Análisis de dos novelas del escritor villaclareño Boris Mesa

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(2) ÍNDICE INTRODUCCIÓN. 1. CAPÍTULO I: La narrativa infantil cubana actual.. 7. 1.1. Generalidades sobre la serie literaria infantil.. 7. 1.2. La narrativa infantil: rasgos característicos de la novela para niños de. 12. finales del siglo XX. 1.3. Breve panorama de la literatura infantil en Cuba.. 17. 1.4. La serie literaria infantil en los finales del siglo XX cubano.. 21. 1.5. La narrativa infantil en la Cuba de finales del siglo XX.. 22. CAPÍTULO II: Mónica caída del cielo y Llamarse Mateo en el atardecer como. 32. obras representativas de la narrativa infantil cubana actual.. CAPÍTULO II: Mónica caída del cielo y Llamarse Mateo en el atardecer como. 32. obras representativas de la narrativa infantil cubana actual. 2.1. Análisis de los elementos ideotemáticos.. 32. 2.2. Sobre los personajes.. 42. 2.3. Análisis del narrador.. 44. 2.4. El cronotopo.. 49. 2.5. El empleo de la intertextualidad.. 58. CONCLUSIONES.. 70. RECOMENDACIONES.. 72. BIBLIOGRAFÍA.. 73. ANEXOS.. 79. 2.

(3) Resumen Desde finales del siglo pasado y principios del presente se constata un marcado interés de las distintas instancias de la crítica en el país hacia la serie literaria infantil en sus diferentes manifestaciones, pero aún no existen sistematizaciones de envergadura académica sobre las características del desarrollo de la serie en Cuba o sobre los rasgos que la definen en la actualidad. En dichos acercamientos se resiente además la ausencia de hacedores de otras regiones literarias. La falta de acercamientos críticos a la obra del escritor villaclareño Boris Mesa es una de las motivaciones principales del presente estudio.. Se ha constatado además que en los escasos ejemplos en que se atiende las producciones regionales, no son abundantes los acercamientos que relacionan la obra de autores locales con la producción literaria infantil del país. Motivados por ello en el presente trabajo nos hemos propuesto como objetivo realizar un análisis de dos obras del escritor villaclareño Boris Mesa Mónica caída del cielo (2001) y Llamarse Mateo en el atardecer (2006) en relación con las características de la narrativa infantil cubana de finales del siglo XX y principios del XXI. Este análisis fue realizado atendiendo a los siguientes aspectos: elementos ideotemáticos, subsistema de personajes, cronotopo, el narrador y la intertextualidad. La selección de los textos dentro de la breve y reciente producción del autor estuvo motivada por sus semejanzas narrativas.. El análisis ha ameritado el rastreo de la información sobre las características de la serie infantil cubana actual en diversos tipos de fuentes, en su mayoría hemerográficas, y apoyados por la información electrónica, y ha obligado a la reconstrucción de algunas de estas características dispersas en la bibliografía. Asimismo, ha requerido de textos teóricos sobre el tema y de un detenimiento en las polémicas sobre el reconocimiento de la serie infantil y sus particularidades genéricas, donde se ha esclarecido nuestra posición metodológica al respecto.. 3.

(4) INTRODUCCIÓN Desde el triunfo revolucionario ha estado presente en la política cultural del país la atención hacia la producción literaria para niños y jóvenes. No obstante, esta intención se ha visto objetada por distintos avatares, como las incidencias del periodo especial en el sistema de la cultura nacional. Desde fin del siglo pasado y principios del presente se constata un marcado interés de las distintas instancias de la crítica hacia la serie literaria infantil en sus diferentes manifestaciones, con el objetivo de diversificar y pluralizar la serie. Ello ha incidido en la activación de estrategias regionales no solo para fomentar y promocionar sino para atender de manera critico-reflexiva el quehacer literario para el público infantil en provincias.. En Villa Clara, por ejemplo, son recurrentes en esta etapa los estudios sobre la obra del destacado escritor local Luis Cabrera, ya sea en forma de reseñas críticas promocionales en revistas de la localidad, o en acercamientos de la crítica especializada. 1. Sin embargo, aún dista mucho de ser una práctica sistemática, además de que en dichos acercamientos se resiente la ausencia de otros hacedores de la serie de nuestra región literaria, como el que nos ocupa.. La falta de acercamientos críticos a la obra del escritor villaclareño Boris Mesa, con 5 volúmenes publicados por las editoriales provinciales entre 1999 y 2006, es una de las motivaciones principales del presente estudio. 2 1. Así lo constatan los artículos de Aimée González Bolaños, Josefina Díaz Canel y Mercedes Garcés. publicado en la revista Islas, y el Trabajo de Diploma: Los nuevos caminos de la actual narrativa infantil en Cuba: Estudio de Ito y Dónde está la princesa de Luis Cabrera Delgado de la estudiante Geidy Martín en el curso 2006-2007. 2. Hasta el presente, se han publicado dos breves acercamientos sobre la obra de este autor, ellos son:. «Fabulando en el tiempo», una reseña descriptiva de Luis Pérez de Castro y el artículo « Caída del cielo» de Vivian Suárez, pero ninguno de carácter académico.. 4.

(5) Por otra parte una mirada al carácter de los estudios existentes, muestra que estos intentan ubicar la obra de los autores villaclareños en grandes contextos escriturales, 3 o por el contrario, se centran en el análisis de la obra en sí, en relación con elementos intragenéricos, propios de la creación infantil, sin establecer relación alguna con el contexto específico (nacional o provincial) en que se desarrolla la serie. 4. Por consiguiente, nuestra otra motivación fundamental proviene de la constatación de que no son abundantes los acercamientos que relacionan la obra de autores locales con la producción literaria infantil del país. No ha sido posible realizar un estudio con enfoque regional, por la falta de sistematización del cultivo de la serie en la provincia, y la dispersión y heterogeneidad de escritores, obras, y bibliografía crítica, sobre el tema. Tampoco se pretende sistematizar el método de creación del autor, dado lo reciente de su producción, y la brevedad de su muestra. 5. En el presente trabajo nos hemos propuesto el siguiente objetivo:. Realizar un análisis de dos obras del escritor villaclareño Boris Mesa en relación con las características de la narrativa infantil cubana de finales del siglo XX y principios del XXI.. Este análisis se realizará atendiendo a los siguientes aspectos: elementos ideotemáticos, subsistema de personajes, cronotopo, el narrador y la intertextualidad.. 3. Los estudios de Aimée González Bolaños analizan las novelas de Luis Cabrera en relación con los. postulados de la «llamada» posmodernidad (1994:75) y con «zonas» de la narrativa posmoderna (1993:89). 4. Tal es el caso del acercamiento estilístico que realizan Josefina Díaz Canel y Mercedes Garcés de la novela. Pedrín de Luis Cabrera (1993:152). 5. Creemos que por tratarse de una creación en proceso de gestación, que se revela prolífica y aún carece de. rasgos distintivos unificadores, no es plausible realizar un estudio con estas características. A esto le sumamos el hecho de que la fecha de publicación de los textos no coincide necesariamente con las etapas de creación diferenciada.. 5.

(6) Situamos como antecedente del presente estudio, el Trabajo de Diploma de la estudiante Geidy Martín, titulado: Los nuevos caminos de la actual narrativa infantil en Cuba.. Estudio de Ito y Dónde está La princesa, de Luis Cabrera Delgado, por constituir un punto de referencia metodológico, al establecer una relación entre un autor local contemporáneo y la serie literaria infantil en Cuba.. También ha constituido un importante precedente los estudios de Ramón Luis Herrera: Estrategias comunicativas en la poesía infantil de Dora Alonso, perteneciente a la Tesis presentada en opción al grado científico de Doctor y su artículo: «Literatura infantil: poética de la comunicación» publicado en la revista Islas número 111, por situarnos en una perspectiva similar de análisis del texto infantil en función de las estrategias de comunicación dispuestos para el lector-niño. De importante ayuda han sido los estudios realizados por los investigadores Luis Pérez de Castro y Vivian Suárez a la obra del autor Boris Mesa, específicamente a Mónica caída del cielo por constituir los primeros acercamientos, publicados en el periódico Vanguardia (2001) y en la revista Umbral (2006) respectivamente.. Se han seleccionado como objeto de análisis las novelas Mónica caída del cielo, del año 2001 (con segunda edición en el 2005) y Llamarse Mateo en el atardecer del 2006, ambas publicadas por las editoriales locales Capiro y Sed de Belleza respectivamente. Esta selección está motivada por las semejanzas narrativas de ambos textos, que permite realizar el análisis. 6. Siguiendo las definiciones de Iuri Borev y Miklós Szabolcsi nos valdremos del método histórico-lógico, y específicamente del acercamiento comparativo, al relacionar ambas. 6. En su creación artística encontramos otros libros como Los tesoros del ciruelo (1999), El general de bronce. y la maestra (2002), Como se hace un pintavida (2006), los que poseen características narrativas muy singulares en su condición de pintacuentos, como la brevedad extrema que los alejan de la condición de novela para niños en un sentido tradicional y cuya singularidad los distancia de su relación con la narrativa infantil cubana actual. .. 6.

(7) obras con el proceso literario nacional y con los determinantes histórico-sociales. También el analítico-sintético con inclusión de elementos del análisis estilístico y del análisis de las. técnicas de representación (por lo que respecta al estudio del tiempo, el espacio y el autor ficcionalizado).. No existen sistematizaciones de envergadura académica sobre las características del desarrollo de la serie infantil en Cuba o sobre los rasgos que la definen en la actualidad, lo que ha obligado al rastreo de estos elementos en diversos tipos de fuentes, en su mayoría hemerográficas, y apoyados por la información electrónica. En este sentido ha sido muy útil, las memorias del evento que se realiza anualmente en la provincia de Sancti Spíritus dedicado a la crítica y la investigación. de la literatura infantil, específicamente: La. literatura infantil cubana ante el espejo, del año 1998; El sueño y la luz del año 2006 y Las palabras y el pensamiento, su más reciente edición del 2008. En los textos ofrecidos en estos ejemplares encontramos importantes debates y reflexiones en relación a las bases de la creación infanto- juvenil, y a la actual situación de la literatura para niños y jóvenes en Cuba. Así como determinados números de la revista especializada en el tema: En Julio como en Enero; y el número especial de la revista Unión (63-64) del año 2006.. Hemos organizado los materiales consultados por el tipo de información obtenida:. Aquellas que ofrecen visiones panorámicas del desarrollo de la serie infantil en Cuba, donde se destaca la labor del teórico Joel Franz Rosell en su libro: La literatura infantil: Un oficio de centauros y sirenas (2001), que constituye un serio intento de sistematización y reflexión crítica. Situamos también la colección de ensayos de Omar Felipe Mauri: La isla de los niños (2002), que ha constituido la base fundamental para la formulación y explicación de los rasgos distintivos de la producción infantil cubana desde la etapa prerrevolucionaria hasta las últimas décadas. De igual manera citamos el estudio de Alga Marina Elizagaray en su libro: En torno a la literatura infantil (1975); el Trabajo de Diploma de Liliana Gutiérrez titulado: Consideraciones generales sobre la literatura infantil y su desarrollo en Cuba Revolucionaria (1983); y el artículo de Waldo Gonzáles López «La literatura para niños y jóvenes en Cuba» publicado en la revista Unión (1997),. 7.

(8) todos estos útiles para reconstruir las características de la serie infantil en el periodo republicano y después del triunfo revolucionario.. Diferenciamos aquellos trabajos consultados que se detienen en la narrativa como los del ya mencionado Omar Felipe Mauri; «Cuentan desde la Habana: autores, temáticas y estilos en la narrativa infantil y juvenil actual» de María del Carmen Quiles (Unión, 2006); Joel Franz Rosell con su estudio «La representación del espacio en la narrativa infantil cubana contemporánea» (material digital), entre otros.. El estudio ha requerido de bibliografía teórica, y al respecto ha sido fundamental el volumen de Juan Cervera: Teoría de la literatura infantil (1991) por constituir el más serio intento de formulación de las bases del género, y de la descripción de sus modalidades. De particular interés nos ha resultado el capítulo dedicado a la novela para niños.. Hemos requerido de autores como Mijail Bajtin, Renato Prada Oropeza, Michal Glowinski, Fernando Aínsa y Margarita Mateo para el análisis de elementos como el cronotopo, el narrador y la intertextualidad que han demandado precisiones teóricas.. En el primer capítulo se ofrece un epígrafe de. generalidades sobre la serie infantil. atendiendo a distintos criterios teóricos y donde se esclarece nuestra posición metodológica ante el tema. Luego un epígrafe sobre la narrativa infantil y los rasgos diferenciadores de la novela para niños de finales del siglo XX, que servirán de base para el análisis posterior de los textos. Más adelante se ofrece una breve exposición del desarrollo de la serie en Cuba. Finalmente nos detenemos en elementos que sobresalen en la serie literaria infantil en los finales del siglo XX cubano, y por último se ha desarrollado un epígrafe centrado en debates teóricos acerca de los elementos en la narrativa infantil cubana de este período que serán analizados en los textos: temas, personajes, el cronotopo, la intertextualidad, y otros elementos estructurales y compositivos.. En el segundo capítulo se realiza el análisis de los textos: Mónica caída del cielo y Llamarse Mateo en el atardecer, en base a elementos apuntados en el capítulo anterior y. 8.

(9) atendiendo a su relación con las características de la narrativa infantil cubana a finales del siglo XX e inicios del XXI.. Finalmente se arriban a conclusiones y recomendaciones. Se incluyen como anexos las entrevistas realizadas a los escritores Enid Vian, una de las principales narradoras de la serie infantil cubana actual y a Boris Mesa, el autor de los textos analizados.. 9.

(10) CAPÍTULO I: La narrativa infantil cubana actual 1.1. Generalidades sobre la serie literaria infantil. La escritura infantil ha sido uno de los géneros más cuestionados dentro de la historia de la literatura. Durante largas centurias sus autores fueron subestimados dentro del campo literario, llegando incluso a ser considerados poco intelectuales y no creadores. Esto se debe, en gran medida, a la tardía legitimación de este tipo de expresión creativa como variante genérica diferenciada.. Antes que su célebre iniciador Charles Perrault diera los primeros pasos a favor del reconocimiento de la literatura infantil como género, no existía límites entre la lectura para niños y adultos. Se tardó siglos en reconocer a los infantes como un tipo de público específico; así, la literatura producida desde Homero hasta Shakespeare tenía como referente de lectura un conglomerado de edades donde los infantes receptores quedaban subsumidos 7 . El pensamiento ilustrado en occidente contribuyó a la difusión de lecturas para niños con propósitos esencialmente instructivos 8 . Junto a este legado, durante el 7. Cervera rastrea los orígenes de la escritura para niños y valora diferentes posibilidades: el criterio menos. compartido de que este origen puede situarse en el siglo VI n.e, y la posición más generalizada de que ese nacimiento no sucede hasta el siglo XIX (1991:19). Una visión ortodoxa como la del cubano Herrera Rojas la sitúa como una práctica aun más joven, que «apenas sobrepasa los trescientos años » (1998:16). Una propuesta interesante ofrece la investigadora Liliana Gutiérrez, quien distingue cuatro etapas fundamentales en el desarrollo del género: la literatura de consumo para niños antes de Perrault, la literatura infantil propiamente dicha a partir de su obra, el período de democratización de esta literatura en el siglo XIX y la era abierta en la segunda mitad del siglo XX (1987: 18). En el presente trabajo compartimos la opinión de que si ciertamente la intencionalidad de la producción literaria infantil hacia el lector niño es posterior, la obra de Perrault es un insoslayable punto de partida. 8. Es significativo que la primera editorial y la primera librería para niños surge precisamente en este siglo. (1750) en Inglaterra (Gutiérrez, 1987:24), y se extiende a otros contextos como Prusia y Francia. Al respecto abunda el historiador Paolo Beneventi: «Por primera vez, en las descripciones de los pedagogos de la época, el niño aparece como un ser dotado de una fisonomía propia […]. Y además de hablar de niños, se plantea. 10.

(11) Romanticismo se sublimizó la noción de la infancia, lo que llevó a la proliferación de la literatura para niños y a la aparición de literatura especializada sobre el tema. (Gutiérrez, 1987:26) 9 .. Durante el siglo XX se constata una eclosión de la escritura para niños en distintos países del orbe. Figuras diversas, de variados credos estéticos cultivaron una literatura distinguible de la producción para adultos, con sus propias bases estéticas y sus funciones específicas 10 .. Hacia la segunda mitad del siglo comenzó a ser revisitada la literatura infantil por la historiografía y la crítica literarias y devino su reivindicación junto a otros de los géneros considerados «menores» o «inferiores» (Genette, 2001: 163). Y aunque no se disiparon las polémicas en torno a sus especificidades, se hizo innegable su existencia y necesidad como corpus diferenciado (Cervera, 1991: 9). En la actualidad, perviven cuestionamientos acerca de si puede considerarse un género literario dada la ausencia de tradición y su condición de literatura ganada (Cervera, 1991: 37) 11 ; si se trata de un género literario nuevo (Campuzano, 1998: 93), de un macrogénero que contiene otras variantes genéricas -poesía,. también el problema de cómo hablarle a los niños. Surgen las primeras sociedades editoriales que publican libros y periódicos para la infancia» (Beneventi, 2003: 69). 9. Este fenómeno de la expansión y diversificación de la literatura infantil en Europa tiene múltiples. condicionantes históricas: «El desarrollo económico, político y social y posterior a la revolución burguesa fue creando las condiciones para una actitud diferenciadora del niño» (Gutiérrez, 1987:87). Dentro del campo literario son importante situar: las acciones para laicizar la enseñanza (Beneventi, 2003:91), la democratización y nivelación del público lector, y el proceso de mercantilización del producto literario (Háuser, 1976: 216). 10. La diversidad del panorama cultural del siglo del cine impide poder situar determinantes específicas para la. proliferación y pluralidad del género, pues confluyen a un tiempo intereses políticos (puede apreciarse en el énfasis en la formación ideológica de las nuevas generaciones por parte de las ideologías fascistas y socialistas), económicos (la indiscriminada conquista del público por el mercado editorial), sociales (la construcción de nuevas sociedades tanto en los países socialistas como en la recuperación de las sociedades afectadas por las confrontaciones mundiales), científicos (el desarrollo de distintas disciplinas que han contribuido al total conocimiento de la psicología del público infantil), y por supuesto, intereses de índole estéticas. 11. Cervera utiliza el término de literatura ganada para explicar el origen y desarrollo de la literatura infantil,. dada su independencia y reconocimientos tardíos dentro de la historia de la literatura general (1991: 37).. 11.

(12) narrativa y teatro infantiles- (Monteleone, 2006: 13), o de un subsistema multigenérico (Herrera: 1998: 16). También pervive la distinción entre literatura infantil y literatura para niños, considerando la primera definición como «la producción literaria leíble por niños y adolescentes» (Herrera, 1998: 15), pero que no necesariamente los ha concebido como lectores implícitos. La literatura para niños, en cambio, se define como la producción orientada principalmente o exclusivamente al receptor infantil (Cervera, 1991:18), pero el término no distingue el carácter más o menos «literario» de dicha producción, por lo que incluye formas de literatura didáctica. Al respecto explica el investigador cubano Joel Franz Rosell: «El problema es que demasiado a menudo se pasa por alto que no toda la literatura infantil es literatura para niños (solamente) y que entre sus difusas fronteras se encuentran decenas de obras que merecen e incluso prestigian todas las mayúsculas de las Bellas Letras» (2001: 11).. El presente trabajo no toma en consideración las distinciones entre literatura infantil y literatura para niños, por considerarla una diferenciación muy específica que se desdibuja en las creaciones del siglo XX, por lo cual se usarán indistintamente ambas terminologías.. A la luz de la variedad de algunos enfoques teóricos en la ciencia literaria del siglo XX, se suman múltiples proposiciones. Algunos investigadores emplean la definición de práctica discursiva marginalizada (Talens,1996:15), de realidad interdisciplinar (Cervera, 1991:21), o de fenómeno cultural (Herrera,1998:16), todas ellas alusivas a la condición interactiva con elementos extraliterarios, ya sea otras manifestaciones artísticas (la música, la plástica, el cine, el teatro, etc) o fenómenos sociales (el juego, la escuela, etc), tanto como a su relación con otras ciencias como la pedagogía y la psicología.. Predominan los acercamientos que resuelven su posición ante el tema refiriéndose a la serie literaria infantil. El concepto proviene de la teoría literaria occidental (Tynianov) 12 y parece haber sido implementado en la crítica literaria cubana por el investigador José. 12. El teórico Yuri Tynianov esgrime el concepto de serie literaria para definir la literatura como sistema en su. constante interrelación con las series correlativas próximas (la serie social y otras series culturales), pero no lo emplea para sustituir el concepto tradicional de género sino para explicar la condición histórica de los géneros (1986:58-59). Por lo que el sentido que le confiere el autor cubano ha modificado el concepto inicial.. 12.

(13) Antonio Gutiérrez (Rosell, 2001: 32-33) 13 . En los acercamientos críticos más actuales realizados en nuestro país podemos encontrar recurrentemente esta denominación. No obstante, autores como Joel Franz Rosell creen que la implementación del término «ha tenido poca fortuna » y debe ser descartado «por coincidir con una noción editorial» (2001: 34). Por lo cual se distancia de tal denominación -llegando a emplearla con énfasis irónicoy prefiere el término especialidad.. Otros especialistas en el tema consideran lesivo distinguir un subconjunto o subsistema que se autocondena con tal denominación a la periferia del campo letrado y prefieren «el campo de la literatura, sin adjetivos» (Andruetto, 2008: 23). A pesar de lo controvertido de su empleo, nos parece viable y efectiva esta designación, que permite enfatizar la peculiaridad de esta producción literaria sin enrolarse en los interminables debates, pero siendo consecuentes con la pluralidad de proposiciones. Compartimos con Ramón Luis Herrera la idea de que « […] lo de infantil no es un simple rótulo», sino el reconocimiento de su singularidad esencial (1998: 76). Por ello también se utilizará esta denominación en el transcurso de la presente investigación 14 .. Otra cuestión polémica se plantea alrededor del reconocimiento de las tipologías genéricas dentro de la serie infantil. El ya citado investigador cubano Herrera Rojas para zanjar controversias se vale de la ya presentada definición de subsistema multigenérico (1998:17):. El término de subsistema multigenérico se emplea para fijar la posición ante el debate casi escolástico de si la literatura infantil es o no un género literario. Al decir «subsistema», se entiende la existencia de un conjunto de características propias integrado en una totalidad funcionante de mayor amplitud. Se habla de «multigenérico» por la presencia de un haz de. 13. Ver Gutiérrez, José Antonio: «Prehistoria de la serie literaria infantil cubana», en: En julio como en enero. (9): 27-57, año V, mayo 1989, Editorial Gente Nueva, La Habana. 14. Sin embargo nos distanciamos de la denominación de literatura o serie literaria infanto-juvenil que utilizan. varios autores (Mauri, 2002: 36), porque nos interesa solo la producción dedicada al receptor niño, y consideramos que las características del público adolescente demanda el análisis de sus especificidades. No obstante, en la referencia al contexto cultural cubano y a cuestiones extraliterarias se utilizará en ocasión esta denominación pues los criterios institucionales fusionaran los intereses de estas producciones.. 13.

(14) tipologías estructurales más variadas, que impiden […] considerar un género «infantil» en abstracto (1998:17).. El estudioso puede evadir el discernimiento de una narrativa, una lírica y una dramaturgia infantil, considerándolos tipologías estructurales del mismo subsistema o la misma totalidad funcionante. Ello permite explicarse de una manera fácil y acertada los maridajes de estas tipologías 15 , pues en la serie infantil, más que en la literatura para adultos, es problemático situar límites estrictos.. El teórico español Cervera, en un epígrafe dedicado al tema, explica: « habrá que concluir que la relatividad de los géneros en la literatura infantil tiene que encararse en su relación con el niño» (1991: 64). Por tanto, aunque se parta del esquema básico tradicional (lo épico, lo lírico, lo dramático), las peculiaridades del receptor obligan a transgredirlo: algunas modalidades están necesariamente alejadas de la competencia infantil (género no infantiles: novela, tragedia, ensayo) y habrá que sumar otros (géneros fronterizos: el cine, el tebeo, y otras variantes de juego). Finalmente opta por una clasificación básica mínima (narrativa, poesía y teatro), donde no deja de incluirse «producciones tan significativas como la historia, la biografía, los relatos de viajes, los libros de miscelánea, las leyendas y tradiciones» (1991: 65). La posición de Cervera es poco restrictiva y abierta a inclusiones: «abriremos las puertas a todo lo que genéricamente denominamos juegos de raíz literaria» (1991: 66). Ello resulta una interesante actualización de las bases teóricas del fenómeno, acorde a las características de finales del siglo XX; pero no puede dejar de percibirse el peligro de una relativización extrema, que termine por aceptar modalidades efímeras o demasiado locales, solo porque forman parte de la realidad del receptor.. Joel Franz Rosell por su parte considera que «Algunos de los géneros de la literatura infantil son versiones de los que se destinan a adultos (la poesía, el teatro, la novela…), y otros le son específicos (el “cuento novelado”, las rimas de “non sense”)». Pero también percibe la movilidad y constante imbricación de los géneros infantiles, por lo que incluye «híbridos de literatura e información (los documentales), literatura y juego (los libros 15. El autor cita como ejemplo: «La narratividad que atraviesa los géneros de la literatura para niños y. adolescentes» (Herrera, 2008: 40) a diferencia de Liliana Gutiérrez quien aprecia que « la prosa infantil suele tener con frecuencia una marcada tendencia poética (1987:50).. 14.

(15) juguete, los interactivos), de literatura, artes plásticas y cine (la historieta, el cuento en imágenes)». Asimismo afirma la adecuación de estos a los signos de la nueva época, lo que da lugar a nuevas modalidades genéricas como «el CD-ROM, el libro virtual “on line” y el libro electrónico» (2001: 33- 34).. Finalmente, asumimos una posición que tenga en cuenta la percepción de estos autores de que las peculiaridades de la serie literaria infantil obligan a una visión menos canónica de la clasificación de las variantes genéricas que la integran; sin embargo preferimos mayor cautela en la aceptación y flexibilidad de variantes ocasionales.. 1. 2. La narrativa infantil: rasgos característicos de la novela para niños de finales del siglo XX. Atención aparte merece lo relativo a la versatilidad de las formas narrativas a lo largo del desarrollo de la literatura infantil. Según Cervera, el cuento, la fábula, la narración de aventuras, la novela de costumbres y la novela moral son las variantes que aparecen desde el siglo XVIII y se hacen tradicionales dentro de la serie (1991:64). La llegada del siglo XX supone el constante cambio de las formas literarias y la consiguiente dificultad para poder realizar distinciones precisas; tal es el caso de «la novela como género infantil», la cual supera la extensión del cuento pero en ocasiones perpetúa sus características. El autor, después de ofrecer distintas posibilidades, parece preferir la noción de narrativa para englobar como modalidades más recurrentes el cuento, la poesía épica y la novela para niños, sin dejar de incluir la prosa didáctica (1991:65).. Luego establece una tipología más específica del cuento para niños (cuentos de animales, maravillosos, religiosos, novelescos, de bandidos y ladrones, de ogro y diablo, chistosos, de mentiras, de chico, no clasificados, etc), clasificación que como él mismo refiere «nos replantea la revisión de la definición de cuento» (1991:116), y conduce a diferenciaciones a veces demasiado específicas o incluso sutiles. Mejor suerte corre su definición de novela para niños, la que no es susceptible de clasificaciones más específicas, excepto la novela educativa o formativa que llama particularmente su atención (1991:120). No obstante, recurre a ejemplos de las modalidades más frecuentes de la novela europea de finales del. 15.

(16) siglo XX: la novela ilustrada, las memorias, la histórico- ficcional, la epistolar, la fábula, futurista, la pluriforme o en forma de colección de relatos, etc (1991:122-123).. Lo más interesante de su acercamiento es su intento de caracterizar la novela para niños de finales del siglo XX, siendo consecuente con su variedad temática y argumental, tanto como con la experimentación formal y las condiciones especiales del receptor (1991:122). El autor sitúa como elementos constitutivos de la novela para niños el asunto, el marco, y la caracterización; y de ahí extrae la sistematización de rasgos generales que pueden resumirse de la siguiente forma (1991:123-126): 9 El asunto generalmente amoroso, religioso, policiaco, bélico, etc; y su variedad centrada en las necesidades del niño (el descubrimiento de sí mismo, del entorno humano y material, y de otras realidades). 9 El motivo argumental tipificado. 9 El tono simpático, optimista, pesimista, reivindicativo, etc. 9 La caracterización de personajes por nominación, por su trabajo, por descripción breve, por oposición caracterizadora, por topónimos, por la acción, y evolutiva. 9 El marco (ambiente en que se desarrolla la acción) constituido por el elemento descriptivo y apoyado por lo narrativo, y la determinación espacio-temporal concreta de la acción 9 Las descripciones sugestivas, poco frecuentes y prolijas. 9 La narración primando sobre el diálogo. 9 La preferencia por la estructura lineal. 9 Los finales abiertos o cerrados, no definitivos, abiertos a la conclusión del lector; y el final feliz (o al menos positivo).. 16.

(17) A estos rasgos generales, más o menos fijados en el desarrollo de la novela para niños, le suma una serie de características conferidas por la modernidad como son (1991:127): 9 La asimilación sincrética de otros géneros literarios (memorias, ensayo filosófico y psicológico, el relato de viajes, el teatro y la poesía), principalmente la asunción de elementos procedentes del cuento. 9 Las estrategias dirigidas más a la sensibilidad, que a la instrucción. La preferencia por los modelos generadores de juicios y elecciones. 9 La transmisión de experiencias inéditas o inusitadas, imposibles e impensadas.. A esto le agrega lo que llama imperativos de la creación en la novela para niños (1991:131-133): 9 El recuerdo autobiográfico del autor como apoyo para la ficción, y encuadrados en el marco de referencias del niño receptor. Puede ser por coincidencia (elementos latentes del universo infantil) o por introducción (referencias novedosas). 9 El juego de la mitificación-desmitificación de manera sutil, como nueva forma de aproximación a la realidad y como cosmovisión. 9 El intento creativo de la adecuación del relato al lector infantil, oscilando entre los límites convencionales, la tentación del tópico y la originalidad como exigencia (en el asunto, la armazón argumental y el tratamiento estilístico).. Por último, el autor sitúa los elementos caracterizadores de la novela infantil del siglo XX que provienen de su maridaje con el cuento, entre los que descollan: 9 Uso de recursos fácticos y fórmulas de inicio y final para atraer la atención del lector.. 17.

(18) 9 Reiteración como recurso lúdico o elemento caracterizador. 9 La intercomunicación de los sistemas narrativos (estilo narrativo-dramático) y la incorporación del lenguaje estandarizado de las series televisivas. 9 Escasa ambigüedad y uso limitado de la intriga.. Este conjunto de rasgos serán utilizados en el desarrollo de este trabajo, ajustándose a las características de la serie infantil en Cuba, y luego a las dos obras objeto de estudio. Junto a esta caracterización, válida para distintos contextos escriturales, situamos el artículo «Nuevo enfoque de estudio de la literatura infantil latinoamericana» del autor cubano Luis Cabrera, quien parte de la asunción de un corpus continental para proponer un atendible grupo de rasgos en las letras para niños y jóvenes de América Latina: «El estudio de la producción narrativa de las ultimas décadas, permite distinguir en ella especificidades recurrentes en el orden temático- argumental, que pueden constituir un enfoque de partida para reconocer a la literatura infanto- juvenil de la región latinoamericana» (2006:2). Aunque se limita a peculiaridades temáticas 16 , resulta un intento pionero de sistematizar «las características que de manera general identifiquen, literatura. infanto–. juvenil. latinoamericana». (2006:2).. particularicen y definan a la Su. clasificación. atiende. características que parecen muy afines a ciertos contextos (Colombia, México, Perú) como el rescate de leyendas aborígenes, la recreación de temas de culturas autóctonas, pero que resultan difíciles de adecuar a la narrativa infantil cubana actual 17 . Pero propone otras que son muy factibles de hacer coincidir con el quehacer nacional, como son: 9 Referencia a hechos históricos (entre los que señala los temas históricos, las biografías de caudillos, las anécdotas patrióticas, la épica libertaria, etc).. 16. El autor no desdeña que existan «otras aristas lingüísticas y/o estilísticas que la caracterizan y definen como. un hecho artístico particular» (2006:3), pero conmina a un estudio profundo sobre estos. 17. Estos están dirigidos sobre todo al rescate de la mitología aborigen de poca variedad en el caso cubano; de. hecho el autor es parco en ejemplificarlas con autores nacionales (Cabrera, 2006:2).. 18.

(19) 9 Utilización del folclor o cultura popular (donde el autor señala no solo el caudal de tradiciones de culturas aborígenes y africanas, sino otros componentes de la identidad latinoamericana como el folclor hispano y la tradición europea). 9 Empleo de la fauna y la flora (donde señala las conocidas fábulas e historias de animales, el antropomorfismo en sentido general y los reclamos ecologistas). 9 Ubicación de historias de locaciones específicas (se refiere a la determinación de zonas geográficas, dirigidas más a la nacionalidad que a definir una literatura regional). 9 Uso de asuntos místicos (relacionados con la religiosidad diversa). 9 Tratamiento de problemáticas sociales (presentación y crítica de problemas sociales, las historias de «marginados económicos», etc). 9 Abordaje de la problemática política (representación de situaciones políticas de las regiones americanas y tratamiento de temas y fenómenos políticos «trágicos»). 9 Tratamiento de la migración (como elemento caracterizador de toda la literatura continental, por su relación directa con este fenómeno en Latinoamérica). 9 Incursión de hechos sui géneris (se refiere a la aparición de intención realista o lúdrica, pero siempre crítica, de hechos peculiares de la historia reciente del continente).. Muchos de estos elementos como se verá más adelante, adquieren una fisonomía particular en el caso de la narrativa infantil de finales de siglo XX cubano.. 1.3. Breve panorama de la literatura infantil en Cuba. El siglo XIX es considerado la Edad de Oro de la literatura para niños, entre otras cosas por su descentralización del contexto cultural eurocéntrico, y su extensión a otras regiones. 19.

(20) como Norteamérica (Gutiérrez, 1987:27). En el panorama nacional existieron voces preocupadas por el universo infantil desde el siglo XIX 18 (Pérez, 2006:17). Pero la mayoría de los autores que historian la serie en Cuba, acceden a colocar como el principal fundador a José Martí con su emblemática obra La Edad de Oro. Así lo podemos apreciar en las siguientes afirmaciones:. Como en otras partes del continente iberoamericano, la literatura infantil cubana nace en la primera mitad del siglo XIX, dentro de libros de lectura y como parte de la búsqueda de la identidad nacional. Pese a los progresos pedagógicos, identitarios e incluso literarios de aquellos años tempranos, solo en 1889, en La Edad de Oro de José Martí, encontramos un auténtico discurso literario infantil (Rosell, 2008: s/p).. La inauguración de nuestra literatura infantil se realiza con la aparición de la magistral obra martiana La Edad de Oro, independientemente que antes hubiesen algunos intentos aislados (Gutiérrez, 1987:64).. Sin duda, el carácter educativo excelentemente conjugado con la calidad estética constituyen las bases de esta obra, la cual ha trascendido como paradigma dentro de las letras infantiles nacionales 19 .. 18. Entre los hacedores se destaca la labor de Juan Bautista Sagarra, y se citan producciones de Vicente S.. Acha, C. Villaverde, J. Jacinto Milanés, M. Teurbe Tolón, Esteban Borrero y otros (Gutiérrez, 1987: 65); pero existen diferentes criterios sobre su estimación como literatura infantil. Como ejemplo fehaciente del no reconocimiento del cultivo de la serie, y de la absoluta desatención de la crítica y las instituciones culturales de la época, puede situarse no solamente el silencio de las principales publicaciones del siglo (Gutiérrez, 1987:64) sino incluso en los acercamientos historiográficos posteriores sobre el tema. El Perfil histórico de las letras cubanas, el Panorama histórico de la literatura cubana de Max Henríquez Ureña y la más reciente Historia de la literatura cubana, no ofrecen dato alguno sobre el quehacer escritural para niños hasta la aparición de la revista martiana. 19. La trascendencia de esta obra martiana ha llegado incluso más allá del contexto nacional. Alga Marina. Elizagaray le llama «ese gran clásico hispanoamericano» de la literatura infantil» (1983: 184), y Herminio Almendros lo califica como «lo mejor que se haya escrito en lengua española para la niñez…y no superado en otras lenguas» (1980: 472).. 20.

(21) En los inicios del siglo XX, a tono con el desarrollo comercial de la literatura y los cambios en el sistema de la enseñanza republicana fue creciendo la producción para los niños y jóvenes (Gutiérrez, 1987:68). Sin embargo hay quienes consideran que todavía no puede hablarse con propiedad de un ejercicio consciente y distintivo de dicha producción: «En las primeras décadas republicanas, la mayoría de esas creaciones se hospedan dentro de libros para adultos […] pero por entonces el niño es raramente algo más que un tema o un destinatario virtual» (Rosell, 2008: s/p).. Semejante criterio esgrime Liliana Gutiérrez, quien explica: «lo que pudo haber sido el inicio de un rico desarrollo de la literatura infantil en Cuba no tuvo una esencial continuidad […], la literatura infantil cubana como sistema, resulta un hecho reciente» (1987:64).. No obstante, es indiscutible la labor en esta etapa de destacadas figuras como Blas Roca, Herminio Almendros, Hilda Perera, Dora Alonso, Renée Méndez Capote y otros, los que realizaron empresas de promoción de la escritura para niños. Aunque tales empresas no partían de estrategias institucionales, abrieron espacios inaugurales en el panorama literario cubano, e incentivaron entre nuestros escritores el cultivo de la serie 20 .. Pero ciertamente no es hasta la etapa revolucionaria que se puede hablar de literatura infantil en Cuba, gracias a la convergencia de un conjunto de factores que estimularon su creación y difusión:. La revolución que triunfa en enero de 1959 sienta las bases indispensables para que pueda existir una auténtica literatura infantil nacional: la campaña de alfabetización y la reforma del sistema nacional de educación, que generaron una masa de lectores, y la fundación de un aparato editorial capaz de estimular y canalizar el trabajo de los autores (Rosell, 2008: s/p).. 20. En este sentido es imprescindible situar la pagina dominical «Hoy infantil» del órgano de información del. Partido Socialista Popular y la revista Cascabel en jóvenes dirigidos por Blas Roca (Gutiérrez, 1987:68), y en general la importante labor del exilio literario español y la publicación Ronda de Herminio Almendros (Mauri, 2002:17). 21.

(22) Por estos años se delinea la política cultural de la Revolución, donde la formación de las nuevas generaciones es un objetivo de prioridad, y donde el discurso literario es una de las herramientas para lograrlo. Por tanto, la producción literaria infantil cobra auge, surgen instituciones que revelan la voluntad de agrupar a los autores que incursionaban en la serie, y se estimula el número de publicaciones y la consiguiente atención de la crítica 21 . El proceso, contaminado por la exaltada improvisación, trajo tantos beneficios como perniciosas consecuencias, uno de ellos la apropiación indiscriminada y vulgarización tendenciosa de paradigmas:. Carentes de una poética resultante de una praxis sostenida y de un buen conocimiento de lo más avanzado de la literatura infantil de la época, los primeros creadores asumieron como modelos la narrativa occidental tradicional y La Edad de Oro. Esta última obra […] se ve transformada en instrumento para la instalación de la propaganda ideológica y el didactismo, como elementos fundacionales de nuestra «serie literaria» infantil (Rosell, 2008: s/p).. También se han reconocido otros vicios como la estereotipación y facilismo heredados de una febril actividad cultural y una apresurada formación literaria: «la repentina aparición de condiciones para publicar […] favorecieron una tendencia de escribir pensando mas en los jurados que en el público lector; se generalizaron retóricas […] (Herrera, 2008: 35).. A pesar de ello, los beneficios no fueron pocos, como reconoce la crítica:. Se aprecia una gradual toma de conciencia por parte de los autores de las características del público infantil y de la amenidad y rigor literario que debe poseer toda obra que se le destine. Muchos de los paradigmas de la literatura infantil cubana datan de esta época y algunos resisten la lectura hoy, a pesar de los cambios en los gustos literarios y en las necesidades sociales (Rosell, 2008: s/p).. 21. Baste solo citar que en el transcurso de una década se crean la Editora Juvenil (1961), la editorial Gente. Nueva y la Editorial Abril (1967); se funda el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles en la Biblioteca Nacional (1970), se crea el semanario Pionero, la revistas Zunzún y Bijirita.. 22.

(23) Las estrategias de difusión y extensión van dando paso a procesos de sistematización y reflexión 22 y hacia el asentamiento de «las bases teórico-prácticas de un movimiento en la literatura infantil» (Mauri, 2002: 20).. Es a principios de la década de los ochenta que se constata un cambio de signo en la producción infantil del país. El horizonte temático y estilístico. de las obras se fue. ampliando poco a poco (Herrera, 2008:36), se desplazó el didactismo como elemento predominante, y se diversificaron las estrategias de comunicación hacia el lector infantil. (Rosell, 2008: s/p). Además, es precisamente en esta etapa donde alcanza preponderancia las formas narrativas: «La narrativa arrebata progresivamente a la poesía el lugar de avanzada que ésta había tenido, tanto por la cantidad de títulos como por su rol en la definición de la poética de la serie» (Rosell, 2008: s/p).. La institución literaria, según algunos autores, supera los momentos de desorientación y búsqueda (Gutiérrez, 1987:75) y se adentra en una fase de madurez (Herrera, 1998:5). Mantiene las estrategias de promoción y difusión, las cuales comienzan a extenderse a las provincias, al mismo tiempo que «la crítica se consolida en pocos y defectuosos libros, pero en abundantes diarios y revistas. El impresionismo y la falta de rigor categorial van siendo vencidos desde Alga Marina Elizagaray, Waldo González López y Enrique Pérez Díaz a Joel Franz Rosell y José Antonio Gutiérrez» (Rosell, 2008: s/p).. La homogeneidad de la serie infantil en Cuba puede verse desde el triunfo de la Revolución hasta finales de la década del ochenta, pues por encima de las transformaciones que se constatan de una década a otra, son muy similares sus objetivos y esencias.. 1.4. La serie literaria infantil en los finales del siglo XX cubano. 22. Si entre 1959 y 1970 está situado el surgimiento de los principales espacios editoriales, es entre 1970 y. 1980 que encontramos los espacios de reflexión teórica y crítica, como el Forum Nacional para niños y jóvenes (1972) y el Primer Congreso de Literatura Infantil (1975). Asimismo, de la apertura cuantitativa se pasa a los criterios selectivos con la instauración de los premios (Ismaelillo, 26 de julio, 13 de marzo, La Edad de Oro), y el intercambio internacional (Feria Internacional del Libro infantil, el Comité Cubano del IBBY, etc).. 23.

(24) Los abruptos cambios en el orden socioeconómico del país se hicieron sentir con fuerza en la esfera cultural. El período especial paralizó los procesos editoriales, aun cuando la política editorial de las provincias comenzó hacer viables otras estrategias que garantizaron la pervivencia de la producción literaria infantil (Herrera, 2008:37), fue una agresión al proceso de continuidad de la serie. No obstante, es importante destacar que no solo las estrategias institucionales relacionadas con la estimulación a las publicaciones locales o ediciones territoriales contribuyó al enriquecimiento del género, también la atención de la crítica ha contribuido a que los autores de la serie literaria infantil reflexionen sobre el carácter y la calidad de sus obras.. Al resentirse el campo literario con las carencias materiales y con el consiguiente desplazamiento de valores en relación con la finalidad del producto literario, cambia consiguientemente las bases estéticas del proceso creativo. La escritura para niños no sería una excepción: las pretensiones formativas se sustituyen por las exigencias del mercado. Todos los efectos de esta transformación no serán necesariamente perniciosos 23 , pues se actualizan y viabilizan las estrategias de comunicación hacia la efectividad, y se superan anquilosamientos y tabúes en relación a la cosmovisión y el espectro temático de los textos 24 .. Específicamente, en el terreno de lo narrativo se observaron un conjunto de transformaciones que distinguen la serie literaria infantil en esta etapa. Estos elementos ocupan los más recientes debates críticos del país. Algunos merecen especial detenimiento por ser objeto de enconadas polémicas.. 1.5. La narrativa infantil en la Cuba de finales del siglo XX. 23. Al respecto es interesante la opinión de la escritora Niurky Pérez: «Es una relación importante [literatura. infantil y mercado] el escritor necesita comunicación y eso ocurre a través del mercado […]. El sistema editorial cubano no está valorando al sistema comercial (García, 2006:45). 24. En este punto nos distanciamos de la opinión de Joel F. Rosell, autor que hemos venido siguiendo, para. quien este cambio no se percibe desde la entrada de la década, pues «muchos de los libros publicados en Cuba a lo largo de los noventa fueron escritos en la década anterior y no reflejan los cambios de forma y contenido de la etapa» (2008: s/p).. 24.

(25) Son los narradores que emergen en los 90 cubanos, las que marcan un considerable giro en el cultivo del género, tanto en el tratamiento y selección de los temas, en la visión del mundo que proponen los textos, como en la variedad de recursos estructurales y compositivos. Podemos resumir los principales aspectos:. El singular empleo de lo fantástico:. En nuestra narrativa infantil actual se observa la filiación con métodos de creación realistas maridados con la diversidad imaginativa y el empleo de la fantasía. Al decir de María del Carmen Quiles se conjugan «los más espléndidos mundos fantásticos con historias que se alzan como reflejo de problemas y conflictos sociales» (2006: 22).. Ante esta característica la crítica se centra entre dos posturas extremas: el reconocimiento al apego a métodos de creación realistas o al uso indiscriminado del fantástico. Dentro de estos hay quienes precisan que demasiada fantasía obstaculiza la comunicación con el lector- niño y entorpece los objetivos didácticos afines al género 25 .. En el artículo « Fantasía ¿heroica y liberadora?» del crítico y estudioso Enrique Pérez Díaz se retoma la opinión de David Pringle, opinión que constituye precisamente una detractación del fantástico:. lo fantástico es un género indiscriminado, carente de buenos modales y decoro literario. En la medida en que constituye un género, lo fantástico es la espaciosa maleta para lo sobrenatural y misterioso, lo quimérico y lo repelente. Hasta podemos considerarlo como un género primitivo, esencialmente sin forma, una ciénaga que ha servido como terreno de cultivo para todos los otros géneros de novelas populares (2006:17-18).. Estudiosos como Víctor Montoya también manifiestan que la fantasía puede provocar en los niños un efecto negativo: «[…] así como la fantasía es un poder positivo que estimula la. 25. No creemos que dicho debate resulte baldío, pero es interesante como teóricos de otras latitudes como Juan. Cervera resuelva desde inicios de la década la cuestión con una solución salomónica: el concepto de literatura infantil fantástico-realista (1991:26).. 25.

(26) creatividad humana, es también un poder peligroso, si a través de ella se exaltan valores que rompen con las normas morales y éticas de una sociedad determinada» (2004: s/p).. Algunos autores reconocen el empleo de la fantasía y la imaginación como algo ancestralmente ligado al género. De hecho, la literatura infantil se caracteriza por la creación de un mundo posible autónomo, que mezcla elementos referenciales propios de la experiencia del niño, con elementos inverosímiles. Estas voces defienden la idea de la relación fantasía-realidad y consideran que un fenómeno es independiente de otro. La siguiente opinión reconoce la dialéctica de ambos conceptos y ejemplifica estas posiciones: «La presencia de elementos realistas –ya sean temáticos y argumentales, o formales es muy importante en la literatura de fantasía […]. No existe la realidad sin la fantasía como no existe la vida sin la muerte» (Muñoz, 2006: 8).. Joel Franz Rosell resume los elementos que conforman el fantástico en la literatura contemporánea:. Definir lo fantástico implica partir a la conquista de una ¨geografía¨ que mezcla folclore, mitología, épica, delirio, onirismo, surrealismo, ciencia-ficción, etc, la cual se extiende por todos los géneros: desde el cuento más tradicional hasta la historieta y la novela, con ambiente- inmediato o exótico- que puede ser contemporáneo, histórico, fabuloso o futurista (2001: 52).. Este autor ve en la complementaria relación entre la fantasía y lo referencial una estrategia comunicativa que distingue a la más actual producción literaria infantil:. Aún en los casos de más irrefrenada fantasía, la relación con la realidad se mantiene. De un lado porque el lector necesita puntos de referencia entre su mundo y la historia que lee, y de otro porque el propio autor no renuncia a la posibilidad que ofrece lo fantástico de polemizar, propagandizar, satirizar, confesarse, reflexionar sobre la realidad individual, familiar, histórica, económica o social (2001: 52).. La siguiente afirmación de Rosell nos permite elegir una posición en este enconado debate:. 26.

(27) La literatura fantástica, como el resto de la literatura infantil, ha evolucionado en la pugna entre tradición e innovación que le ha permitido renovarse sin perder ese rasgo esencial que es la reflexión comprometida con la realidad por vía de una representación no convencional (2001: 56-57). Finalmente 26 localizamos la opinión conciliadora de Felipe Mauri, quien define como rasgo caracterizador de la narrativa infantil cubana en los finales del siglo XX y primeros años del siglo XXI la «Convivencia no antagónica de dos vertientes expresivas, una realista y una fabular» (Mauri, 2002: 72).. Activación de la función lúdrica:. Además del debate fantasía- realidad, las reflexiones sobre la literatura infantil cubana están orientadas hacia el criterio de funcionalidad y los estudios del receptor niño. Los cambios en relación a este aspecto han permitido potenciar la función lúdica de los textos, que apelarán a la movilización de todas las formas narrativas. La crítica ha apreciado de distinta manera lo relativo a este elemento caracterizador de nuestra narrativa infantil contemporánea.. Ya desde 1975 Alga Marina Elizagaray explicaba: si analizamos el mundo de la infancia nos damos cuenta enseguida, de que ante todo existe una ley dominante en el niño: la ley del juego. Todo el que pretenda escribir para los niños tiene que ocuparse seriamente del plano lúdico, si es que quiere captar y entender su psicología (1975: 11) 27 .. Otro de los pioneros del tema será el teórico cubano Sergio Andricaín (1989: 20-42), quien necesariamente vuelve sobre el texto de Alekxander Flaker, y adapta las propuestas de este a la serie específica de la literatura infantil. Dentro de las funciones del texto literario infantil debatidas se encuentran la función estética y la 26. metatextual; la función. Creemos que la propuesta teórica que propone Cervera es insoslayable para el abordaje del tema. Este. distingue diferentes formas o manifestaciones de lo imaginario en la literatura infantil: lo maravilloso, lo fabuloso, lo fantástico, lo mágico y la ciencia ficción (1991: 71-72). 27. Al respecto es oportuna la denuncia de Cervera en relación a la extrema potenciación de la función lúdica:. «La exageración de este supuesto ha conducido a la instrumentalización y manipulación de la literatura infantil al servicio de determinadas opciones ideológicas o sociopolíticas» (1991: 58).. 27.

(28) gnoseológica; la función formativa que se corresponde con la función valorativa o axiológica, la función utilitaria, la función expresiva y por último la función lúdrica que reúne los recursos que el autor para niños incluye en su obra literaria para propiciar que la lectura resulte otra forma de juego, un entretenimiento o diversión más. Una vez reconocido que en la serie literaria infantil esta función tiene gran importancia se superan anquilosadas visiones que lastraron décadas de la creación infantil en Cuba.. La crítica constata en la literatura infantil cubana la activación y el auge de la función lúdrica a partir de los años noventa. Al decir María del Carmen Quiles: «la búsqueda del más extraordinario ludismo narrativo también ocupa un lugar importante en los textos actuales» (2006: 22). Sin desplazar necesariamente a las necesarias y tradicionales funciones atribuidas a la serie se ha potenciado una comunicación más atractiva.. Aparición de nuevas líneas temáticas. Diversidad en formas de tratamientos:. Lo referente al espectro temático y sus formas de tratamiento también ocupan los espacios de reflexión crítica. Entre los rasgos que se apuntan con más recurrencia está: 9 la dejación de temas tabúes para la infancia (la muerte, la violencia, el amor). 9 la aparición de tratamientos menos tendenciosos desde el punto de vista didáctico, y más abiertos al pluriperspectivismo cosmovisivo. 9 la actualización de las preocupaciones éticas, sociales, existenciales con las determinantes contextuales: el repertorio de problemáticas del complejo fin de siglo insular proyectado de maneras disímiles, a veces con franco afán testimonial. 9 la configuración de imágenes otras de nuestra identidad, más allá de los estereotipos y sin abandonar nuestras esencias nacionales. Por ello la crítica apunta cómo la crisis de la familia, las penurias económicas y sus consecuencias psicosociales, la soledad, la marginación del niño «diferente» y la. 28.

(29) emigración, son manejadas abiertamente sin actitudes prejuiciosas y desde perspectivas varias (Mauri, 2002: 56). Omar Felipe Mauri concibe que «la literatura infantil, la de más agónica subsistencia en el panorama literario de hoy, ha experimentado dos fenómenos básicos: primero, la expansión de sus horizontes temáticos y expresivos, y segundo, el reajuste y renovación de sus nexos con la realidad» (2002: 78). En el imaginario de la representación de la familia, por ejemplo, se quiebra el paradigma tradicional y se introducen imágenes de la familia monoparental o disfuncional, el desplazamiento de la figura patriarcal, las cuasi- familias, la importancia de los abuelos y otros miembros (primos, tíos) e, incluso, el vecindario (Mauri, 2002: 52). Joel Franz Rosell explica cómo en la praxis de los autores contemporáneos, sobresale como rasgo dominante «la representación más realista e incluso crítica del niño cubano y su entorno familiar, escolar, social». Y ha expresado acerca de estos fenómenos que signan las narraciones más actuales: «la mayor franqueza con que se habla al chico actual de los problemas de su edad, de los problemas del adulto y los de la humanidad en su conjunto, han fortalecido la fantasía al darle terrenos más amplios donde actuar» (2001: 57).. La representación del tópico de la escuela como entorno consustancial del niño adquiere nuevos matices: ya no se exaltan las virtudes del sistema educativo cubano, sino que se lanza una mirada crítica a los vetustos esquemas educativos (Quiles, 2006:22). La mayoría de los autores coincide en que la escuela aparece como un tema de «alta complejidad» (Mauri, 2002: 56).. Otras investigadoras como Estela Aguilera y Nuris Quintero al realizar un análisis de las más recientes antologías de la narrativa infantil cubana de los años noventa, manifiestan: «se muestra una visión renovadora que manifiesta problemas actuales del niño cubano, con temas como el divorcio, la vida postmoderna, la pérdida de la identidad o el abandono de la patria y el hogar» (2006: 113-114).. El connotado estudioso Enrique Pérez Díaz en su artículo «La nueva cara de la literatura infantil cubana» considera que «esta última generación de alguna forma ha apostado. 29.

(30) valientemente por los temas difíciles,…Tanto mujeres como hombres, alternan hoy temas que otrora pudieran parecer impensables» (2005: s/p).. Mercedes Santos Moray cree que a pesar de estos avances «tabúes, prejuicios, ignorancia y miedo son algunos de los valladares que se oponen, en muchas ocasiones, a los temas» (2005: s/p).. El escritor Norge Espinosa en su artículo « ¿Y usted para qué niños escribe?» reconoce muchos de estos rasgos ya acusados dentro de nuestra literatura infantil actual y defiende la pertenencia de esa actualización casi «adulta» de los temas:. el niño cubano, en las últimas décadas, ha debido sobreponerse a procesos económicos y aun políticos que lo dotan de una percepción bien distinta acerca de la vida. Son niños para los cuales, adviértase, hay todo un imaginario ya agrisado o francamente devaluado. Y aunque parezca pueril, la preocupación salta si nos preguntamos con qué otros referentes han sido cubiertos esos vacíos. Son niños que han aprendido a existir con una noción del exilio enteramente contraria a la de una generación atrás, y no pocos de ellos han experimentado el traspaso de un país a otro, de una cultura a otra (2004: 64).. Sin embargo el ya mencionado Felipe Mauri advierte que no es suficiente la actualidad como garantía de efectividad comunicativa:. No basta incorporar nuevos temas….No basta innovar y readecuar formas narrativas y poéticas para dictar esos nuevos temas. La principal preocupación de estos jóvenes escritores está en forjar un mundo, crear una imagen multidimensional, una cosmovisión lo más cercana e interiorizadamente posible de nuestra realidad….Sus principios son el humanismo y la existencialidad y por ello transitan los cauces de la actualidad cubana: el hogar, la escuela, la historia, las relaciones humanas, sociales y filiales. Por primera vez irrumpen temas de alta complejidad: el divorcio, la disolución, el éxodo, etc. (2002: 55).. La mirada crítica ha sorprendido también la importancia del mundo de la naturaleza dentro de nuestra literatura infantil actual, pero con nuevas formas de tratamiento. Al respecto las citadas investigadoras Estela Aguilera y Nuris Quintero expresan que el reflejo de la. 30.

(31) naturaleza insular no deja de ser preocupación en estas obras. El universo del niño se enriquece con la presencia de la fauna y la flora que le rodea, en busca de fortificar la relación de este con su entorno (1999: 110-111).. No obstante, no deja de notarse la nueva connotación de lo campesino, que ocupa otro puesto en la escala de valores sociales (Rosell, 2008: s/p).. El relevante teórico Enrique Pérez Díaz en su artículo «Con memoria de elefante», al referirse a la importancia de los animales considera que la historia de la literatura infantil universal ha sido bien pródiga en demostrar interés por los héroes del mundo animal, de ahí que una de las tendencias que más en boga han estado durante centurias sea la de humanizar a los animales (2005: s/p). Este elemento se perpetúa en nuestra más reciente producción infantil, pero los animales fabulares son sustituidos por los más presentes en la experiencia del niño cubano: el perro, el gato, la paloma, etc.. Nuevos elementos en la creación de los personajes:. No solo se produjo un giro temático en la literatura a partir de los años noventa sino que se constatan transformaciones en el proceso de configuración de los personajes, cuya principal función consiste en potenciar el efecto de identificación con el lector- niño. Predominan atractivos repertorios de pequeños héroes de la diferencia, personajes atípicos, rara avis (Mauri, 2002: 73) lo que condiciona un artículo como «Los raros andan de moda» de Omar Felipe Mauri (2002: 77).. Se elimina el simplismo de las caracterizaciones y se erigen complejos retratos sicológicos equiparables a los de la tradición de la narrativa para adultos (Mauri, 2002: 66).. En el artículo «Literatura infantil y Postmodernismo», de Luis Cabrera encontramos declarada la relación que existe entre los personajes y la intertextualidad, recurso este preferido por la nueva generación de escritores:. Personajes de disímiles procedencia se han recontextualizado […] remodelándose en las nuevas. condiciones. socioculturales. y. sirviendo. para. la. intertextualidad. o. 31.

(32) intertextualizándose gracias a la experiencia de cada quien en los requerimientos narrativos de las mismas historias que una vez se oyeron (2001: 7).. De manera que en nuestra producción vuelve a aparecer la hornada de personajes más conocidos de la historia de la literatura para niños, coexistiendo con la nueva fabulación.. El empleo de la intertextualidad:. La intertextualidad se convierte en rasgo preponderante de la literatura infantil actual en Cuba; descolla como un recurso en función de la comunicación, complejizándola y agraciándola al mismo tiempo. Los maridajes genéricos son relevantes, así como la apropiación de elementos distintivos de otras tipologías discursivas y el diálogo intercultural. Esta presencia de la intertextualidad como un recurso compositivo conscientemente empleado y del cual se extraen importantes efectos de recepción también ha sido reconocido por la crítica.. Por ejemplo, Joel Franz Rosell opina: «no creo que pueda lograrse un discurso jugoso y polisémico sin las referencias culturales, los resortes anecdóticos y los traspiés del subconsciente que nos aporta nuestra experiencia más íntima» (2001: 94).. A su vez ha acotado Omar Felipe: «Es creciente el uso de evocaciones y referencias intertextuales que vinculan el relato con los mejores exponentes de la literatura infantil universal […] a veces con dimensiones de parábola» (2002: 73).. Otros indagadores de la narrativa infantil de la Cuba actual que resaltan el carácter intertextual de las obras como un elemento determinante es María del Carmen Quiles (2006:23) y Ramón Herrera Rojas, quien accede a que la intertextualidad en el texto para niños es una cuestión muy poco abordada desde el punto de vista teórico, (1998:24). Pero todos los analistas del tema coinciden en que «la literatura infantil no es un universo cerrado, sino un lugar de encuentro determinado» donde confluye la tradición literaria universal y nacional (Herrera, 1998:24).. 32.

(33) Las formas de empleo de este elemento remiten a la versatilidad con que se asume en la narrativa para adultos de la época.. El cronotopo:. La crítica señala la diversificación del cronotopo como otro elemento distintivo de la promoción escritural de fines de siglo.. Los juegos temporales alcanzan la envergadura de la narrativa para adultos; y alcanza particular relevancia la actualización de los tradicionales motivos cronotópicos como el viaje, el encuentro, etc, con los referentes insulares. Elementos provenientes de la tradición novelística de la humanidad y de la propia tradición de la narrativa infantil se observan en la indeterminación temporal, la violación del transcurrir cronológico del tiempo, a los que se suman otros como la superposición de planos temporales, la coexistencia dislocada de marcas de época, etc. En general se habla de una «voluntad de renovar todos los componentes del relato; aún aquellos que presuponen un orden inviolable para el género» (Mauri, 2002: 73).. Refiriéndose específicamente a la representación del espacio en la narrativa infantil cubana contemporánea ha precisado Joel Franz Rosell: «Las funciones del espacio en la obra literaria son diversas y complejas, sobrepasan la simple constitución del escenario en que deben evolucionar los personajes y tejerse la anécdota […] »; y habla de una concepción del «espacio crítico» en lo que domina promoción de los noventa que le permite explicar la recurrencia en la representación del entorno contemporáneo (2008: s/p).. No se ubica el contexto natural como centro de la obra, sino que se constata un acendrado urbanismo. La total preferencia por el paisaje urbano ha superado la contraposición entre el campo y la ciudad. La especialidad prefiere explicitar los sitios geográficamente verificables conjugados con sitios fabulares, espacios oníricos o cerebrales (Rosell, 2008: s/p).. Empleo heterogéneo de técnicas narrativas:. 33.