FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO INTERFACULTATIVO DE MÚSICA DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
TESIS DOCTORAL
LA GUITARRA ESPAÑOLA
EN LA CONFORMACIÓN DE UNA IDENTIDAD SONORA NACIONAL
ENTRE ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO (1789-1833)
Fernando García Antón
Tesis dirigida por el Dr. Germán Labrador López de Azcona
Madrid, 2017
A Dori y Fernando
LA GUITARRA ESPAÑOLA
EN LA CONFORMACIÓN DE UNA IDENTIDAD SONORA NACIONAL ENTRE ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO
(1789-1833)
Fernando García Antón
Tesis dirigida por el Dr. Germán Labrador López de Azcona
RESUMEN
La identidad es un constructo del que nos servimos para conocer e interpretar la realidad, un proceso complejo que se desarrolla a lo largo del tiempo que no puede desvincularse de los referentes culturales. La música, como manifestación artística y cultural, es un discurso, un indicador que permite comprender la identidad desde el proceso de formación y desde el contenido.
La música nacional es el discurso que ha sido seleccionado socialmente de entre los múltiples existentes y que constituye, entre Ilustración y Romanticismo, un discurso sonoro asimilado y reconocible como español.
Existía entre 1789 y 1833 una sonoridad reconocible como 'nacional' que se manifiesta en la guitarra y su música. Esta sonoridad 'nacional' formaba parte de un paisaje sonoro más amplio y diverso en el que también participaba la guitarra. Mediante los procesos de selección que están presentes en la conformación de la identidad, el instrumento y su repertorio ligado a los bailes populares se asimila y reconoce como indicador de una identidad cultural vinculada a la historia, a la tradición y al territorio español. De este modo, se construye en España una nación musical que se manifiesta antes de que se establezca como nación política.
Índice general
Volumen I
AGRADECIMIENTOS 13
ABREVIATURAS 17
ABREVIATURAS DE INSTITUCIONES 19
INTRODUCCIÓN 21
Delimitación del objeto de estudio 23
Estado de la cuestión 24
Justificación del tema 43
Hipótesis 45
Objetivos 46
Metodología 48
Estructura del trabajo 52
PARTE PRIMERA. IDENTIDAD, NACIÓN Y GUITARRA ESPAÑOLA Capítulo I. La construcción de la identidad a través de discursos 57
I.1 Qué es la identidad 59
I.1.1 Estudios sobre la identidad 66
I.1.2 Identidad, individualidad y roles 75
I.2 Espacios sociales para la identidad 80
I.2.1 La nación española como espacio de afinidad 93
I.2.2 La tradición como discurso en el espacio de afinidad nacional 95
I.2.3 Los conflictos en la conformación de la identidad nacional 97
I.3 Una nación sonora, una identidad musical 102
I.3.1 La teoría de los memes en el discurso de la identidad 105
Capítulo II. Hacia la construcción de la nación española 115
II.1 Conflictos y crisis entre dos siglos 118
II.2 Una patria y una nación en construcción 124
II.3 Un discurso en torno la música nacional 131
Capítulo III. La Guitarra 'española' en la tradición nacional 139
III.1 La génesis de una guitarra 'española' 142
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III.2 El auge de la guitarra y el estilo español 144 III.3 La guitarra ilustrada del siglo XVIII 158 PARTE SEGUNDA. UN REPERTORIO DE MÚSICA PARA GUITARRA ENTRE ILUSTRACION Y ROMANTICISMO (1789-1833)
Capítulo IV. FRBR: un modelo conceptual para la música de guitarra 167 IV.1 Los FRBR en la base de la construcción de un repertorio de música para
guitarra 170
IV.1.1 Un catálogo vivo de música para guitarra 177 IV.1.2 Clasificación del repertorio 180
IV.2 Archivos y bibliotecas 182
Capítulo V. Un repertorio para guitarra conservado en España 189 V.1 El repertorio para guitarra de la BNE 191 V.2 El repertorio para guitarra de la BRCSMM 195 V.3 El repertorio para guitarra de la BHM. Fondo Sbarbi 198 V.4 El repertorio para guitarra de la BCT. Fondo Huidobro 202
V.5 El repertorio para guitarra en la BS 203
V.6 Ítems y 'obras' en el repertorio para guitarra 203
V.6.1 Ítems y 'obras' en la BNE 204
V.6.1.1 Canciones con guitarra 204
V.6.1.2 Guitarra sola 207
V.6.1.3 Música instrumental con guitarra 209
V.6.2 Ítems y obras en la BRCSMM 210
V.6.2.1 Canciones con guitarra 210
V.6.2.2 Guitarra sola 212
V.6.2.3 Música instrumental con guitarra 213
V.6.3 Ítems y obras en la BHM 214
V.6.3.1 Guitarra sola 214
V.6.3.2 Música instrumental con guitarra 215
V.6.4 Ítems y obras en la BCT 216
V.6.4.1 Guitarra sola 216
V.6.4.2 Música instrumental con guitarra 217
V.7 Análisis final 218
Capítulo VI. Música para guitarra en la prensa madrileña: Diario de Madrid (1789-1833) 229 VI.1 Tipología de anuncios de guitarra en el Diario de Madrid 233
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VI.2 Las obras de música para guitarra en el Diario de Madrid 235 PARTE TERCERA. LA GUITARRA ESPAÑOLA ENTRE ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO (1789-1833): MÚSICA, DIFUSIÓN Y RECEPCIÓN
Capítulo VII. Del instrumento popular a la sonoridad nacional 243 VII.1 Música para guitarra en las imágenes de España 246 VII.2 De lo español en la música nacional 256 VII.3 La guitarra en los bailes y danzas de España 261 VII.3.1 Seguidillas, tiranas y fandangos entre dos siglos 262
VII.3.1.1 Seguidillas 263
VII.3.1.2 Tiranas 298
VII.3.1.3 Fandangos 305
VII.3.2 Danzas francesas a la guitarra 311
VII.3.2.1 Las danzas en el repertorio de guitarra 316 Capítulo VIII. La guitarra en el espacio teatral 'nacional' 323 VIII.1 La guitarra en la tonadilla escénica 325 VIII.1.1 Rasgos culturales de una guitarra tonadillera 327 VIII.2 Del teatro nacional a la escena personal 336 VIII.2.1 Seguidillas con guitarra y de Blas de Laserna 337 VIII.2.2 Tiranas con guitarra y de Pablo del Moral 339 VIII.3 La guitarra invisible de Ramón Carnicer en La noticia feliz 343 Capítulo IX. Establecimientos y venta de música para guitarra en Madrid durante el
cambio de siglo (1789-1833) 363
IX.1 El comercio de música para guitarra a través de los anuncios del Diario de
Madrid 371
IX.2 Hacia un comercio especializado de música para guitarra. Análisis y estudio
de anuncios 377
IX.3 Librerías y establecimientos de música para guitarra 397 Capítulo X. Difusión y recepción de la música para guitarra: ediciones manuscritas. 461 X.1 La difusión de la música en el espacio urbano 465 X.2 Copias manuscritas para guitarra: librerías y profesores 470 X.2.1 Librerías y establecimientos de música 471 X.2.2 Guitarristas, profesores y copistas 474 X.3 Huellas de la edición manuscrita en las partituras para guitarra 477
X.3.1 Portadas grabadas 478
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X.3.2 Portadas manuscritas 481 Capítulo XI. Las publicaciones periódicas de música para guitarra a comienzos del XIX
489 XI.1 Los periódicos de música para guitarra sola 491 XI.2 Los periódicos de canciones con guitarra 537 Capítulo XII. Identidad nacional y nacionalismo en la música para guitarra: himnos,
marchas y canciones patrióticas con guitarra 553
XII.1 Un itinerario histórico a través del repertorio 557 XII.2 De los héroes y villanos, del reino y la nación 589 XII.3. La construcción de una identidad sonora nacional a través de la música para
guitarra 601
XII.3.1.La música para guitarra en los espacios de afinidad de la nación 607 XII.3.2 La guitarra española en el nacimiento de una nación musical 612
CONCLUSIONES 617
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA 629
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 683
Índice de gráficas 683
Índice de tablas 684
Índice de figuras 684
Índice de ejemplos musicales 685
Índice de imágenes 686
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Volumen II (DVD)
APÉNDICES 691
APÉNDICE I. Registros de anuncios de guitarra en el Diario de Madrid (1789-1833) APÉNDICE II. 'Obras' de guitarra anunciadas en el Diario de Madrid (1789-1833).
APÉNDICE III. Establecimientos de venta de música para guitarra y sus fechas de anuncios en el Diario de Madrid (1789-1833)
APÉNDICE IV. La guitarra en las imágenes de España. Galería de imágenes
ANEXOS 693
ANEXO I. Inventario de música para guitarra conservada en España (1789-1833) ANEXO II. Listado alfabético de 'obras' para guitarra conservadas y su localización.
ANEXO IIIa. La guitarra en el Diario de Madrid. Anuncios y artículos (1789-1833) ANEXO IIIb. Legislación sobre la censura de los papeles periódicos
ANEXO IV. DVD Seguidillas, tiranas y canciones con guitarra entre Ilustración y Romanticismo (1789-1833).
ANEXO V. Canciones con acompañamiento de guitarra. Antología de textos.
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LA GUITARRA ESPAÑOLA
EN LA CONFORMACIÓN DE UNA IDENTIDAD SONORA NACIONAL
ENTRE ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO (1789-1833)
VOLUMEN I
Fernando García Antón
Tesis dirigida por el Dr. Germán Labrador López de Ancona
AGRADECIMIENTOS
Al investigar sobre el papel que la guitarra ha desempeñado en relación a la identidad nacional surge una reflexión acerca de nuestra propia identidad, sobre nuestra forma de comportarnos, de vivir, de ser; sobre las acciones que tienen lugar constantemente y que nos forjan, nos distinguen y nos diferencian. Asimismo, esta investigación es un proceso en el que confluyen multitud de ideas, intereses, sentimientos, anhelos, conocimientos, músicas y personas. Para mostrar una visión de la historia, de la sociedad, de la guitarra, de la nación y, especialmente, de mí mismo. Porque la investigación, como la identidad, es un proceso, siempre inacabado y en formación.
Mi formación, mi identidad, se debe principalmente a mi familia. A mis padres, Dori y Fernando, por enseñarnos, a sus hijos, el valor del trabajo, del estudio, del esfuerzo, de la constancia, de la exigencia, del saber. Por ofrecernos siempre todas las posibilidades a su alcance sin dejar que olvidemos nuestro origen. Por afanarse en satisfacer, desde pequeño, mis demandas intelectuales. Por conocerme. Por su paciencia, su apoyo incuestionable, su solidez, su respeto, su preocupación, sus ánimos, sus mimos y cuidados, su cariño. Por su amor. A mis hermanos, David y Raquel, por la fuerza y la dulzura con las que me animan a dar lo mejor. Por aportarme todo lo que yo no tengo. A mi madre, consejera, secretaria, maestra, asistente, investigadora, psicóloga…
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Por enseñarme a tocar la guitarra durante diez años durante los cuales nunca cesó su confianza, gracias a mi profesor, Luis Manuel Moreno. Gracias al maestro Angelo Gilardino, por su exquisita sensibilidad para el arte, la música y las personas; por sus lecciones, por enseñarme a tocar como yo toco, por hacer que mi individualidad tome forma a través de la guitarra. Al profesor Antoni Castellò, Catedrático de Psicología de la Educación, por esos momentos en los que compartimos conocimientos y con quien aprendí tanto sobre la inteligencia y sobre mi inteligencia, muchas gracias. Gracias por formar parte de mi formación y de mi identidad.
Agradezco a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando haber podido participar en su curso de Patrimonio Musical, a los profesores José Sierra, Isabel Lozano y Arsenio Sánchez Hernán-Pérez. A Ismael Fernández de la Cuesta y a Javier Blas por valorar y apoyar mis ideas y proyectos. A la Biblioteca Nacional de España y especialmente al personal de la Sección de Música y Audiovisuales, por su ayuda en el trabajo de investigación y documentación, por el cuidado con el que tratan a los usuarios y por su calidad profesional y humana. Gracias especialmente a José Carlos Gosálvez, Teresa Delgado y Mª Jesús López Lorenzo.
Mi más sincero agradecimiento al doctor Germán Labrador López de Azcona, cuya dirección, orientación y guía han sido un estímulo permanente en la realización y corrección de esta investigación. A quien agradezco su confianza y afecto, su constante apoyo y su inestimable ayuda y consejo durante todo este proceso. Gracias por compartir la investigación, la música y la guitarra.
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Finalmente, gracias a todos mis amigos y compañeros durante estos últimos años, por vuestros ánimos e interés en mi trabajo, por los momentos de distensión y tranquilidad, por estar pendientes de mis progresos, mis proyectos, mi música. Por contarme los vuestros. Por leerme y escucharme. Por estar presentes y porque vuestra amistad me honra.
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ABREVIATURAS
acomp. / acompto. acompañamiento
arr. arreglo
c. compás
cc. compases
DM Diario de Madrid
GDM La guitarra en el Diario de Madrid (Anexo
III)
p. página
pp. páginas
v. verso
vv. versos
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ABREVIATURAS DE INSTITUCIONES
Archivo de la Diputación Foral de Vizcaya ADFV
Biblioteca de Cataluña BC
Biblioteca del Conservatorio de Toledo BCT
Biblioteca Histórica de Madrid BHM
Biblioteca Musical Victor Espinós BMVE
Biblioteca Nacional de España BNE
Biblioteca del Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid BRCSMM
Biblioteca del Senado de España BS
Centro de Documentación Musical de
Andalucía CDMA
Fundación Joaquín Díaz FJD
International Federation of Library
Associations and Institutions IFLA
Monasterio de las Descalzas Reales
(Madrid) MD
Palacio Real. Real Biblioteca PRRB
Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando RABASF
Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid RCSMM
Sociedad General de Autores y Editores SGAE
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INTRODUCCIÓN
En las últimas décadas del siglo XVIII y principios del XIX comienza a gestarse en la sociedad española una intuición nacionalista que resulta fácilmente caracterizable a través del teatro lírico. A esto hay que sumar las ideas de la Ilustración presentes ya en la producción literaria y musical. Durante estos años se enlazaron una serie de conflictos políticos que culminaron con la Guerra de la Independencia y que hicieron aflorar el espíritu popular y la noción de pueblo español conformando una identidad nacional que se expandirá a lo largo de todo el siglo XIX.
El cambio de siglo es una etapa de conflictos y transformaciones en todos los ámbitos, tanto a nivel político y social como en lo que se refiere a la guitarra y su música. El reinado de Carlos IV estuvo marcado por la delegación del gobierno en Manuel Godoy y las constantes guerras contra Francia y Gran Bretaña que llevaron a la ruina a la Hacienda. Fernando VII tampoco cumplió con las expectativas que recayeron sobre él:
derogando la Constitución de 1812 y restaurando el absolutismo, no eximió a la nación de conflictos durante su reinado, a lo que se añadieron los sucesivos procesos de independencia de las colonias americanas. Todo ello en el contexto de la Revolución Francesa, que pretendía hacer de un régimen antiguo uno nuevo y sentar las bases de la democracia moderna.
Por otra parte, la guitarra vive también un momento de cambio. A finales del siglo XVIII el instrumento pasa paulatinamente de 5 a 6 órdenes de cuerdas y de un encordado doble a uno sencillo. Se busca un mayor volumen sonoro y se desarrolla una técnica más
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depurada y virtuosa. Al mismo tiempo, la notación busca nuevos caminos que permitan reflejar el nuevo estilo y la nueva estética (marcando el paso del estilo clásico al romántico), así como una manifestación escrita del lenguaje musical alejada de la topográfica tablatura anterior.
La guitarra ha asumido a lo largo del tiempo, queriendo o sin querer, el papel de instrumento nacional. Del mismo modo, seguramente ha existido una sonoridad percibida como nacional. La exploración de este espacio, como materialización sonora de la idea 1 de nación, a través del repertorio para guitarra, se presenta así como un campo de estudio 2 aún inexplorado y de gran interés para valorar, en su contexto histórico y cultural, la guitarra y su música en relación con la formación de una identidad nacional. Así pues, el presente trabajo se centra en la música para guitarra que, durante los años anteriores y posteriores a la Guerra de la Independencia, conforma, a pesar de la influencia extranjera, un discurso que muestra y hace posible esa incipiente identidad. De alguna manera, la nación se hace presente a través de la música, y la música, a su vez, conforma una idea de nación y un ideal nacional. 3
LABRADOR, G. La guitarra y Cervantes: La caracterización de un registro sonoro cervantino propio del
1
siglo XX. En LOLO, B (ed.). Cervantes y El Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito.
Madrid: CEC, 2007, pp. 307-321.
- Audiotopías del Quijote en la música rock española (1978-1998). Estrategias de construcción de una identidad. En LOLO, B. (ed.). Visiones del "Quijote" en la música del siglo XX. [Alcalá de Henares]:
Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 655-682.
KUN, J. Audiotopia. Music, race, and America. Berkeley-Los Angeles-London: University of California
2
Press, 2005.
ANDERSON, B. Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. London-
3
New York: Verso, 1991. MADRID, A. Los sonidos de la nación moderna. Música, cultura e ideas en el México postrevolucionario, 1920– 1930. Cuba: Casa de las Américas, 2008.
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Delimitación del objeto de estudio
El marco temporal de este estudio abarca los años comprendidos entre 1789 y 1833, ambos señalados por sucesos políticos de importancia para España y que sin duda influirían en su desarrollo. En 1789 comienza el reinado de Carlos IV y es jurado como Príncipe de Asturias su hijo, el futuro FernandoVII. Ese mismo año estalla la Revolución Francesa, que afectando a la situación política española. Además, se considera esta fecha el comienzo de la Edad Contemporánea y el hito que da inicio a la democracia moderna.
Por otra parte, en 1833, con la muerte del rey Fernando VII, se cierra otra etapa en la política nacional, etapa que dará lugar a nuevos conflictos, las Guerras Carlistas, y a un nuevo reinado, el de Isabel II.
Al tratar de la guitarra española, o la guitarra en España, circunscribimos nuestro espacio geográfico a las fronteras de nuestra país aunque centrado principalmente en Madrid.
Primero, porque Madrid, en este periodo, es el centro político y administrativo y el referente cultural de toda la nación desde donde se exportan al resto de provincias las costumbres, modas y novedades; segundo, porque debido a esta situación de privilegio y referencia, en Madrid se conservan y custodian las fuentes más importantes para nuestro estudio. Por otra parte, al tratar la identidad nacional en España consideramos que en nuestro país se conservan el mayor número de fuentes y tradiciones que permiten discernir el trasfondo identitario de esas manifestaciones. Porque, en definitiva, al hablar de Madrid en estos años, hablamos de España. 4
AGUILAR PIÑAL, F. Madrid en tiempos del mejor alcalde. San Cugat: Editorial Arpegio, 2016, vol. 4, p.
4
409.
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La finalidad de nuestro estudio es mostrar y comprender la relación de la guitarra y su música con la conformación de la identidad nacional durante el cambio de siglo. Por tanto, no podemos ignorar los contextos político y social; tampoco la guitarra en sí misma como instrumento o sus intérpretes o compositores. Todos estos aspectos ejercen una influencia considerable y determinan, en mayor o menor medida, el desarrollo de la identidad y de sus manifestaciones. No obstante, no nos detendremos en profundidad en los acontecimientos políticos, que pueden ser estudiados y analizados con propiedad en abundantes trabajos específicos, sino que serán los hechos en sí mismos, entendidos como conflictos, y sus consecuencias en relación a la formación de la identidad lo que tendremos en cuenta en nuestro trabajo. Asimismo, la organología de la guitarra y las diferentes escuelas de construcción que prosperan en estos años, así como la biografía de los diversos autores (guitarristas, compositores o intérpretes), no serán objeto de esta investigación que se centrará en el repertorio de música para guitarra que se produce en este periodo.
Estado de la cuestión
La cuestión de la identidad musical ha sido tratada desde la Musicología desde puntos de vista y marcos teóricos diferentes. Empero, la mayor parte de ellos, ubican la cuestión musical de la identidad en la sociedad actual y en el marco de la popular music o del folklore. De este modo, las músicas de tradición oral y la búsqueda de una etnicidad anclada en la música, así como el pop, el rock, o el heavy y sus implicaciones en la conformación de una subcultura o en las funciones sociales de estas músicas, han
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propiciado la aparición de diferentes teorías que con el tiempo y la investigación han ido tomando forma. Fue a partir de los años cincuenta del siglo XX cuando comenzaron los estudios que vinculaban directamente la música de una comunidad con sus usos y funciones dentro de la misma para comprender cómo formaba parte de su identidad, o más bien de su etnicidad. No obstante, no fue hasta la década de los noventa cuando se empezó a abordar el tema de la identidad musical de un modo más directo. Desde entonces han aparecido tres paradigmas o modelos que han intentado comprender cómo la música se imbrica en la formación de la identidad: homología estructural, interpelación y narrativa. 5
La homología estructural presenta una equivalencia entre la música y la sociedad planteando que los estratos sociales determinan las estructuras artísticas. En palabras de Ramón Pelinski, la homología presenta una relación entre la música y la identidad basada en que «a pesar de las diferencias externas, las estructuras musicales tendrían una semejanza con las estructuras sociales, o dicho de otro modo, la música sería el reflejo o representación de la gente o de los actores sociales que la producen y consumen». Según 6 este modelo conceptual se realizaron, entre los años cincuenta y ochenta del siglo XX, las
REVILLA, S. Música e identidad. Adaptación de un modelo teórico. Cuadernos de Etnomusicología, Nº
5
1, 2011, pp. 5-28.
PELINSKI, R. Invitación a la Etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid: Akal, 2000, pp.
6
164. Citando a BLACKING, J. How musical is man? Seattle y Londres: University of Washington Press, 1973; HEBDIGE, D. Subculture: the Meaning of Style. London: Methuen, 1979; MIDDLETOWN, R.
Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1989.
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investigaciones de Lomax, Merriam o Blacking. Esta teoría plantea que los procesos 7 culturales de una comunidad, y por tanto también su música, son productos de una supuesta homogeneidad de la organización mental de sus miembros. Además, el uso que haría una sociedad de los parámetros musicales en la creación de sus obras artísticas sería un reflejo de su estructura su social. A partir de este punto, se entiende que cada estrato social posee un determinado tipo de música que lo identifica o que utiliza algunos parámetros musicales de modo concreto en sus producciones artísticas o musicales estableciéndose así un código específico.
En este modelo aparece el concepto de 'resonancia estructural' para hacer referencia al modo en que se relaciona un estrato social de una cultura con el tipo de música con la que se le identifica. Este paradigma fue criticado por varios autores porque no permitía explicar los diferentes gustos individuales dentro de un mismo estrato social ni cómo los significados musicales se vinculaban con las experiencias y valores individuales o de una comunidad. Objeto de crítica fue también que no permitía una negociación de los 8 significados de las prácticas musicales por parte del oyente, es decir, que el mensaje que transmitían las prácticas musicales estaba definido para el espectador que solo podía recibirlo de forma pasiva. Por el contrario, se señalaba que las prácticas artísticas poseían cierta autonomía que les permitía crear determinadas prácticas sociales
LOMAX, A. Song Structure and Social Structure. Ethnology, I (1), pp. 425-451; MERRIAM, A.P. The
7
Anthropology of Music. Evanston Ill.: Northwestern University Press, 1964; BLACKING, 1973. En español aparecen algunos capítulos de estas obras como ejemplos del paradigma de la homología estructural en la investigación etnomusicológica en CRUCES, F. y otros (eds.). Las culturales musicales. Lecturas de Etnomusicología. Madrid: Trotta, 2001.
REVILLA, 2011.
8
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independientemente de la base social. De ser así, existía algún tipo de respuesta más allá 9 de la recepción pasiva del mensaje y por tanto algún tipo de interacción entre la música y sus actores.
A partir de las críticas hacia la homología se planteó el paradigma de la interpelación, que buscaba vincular la música con las experiencias individuales. Según esta teoría, el sujeto sería interpelado por la música, siendo esta interpelación una especie de 'llamada' al individuo para hacerle llegar su mensaje y transformarle, puesto que posee una capacidad de acción mayor que otras manifestaciones culturales al trabajar con emociones más intensas. La música aporta elementos (sonidos, letras, interpretaciones) que ofrecen a los individuos «por una lado maneras de ser y de comportarse y por otro modelos de satisfacción psíquica y emocional». Además, el modelo plantea que a través de la 10 música popular se «crea para nosotros mismos un tipo particular de autodefinición, un espacio particular en la sociedad». 11
Este modelo planteaba la búsqueda del sentido de la música o, más bien, los diferentes sentidos que la música podía tener para diferentes personas. Expone una 'teoría de la articulación' que «preserva la idea de la autonomía relativa de los elementos culturales e ideológicos, pero también insiste en que los patrones combinatorios mediatizan patrones
PELINSKI, 2000, pp. 165.
9
VILA, P. Identidades narrativas y música: una primera propuesta para entender sus relaciones. Trans, 2,
10
1996. [http://www.sibetrans.com/trans/articulo/288/identidades-narrativas-y-musica-una-primera-propuesta- para-entender-sus-relaciones fecha de última consulta junio de 2016.]
FRITZ, S. Towards an aesthetic of popular music. En LEPPERT, R. y McCLARY, S. (eds.). Music and
11
Society. The Politics of Composition, Performance and Reception. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 133-149. Cit. en VILA, 1996. [Traducción mía]
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que existirían en la formación económico-social a través de una lucha continua por la conformación del sentido». Es decir, que los patrones sociales intervienen en la creación 12 de los productos culturales, ya que los elementos con los que son creados, a pesar de ser relativamente autonómos, están mediatizados por dichos patrones sociales.
Sin embargo, este modelo tampoco permitía negociar totalmente el significado musical.
La interpelación sitúa al oyente en una posición de receptor de un mensaje, de una idea que lo transforma, es decir, otorga a la música ciertos significados intrínsecos a los que el oyente estará parcialmente sometido. Por ello, se propuso una resignificación de la interpelación planteándose que «los procesos de construcción de la identidad no solo requieren que el sujeto sea interpelado sino que invierta en la posición». Es decir, que a 13 esa 'llamada', el individuo le otorgue un significado personal que estaría determinado por su contexto y sus experiencias. En consecuencia, si el significado está determinado por el contexto, o por la estructura social, nos acercaríamos de nuevo a las teorías de la homología. Entonces, para Pelinski, la interpelación necesitaría de algo previo que actuase a modo de filtro en la percepción de los diferentes códigos que son utilizados, favoreciendo una disponibilidad hacia determinados mensajes, puesto que no todos los individuos son receptivos o aceptan la interpelación de una música determinada. La cultura será este filtro. 14
VILA, 1996.
12
VILA, 1996. Cit. en PELINSKI, 2000, p.169.
13
PELINSKI, 2000, p.170.
14
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A partir de la teoría interpelativa y con la posibilidad ya planteada de que fuera el individuo quien negociase los significados musicales en relación con su cultura, aparece el paradigma narrativo. La narrativa proviene de los estudios lingüísticos, entendida por David Novitz como «la única variedad de discurso que selectivamente menciona eventos reales o imaginarios, los ordena a modo de desarrollo o secuencia (argumento), a fin de que el entero discurso (y la secuencia de eventos que menciona) finalmente adquiera un sentido, normalmente un sentido moral, a partir de como sus partes se relacionan unas con otras (conclusión)» o por Paul Ricoeur como «la posibilidad de comprender el mundo 15 de tal manera que las acciones humanas adquieran sentido» y supone por tanto una 16
«narración de los episodios de nuestras vidas para hacerlos legibles a los demás y a nosotros mismos». Es decir, el individuo construye su identidad a través de la narración 17 de su propia historia y dando significado a los hechos que constituyen el proceso, dando un sentido a las acciones humanas para comprender el mundo. Porque «si la narratividad es capaz de construir nuestra identidad, es porque la narrativa se confunde con la vida». 18
Por lo tanto, a partir de esta idea se desprende que la identidad y sus procesos de construcción están ligados al tiempo, esto es, al tiempo de vida de un individuo o de una comunidad. De este modo, aparece con este paradigma una dimensión temporal necesaria para comprender los procesos que intervienen en la conformación de la identidad. Vila presenta en este modelo los conceptos de 'selectividad' para explicar la variedad del gusto
Cit. en VILA, 1996.
15
Íbid.
16
VILA, 1996.
17
PEACOCK, J.L. y HOLLAND, D.C. The narrated Self: Life Stories in process. Ethos, 21 (4), 1993, pp.
18
367-383. Cit. en PELINSKI, 2000.
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musical de un mismo individuo y el de 'sedimentación' para explicar las interrelaciones con todo lo que nos rodea. Por su parte, Fritz entiende la narratividad como lo que explica el proceso de formación de las identidades musicales y considera que la música ofrece, a través de este modelo, dos maneras de considerar la propuesta de identidades: una identidad como representación fantástica e idealizada de uno mismo de cara al futuro, y otra identidad como sentimiento real que se materializa al hacer o escuchar música. 19
Finalmente, Vila expone lo que entiende por narratividad en la construcción de las identidades diciendo:
Entiendo el proceso identificatorio de la música como un proceso de negociación constante, tanto en el momento de la producción como de la recepción. Y tal negociación tiene que tener cierto anclaje con lo conocido para trabajar, pero a la vez tiene que proponer algo nuevo, interpelando al actor de manera de «ganarlo» para dicha construcción de sentido. En este proceso de negociación la trama argumental (quien soy yo, quienes somos nosotros, quienes son los otros) juega un papel central, «dejando pasar» ciertas interpelaciones y «vetando»
otras, seguramente las que son totalmente imposibles de incorporar a la trama narrativa sin cambiarla totalmente. Esto no quiere decir que las tramas no se puedan cambiar completamente, pero esto ocurre en el menor número de los casos (conversiones religiosas, por ejemplo). La mayoría de la gente negocia al interior de la trama las interpelaciones musicales que le llegan y se identifica o se desidentifica con las interpelaciones de acuerdo a la posibilidad de estas últimas de «ajustarse» o poder ser incorporadas en dicha trama. 20
En consecuencia, el paradigma de la narratividad que presenta Vila se concreta en la trama, la historia que contamos seleccionando las acciones que consideramos significativas, entre las que se encuentran las prácticas musicales, tanto de producción
FRITZ, S. Music and Indentity. En S. HALL & P. DU GAY (eds.). Questions of cultural identity. London:
19
SAGE Publications, 1996, pp.108-127.
Comunicación personal de Vila a Pelinski citada en PELINSKI, 2000, pp. 172.
20
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como de recepción, y el significado que se negocia en este proceso. De este modo, la identidad se presenta como un proceso temporal ligado a la historia individual, a los hechos particulares que se consideran importantes y al sentido que se otorga a los mismos en una relación bidireccional entre las prácticas musicales y el individuo. En definitiva, lo que hace la trama en la narratividad es transformar los eventos aislados de nuestras vidas en una unidad inteligible para nosotros mismos y para los demás. Porque «es a través de 21 la narratividad como sabemos, comprendemos y damos sentido al mundo social y es a través de narrativas y narrativamente como constituimos nuestras identidades sociales». 22 No obstante, el paradigma narrativo deja sin explicar la preferencia de los individuos hacia unas narrativas u otras. 23
Pelinski ve en el planteamiento narrativo de Vila la falta de importancia dada a la corporalidad en la experiencia musical. Manifiesta entonces la necesidad de incluir como parte del lenguaje (o los lenguajes) a través del cual construimos nuestro sentimiento de identidad «la comunicación por el movimiento, la conversación del gesto físico, el diálogo de la audición sonora y toda suerte de dispositivos corporales que definen la identidad». Afirma que existe un momento privilegiado en el que se percibe la propia 24 identidad sin necesidad de negociación de significados y que este momento es corporal, prelógico, inconsciente y ligado al deseo que caracteriza la experiencia musical en una ejecución. Según Pelinski, la cultura occidental ha silenciado el cuerpo y los estudios
VILA, 1996.
21
SOMMERS, M. R. Special Section: Narrative Analysis in Social Science, Part 2. Narrativity, Narrative
22
Identity, and Social Action: Rethinking English Working-Class Formation. Social Science History 16 (4), 1992, pp. 591-630. Cit. en VILA, 1996.
VILA, 1996.
23
PELINSKI, 2000.
24
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musicológicos han ignorado este aspecto en favor de una «búsqueda secular de sentido racional y abstracto detrás de la superficie de la música» siendo únicamente tratado por las 'musicologías alternativas'. 25
Además, expone que los procesos de identificación musical son más complejos de lo que muestran los modelos de la interpelación y la narrativa puesto que pueden depender de experiencias o acciones humanas «cuyo sentido no podemos aprehender en esquemas intelectuales transparentes, porque pertenecen simplemente a otra trama: la inescrutable trama del azar». También critica al modelo narrativo el «reducir toda experiencia musical a procesos de simbolización identitaria con referencias externas a la música». O sea, sin pretender tomar una posición formalista, Pelinski apunta que además de las referencias simbólicas que pueda proveer la música, esta posee una estructura y una materialidad que por sí misma puede generar interpelaciones propias como elemento puramente sonoro. 26
En definitiva, podemos decir que la Musicología se ha nutrido de las ideas posmodernas para plantear cuestiones en torno a la identidad donde la música, «más allá de los rasgos sónicos, simboliza pensamientos y prácticas políticas, sociales y culturales de nuestro tiempo». Se ha mostrado entonces un «vínculo privilegiado» entre la música y los 27 procesos de construcción de identidades, considerándose que la música es capaz de
Íbid. Pelinski se refiere a los estudios de música popular, música y género o crítica feminista.
25
(MIDDLETON, R. Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1989; MCCLARY, S.
Femenine endings: music, gender, and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991 ; BRETT, Ph. Musicality, Essentialism, and the Closet. En BRETT, Ph., THOMAS, G. y E. WOOD, E.
(eds.). Queering the Pitch: the new gay and lesbian musicology. Nueva York: Rutledge, 1994, pp. 9-26. ) PELINSKI 2000, pp. 173-175.
26
Íbid., pp.285.
27
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ofrecer una experiencia corporal de dichas identidades en el momento de la performance, hasta el punto de afirmar que «hacer música no es una manera de expresar ideas; es una manera de vivirlas» o que la ejecución musical «no es puramente una afirmación sobre la identidad y cosmovisión, sino que es más bien la esencia de tal afirmación». No 28 obstante, no podemos olvidar que los significados no se negocian únicamente en el acto de la performance o que el acto de la escucha es meramente o mayormente pasivo como contemplan la homología o la interpelación, ya que en ese caso los procesos identitarios estarían exclusivamente ligados a la performance.
Podemos contemplar los paradigmas expuestos como el desarrollo de un modelo teórico que ha ido sucesivamente generándose para favorecer nuestra comprensión del papel de la música en la formación de la identidad. A partir de la teoría narrativa han ido apareciendo otras perspectivas que tratan la identidad como un proceso de construcción que necesita de la sociedad y de la negociación de los significados, es decir, planteamientos que abogan por una conformación de la identidad vinculada a las relaciones sociales y a los referentes que los grupos establecen para mantener su configuración y estructura. En esta línea de pensamiento, la identidad en los estudios de las últimas décadas se ha centrado en las diferencias de género (musicología feminista o crítica LGTB) y edad (músicas populares de la juventud), mostrando un «sujeto fragmentado» producto de desechar la visión estática y constante de la identidad en aras de identidades comprendidas como
«procesos dinámicos, complejos, frecuentemente reinterpretados, generalmente
FRITZ, 1996; TURINO, T. The coherence of social style and musical creation among the Aymara in
28
southern Peru. Ethnomusicology, 33 (1), pp. 1-30. Ambos citados en PELINSKI 2000, pp. 286.
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imaginados y sujetos a negociaciones coyunturales». En consecuencia, la identidad en 29 los estudios académicos, o al menos en los que se relacionan con la música, ha dado paso a un número múltiple de identidades que quedan establecidas como categorías mediante las que comprender el papel de la música en los procesos de conformación de la identidad.
Relacionados con estos modelos teóricos y con el estudio de la identidad en general han aparecido, a lo largo de las décadas, otros conceptos que se han tomado como base para clarificar, con mayor o menor fortuna, las explicaciones, los planteamientos y la estructuras de los mismos. Es el caso de etnicidad, alteridad y transculturación o aculturación. Estos conceptos, al igual que los paradigmas con los cuales se relacionan, han sido igualmente aplicados por la Musicología en el ámbito de estudio de la música no occidental y las músicas populares urbanas. La alteridad se entiende como la construcción de la identidad individual estableciendo diferencias con los otros, mientras que la transculturalidad depende de la influencia que genera el contacto y la comunicación con los otros. Con etnicidad se acentúa y se pretende destacar el carácter distintivo de una etnia. Definiciones de aculturación las podemos encontrar en las publicaciones de Spicer, Kartomi, o Merriam, entendiendo esta como un proceso de cambio 30 31 32 multidimensional que se da en los individuos, de forma consciente o inconsciente, al
PELINSKI 2000, p. 286.
29
SPICER, E.H. Acculturation. En DAVID L.y SILLS, D.L.(eds.). International Encyclopedia of theSocial
30
Sciences. NewYork: The Macmillan Company & The Free Press, 1968. vol. I, pp. 21-27.
KARTOMI, M.J. The processes and results of musical culture contact: a discussion of terminology and
31
concepts. Ethnomusicology, 1981 n.25/2. pp.224-249.
MERRIAM, A.P. The use of music in the study of a problem of acculturation. American Anthropologist
32
1955. n.57. pp. 28-34.
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entrar en contacto culturales diferentes. A pesar de la inicial aplicación de estos términos a diferentes culturas, en 1952 el musicólogo Charles Seeger ya los aplicó a la relación entre diferentes estratos sociales dentro de una misma cultura, si bien no constituyó entonces la voz mayoritaria en la disciplina. 33
Sucesivamente han ido apareciendo otros planteamientos postmodernos que se centran en el carácter social de la identidad por el que se abogaba ya con el modelo narrativo. Estos planteamientos han propiciado la apertura hacia otras disciplinas para abordar desde un punto de vista interdisciplinar el tema de la identidad. Dentro de estas líneas de estudio se ha dado relevancia a la participación de los grupos o comunidades en la negociación de los significados en casos como el de la 'relevancia social' o apostando por la búsqueda de un espacio abstracto donde tienen lugar las relaciones sociales en los cuales la música está presente como las 'comunidades imaginadas' de Benedict Anderson o las 'audiotopías' de Josh Kun.
El concepto de 'relevancia social' que expone Martí i Pérez resalta la importancia que tiene un tipo de música en una sociedad determinada. Explica cómo una sociedad o 34 grupo distingue entre las manifestaciones musicales propias de su comunidad, que hay que salvaguardar, de aquellas que se consideran foráneas, asociando a las primeras la idea de 'paternidad' y rechazando las que no cumplen determinados criterios. De este modo, se generan unos valores en relación al repertorio musical. Este autor distingue entre las ideas
SEEGER, C. Music in Society: Some New-World Evidence of their Relatioship. Proceeding of the
33
Conference on Latin American Fine Arts. Austin: University of Texas Press, 1952. pp. 84-97.
MARTÍ I PÉREZ, J. La idea de 'relevancia social' aplicada al fenómeno musical. Trans, n.1, 1995.
34
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de 'paternidad' y 'pertenencia' vinculando ambas con la tradición (entendida esta como transmisión) que puede ser una transmisión vertical, es decir, a lo largo del tiempo en el caso de la paternidad, o transmisión horizontal, en un momento concreto, en el caso de la pertenencia.
Su concepto de relevancia social se basa en esta idea de pertenencia y es un enfoque que pretende ligar las manifestaciones musicales con la realidad social evitando las distorsiones ideológicas, por lo que da más importancia a la música EN un lugar determinado que a la música DE un lugar determinado. En consecuencia, la producción social de la música adquiere mayor protagonismo y se aleja de ideas étnicas que son subjetivas. Desde este punto de vista, una música es relevante para una sociedad si posee significación y si implica unos usos y funciones dentro de esa colectividad. Por tanto, el significado, los usos y las funciones se configuran como los indicadores que otorgan relevancia social a la música. Por otra parte, Simon Fritz ya presentaba la relación de la música con la identidad a partir de la apropiación, en el mismo sentido al que se refieren la paternidad y pertenencia de Martí i Pérez, y lo que la música, como forma artística,
«expresa» o «representa» siendo esta una metáfora de la identidad. Según Fritz, la identidad es «un tipo de experiencia o una manera de tratar un tipo particular de experiencia»; no obstante, expone también la identidad como «un proceso experiencial que se capta más vívidamente con la música». 35
FRITZ, 1996.
35
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Benedict Anderson entiende los grupos sociales como comunidades imaginadas. Estas 36 comunidades son imaginadas porque la mayoría de sus miembros no sabrán nunca nada unos de otros, ni se conocerán, ni habrán oído hablar unos de otros aunque en su mente resida la imagen de su comunión, distinguiéndose las comunidades por el modo en el cual son imaginadas. Anderson utiliza esta idea para hablar del nacionalismo, de modo que para este autor la nación es una «comunidad política imaginada - e imaginada como inherentemente limitada y soberana». Es decir, es limitada porque tiene fronteras a 37 partir de las cuales se extienden otras naciones y es soberana porque supera la legitimidad de dios y nace libre. La música, para Anderson, es un producto cultural del nacionalismo que expresa el «amor» que inspiran las naciones. Al mismo tiempo, la música permite 38 re-descubrir algo profundo pero siempre conocido. Esta idea de comunidad imaginada 39 aplicada directamente a la música ha sido mencionada desde un punto de vista étnico en el caso de la música de Andalucía, aunque sin mencionar el trabajo de Anderson. 40
Por su parte, Josh Kun presenta las audiotopías como «espacios en los que podemos entrar, encontrarnos, movernos, habitar, estar seguros, de los que aprender». Este autor 41 presenta la audiotopía como un espacio sonoro que sirve de punto de encuentro a los individuos que forman parte de una nación (EEUU). En este espacio se crean vínculos a
ANDERSON, 1991.
36
Íbid, p. 6.
37
Íbid, p. 141.
38
Íbid, pp. 196.
39
GARCÍA GALLARDO, F.J.; ARREDONDO PÉREZ, H. La música de Andalucía. Un jardín cultural, una
40
comunidad imaginada. En GARCÍA GALLARDO, F.J.; ARREDONDO PÉREZ, H. (coords.) Andalucía en la música. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2014, pp. 11-27.
KUN, 2005, p. 2.
41
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través de la música porque la música se puede usar y compartir, es un modo de relación y un punto de contacto, es una expresión pública que sirve para identificarse como miembro de una comunidad. Por tanto, «es una de nuestras herramientas más valiosas para comprender el impacto del nacionalismo y la ciudadanía en la formación de nuestras identidades individuales». Para este autor, la interpretación musical y la formación de la 42 identidad nacional están relacionadas, vinculando la nación con un 'terreno' sonoro y una construcción musical. 43
La idea de audiotopía está inspirada en las heterotopías de Michel Foucault, que se definen como lugares reales que existen en cada cultura y que funcionan a modo de 'mirador', una especie de utopía efectivamente representada donde el resto de lugares reales que pueden encontrarse dentro de una cultura están a la vez representados, disputados e invertidos. Las heterotopías se presentan en contraste con las utopías, que 44 son lugares irreales con una «relación general de analogía directa o inversa con el espacio real de la Sociedad» y que la presentan en su forma idealizada o invertida pero siempre como un espacio irreal. Foucault describe las heterotopías mediante cinco principios: 45
-
la creación de heterotopías es una constante en todo grupo humano, aunque estas adopten formas variadas y no haya quizá un tipo universal de heterotopía.Íbid, p.11.
42
Íbid, p. 30.
43
FOUCAULT, M. Des Espace Autres. French journal Architecture /Mouvement/ Continuité, October,
44
1984.
Íbid.
45
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-
en el transcurso de su historia, una sociedad puede hacer funcionar una heterotopía que ya existe y no ha dejado de existir de formas muy diferentes, es decir, cada heterotopía tiene un funcionamiento determinado en una sociedad y esta puede hacerla funcionar de maneras diferentes en función de la sincronía de cultura en la que se encuentra.-
la heterotopía puede yuxtaponer en un único espacio real varios lugares que son en sí mismos incompatibles.-
las heterotopías están unidas muy a menudo con fragmentos de tiempo, es decir, que operan sobre lo que se podría llamar heterocronía, cuando el ser humano se encuentra ante alguna ruptura absoluta con su tiempo tradicional las heterotopías funcionan a pleno rendimiento.-
las heterotopías suponen siempre un sistema de apertura y cierre que, a la vez, las aísla y las hace penetrables;Finalmente, las heterotopías tienen, en relación al resto de espacios, una función. Lo más importante, a nuestro parecer, de las heterotopías (o auditopías) es que son espacios que no solo permiten la relación con otros espacios reales que pueden ser incompatibles, sino que además favorecen una relación de comunicación del individuo con esos espacios y una interacción constante que permite una respuesta o reacción (feedback) del individuo frente a sus actuaciones.
Otra manera de abordar la identidad española en música, aunque indirectamente, ha sido hablar de la categoría de estilo y de un estilo español. La categoría de estilo desde un punto de vista del análisis musical fue desarrollada en 1989 por Jan LaRue para
!39
comprender las características de la música en diferentes periodos históricos o entre diferentes autores. Stein, en 1985, ya hacía referencia a un estilo español en la 46 realización del bajo continuo en la música barroca española. Al estilo español en la 47 música de guitarra se refiere también Schmitt al estudiar los pasacalles de Francisco Guerau a finales del siglo XVII, quien también realiza un estudio de la ornamentación 48 de la música barroca para guitarra en relación a lo español. 49
A pesar de los diferentes paradigmas y modelos de investigación en torno a la identidad que han aparecido desde la segunda mitad del siglo XX y las diferentes críticas que han ido recibiendo en el transcurso de las investigaciones, en todos ellos hay una referencia a la sociedad y a la implicación que esta tiene en el proceso de formación de la identidad.
La homología estructural ya relacionaba la música, la identidad y la sociedad al asociar a cada estrato social un tipo determinado de música independientemente de que esta relación fuera fija y estática. También la interpolación con su 'llamada' pretendía transformar al individuo (o más bien a la audiencia) y proporcionarle recursos para su autodefinición y encontrar un espacio particular en la sociedad, espacio que sería compartido, ya que esta teoría considera que los elementos culturales estarían parcialmente mediatizados y por tanto existiría una ideología subyacente al mensaje transformador de la música.
LARUE, J. Guideline for a Style Analysis. California: University of California Press, 1992.
46
STEIN, L. K. Accompaniment and Continuo in Spanish Baroque Music. Actas del Congreso
47
Internacional "España en la música del Occidente, Madrid, 1987, I, pp.357-384.
SCHMITT, T. Francisco Guerau y el 'estilo español. Cuadernos de Arte (Homenaje a Gonzalo Martín
48
Tenllado), 26, Granada, 1995, pp.113-119.
SCHMITT, T. Sobre la ornamentación en el repertorio para guitarra barroca en España (1600-1750).
49
Revista de Musicología, XV, n.1, 1992, pp.107-138.
!40
El aspecto social se hace más importante en la narratividad desde que sostiene que la identidad se desarrolla de forma dinámica a lo largo del tiempo como forma de comprender el mundo y de hacer nuestra vida comprensible para nosotros mismos y para los demás. Con la narrativa se da sentido a las acciones humanas, las cuales se desarrollan en la sociedad, y esa narrativa presenta nuestra posición frente a dichas acciones. Ese proceso de comunicación y de interacción social es el que se hace palpable al hablar de espacios como las audiotopías (heterotopías) o las comunidades imaginadas y donde la idea de relevancia social adquiere mayor sentido. En estos espacios, la música, como lenguaje y medio de comunicación, aparece como un importante indicador de identidad y es utilizada como símbolo en la construcción de la misma.
No obstante, a pesar del valor de todos estos planteamientos para entender el papel de la música en el proceso de formación de la identidad y como manifestación de la misma, no hemos encontrado en ellos definiciones o conceptualizaciones acerca de la identidad en sí misma aunque sea la identidad y su relación con la música el objeto fundamental de estudio de estos trabajos. Se han desarrollado teorías que, aun siendo en su momento más o menos válidas y objeto de críticas, han contribuido a mejorar la comprensión de las prácticas musicales y el sentido que estas tienen para el individuo y su relación consigo mismo y con el mundo que le rodea. Sin embargo, no podemos decir que aparezca en ellas una definición de identidad que sirva de punto de partida para comprender un aspecto tan complejo del ser humano como estas mismas teorías ponen de manifiesto. Si además, dentro de esa complejidad, se pretende estudiar el papel que juega la música en lo que, según se desprende de estas teorías, es un proceso en el que intervienen múltiples factores, consideramos que es, si cabe, más necesario establecer puntos de partida
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comunes en torno al objeto principal que tienen como referencia, que no es otro que el de identidad. Por añadidura, cada uno de los paradigmas surgidos ha ido proponiendo nuevos términos y nuevas definiciones para facilitar la comprensión de cómo actúa la música en este proceso de formación de la identidad. Identidad que a raíz de lo expuesto queda finalmente fragmentada en 'identidades' múltiples y diferenciadas (identidad étnica, nacional, de género, etc.) que parecen responder más bien a categorías estancas antes que a un proceso 'narrativo', temporal y social.
Si el significado de la música responde a la comunicación de las emociones de forma estética, el conjunto de emociones e ideales compartidos van a cohexionar y dar forma a 50 un grupo social, a una comunidad, y en definitiva, a una nación. Dentro de estos grupos, comunidades o naciones la música desempeñará determinadas funciones (políticas, sociales, afectivas, etc.) que ya A.P. Merriam definió al hablar de la música como cultura. 51
Si bien observamos en los modelos expuestos la relevancia del aspecto social, y por tanto relacional, en el proceso de formación de la identidad, es evidente que las naciones, entendidas como grupos sociales y más allá del nivel político o administrativo, y sus formas de pensar ejercerán un papel destacado en dicho proceso. De hecho, tanto los conceptos de comunidad imaginada como el de audiotopía se presentan como formas de entender la idea de nación. Sin embargo, como ya hemos comentado, la mayoría de los
AIELLO, R. Music and language: parallels and contrasts” En SLOBODA, J. & AIELLO, R. (eds.).
50
Musical perceptions. Oxford: Oxford University Press, 1994, pp. 40-63.
MERRIAM, A.P. Usos y funciones. En CRUCES, F. (ed). Las culturas musicales. Madrid: Trotta, 2001,
51
pp. 275- 285.
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modelos que se acercan al estudio de la música en relación a la identidad se han desarrollado en los campos del folclore, la música popular, o en torno al género en aras, en muchos casos, de establecer diferencias respecto a otros. No obstante, como anticipaba Seeger, estos conceptos y metodologías son extensibles y aplicables a otros contextos de 52 estudio musicológico aparte de a las relaciones entre culturas diferentes. En concreto pueden aplicarse al estudio de la identidad nacional y su relación con la música. Porque la música representa, como símbolo nacional, la internalización del proceso de toma de conciencia de la sociedad como un 'ser nacional' y caracterizable, enraizándose por un lado en la herencia cultural, ya que la tradición se transforma en monumento, y por otro, 53 re-creando y difundiendo nuevos modelos culturales. En este proceso, la música aparece profundamente imbricada como un inestimable aliado para agitar los ánimos y expresar estas vivencias. 54
Justificación del tema
En el lenguaje cotidiano para hacer referencia a la guitarra 'tradicional o clásica', distinguiéndola de la guitarra eléctrica o de la guitarra acústica, se le denomina habitualmente guitarra española. Sin embargo, esta adscripción a lo español, o a su pertenencia a España, es y ha sido siempre asumida como una tradición. En su Historia
SEEGER, 1952.
52
SPINETTI, F. Open Borders. Tradition and Tajik popular music: Questions of aesthetics, identity, and
53
political economy. Etnomusicoly Forum, Vol. 14, No 2, 2005. pp. 185-211.
LOLO, B. La música al servicio de la política en la Guerra de la Independencia. Cuadernos Dieciohistas,
54
Vol. 8, 2007, pp. 223-245.
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de la música española, Mariano Soriano Fuertes ya apuntaba este aspecto diciendo que
«los habitantes de España, de este pueblo que se concentra más que ningún otro en sus sensaciones y que goza de ellas con el deleite más íntimo, no han perdido jamás su culto a la guitarra», pero su estudio en relación con la identidad nacional española no ha sido 55 claramente abordado. Los estudios relacionados con el instrumento se han centrado en su evolución y los cambios organológicos que ha sufrido a lo largo de los diferentes periodos históricos, en los guitarristas y compositores de mayor éxito, en el repertorio para el instrumento solista, en la tratadística del instrumento y en su construcción.
Todos estos aspectos son en verdad importantes y necesarios para conocer la historia de la guitarra, sus personajes y cómo ha ido adaptándose a las necesidades sonoras que determinaba la sociedad del momento. No obstante, esas modificaciones están relacionadas no solo con los cambios musicales de cada época, el gusto y la estética, sino también con la sociedad y la cultura cuyo reflejo son las manifestaciones artísticas, sus usos y funciones. Entre estas manifestaciones se encuentra la guitarra y su música. Por tanto, consideramos necesario profundizar en las posibles causas o razones que hacen de la guitarra un instrumento vinculado a lo español y entendido como parte de la identidad nacional.
En concreto se hace patente la carencia de un estudio específico acerca del papel de la guitarra en relación con la conformación de la identidad nacional en un periodo crítico como es el cambio del siglo XVIII al XIX. Porque este periodo es clave para entender el
SORIANO FUERTES, M. Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de
55
1850. Madrid y Barcelona: Martín y Salazar, Narciso Ramírez, 1859, vol. 2, p. 172.
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nacionalismo español y la toma de conciencia de una identidad nacional, el estudio de la guitarra, su repertorio, su presencia en la sociedad, sus funciones y usos favorecerán esta comprensión.
Hipótesis
A través de las siguientes hipótesis daremos respuesta a los problemas que planteamos en este trabajo, porque son el eslabón que une la teoría con la investigación. Además, a partir de ellas seleccionaremos el diseño de investigación y evaluaremos su factibilidad para resolver los interrogantes planteados. Mediante nuestras hipótesis proponemos la existencia de un vínculo entre la idea de nación y la guitarra que cristalizará en lo que podríamos llamar una sonoridad 'nacional'. Del mismo modo, aludimos al papel de la guitarra como instrumento recurrente en la concepción de un espacio sonoro entendido como nacional, desde su estatus de instrumento solista como en su faceta de acompañante.
En este sentido planteamos las siguientes hipótesis:
1) La guitarra, en su papel de instrumento acompañante y solista, es generadora de un imaginario sonoro que interviene en la concepción de una 'nación musical' y en la conformación de una identidad sonora reconocible como nacional.
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De corroborarse esta hipótesis se proporcionarían argumentos para afirmar que: a) la guitarra, como participante activo en la vida musical, recoge características musicales asociadas a la 'españolidad' y las difunde en sus diferentes contextos; b) la guitarra es un recurso utilizado para resaltar los rasgos sonoros que se identifican con lo español y para conformar la identidad de España como una 'nación musical' desde finales del siglo XVIII hasta el primer tercio del siglo XIX.
2) La música para guitarra es un nexo de unión entre distintos géneros y contextos musicales, acogiendo y difundiendo las características musicales asociadas a 'lo español'.
De verificarse esta hipótesis nos permitiría comprobar: a) cuáles son contextos musicales en los que está presente la música de guitarra y qué géneros musicales forman el repertorio para guitarra de este periodo; y b) cómo era su difusión y recepción en la sociedad en relación a la música nacional.
Objetivos
Para llevar a término esta investigación concretamos nuestras metas en forma de objetivos. De este modo, ponemos límites a nuestro campo de estudio estableciendo los puntos clave que orientarán la labor investigadora y que van a conducir hacia el desarrollo de las hipótesis expuestas. A saber:
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1.Profundizar en el proceso de formación de la identidad a través de los estudios que se han realizado en campos como la Psicología o la Sociología para clarificar el concepto y aplicarlo al ámbito de la música en relación con la identidad nacional.
2. Unificar y formar un repertorio para guitarra que incluya las obras de música pertenecientes al periodo cronológico de estudio (1789-1833)
3. Estudiar y clasificar el repertorio citado según el tipo de música y los géneros musicales en los que participa la guitarra.
4. Estudiar la prensa madrileña de la época y las referencias que aparecen en relación a la guitarra y su música.
5. Caracterizar, a través del repertorio citado, el papel de la guitarra en la sociedad y en el proceso de toma de conciencia de una identidad nacional durante el cambio de siglo así como identificar los aspectos musicales y sociales que relacionan la guitarra con la formación de la identidad nacional y que se asocian comúnmente a 'lo español'.
6. Estudiar el grado de difusión e importancia que tuvo, desde la edición musical y la prensa, el repertorio para guitarra.
7. Plantear un acercamiento a la música de guitarra, desde un punto de vista social, a través de los textos de las canciones que cumplan algún tipo de función
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