mirar, aquest-a natura morta magnificada en les seves dimensions
dis-torsionades. La nova proporció impedeix una lectura unitària del «quadre», i proposa pel contrari una suma de lectures segmentades i parcials que es realitzen amb el pas de l'espectador per devant del nou quadre. La lectura varia ara, amb el pas necessari del temps. Cada instant ens dóna una versió nova i sensiblement
di-ferent a la del instant anterior. El pas del temps el suggereix el tuf de la caça, les espelmes enceses que es
consumeixen, distorsionades pel tul pintat i vernissat que s'hi troba devant, a manera de pàtina. Els
crisan-tems re-pintats al damunt es panseixen instant rera instant.
L'ambigüitat augmenta la confusió. Confonem les estoballes pintades a l'oli amb La textura del llenç. Els ob-jectes reals --com les fruites pintades amb trementina-es confonen amb la pròpia pintura. A les
estoba-lles, encarcarades de pintura s'hi troben realçats els plegs i emfasitzades les ombres.
L'art permet el joc de la paradoxa i de la vida. En aquest cas s'ha interpretat un estil, una idea, de la mateixa
manera que el músic interpreta la seva partitura.
Xavier Olivé i Josep Bagà
