El MÉTODO DE ACTUACIÓN DE GONZÁLEZ CABALLERO docx

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El MÉTODO DE ACTUACIÓN

DE GONZÁLEZ CABALLERO

(Toda la información fue obtenida y es parte del Blog

http://agcmetodo.blogspot.com )

Antonio González Caballero

Primero pintor y después dramaturgo, vive siempre inmerso en su época y en su lugar de trabajo, toda su vida la pasó en su país natal, México, y la mayor parte (alrededor de 70 años) en el Distrito Federal. Nació en 1927 en San Luis Potosí (posiblemente de una familia de origen judío), siendo adoptado años más tarde por un matrimonio de Silao, Guanajuato. A principio de los años 30 la familia González Caballero se desplaza hacia la ciudad de México y finca su departamento en un edificio de la calle Pino Suárez, en el no. 36, en pleno Centro Histórico del Distrito Federal.

Desde muy pequeño Antonio da pie para reconocer en él aptitudes artísticas, especialmente hacia el dibujo y la literatura; antes de los 15 años lee todos los textos clásicos que le son accesibles. Estudia en el instituto Cristóbal Colón y decide terminar una pequeña carrera técnica después de los primeros años de la secundaria. Sus padres vuelven a Silao mientras él permanece viviendo en el departamento de Pino Suárez 36.

Sus estudios dentro de la pintura se inician en una escuela de diseño publicitario y su trabajo, como el de todo artista en ciernes, en la búsqueda de ventas y exposiciones de su obra, logrando hacerlo en poco tiempo tanto en México como en Estados Unidos y Suiza. Dirige una escuela de dibujo artístico, creándole a la misma un método de enseñanza partido de los libros pedagógicos de Paul Klee y Vasili Kandinski.

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Pedro Espinoza de los Monteros: un método basado en respiraciones y meditaciones de origen chino-tibetano creado por Edwin John Dingle durante su estancia en China a principio del siglo XX.

El repentino éxito de su primera obra teatral en 1961, Señoritas a Disgusto, cambió totalmente su vida artística (aunque nunca dejó la pintura), convirtiéndose de la noche a la mañana en un dramaturgo de primer orden. En menos de 10 años recibe los más importantes premios de crítica y su textos son escenificados, televisados y filmados. El teatro envuelve cada vez más su vida y su trabajo hasta el grado de verse obligado, en 1969, a dar clases a actores en materias fuera de la dramaturgia, como actuación y expresión verbal, en la Academia Andrés Soler de la A.N.D.A. Ahí, según sus propias palabras, toma conciencia de las tremendas carencias en la pedagogía teatral de aquella época en México y decide conjuntar un grupo de alumnos en un taller que explorase los medios que tiene el actor para su desenvolvimiento en la escena.

Después de una gran revisión, exploración y análisis de todo el arte teatral moderno de occidente, influencia primordial en la manera de actuar y ver el teatro en el México de aquella época, reconoce haber encontrado una serie de apoyos que, como la palabra lo indica, apoyan al actor en su proceso de creación de un personaje y así mismo a un reconocimiento de todos los estilos de actuación del teatro occidental de la modernidad. El trabajo de Antonio González Caballero en el campo de la actuación logra un sueño de muchos teatristas de México, el uso y la práctica de una técnica de actuación creada por y para el actor mexicano. Naturaleza e imaginación, son los elementos básicos de ésta técnica de actuación.

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Antonio González Caballero muere de un problema cardiaco a los 76 años, en mayo de 2003, en el mismo Centro Histórico de la Ciudad de México donde vivió la mayor parte de su vida. Nunca dejó ni de pintar, ni de escribir ni de explorar su método sino hasta el último día de su vida. No tuvo hijos, sólo alumnos, unos cuantos discípulos, y muchos amigos. Dejó una gran obra dramatúrgica y literaria, miles de dibujos y pinturas, un método completo de creación de personaje, un método de manejo de la voz y varios pequeños métodos de actuación de estilo. Tras toda esa obra nos queda un pasmoso desconocimiento de su valor real dentro del arte de México y del arte universal; trabajo que nos es obligado estudiar, difundir, disfrutar y aplicar.

Posted 2nd January 2007 by Gustavo Thomas

¿Por qué una técnica? Palabras de González Caballero.

Durante los años que estuve aprendiendo y colaborando al lado de González Caballero, tomé la decisión de escribir el libro del método que él se negaba a poner por escrito; para ello grabé decenas de cursos y realicé varias entrevistas sobre los principales tópicos de su trabajo. Las condiciones del momento y mi inexperiencia me llevaron simplemente a perder las cintas de todas las grabaciones, sin embargo todas ellas llegaron a transcribirse y al final todas fueron revisadas por él mismo para su inclusión en el texto. El libro tuvo una primera edición privada (100 ejemplares) en manera de resúmen en 1999 y la versión completa espera aún ser publicada.

El primero de los textos transcritos de su propia voz responde a la pregunta del por qué explorar una técnica para el actor en México:

A. González Caballero:

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personaje sea el personaje siempre. El actor se vuelve un espectador de su creación al darle libertad al personaje y el actor crece con una visión crítica de su propia creación.

"En México hemos importado técnicas de todas partes y de todas épocas, sin embargo esos métodos tuvieron un origen en la necesidad de confrontar al artista con su tiempo y su lugar, determinados por todas la situaciones y problemas particulares que esta necesidad conlleva. No creo que nuestro trabajo sea el tomar íntegras las técnicas ni los sistemas que nos llegan sino conocerlos y adaptarlos para que nos ayuden a crear y alimentar un método autentico y propio y así darnos un lenguaje común. Aquí en México no hay homogeneidad, vivimos en una torre de Babel en la que cada quien habla su lenguaje teatral y nadie se entiende, hay que unificarnos, haciendo el trabajo con una nueva conciencia. La técnica que se propone no es una negación de otras, al contrario, es una afirmación de ellas pero reinterpretadas a nuestra manera de ver el mundo y con propuestas para volver a ser reinterpretadas.”

Posted 3rd January 2007 by Gustavo Thomas

¿Qué es un Apoyo? Palabras de González Caballero.

Durante la revisión del libro del método, nos encontramos con la necesidad de hablar directamente sobre qué era un Apoyo; primero grabé varias conversaciones sobre el tema con González Caballero y después revisamos lo grabado, se transcribió y se formó el siguiente texto. Es importante aclararlo porque en este caso no es una transcripción directa de sus palabras, sino una exposición de sus ideas, revisada por él.

El siguiente texto expone entre otras cosas su idea del apoyo del actor pero así mismo su punto de vista sobre la vivencia y la forma que siempre fue una preocupación latente en él. México se debatía entre esos dos puntos como base de la educación del actor y él sentía continuamente la necesidad de aclararlo, así como discutir la visión mexicana de Stanislasvki (heredada del primer Actor's Studio y Seki Sano) sobre la vivencia en la creación del personaje. Expone así mismo un punto por demás primordial en su método, la idea literal de meter y sacar el personaje.

González Caballero:

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personalidad del actor. Teniendo en cuenta el estilo e interpretación del propio artista hará que, varios actores interpretando el mismo papel cada uno de ellos, y enfocando al personaje de diferente manera, tengan como resultado una versión diferente del mismo personaje, con una proposición en cada actor acerca de un mismo molde.

"Le he llamado Apoyos a cada peculiaridad de la que está compuesta la técnica porque apoyan al actor a hacer reproducible cualquier ser humano o expresión del mismo. No deseo ser dogmático, estos apoyos se le dan al actor para que experimente y es el artista el que dice la última palabra.

"Stanislavski propuso dar las vivencias del actor al personaje y eso podría funcionar pero daña. La memoria emotiva afecta la psiquis del actor y puede destruir su carrera porque empieza a temer o a obsesionarse con personajes que directamente lo están afectando. Con los años y, contando con la toma de conciencia al final de su vida del mismo Stanislavski, se ha demostrado que los actores que siguen este sistema abandonan la carrera o sufren desajustes emocionales tremendos. El teatro es una ficción, es utilería, mentira, artificio, por lo tanto el cuerpo del actor debe programarse artificialmente. No se admite la veracidad o realidad total en la escena. El teatro es y será siempre una realidad teatral, muy diferente a la realidad del mundo en que vivimos pero esta realidad teatral debe tener una fuerza tan grande de convencimiento que se impone al público, mientras sucede como una realidad real.

"El actor creará personajes a través de una técnica y establecerá una diferencia entre él y el personaje y, si lo deja en libertad, este le proporcionará una serie de vivencias tanto o más intensas que las que puede conseguirse con la memoria emotiva y, al desalojar al ser creado de su cuerpo (del actor), el artista queda enriquecido con la experiencia vivida pues realizó una creación artística que, aunque efímera, fue substancial. La vivencia del actor deberá quedar desplazada, pero al crear el personaje este tendrá sus propias vivencias. El actor vive las vivencias del personaje; así el teatro sigue siendo vivencial.”

Posted 4th January 2007 by Gustavo Thomas

El actor-artista. Palabras de González Caballero

Durante las entrevistas que le hice a González Caballero fui muy insistente en que me aclarara cuándo un actor podría ser considerado un artista y cuando no, yo era un adolescente en búsqueda de mi camino y a la vez que escribía el libro del método quería obtener seguridad en mi profesión; por supuesto González Caballero se sentía incómodo con este tipo de preguntas y las evadía. En algún momento cedió y habló de lo que él podría considerar un actor-artista.

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"Un actor artista es porque tuvo una gran vocación y a raíz de esto sacrificó horas meses, años en continua disciplina teatral, y lo que ha estudiado, lo que estudia, lo que ha asimilado y aprendido en sus trabajos lo emplea constantemente en el escenario y ante un público. Su ambición es siempre la de actuar de la mejor manera pues solo así se siente pleno, realizado. Yo no diría que el actor artista fuera únicamente el que trabaja en las tragedias, el drama o el Teatro Experimento, pienso que puede ser también aquél que interviene en un teatro muy comercial, incluso en el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas populares(1). ¿Por qué?, porque en cualquier escenario este actor hará arte si tiene una gran vocación y amor por su carrera y eso le conlleva superación pues posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando para ello toda su vida, buscando escalar las cimas más altas que le ofrece su oficio de actor. Cualquier actor, sea el que sea, podría estar en el caso de trabajar en una película sin ninguna ambición artística quizá hasta en una de las llamadas pornográficas y si él tiene la ambición de llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo único que tengo es esta escena, así que la haré tan artística y tan bien hecha que encontraré la forma de no hacer el trabajo por el trabajo sino que la libraré de la vulgaridad y falta de creatividad que priva en este tipo de manifestaciones, quiero hacer de ella algo hermoso.- ... Y ante cualquier obra, sea clásica o una del teatro que llaman frívolo, él siempre dirá: - Es un reto para demostrar que deseo ser el mejor e incluso voy a encontrar una superación como ser humano en mi actuación, durante mi trabajo, puesto que en mi empeño voy a poner lo mejor de mí mismo.-Eso es lo que creo. "

(1) En la primera versión del texto grabado González Caballero mencionaba que “incluso el actor que trabajaba en las llamadas películas pronográficas”. Al momento de hacer la revisión decidió cortar esa frase.

Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones. (Palabras de

González Caballero)

A diario en sus cursos, González Caballero hablaba sobre las corrientes actuacionales o de cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello), pues su método por una parte es una revisión de las proposiciones que estos cuatro artistas, desde el punto de vista de González Caballero, hicieron al actor y a su técnica; pero pocas veces hablaba de los cuatro autores juntos o hacía un resúmen de lo que propusieron. En el siguiente texto transcrito de grabaciones de sus propias palabras (y revisado por él mismo) tenemos una oportunidad de leerlo hablando sobre el tema.

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"El fin artístico del teatro es llevar a la escena cualquier proposición de representación y comunicarse con el público. En el teatro moderno (siglos XIX y XX) se han dividido estas proposiciones (y también se han conjuntado), en dos corrientes: obras realistas y obras naturalistas, fundamentadas en la teatralidad o en la naturalidad de su representación, en la forma o en la vivencia. Un teatro naturalista pretende llegar al público como un reflejo de la vida misma y un teatro realista pretende que la idea o tesis de un autor llegue al público adulterando lo natural por lo teatral de esa idea, siempre obedeciendo a un esquema.

"Estas proposiciones han nacido o han sido desarrolladas por cuatro autores teatrales: Chéjov, Ibsen, Strindberg, y Pirandello. Ellos provocaron en su momento cambios en la manera de abordar la escena y el arte de la actuación al concebir un montaje, desde su texto dramático, realmente diferente.

"Strindberg fue un verdadero creador, nunca tuvo capacidad de imitación como él la deseaba por su admiración a Ibsen; era una persona confundida, una especie de Van Gogh teatral y, así como el pintor, llevó su vida y sus confusiones a su obra; un teatro que se ve plagado de una nueva necesidad de comunicación teatral: el inconsciente. La obra de Strindberg puede clasificarse en tres grupos: lo que yo llamo su primera etapa, donde escribe Señorita Julia, Acreedores, Padre, Danza Macabra, desarrollando la trama en el mundo de la conciencia pero con personajes movidos por problemas psíquicos; comienza con problemas que a él mismo le agobiaban, conciencia y subconsciencia. La segunda etapa la sitúo en el intento de imitación de otro grande, Shakespeare, con sus crónicas dramaticas de la realeza sueca, Folkunga-sagan que, más que teatro histórico, resulta un teatro de problemas psicológicos con personajes que van directo a la locura, es decir a la inconsciencia. En la tercera etapa, la ultima, desarrolla lo que creo es su verdadero teatro, el que revoluciona y revolucionará todavía; donde exterioriza el inconsciente de los personajes y de toda la obra, llenando el escenario de símbolos, de arquetipos, un teatro hundido en el mundo onírico. El Viaje de Pedro el Afortunado, Ensueño, Sonata de Espectros, La Casa Incendiada, El Pelícano, La Tormenta, nos plantean ese mundo que después se reconocerá como surrealista. Los actores no estaban preparados para hacer esos personajes que exigían de una actuación partida de lo más profundo del interior, más allá del naturalismo. Strindberg es un creador por estudiar, muchas de sus proposiciones no se han trabajado, será practicado y realizado en el siguiente siglo y después; ni el público ni los actores han comprendido aún las proposiciones strindbergnianas.

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Norteamérica. No hay por que estudiar sólo a la persona que las llevó a escena sino al mismo autor que las produjo. Fue un trabajo más difícil pues ni Chéjov ni otros artistas han escrito técnicas o métodos para abordar su trabajo y los resultados solo se lograron con la búsqueda y experimentación continua de sus observaciones y acotaciones, dentro de sus propios textos. Y en esas investigaciones de los textos dramáticos de Chéjov encontramos un teatro basado en el carácter además de una muy diferente interpretación del naturalismo literario y teatral ya aceptado.

"Ibsen es el autor realista mas aclamado y con mucha razón; las proposiciones realistas, aunque no realmente creadas por él, se desarrollaron al máximo en su teatro y dieron apertura a una forma de abordar el teatro, entre ello a actuarlo, que aún aplaudimos hoy en día. Representa a aquellos autores que por primera vez utilizan personajes que son seres comunes y corrientes al público de la época que en su mayoría asistía a las representaciones, los nuevos burgueses, la clase nueva clase media; se les presenta problemas sociales del momento. Todo esto planteo al actor la necesidad ya no de crear reyes ni dioses, sino contadores, maestros, doctores, etc. con problemas reales, es decir, con problemas similares a los que tenían los que pagaban el boleto del teatro. Se busca ahora rebajar las exageraciones de los personajes reconocer a los actores aclichados; sin embargo no deja de ser una actuación teatral pues en la escena nunca se dejará de tener consciencia de la teatralidad de su corriente. El público sigue pidiendo la aparición del actor con su propia personalidad, es un teatro que se basa en ella, conserva el estrellismo, punto que en el teatro que proponen Chéjov y Strindberg no solo no se da sino que es necesario desaparecer, al público le debe importar el personaje y no el actor.

"Pirandello, como una consecuencia del teatro realista propone el punto máximo de la teatralidad el público realiza un convenio no firmado con el actor para creer lo que se hace en el escenario y sumirse en el juego de realidades; se plantea la imposibilidad de que el teatro tenga las cualidades de ser naturalista, cayendo en lo que llamamos la contradicción pirandelliana, pues exige la teatralidad de la vida, lleva la vida al teatro y el teatro a la vida, se pierde en los dos y en realidad nos confundimos en ellos. Pirandello hace un teatro mágico y exige una actuación suprema del actor, ésta es vista por el público como la reacción de una súper forma intensamente viva y teatral; exige tal vida de un muñeco que el actor tiene que unir la forma con la vivencia, la naturalidad con la teatralidad, conjuntándose realismo y naturalismo en la creación y exponiendo así en la escena a un ser humano completo. Esta fue una visión ante la cual el teatro tuvo que revolucionarse de nuevo.

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son un resultado de la evolución del teatro moderno y la conjunción de ellas son, en principio, el conflicto por resolver conscientemente por el actor de nuestra cultura actual.

"He encontrado que las fuentes en que se fincan los pilares del teatro moderno son estos cuatro artistas y como las fuentes del oficio del actor he encontrado al hombre mismo."

El ABC antes de los Apoyos.

Todo alumno de actuación de González Caballero que tomó con él las bases de su técnica tuvo que ejercitarse desde un principio en lo que González Caballero llamaba elABC. El punto no es en absoluto nuevo (al final ¿qué puede ser nuevo sino la manera de abordar las cosas?), es una teoría que se aplica prácticamente en varias escuelas de actuación, pero es precisamente su eficacia la que mantuvo a González Caballero usando este apoyo desde un principio y siempre. Según su explicación, en todo ser vivo existe un proceso en su movimiento energético, una línea recta que puede ser desmembrada) que va desde el impulso primario (en alguna parte del interior del hombre), seguido de una manifestación corporal acorde generalmente al impulso, y a su vez seguido de una manifestación vocal. Un A-B-C necesario de comprender:

A=impulso B=cuerpo C=voz.

A=acción interna B=acción corporal C=acción vocal

Los ejercicios para la comprensión práctica de dicho proceso se basan en simples acciones cotidianas: en una sola acción, por ejemplo, caminando: se le pide al actor que tenga unasituación interna concreta, que su caminata vaya de acuerdo a dicha situación interna y que su voz al ser utilizada llegue cargada de aquella misma situación; la misma acción con diferentes situaciones internas llevarán a diferentes modos de caminar y a diferentes modos de hablar. La acción es una, pero el matiz de su ABC la hará distinta.

Caballero Si este punto de partida no era comprendido prácticamente por el alumno-actor, González retardaba el inicio del reconocimiento de los demás apoyos que le ayudarían a manejar su cuerpo para la transformación creativa.

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“¡Primero el impulso!” - remarcaba González Caballero durante los ejercicios. -“Hasta que no sientas la energía no pases al cuerpo.”- repetía. -“ La voz del personaje hasta el final, es un resultado de la línea que viene del interior y de la acción corporal. La voz es un resultado.”-.

En mi experiencia puedo asegurar que ese remarcamiento me aclaraba mi inicio del uso técnico, podía controlar mi trabajo de creación de personaje y podía sentir la seguridad de conocer lo que estaba explorando. Al final la frase de mi maestro que más puedo recordar es: "¡Sé fiel al impulso!".

Einstein, la imaginación y la Física Mental.

En el inicio del libro sobre el método de actuación de A. González Caballero transcribo una cita que consideré de primer orden para la comprensión de la técnica, pertenece a las famosas declaraciones de Albert Einstein sobre la imaginación y los logros del hombre:

"La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse."(Albert Einstein)

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concordante con lo imaginado, primero el impulso (que surge de la imaginación en la meditación) y después la acción (que es congruente con el impulso-imaginación); para llegar a la acción el individuo busca controlar todos los aspectos de su vida desde la meditación creando hábitos de pensamiento, acción y voz, y entonces durante la vida (trabajo, familia, socialización), dejar al impulso interno, a la fuerza interior a que lleve al practicante a lograr ese deseo-objetivo.

González Caballero trabajo durante 9 años junto al maestro Espinoza de los Monteros y fue un practicante de por vida, pero no fue hasta 1971 que con el nacimiento de su taller-laboratorio con alumnos de la escuela Andrés Soler de la ANDA en México, D.F. que comenzó a usar lo asimilado en la Física Mental para la exploración de una técnica de actuación. Recordando su propias palabras, no hubo una conciencia clara, él tenía un objetivo y comenzó a explorar con los actores, el material que tenía a la mano era ese, y lo usó. Con el tiempo la Física Mental se diluyó, quedaron sólo partes del discurso: imaginación, impulso, no usar la razón sola, manejar las emociones, primero la imagen, la sensación, sentir al personaje, sentir lo que se imagina, etc… En 1986 que comencé a preguntar sobre los orígenes de su trabajo pedagógico, González Caballero no tenía muy claro en dónde andaban; entonces me comentó que pensaba que mucho del método venía de las enseñanzas de Espinoza de los Monteros y de inmediato recordó la frase de Einstein y entonces decía que eran más importante esas frases para la comprensión del método: "La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse." La obra creativa de Einstein era un ejemplo de lo que él creía fervientemente.

Sin duda hay mucho para hablar sobre la Física Mental y el método de actuación, hay mucho que hablar sobre las influencias de González Caballero para crear un método con las características que éste tiene. Este es el tiempo de unos primeros esbozos, creo.

"El arte no se puede enseñar..." (Palabras de González Caballero)

"El arte no se puede enseñar, es el producto de una sensibilidad, no de un razonamiento; las escuelas de arte sirven para guiar y aconsejar enseñando la forma de lograr efectos, incrementar capacidades, resolver problemas, proponer técnicas, desarrollar la imaginación, hacer diestros en el manejo de sus útiles de trabajo,…pero la realización artística pertenece exclusivamente al impulso personal y a la vocación que el artista posea." (A. González Caballero)

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como actor. González Caballero nos lanzaba al ruedo del dar clases de su método y en el camino íbamos aprendiendo lo necesario; teníamos el método, lo habíamos tomado, pero la relación con el alumno era cuestión de experiencia acumulada. En un incidente en el que sin madurez expuse al grupo que estaba a mi cargo mis dudas sobre la escuela y sus bases ideológicas (El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza afiliado en esos años a la poderosa empresa de televisión mexicana Televisa) y cuestionaba el deseo de ellos, alumnos, de querer ser estrellas de televisión, él, profundamente enojado pero con calma, me explicó que en sus años como maestro había visto pasar cientos de alumnos, en varias escuelas tanto de pintura como de actuación, y de todas ellas habían salido personas consideradas en el mundo del arte como importantes, interesantes, dedicados, así como otros tantos considerados superficiales, informales, “chambeadores”. No dependía de la escuela. Nosotros no estábamos enseñando a ser artistas ni a tener una base ideológica para el desarrollo artístico, estábamos enseñando a manejar los utensilios del arte de actuar y en especial de crear personajes, creábamos consciencia de las necesidades del actor y ofrecíamos apoyos para explorar; lo demás, la idea del arte, la filosofía, el talento, todo, todo eso pertenecía a otro campo en el que nosotros no teníamos incumbencia.

Hay mucho que explorar sobre González Caballero y su actitud con quienes él llamaba “gente de la universidad” y sus continuos sarcasmos sobre la incultura y comentarios de muchos de ellos, así como sus anécdotas sobre humillaciones recibidas.

Cuando en 1987 le hice la pregunta sobre la enseñanza del arte del actuar y el respondía con esas palabras, no estaba haciendo otra cosa que confirmar su filosofía en la pedagogía del actor: no enseñar el arte, enseñar la técnica.

Posted 22nd January 2007 by Gustavo Thomas

ESTRUCTURA GENERAL DEL MÉTODO DE ACTUACION.

¿Habría realmente una estructura general del método? Puedo asegurar que la hubo y la hay. González Caballero la trabajó completa desde 1985 (los miembros de su laboratorio en ese tiempo me corregirán si estoy equivocado). Antes de ello el pedagogo daba cursos de ciertas partes de su método pero no en su totalidad. Y no fue sino hasta su estancia en El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza (A finales de los años 80 y principios de los 90 del siglo pasado) que una escuela llevó su método de actuación de principio a fin, y aún con cursos extras de sus otras exploraciones.

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Caballero (encabezados por Wilfrido Momox en la Ciudad de México) trabajan el método tal como González Caballero lo dejó estructurado al final de su vida.

¿Cuál es esta estructura general?

A través de 5 grandes bloques de trabajo se da el proceso de encuentro del joven actor con las cuatro corrientes teatrales (los cuatro autores), que proponen una forma de actuar de acuerdo a aspectos concretos de la naturaleza humana, y a la vez, dentro de esos 5 bloques de trabajo, se da la asimilación de una serie de apoyos técnicos que aclaran y fortalecen la capacidad del actor en la creación de un personaje completo.

I Creación básica de personaje: A-B-C

Elementos Zonas del cuerpo Edad

Introversión/extroversión Sentido

II Chéjov y las proposiciones naturalistas

Niveles Símbolos Hai Kú Recuerdos

Atmósferas Naturalistas Texto naturalista

III Ibsen y las proposiciones realistas Emociones concretas

Voz y texto realista Peso escénico Subpeso Máscaras

Géneros y personaje

IV Strindberg y las proposiciones supernaturalistas Elemento y clímax

Zona central en conflicto Zona bloqueada

Psicología e Inconsciente (Sueño) Arte e Inconsciente (La Jirafa de Buñuel)

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Texto Supernaturalista Atmósferas y proyección

Madres y padres del inconsciente Las cuatro Funciones Psíquicas

V Pirandello y las proposiciones superrealistas

Tres proposiciones: dicción del personaje, nombre y apellidos, multiplicidad. Animal, Ideal y superego

Antipeso

Atmósferas individuales Géneros individuales Grados de expresión

El tiempo de asimilación puede variar; cuando González Caballero lo trabajó con la escuela de actuación de Emilia Carranza en los años 80-90 el método fue muy bien adaptado para tres años de estudio (aunque se dieron casos en que daba 6 meses más de trabajo); y él mismo podía dar el método en su propio taller en dos años.

Esta estructura es la que este Blog está dedicado a exponer, paso por paso, y así mismo será la base del libro del método que está en proceso de publicación.

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Junto al método de apoyos González Caballero ofrecía otros pequeños cursos de menor duración y que, desde su punto de vista, redondeaban la cultura teatral práctica del joven actor:

- un método de voz, que iba asimilándose al mismo tiempo que el trabajo de creación de personaje;

- estilo Griego;

- Commedia Dell’Arte; - Siglo de Oro Español;

- Estilo Isabelino o Shakespeare;

y en los últimos años de su taller exploró todo un proceso que llamaba manejo de la proyección del actor y exploración de las etapas pre-creación de personaje, conocidas también entre sus alumnos como “manejo de las energías”.

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Las dos respiraciones al final de los ejercicios. (Palabras de

González Caballero)

En el método existe una condición primordial para iniciar un ejercicio, la relajación; y una condición primordial para terminarlo, hacer las dos respiraciones.

Cualquiera que haya tomado al menos una clase con González Caballero reconocerá estas dos respiraciones a las que nos referimos:

-" Al terminar los ejercicios de ahora en adelante y siempre, haremos dos respiraciones: la primera es lenta, por la nariz toman el aire hasta llenar todos los pulmones, cuando no haya más cupo haciendo dos o más intentos de entrada de aire, cierran esa válvula de entrada y empiezan a sacarlo también lentamente por la boca; terminando la primera respiración inmediatamente hacen una segunda, rápida, que entre el aire por la nariz con gran ímpetu hasta llenar los pulmones y lo sacan de inmediato por la boca, con el mismo ímpetu, para vaciar por completo.” – Explica González Caballero a un grupo de alumnos durante el inicio del primer ejercicio del método. (1)

¿ De dónde salen estas respiraciones? Para contestarlo debo ir ahora a una cita de un libro publicado en 1955:

-… “Y ahora, sintiéndome feliz doy gracias… lentamente, casi sin darme cuenta tomo una pequeña respiración y la exhalo larga y profundamente. Ahora tomo otra corta respiración y rápidamente la exhalo.”- Escribe en las indicaciones del final de una de sus meditaciones el maestro Pedro Espinoza de los Monteros en su libro La Ciencia de la Física Mental(2).

Pedro Espinoza de los Monteros fue el maestro espiritual de cientos de personas durante los años 40 a 80 del siglo pasado, entre esas personas está incluido González Caballero quien no solo practicó durante toda su vida esta técnica espiritual sino que la enseñó y en palabras de él la transformó para el uso de la enseñanza de una técnica de actuación.

La Ciencia de la Física Mental (ver post de martes 16 de enero de 2007, Einstein, la imaginación y la Física Mental) consta de una serie de cursos con lecciones semanales donde se enseña a meditar y se practican varias respiraciones yóguicas de origen tibetano, al final de cada respiración se debe repetir una afirmación espiritual y para salir de este trance, de este estado profundo, se hacen las citadas dos respiraciones.

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“Es importantísimo que hagan esto porque así restablecerán su energía personal... las energías que se trabajan para la creación de un personaje, tanto como los estados de ánimo, los sentimientos, los ritmos de movimiento, de respiración, no son los del actor, sin embargo el cuerpo se altera con su manejo y muchas veces el actor o la actriz quedan afectados tanto emocional como físicamente, puesto que esa energía no es la acostumbrada por el cuerpo: Con estas respiraciones hacemos que se restablezca la normalidad y que vuelva el cuerpo y la mente a su propio status, quedando solamente el recuerdo de la experiencia. ...Tomemos como una regla que al terminar cada ejercicio el cuerpo y el espíritu no serán afectados negativamente. "(3)

Nunca dejó de utilizar las dos respiraciones, le eran absolutamente funcionales. Marcan claramente el final de una actuación y la vuelta a la realidad del actor.

(1) Grabación de los ejercicios de González Caballero, realizada por el autor.

(2) Página 23. LA CIENCIA DE LA FISICA MENTAL, por Edwin J. Dingle. Versión al español por Pedro Espinoza de los Monteros. México, D.F. 1955.

(3) Grabación de los ejercicios de González Caballero, realizada por el autor.

Posted 31st January 2007 by Gustavo Thomas

Relajación.

No es nada nuevo, lo sé, pero no hablamos de novedades sino que exponemos una manera de ver la pedagogía del actor en su conjunto, una técnica. La relajación está por todas partes en la teoría y práctica de la actuación, ha sido literalmente vanagloriada y hasta despreciada por grandes maestros y teóricos; habría que recordar las palabras de Grotowski (en aquél discurso un tanto sarcástico durante uno de sus tantos talleres), donde habla cómo la idea de relajación en el teatro contemporáneo ha llevado a malos entendidos en el entrenamiento del actor(1). González Caballero hablaba muy poco de relajación, sí, muy poco, sin embargo la ponía como primera condición para comenzar un ejercicio:

“La primera condición para empezar un ejercicio es que relajen su cuerpo, no debe haber tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una captación. ...El cuerpo cómodo. Relajados, con su mente más o menos en blanco, tratando de escuchar.” (2)

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ejercicios de relajación propiamente dichos, lo más era una sacudida de pies y brazos “para liberar el cuerpo de tensiones”, movimientos circulares de cabeza, pero nada de esto era una serie de ejercicios estructurados, sino sólo indicaciones mientras comenzábamos. En su concepto (nunca expuesto teóricamente, aclaro.) relajar era estar dispuesto a tener una captación, tener la mente en disposición de hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear:

- …"Párense, caminen sin rumbo fijo y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen también su mente.”(3)- indicaba en uno de los ejercicios para el reconocimiento del Apoyo Zonas del cuerpo.

Todos los ejercicios los iniciábamos caminando, sacudiendo el cuerpo, dejando libres nuestros pensamientos, sin interferir en los que íbamos a explorar en unos momentos.

Aquí es donde creo González Caballero no puede ser encasillado como alguien apoyado solamente en el uso de técnicas orientales transformándolas o adaptándolas para un método de actuación, eso es imposible; tiene, cierto, mucho de base, mucho de ello en el origen, pero el método es una verdadera exploración que va más allá simplemente de tomar prestados ejercicios de otras partes, es una creación. Cualquiera que estudie un poco de meditación tibetana o taoísta descubrirá una serie de ejercicios de relajación, principalmente estáticos, donde se busca perder la sensación del cuerpo, de olvidarlo (vuelven las palabras de Grotowski a mi memoria, criticando a los actores que hacían yoga); nada de eso está en el método.

La relajación en el método de González Caballero es un concepto: dejar ir al cuerpo y la mente permaneciendo en movimiento, es tener cuerpo y mente abiertos y en disposición, la relajación es una condición primordial para que el impulso surja.

(1)Los Ejercicios, palabras de Jerzy Grotowski. Revista Máscara Año 4 No. 11-12, pag.27. Texto elaborado en base a material grabado en cursos del Teatro Laboratorium.

(2) Grabaciones de los cursos de González Caballero para el reconocimiento del ABC, realizadas por el autor(1986-1990).

(3) Grabaciones de los cursos de González Caballero para el reconocimiento de las Zonas del Cuerpo, realizadas por el autor(1986-1990).

Posted 1st February 2007 by Gustavo Thomas

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La primera vez que tuve contacto con González Caballero fue en noviembre de 1982 durante mi estancia en el Instituto de Arte Escénico en el que él era una pieza importante(1). Nuestro maestro en turno había faltado a clase y González Caballero lo sustituía. Apenas entró al salón, se dijeron unas cuantas palabras y de inmediato nos pusimos a hacer ejercicios; el primero de esos ejercicios fue uno que después reconocí como parte de los indicados para el reconocimiento del Apoyo de los Elementos: debíamos a partir de la concentración en nuestras pisadas, sentir y reaccionar al impulso, él nos ordenaba y nosotros imaginábamos; en su simpleza, el ejercicio pasó por diferentes estados de los cuatro elementos, así, caminábamos y pisábamos sobre tierra, arena, piedras, agua, gas, nubes, carbones calientes, viento, etc. Todo partía de nuestra imaginación y se sentía desde los pies, el impulso debía provenir de la planta de los pies y entonces invadir todo el cuerpo. Era un juego de sensibilidad que me impresionó enormemente, a partir de ahí ya no dejé de aprender de él y con él.

El uso de los pies durante la representación es más que conocido; existen varias técnicas que los ritualizan, los transforman, los deforman, con tal de lograr efectos requeridos a su estética en escena; los pies verdaderamente contienen un grado primordial de importancia para el ser humano normal, son la base de su cuerpo y su contacto con la verdadera tierra, nuestro suelo. González Caballero se refería constantemente a que en el México prehispánico sabían y utilizaban ideológicamente aquella parte del cuerpo y que la conquista vino a significar para sus ideólogos contemporáneos la caída en una falta de identidad; para ellos la destrucción de su cultura venía a significar en la metáfora de que una cultura es a la humanidad lo que los pies a un hombre, como el corte de la base con la que se puede trasladar, avanzar: destruirles su cultura era lo mismo que cortarles los pies con los que avanzaban y se sentían seguros de su identidad, los condenaba a vagar siempre trasladándose con los muñones(2). Esta historia nos dejaba una fuerte impresión, siendo mexicanos, mestizos, comprendíamos desde nuestro interior sus palabras.

En su momento pregunté por qué el joven estudiante de actuación debía iniciar los ejercicios del método sintiendo y reaccionando desde la planta de los pies:

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Todos los ejercicios, o prácticamente todos, se iniciaban caminando, buscando la relajación primero y después simplemente caminando sin rumbo fijo; atendiendo las indicaciones del guía debíamos primero imaginar y entonces llevar todo al suelo, verlo ahí y sentirlo desde la planta de los pies, entonces todo iría entrando, transformándonos completamente, hasta llegar a la coronilla. Se iba a convertir en un hábito:

Toda transformación en el método (toda creación de personaje) empieza por los pies.(4)

(1) Yo tenía 15 años cumplidos, González Caballero alrededor de 55 años. La clase que daba en la escuela a actores de primer ingreso como yo la llamaban comúnmente “Géneros” que él transformaba de una simple revisión de los géneros dramáticos en una intensa experiencia creativa. A partir de ese curso uno descubría sus capacidades como director, dramaturgo o actor.

(2) Hasta ahora no he podido encontrar una cita concreta a esta historia del México prehispánico. (3) Palabras de González Caballero, grabadas por el autor alrededor de 1986.

(4) Un hábito que en su momento el mismo González Caballero se encargaba de romper si era necesario: nada en el método debía ser como fórmula, nada debía estar endurecido, la creación usando el método debía ser una continua exploración.

Posted 7th February 2007 by Gustavo Thomas

El origen y el fin de todo está en los Elementos.

El primer gran apoyo del método son los llamados Elementos. Alguna vez oí asegurar a González Caballero, durante un momento de lucidez, que el método era un círculo perfecto que empieza en los Elementos y termina en los Elementos (1). El método entonces sería un proceso de reconocimiento de todos los apoyos y todas las corrientes actuacionales, explorarlos y hacerlos nuestros; al final todo estaría condensado en su punto de partida, el Elemento, el Apoyo que lo contendría todo, que contendría al personaje total: imaginación y energía entrenadas para la creación.

Aún así, en el principio del trabajo el Elemento es un apoyo base, comenzamos con él a percibir la real existencia de un personaje, para ello nuestra mente y pensamientos, nuestras actitudes, nuestros gestos, no deben ser un impedimento para la creación del personaje; para González Caballero la creación es total, jugamos a la existencia de un ser nuevo, desde su energía, creando su materia y su interior:

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precisamente el Yo no sea un obstáculo para que el personaje se exprese. El origen de la Naturaleza está en los elementos; ellos le han dado sus características; el ser humano está creado dentro de las leyes de la Naturaleza, así, en el origen del hombre están los elementos; le dan vida, lo conforman, lo fortalecen, son las fuerzas vitales que viven en nosotros; las usamos, nos hacen movernos, tener vida, y aún cuando muramos seguiremos formando parte de esos cuatro elementos que nos crearon. No hay más, los elementos son las fuerzas de la naturaleza que nos dan vida, usémoslas para darle vida a un personaje: AGUA, AIRE, TIERRA, FUEGO. Los cuatro tienen sus propias características; aunque de los cuatro estamos formados, cada uno debe ser estudiado de manera individual, hasta llegar al manejo de su energía. Aprehender las características de estas cuatro energías es el siguiente paso que hay que dar". (2)

Este juego imaginativo tiene connotaciones profundamente interesantes: el actor se sensibiliza a esas 4 energías y con el uso de su imaginación comienza un entrenamiento mental y físico para que al pensarlas y sentirlas comience ese proceso de transformación y de creación del personaje que se busca. En mi punto de vista, es una aportación sorprendentemente simple y genial: el principio del camino de la creación del personaje son estas 4 imágenes básicas totalmente ficticias pero que en la sensación corporal y en nuestra mente arquetípica se vuelven reconocibles como parte de la conformación de nuestro ser. Los elementos fueron utilizados por el ser humano durante siglos como una explicación y un medio de encuentro con la fuerzas existentes dentro del ser humano y de la naturaleza misma, era una explicación filosófica, pero formaba parte de la teoría y la práctica tanto en medicina, física como química (3). Con el tiempo y el desarrollo de la ciencia actual el uso de los elementos se convierte principalmente en un juego literario y más aún poético(4), y ahí es donde nuestro investigador encuentra la clave creo yo: el teatro es arte (creación), en el teatro hay poesía, la unión entre la poesía y esta teoría científica en desuso pero fuertemente ligada a la naturaleza física del ser humano, le da a los elementos su fuerza como Apoyo al trabajo de creación del personaje.

“Imagina que el elemento entra por los pies e inunda todo tu cuerpo transformándolo en ese elemento, lo inunda hasta la coronilla, te transforma hasta la coronilla, los brazos, las manos, los dedos de la mano, de pies a cabeza, de frente hacia atrás, afuera y adentro, y tú reaccionas al impulso que surge, te mueves como el elemento, caminas como elelemento, haces los ruidos del elemento, miras como el elemento, respiras como elelemento, piensas como el elemento, sientes como el elemento… eres eso aquí y ahora.”(5)

Los cuatro elementos reúnen en sí mismos las bases de toda la creación de humana, en palabras de González Caballero, los cuatro contienen todo los personajes.

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tiempo la poesía y la naturaleza (imaginación y energía) logran fundirse en el actor para tener un verdadero apoyo en la creación del personaje.

(1) Esto habría sido alrededor de 1996 a casi 10 años desde que empezamos a escribir el libro. (2) Palabras de González Caballero grabadas por el autor alrededor de 1988. Originales perdidos.

(3) Toda la explicación griega, romana y medioeval de la naturaleza humana se basa en los 4 elementos y posteriormente en la teoría de los humores. Alquimia y Química no se conciben sin la idea de elementos. Con ciertas variaciones la India y China siguen usando en su medicina tradicional la teoría de la conformación del cuerpo humano en elementos con una industria real y funcional.

(4) No sólo poetas sino filósofos y pensadores del siglo XX ( Gaston Bachelard por ejemplo) volvieron a los elementos como potente impulsor de ideas sobre la explicación del mundo mismo.

(5) Este discurso, de mi propia voz, es recurrente en el método; se lo escuché a González Caballero y bien podrían ser palabras dichas por él.

Una palabra... La separación entre la ficción y la realidad.

Otro de los detalles característicos del trabajo diario con la técnica es un pequeño ritual que se hacía al final de cada ejercicio: González Caballero nos pedía que después de nuestra respiraciones nos sentáramos en silencio; una vez todos sentados, pedía, –Una palabra…- El actor debía ecir la palabra casi instantáneamente, una vez dicha se pasaba a preguntar al siguiente.

La primera vez (si se recuerda esa primera vez) era una experiencia un tanto extraña, como actor uno no sabe si le están pidiendo un resúmen, una palabra clave sobre lo sucedido o qué. El maestro nunca explicaba por qué la palabra, amenos que se le preguntara expresamente. Todos decían su palabra y entonces se comenzaba a comentar lo explorado en el ejericicio.

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En el tiempo que fungí como asisitente de sus clases o como parte del laboratorio (le llamábamos taller), habrán sido sólo un par de veces que ví que González Caballero hiciera repetir a alguien la palabra porque sintió que aquella persona seguía sin liberar todo lo explorado, y prácticamente núnca lo ví hacer uso de otros medios para hacer “salir” a alguien de un ejercicio. Puedo recordar cómo en una exploración de la corrientestrindbergniana suspendió la improvisación porque una pareja estaba usando violencia física, literal, para su trabajo con los apoyos del inconsciente, lo que implicaba un peligro concreto para los dos actores, pero ese fue un caso excepcional.

La palabra al final del ejercicio marcaba la frontera entre la ficción del teatro y la realidad del actor. Ante la pregunta del por qué pedirla González Caballero contestaba sin misterios, "para ver si ya están fuera del ejericio"; después, con esa conciencia de su uso, todos esperábamos ese momento para decir una palabra que envolviera por sí misma la experiencia de lo que habíamos explorado.

Un día, como parte de su laboratorio, yo sentí que en momentos la búsqueda de un palabra se volvía un juego de egos donde cada quien creía decir algo muy interesante sobre lo explorado, y se lo expuse a González Caballero; de la nada comenzó a gritar:

-¡Y a ti qué te importa! Pedimos la palabra para darnos cuenta que están ya fuera del ejercicio, para saber si sacaron completamente el personaje, si están haciendo uso de su ego,.. ¡qué más prueba entonces del uso de la conciencia que ello!-

Ese era el sorprendente tono agudo que usaba cuando quería jugar a que estaba muy enojado.

Aire (Ejercicio de reconocimiento dirigido por González Caballero)

El siguiente ejercicio sería el primero para reconocer el Apoyo del elemento Aire:

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observemos nuestra respiración, los pies son muy importantes en estos ejercicios, para el actor y para la construcción de su arte;...la forma en que utilice su imaginación es muy importante; el artista imagina siempre... Es la base de todo el castillo que vamos a armar. ¿Qué es el aire? Contesten esta pregunta pensando y explorando con su cuerpo. ¿Por dónde el aire entra a nuestro cuerpo y sale de él? ¡No forcemos la respiración! Cuidadosamente detectemos cómo es que entra, qué recorre, a qué velocidad, en que densidad, con qué textura, analicemos en movimiento, ¡explorando la naturaleza! Tratemos de apresar la idea aire. Todo mi cuerpo está en contacto directo con el aire; siento el aire, yo mismo soy aire. Separemos esta energía del resto de energías que nos conforman; nos entregamos a la energía aire porque vamos a imaginar que somos solamente esa energía. Tratemos de pisar el aire; imaginemos que en cada pisada hay aire de por medio, entre el piso y yo; ¡pisémoslo! Mis pies están completamente sensibilizados a la idea energética del aire, todo mi cuerpo responde a tal impulso, no hay parte de mí que no reaccione por sí sola a las pisadas en el aire...

"El aire comienza a entrar en mí; por la planta de los pies y hacía arriba me voy volviendo etéreo, que no me importe si tengo huesos o partes duras, es solo el aire lo que existe y lo que me transforma; desde mis plantas de los pies viene la absorción del aire que recorre mis piernas hasta el tronco y asciende a los hombros, sigue por los brazos hasta las yemas de los dedos, después hacia arriba, por el cuello, a la cabeza; llénense de aire y sean ese aire que ha entrado a ustedes.

"...Mis miradas son aire, de mi boca, que es aire, se exhala el aire con sonidos de aire, mi respiración es aire como todo mi cuerpo; la mente también es aire; mi mentalidad se ha fundido con el aire y solo pienso con el movimiento de los impulsos del aire. Soy fiel a mis impulsos. ¿Qué les propone hacer esta sensación?, la de ser aire. Por la boca surgen más sonidos. ¿Qué sale del aire por mi mirada, por mis pensamientos? ¡Aire! Los pensamientos que vengan con el ser aire, realmente, la emociones, los movimientos del ser aire; ¡entréguense a su transformación! Si hay algún texto aprendido, díganlo siendo aire.

"...Disuelvan poco a poco su imagen aire; ya hemos detectado esa energía del elemento, y ya tenemos algo concreto en nuestra posibilidad de transformación. Conocemos algo más de nosotros. Podemos ir descendiendo por nuestro cuerpo, sacándola por donde entró, y disolviéndola, sacándola por los pies... ¡despojémonos del aire! Necesitamos volver al estado normal de sensaciones, de percepciones, y para ello tiene que salir en aire creado por nuestra imaginación. Cuando estén listos realicen sus dos respiraciones."(1)

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Posted 21st February 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de exploración del Elemento Tierra. (Palabras de

González Caballero)

En el siguiente ejercicio González Caballero guía a los estudiantes en la exploración delElemento tierra en diferentes estados de esa energía (1), diferentes tipos de tierra con el mismo Apoyo sugerirán al actor diferentes reacciones físicas de transformación. Esto devendrá en el reconocimiento de las posibilidades que da un solo Elemento para producir varios personajes, diferentes unos de otros; partiendo del mismo impulso imaginativo-energético que da un Elemento, variaciones en su estado desde la imagen a trabajar dará como resultado un nuevo personaje. Este ejercicio se sitúa en los primeros estadios del método, en este momento el joven actor no tiene claro aún que eso que siente y explora se convertirá concretamente en un personaje de carne y hueso; está en el proceso de comprenderlo prácticamente. (2)

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huesos, tierra maciza, más, más, más, más, las mandíbulas apretadas, el ceño fruncido, compactando todo lo que se pueda: uno, dos, ¡y no hay retroceso!, tres, ¡compactos!, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, ¡más!, nueve, diez, ¡once!, ¡doce¡ ¡Sostengan! ¡Sostengan! ¿Para qué? Para sentirlo: uno, dos, tres, cuatro, cinco, sostener, seis, siete, ocho, nueve, ¡Soltar!..." (Se da una gran pausa en la que González Caballero espera la normalización del ritmo en el movimiento de los actores.)

"... ¿Qué pasó con la respiración? ¿Qué paso con la sensación? ¿Qué ideas nos dio? Vigilo todo mi cuerpo para ver cual es el resultado. Lo vamos a sentir otra vez. Fijémonos ahora, durante el máximo de cohesión, en los pensamientos que tengamos, en las sensaciones, en las imágenes: ¿qué soy?, ¿quién soy?, ¿cómo soy?... " (El ejercicio de cohesión se repite con mayor intensidad; inmediatamente a la orden de soltar González Caballero continua.)

"... Como resultado de esto, ¿qué calor hay?... (Pausa) ¡Esta es la energía Tierra!.. ¿Qué nos provoca hacer? ¡Hazlo!... Caminen, pónganse en movimiento para encontrar las consecuencias de la sensación que experimentaron y experimentan. ¿Qué voz tienen?, ¿qué respiración?, ¿de qué tienen deseos?" (Pausa en la que los actores realizan su propia manifestación del ejercicio. Al considerar A.G.C. que han realizado el trabajo, aplaude suavemente para llamar a la atención.)

"... ¡Atención¡ ¡atención!, llevemos este ejercicio a varias imágenes. Primera imagen, soy una montaña. Que entre por los pies... La montaña es enorme. Conjunten sus sensaciones en el cuerpo, hagan un despliegue de esta energía, siendo ustedes una montaña." (Los actores trabajan escuchando al maestro sin que ello los desconcentre.)

"... El sonido, el sonido de una montaña, no palabras, ¿cuál es el sonido de la montaña que soy ahora?" (Trabajo de los actores. González Caballero aplaude para llamar a la atención.) "... Vamos ahora a otra imagen. Crearemos una nueva imagen en nuestra mente: soy la tierra fecunda, el valle, ya no hay montaña, ahora soy el valle lleno de vegetación; saco mi primer elemento tierra y hago entrar el segundo, por la planta de los pies. La tierra fértil, los sembradíos. Soy tierra del valle... ¿Qué sensaciones? ¿Qué respiración? ¿Qué nuevas imágenes? ¿Qué sonidos nos da?... " (Continúa dando más características del valle hasta que deja libre a los actores en su trabajo. Después los lleva a realizar tierra erosionada, una roca, piedra de río, arena de playa, de desierto, repitiendo en cada una la misma secuencia de indicaciones con las variantes que necesita cada imagen. Retomamos el ejercicio al final de la última imagen, arena de desierto.)

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hacerlo... Sale por las plantas de los pies y,... respiraciones. "(Los actores terminan su ejercicio; al verlos ya recuperados, González Caballero vuelve al sistema de preguntas en el que ellos exponen sus experiencias a los demás.)

(1) Transcripción de las palabras de González Caballero grabadas por el autor en 1988, durante un curso especial que se creó para la redacción del libro del método. Las transcripciones fueron revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Grabaciones originales actualmente perdidas.

(2) González Caballero nunca fue un teórico cerrado. Para él no había fórmulas, eran proposiciones. Los ejercicios de exploración tenían regularmente un orden pero éstos podían variar en su inmediatos objetivos; todo dependería del avance o necesidad del grupo por trabajar. Este mismo ejercicio de reconocimiento del elemento Tierra podía ser dividio en dos o tres más para hacer más profunda las primeras exploraciones.

Posted 2nd March 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios. La teoría en la práctica del método.

Durante toda la primera parte de la asimilación del método no hay espacio para discusiones teóricas como tales, para trabajo de mesa o para lecciones solamente teóricas; será hasta el inicio de la exploración con las corrientes actuacionales que la teoría como tal hace su arribo dentro del método. Sin embargo, de principio a fin del método, González Caballero tenía como hábito hacer una revisión de cada ejercicio a través de los comentarios con los que habían participado en él; todos escuchaban sus experiencias, uno por uno hablaba de lo que le había sucedido, él preguntaba para conocer más sobre lo que le había sucedido a uno o a otro, muy pocas veces hacía preguntas grupales (las preguntas eran en general dirigidas a quien había expuesto su experiencia), pero todos escuchaban en silencio ese básico intercambio entre maestro y discípulo (él pedía silencio y atención a los demás), al final podía haber o no una conclusión de su parte, dependía del momento y el apoyo que se estuviera trabajando; prácticamente nunca se hacía una discusión. Ahí en los llamados “comentarios”, solo ahí, se descubría la teoría, se nos aclaraba tal vez la razón del ejercicio o el apoyo que se estaba explorando.

González Caballero además tenía una singular y atrayente manera de hablar durante los comentarios de trabajo: cerraba los ojos para concentrarse y entonces hablaba, podía su discurso estar sólo dedicado al apoyo o a dar ejemplos de teatro, cine o de lo que le viniera a la mente; para un joven estudiante de actor su cultura era más que sobresaliente, era un maestro. Los siguientes extractos de comentarios fueron revisados por él y esa parte de la que hablo él decidió quitarla por considerarla como basura para la comprensión del texto que estábamos realizando (1). No tengo conocimiento si alguien posee grabaciones de él dando clases; gran parte del trabajo de asimilación era esa manera de transmitir los apoyos, pero creo que en absoluto es esencial para entender el método, por sí mismo, en la estructura ya acabada existe una independencia de su propositor.

Comentarios del ejercicio del Elemento Aire:

González Caballero: Una palabra...

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Alumna 2.- Aire.

González Caballero: Bueno,...siéntense un momento. Quisiera que me hicieran un resumen de lo que sucedió, qué sintieron o qué pasó. Todos debemos apreciar lo que les sucedió a los demás en esta experiencia.

Alumna 2.- ...Me sentía muy alta, muy... ligera.

González Caballero: ¿Sin dimensiones?

Alumna 2.- Sí...era muy rico para mí. Había calma, felicidad.

González Caballero: ¿Y los pensamientos que se te ocurrían?

Alumna 2.- Las ideas iban y venían, no se me ocurría nada... concreto.

González Caballero: Esta bien... Les pido que hablen de sus experiencias porque hacerlo es un punto muy importante en el aprendizaje y estudio de la técnica, así sabemos de una experiencia en otra persona y reconocemos mentalmente la nuestra. ¿Y tú? ...

Comentarios del ejercicio del Elemento Tierra:

Alumno 1.- Roca.

Alumna 2.- Fuerza.

Alumno 3.- Tesón.

González Caballero: Comentarios de su experiencia...

Alumno 1.- Al principio, que era estar comprimido, me sentía indefenso, porque era una piedrita, de esas que están en cualquier lado...

González Caballero: ¿Sin propia voluntad?

Alumno 1.- Pues de esas piedritas que quién sabe a dónde van a ir a dar... estaba indefensa, no servía para nada. Después en la montaña, me sentía mamá, con muchos deseos de abrazar... pero ya no sentía libertad, como en el aire, era como estar "en su lugar", el tener mucha responsabilidad... En el valle me sentía también maternal pero ahora para muchos, había preocupaciones y pensamientos concretos. En la arena de playa había una sensación de más libertad, menos responsabilidades que el valle o la montaña, con sensualidad...Y en la arena del desierto era rico porque no tenía rumbo, como que me perdía...

González Caballero: ¿El aire te manejaba?

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Alumna 2.- En todas las imágenes que hicimos sentí algo en común, la fusión, una fusión fuera de mi cuerpo. Hubo diferencias: la montaña era mucha conciencia, todo lo veía como para estar al tanto, me sentía dispuesto, sentí libertad, más en la playa... Después no sé que pasó, creo que desarrolle mucha energía en la roca y llegue a creer que no la iba a poder manejar, me faltó hasta la respiración, pero al oír las indicaciones ya no tuve problemas y continué hasta el final.

Alumno 3.- Yo lo disfruté, me sentí bien. Me di cuenta de la seguridad, tenía seguridad en todo; en el aire yo no me hubiera atrevido a decir una opinión seria, pero ahora aunque estuviera equivocado no deseaba discutir una opinión con nadie. El valle era como paternal, tenía ganas de enseñar, de dar; en la arena de playa, la sensualidad, el sexo para procrear; en el desierto era cambiante, me llevaban las opiniones de otros pero en la roca todo era más intenso, impresionante.

(1) Estos extractos son un ejemplo, muestran la manera en que González Caballero los llevaba, no son una trasliteración total de ellos. Debo ser muy claro pues es evidente que leídos fuera del contexto carecen de todo interés y sobre todo de seriedad. Mi interés radica principalmente en exponer la idea que él tenía de realizarlos al final del ejercicio y cuál era su dinámica.

Posted 8th March 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios sobre Elementos antes de la primera creación de

personaje. Palabras de González Caballero.

Al final de la exploración con los “cuatro elementos en bruto” (Agua, Aire, Tierra y Fuego), de las fuerzas naturales mismas y su sensación al imaginarlas actuando fuera y dentro del cuerpo, se hace necesario un momento especial de “Comentarios” para que surja la posibilidad, en la mente del estudiante, de que estas energías en un futuro próximo se convertirán o lo apoyarán en la creación de un personaje concreto. (1)

"Nos damos cuenta, empezamos a hacerlo, que las cuatro energías se contraponen y se complementan; las cuatro nos dan la vida en la Tierra, de ellas estamos formados nosotros. La lucha de los elementos es la lucha por la supervivencia; todos quisieran ser absolutos pero se retienen entre sí, se da un equilibrio, hay armonía y el ser humano como las bestias y toda la naturaleza son armonía de los cuatro elementos; nuestro fuego nunca es tanto que nos consume, el agua dentro de nosotros circula y hace que poseamos un fluido vital, el aire purifica nuestra sangre y la tierra nos constituye como personas que pueden armarse y caminar teniendo un esqueleto y un cuerpo definido.

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"... En cada ser humano hay cierta predilección por uno de los cuatro elementos, quisieran decirme ¿cuál les atrajo más?

(Los estudiantes informan sobre el Elemento más atrayente para cada uno.)

“Es muy posible que esta predilección solo sea simpatía ahora, sin embargo es claro que en cada persona hay una inclinación hacia algún elemento, adoptando principalmente las características que le da el elemento predilecto. Cada elemento tiene características diferentes, poseen un propio carácter y así se manifiesta en los seres humanos... Pensemos en transportar el elemento y sus características a los seres humanos, ¿cómo piensan que actuaría una persona que tuviera más afición por el desarrollo del elemento agua en su cuerpo? Hablábamos hace un momento de que todos estamos formados por la armonía de los cuatro, así que hagamos una salvedad, ustedes deben imaginar por absoluto lo que no puede ser absoluto, en el arte se permite, en nuestra realidad cotidiana se puede ver a una persona que es proclive al agua pero no puede ignorar a los otros tres elementos; en este caso pensemos en la realidad del arte, pensemos en un carácter haciéndolo absoluto. ¿Cómo imaginarían una persona Agua?

Alumno 1.- Sería de esa gente que piensa en todo pero nunca encuentra una solución, ni nada.

González Caballero: ¿Qué más?

Alumno 1.- Muy amoldable a los demás o a las situaciones.

González Caballero: ¡Ajá! ¿Otro personaje con características del agua?

Alumno 3.- Alguien tranquilo. Podría ser agua dulce y otro agua sucia.

González Caballero: Estás viendo ya cosas positivas y negativas... Personas apacibles y cariñosas, tan positivas como el agua dulce y otras como el agua salada o amarga que serían también amargas, ásperas, repudiantes, inclinándose hacia lo negativo. Independientemente de la inclinación hacia lo positivo o negativo, el paso que hemos dado es muy importante pues reconocemos que la energía de un elemento puede ser la de un personaje.. .Pero entendámoslo mejor, ¿cómo seria un personaje tierra?

Alumna 2.- No se...

González Caballero: Recuerda tu ejercicio y tu experiencia, trata de dar el salto en tu mente para transformar tu imagen de la sensación tierra a un personaje basado en esa sensación.

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González Caballero: ¿Física o psicológicamente?

Alumna 2.- Yo imaginaba una enfermedad física, algo así como un cáncer, porque el hombre se vuelve como una masa que se queda en un lugar siendo muy difícil que se mueva.

González Caballero: Pero pasemos al interior ahora, con una enfermedad psicológica.

Alumno 3.- ¿Un autista?... ¿o una parálisis?

González Caballero: ¿Y algo más normal?... ¿Qué características psicológicas tendría una persona como cualquier otra siendo tierra?

Alumna 2.- ¿Encerrada?

González Caballero: ¿En que?

Alumna 2.- En ideas, en actitudes.

González Caballero: ...Y en no aceptar otra cosa si no es la suya. ¡Ahí esta! Encontramos una de muchas características de la tierra en un personaje.”(2)

González Caballero nunca me explicó la razón de este comentario pero su objetivo es evidente: abrir la mente del estudiante a la posibilidad de crear personajes apoyándose en el llamado Elemento.

(1) Una vez más aclaro que este orden de trabajo dependía de cómo el grupo iría avanzando en su asimilación, a veces se necesitarían más ejericicios o en otros casos sería rápido y solo los cuatro necesarios, pero este momento era respetado absolutamente; no podría pasarse a hablar de la posibilidad de crear personajes con los elementos antes de haberlos explorado, uno por uno, en sus fuerzas brutas.

(2) Palabras transcritas de una grabación realizada en 1986 dentro de un curso especial prepararado por González Caballero para que yo escribiera el libro del método. Las grabaciones están perdidas.

Posted 12th March 2007 by Gustavo Thomas