Contra la muerte: indagación de un motivo en la poesía de César Vallejo

GUSTAVO LESPADA

RESUMEN

En el artículo se ha explorado y centrado la atención en el tema de la muerte como un hecho real y tiene como propósito descubrir a través del análisis de la obra literaria de César Valle-jo, la manera cómo se presenta e incentiva ese miedo instintivo del hombre hacia la muerte, la cual se muestra como un acto ineluctable o condena y otras veces de manera humanizan-te, pero con sus rasgos escatológicos y grotescos; otras veces una muerte que se solidariza

con el ser humano y forma parte de su existencia y por lo tanto es inevitable. Para finalizar se presenta las palabras de Vallejo que invita a la reflexión de matar a la muerte que oprime

o mata lo humano en el hombre y esto solamente se consigue a través de la solidaridad.

Palabras clave: Muerte; Vallejo; poesía; solidaridad.

ABSTRACT

In the article, attention has been explored and focused on the subject of death as a real fact and its purpose is to discover, through the analysis of the literary work of Cesar Vallejo, the way in which this instinctive fear of the man towards death, which is shown as an ineluc-table act or condemnation and other times in a humanizing way, but with its eschatological and grotesque features; other times a death that is in solidarity with the human being and is part of its existence and therefore is inevitable. Finally, the words of Vallejo that invites

reflection to kill the death that oppresses or kills the human in man and this is only achieved

through solidarity.

Keywords: Death; Vallejo; poetry; solidarity.

1. Universidad de Buenos Aires, Argentina| [email protected]

Revista Espergesia - ISSN: 2410-4558 Doi: https://doi.org/10.18050/esp.2014 - Correo: [email protected]

Vol. 5 Núm. 1 (2018): enero-julio

Contra la muerte: indagación de un motivo

en la poesía de César Vallejo

DESARROLLO

Desde que tomamos conciencia de que tarde o temprano moriremos, de que todos nuestros desvelos, objetivos, pasiones y tormentos se desvanecerán en la nada, desde esa certeza indubitable la muerte se transforma en lo real por antonomasia, en la mayor de nuestras certezas. Lo real sí, aunque no conozcamos de ella más que su resultado, su residuo: esa cáscara hueca que llamamos cadáver, proviene del latín cadere: el que ha caído. Caer… por más erguidos que estemos hoy. Indefectiblemente, un día caeremos. De cualquier otra cosa

podremos dudar: de la existencia de Dios, de nuestras convicciones políticas o filosóficas, de la sinceridad de un amigo o la fidelidad de una amante, de la reciprocidad de un hijo y

hasta del amor de una madre. Pero si de algo estamos seguros es de que vamos a morir y todo nuestro patrimonio intelectual, moral, etc.; partirá con nosotros.

Sí, la muerte es lo real. Y lo es, aunque sea invisible a los ojos, aunque no podamos con-cebirla. Por más que su naturaleza eluda la razón siempre está su presencia agazapada, esperando a nuestra espalda para desbaratar nuestros sueños. La muerte es lo real, pero, paradójicamente, por esa realidad ignominiosa nuestros actos cobran un valor y una dimen-sión heroica: la de aquel que se enfrenta a un adversario insuperable y sin alguna posibili-dad de vencer. El triunfo, en todo caso, reside en la confrontación misma, en consagrarse a una causa “perdida” de antemano. La muerte que todo nos lo quita también nos hace seres trascendentes. La ganancia está en la pérdida –contraviniendo cualquier criterio mercantil, acumulativo–, como reza el Tao: “quien más entrega más posee”.

Según Platón, Sócrates decía que de la muerte nada sabemos y que, por lo tanto, no tenía

sentido temerle. Desde el punto de vista lógico-filosófico esta afirmación es incuestionable.

Pero el miedo a morir es instintivo, escapa a toda especulación racional. Además, aunque en rigor no la hayamos experimentado nunca, las expresiones de padecimiento que la pre-ceden, todos sus rastros escatológicos y sus detritus abyectos, nauseabundos, nos conminan a alejarnos y temerle.

imagen: eso es el poema. Nominación imperativa que nos arranca del hábito, de lo familiar. Carácter siniestro de la poesía, que “siempre abreva en el vacío de sentido, en la carencia

de significaciones establecidas, en el peligro de la lengua” (pp. 83-96). La muerte en la poesía de César Vallejo

De forma figurada o explícita, la muerte es un motivo omnipresente –por no decir obsesi

-vo–, en la poesía vallejiana. En los poemas de Los heraldos negros (LHN) encontramos una muerte como condena metafísica, nihilista. “Los dados eternos” o “Los anillos fatigados”, romántica y sensual, como la de “El poeta y su amada”, “Desnudo en barro” o “El tálamo eterno” (citado por González Vigil, 2013, pp. 183, 185, 118, 170 y 178) –diferentes versio-nes del leit motiv Eros y Thánatos; también presentan la muerte como condena o destino

ineluctable en “Los heraldos negros” o “La voz del espejo” (p. 162).

Pero, además, en este primer poemario aparece la muerte concreta –de su hermano Miguel–

(Ibídem, p. 200), y allí se manifiesta con más fuerza justamente porque no se la nombra.

En ese conmovedor poema el paralelismo de la ausencia fraterna del presente adulto con la retrospección del juego infantil de las escondidas incrementa la sensación de pérdida al otorgarle un clima de inocencia, de incomprensión irreductible: allí asistimos a la vulnera-bilidad sin mediación, al desamparo del niño ante la muerte.

El nihilismo radical, nietzscheano –Vallejo no proclama “Dios ha muerto”, pero nos lo pre-senta en una ajenidad epicureísta, arbitraria, incapaz de comprender el dolor humano y has-ta “enfermo, grave”–, proviene de la conciencia de que todos nuestros desvelos, objetivos y

tormentos se desvanecerán en la nada y, a partir de esa confirmación indubitable, la muerte

se transforma en lo real por antonomasia, en la mayor de nuestras certezas.

Lo real sí, aunque no conozcamos de ella más que su residuo: esa cáscara hueca que lla-mamos cadáver. Caer… por más erguidos que estemos hoy, indefectiblemente, un día

cae-remos. Existir es ser-para-la-muerte, según Heidegger, en el sentido de afrontar ese final

inevitable, esa realidad nuestra, propia del ser vivo: la vida como un camino hacia ninguna parte. Cada uno debe asumir su propia muerte, dice por su parte Derrida, a saber, la única cosa en el mundo que nadie puede dar ni quitar. En su condición de intransferible la muer-te es el lugar de lo irreemplazable, la medida y la prueba de nuestra orfandad exismuer-tencial (Derrida, 2000, p. 41-57).

Por su parte, LV (Trilce) –un poema que remite al hospital, a los enfermos– comienza ci-tando a un poeta simbolista:

Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido...

(Ibídem, p. 316).

Y los versos se tornan “antisépticos” y hay “alcanfor, cubetas”, y hay “uñas destronadas”, porque hay:

…sarros, zumbido de moscas

cuando hay muerto... (Ibídem).

Y puntos suspensivos que esparcen su incógnita compasiva sobre una cama ...desocupada tanto tiempo

allá……….. enfrente.

(Ibídem, p. 317).

Y en LXXV (Trilce) –según testimonio de su amigo Juan Espejo– utiliza la figura de la

muerte como crítica a la pasividad que encuentra en el ambiente de Trujillo: Estáis muertos, no habiendo antes vivido...

...Triste destino. El

no haber sido sino muertos siempre… (Ibídem, p. 352).

Manifestación de principios y testimonio temprano de la ética del compromiso que acom-pañó todos los actos del poeta y el hombre.

La humana muerte

Aunque nunca se abandonan las transgresiones formales ni las audacias rítmicas, en los llamados Poemas humanos y, fundamentalmente, en España, aparta de mí este cáliz, se

modifica notoriamente el trato con la muerte. Por un lado, el Yo lírico encuentra inacepta

-ble el destino de “¡Haber nacido para vivir de nuestra muerte!” (Ibídem, p. 476), aunque

también puede manifestarse en tono jocoso, exultante: “con mi muerte querida y mi café”,

como dice un verso de “Hoy me gusta la vida mucho menos…” (Ibídem, p. 446), o la men

-ción de la “esposa Tumba” en “De puro calor tengo frío…” (Ibídem, p. 512). Dentro de

este tratamiento íntimo, personal, la muerte puede figurarse como un Argos de mil ojos que

¡C’est la vie, mort de la Mort! Es como si contaran mis pisadas.

(Ibídem, p. 482).

Sin olvidar el premonitorio de “Piedra negra sobre una piedra blanca”: “Me moriré en París con aguacero”, donde la repetición última, desolada, a la manera de la conjunción heteró-clita del zeugma reúne a:

los días jueves y los huesos húmeros la soledad, la lluvia, los caminos…

(Ibídem, p. 432).

Otro poema que concluye con la idea de la muerte ligada a la enfermedad es “La vida, esta

vida…” (Ibídem, p. 436), en el que la evocación de las palomas resume la parsimoniosa

nostalgia por el tiempo perdido. A través de neologismos y aliteraciones se perciben los comportamientos instintivos de las aves –esos “pájaros transitivos y orejones... ”– junto

con la pesadumbre y el desánimo de esa mirada que las recuerda y padece. Veamos ese final

desolador:

No escucharé ya más desde mis hombros huesudo, enfermo, en cama,

ejecutar sus dianas de animales: Me doy cuenta. (Ibídem, p. 437).

Y si bien la simbología cristiana nunca se abandona se la trata en forma heterodoxa, se la humaniza. Una prueba de ello es “Epístola a los transeúntes” en que el registro testamen-tario:

Pero cuando yo muera de vida y no de tiempo,

(Ibídem, p. 427).

alude al legado trascendente de Jesús y los apóstoles, pero lo desacraliza, lo saca del templo para entregarlo al hombre de la calle. Si, como dice Giorgio Agamben (2009), la religión

puede definirse como aquello que sustrae seres y objetos del uso común y los transfiere a

una esfera separada, esta poesía hace todo lo contrario al restituir al uso de la comunidad elementos sacralizados. En este sentido, podemos hablar de un gesto profanador en la poe-sía de Vallejo, porque no solo desactiva los dispositivos de la separación, sino que le asigna una funcionalidad nueva a esa simbólica religiosa.

Nuevas secuencias de repetición con variaciones encontramos en: ¡Y si después de tántas palabras,

Donde tres de las cuatro estrofas se cierran con una especie de estribillo: ¡Más valdría, en verdad,

que se lo coman todo y acabemos! (Ibídem).

En las subsiguientes se introducen otros cambios, pero más allá de los matices, la alusión al

final “que se lo coman todo” –los gusanos, se entiende, y la asociación remite al imaginario

popular– se mantiene con toda su fuerza lapidaria. El registro coloquial instala una plurali-dad que crece a la par que disminuyen los ecos metafísicos.

En la última estrofa se produce una disgregación previa a la repetición, es decir, primero se separa aquello que el uso normal mantiene unido para después hacer uso de la función iterativa. En lugar de una frase previsible, lógica, breve y sencilla como:

Se dirá que tenemos ...

(en los ojos) ...mucha pena (Ibídem, p. 477).

la división expansiva en las cuatro líneas hace posible el gesto acumulativo –lo cual tam-bién se da en forma visual, en la extensión creciente de los versos–; la insistencia que re-fuerza la expresión “mucha pena” la reproduce en una letanía interminable a la vez que la torna marcada, esto es, poética. Veamos:

Se dirá que tenemos

en uno de los ojos mucha pena y también en el otro, mucha pena

y en los dos, cuando miran, mucha pena… (Ibídem).

Es evidente que aquí no funciona la “economía del lenguaje” que suele aplicarse a la poesía. Lejos de economizar o restringir, aquí hay una expansión, un exceso, que insiste en acumu-lar la carga de la pena. Por otra parte, si solo se tratara de “ahorrar” el privilegio del lenguaje poético sería escaso. Al respecto Jean Cohen (1982) sugiere que en esta concepción habría un remanente del economicismo burgués: la poesía como una “buena inversión lingüística”

proporcionando una multiplicidad de significados a partir de escasos significantes. Pero el sentido figurado no es siempre más “concreto” que el sentido literal; entonces, de lo que se

trata es de una verdadera transformación cualitativa del lenguaje (p. 41) y, en ese sentido, la poesía de Vallejo es ejemplar.

En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte. (PH, citado por González Vigil, 2013, p. 584).

bajo el signo de la pérdida: Rilke (considerado uno de los poetas más importantes en alemán y de la literatura universal) decía que llevamos nuestra muerte como el fruto a su semilla. Si

planificamos, si cultivamos metas o motivos es porque somos conscientes de lo efímero de

nuestra existencia. Aunque no la conozcamos, está detrás de todos nuestros actos. Eso nos dice el poeta cuando expresa su vida con su muerte: que la muerte es lo real. “Sólo la muerte me permite aprehender lo que quiero alcanzar, sin la muerte, todo se hundiría en el absurdo y en la nada” (Blanchot, 1993) porque esta es la maldición de la existencia: desembocar en la muerte. En tanto sentido último “la muerte trabaja con nosotros en el mundo”. En la base de nuestro aliento mora la férrea paradoja, y contra ella se hacen añicos las doctrinas mejor estructuradas. Esa muerte futura, ese devenir vacío es el fundamento de nuestro ser, de to-dos nuestros anhelos, goces y desdichas. El sentido reposa en la nada y la nada es creadora del mundo (pp. 45-78).

Pero, a pesar del salto reflexivo, el Vallejo de esta etapa es más visceral que conceptual:

…me duermo, mano a mano con mi sombra.

(PH) (citado por González Vigil, 2013, p. 584).

Hay un trato tanático familiar: se trata de la muerte palpable, concreta, sin miramientos; la que yace en el cuerpo, la que carcome el hueso, la que acecha en el bronquio o la diabetes. Se trata de una muerte colectiva, escatológica y grosera. La de la enfermedad y el deterioro, la que reclama el orinal o ensucia las sábanas, la que nos mata a diario con cada frustración, cada amargura. Tal vez el que condensa mejor este paradigma sea “Sermón sobre la muer-te” (PH):

Y, en fin, pasando luego al dominio de la muerte,

que actúa en escuadrón, previo corchete, párrafo y llave, mano grande y diéresis,

¿a qué el pupitre asirio? ¿a qué el cristiano púlpito, el intenso jalón del mueble vándalo

o, todavía menos, este esdrújulo retiro? ¿Es para terminar,

mañana, en prototipo del alarde fálico, en diabetis y en blanca vacinica, en rostro geométrico, en difunto,

que se hacen menester sermón y almendras, que sobran literalmente patatas

y este espectro fluvial en que arde el oro

y en que se quema el precio de la nieve? ¿Es para eso, que morimos tánto?

¿Para sólo morir,

¿Y el párrafo que escribo?

¿Y el corchete deísta que enarbolo? ¿Y el escuadrón en que falló mi casco? ¿Y la llave que va a todas las puertas? ¿Y la forense diéresis, la mano,

mi patata y mi carne y mi contradicción bajo la sábana? (Ibídem, pp. 592-593).

¿Qué sucede allí? ¿Es que “púlpito” y “vándalo” abren el camino al “esdrújulo retiro”?

¿Qué relaciones promueven estos sonidos y significantes al modificar, por ejemplo, un sus

-tantivo con la clasificación de una palabra por su acento? Es evidente que adjetivar con

propiedades fónicas altera la relación entre el lenguaje y el referente. ¿Qué forma de exas-peración aparece en las asociaciones que se acumulan contra toda previsibilidad? ¿Qué desplazamientos operan entre materia y nombre, entre las palabras y las cosas? La inter-locución de estos poemas posee un sentido tan potente como escurridizo, no solo porque carecen de cierre, de sutura: se instala una semántica incómoda, inaprensible, que corroe las propias unidades sintácticas que la conforman. Su lectura nos lleva a la convicción de que lo que allí se dice solo puede ser dicho volviéndolo a leer, preferentemente en voz alta, porque no tiene traducción lógica ni racional.

Observemos también la forma en que los diversos términos de la primera estrofa, reunidos

de manera aleatoria, son retomados (y modificados) al final de la segunda, donde el tono reflexivo más que aludir a la subjetividad del Yo lírico se expande hacia una ejemplaridad

universal: “¿Y la llave que va a todas las puertas?” Y en la “forense diéresis” se une la

cesu-ra métrica o el signo ortográfico con el procedimiento quirúrgico que se refiere a la división

de tejidos, es decir, el tejido verbal y el orgánico se confunden, se contaminan, sin solución de continuidad. Al igual que en la semiótica, el estudio de los signos puede desplazarse hacia los signos vitales: el cuerpo del poema remite al cuerpo físico, humano y doliente.

Pero, además, en la tercera estrofa se retoman imágenes y figuras de la primera y se las rea

-firma o reformula; lo iterativo con matices introduce una relectura que amplía, que deman

-da, que reitera, pero que a la vez modifica, que hace del poema una zona de incertidumbre,

de inestabilidad, de desconcierto, en suma, abierta: ¡Loco de mí, lovo de mí, cordero

de mí, sensato, caballísimo de mí! ¡Pupitre, sí, toda la vida; púlpito, también, toda la muerte!

Sermón de la barbarie: estos papeles; esdrújulo retiro: este pellejo.

(Ibídem, p. 593).

Como percibe Américo Ferrari (1974), el conflicto aparece entre la intuición poética de la

La constante búsqueda de la cifra de lo real en la poética vallejiana es el motor que impulsa sus desacatos formales, sus neologismos, sus ritmos contundentes, sus oscuras asociaciones (pp. 199-200).

La muerte solidaria

el caber de una vida en una muerte!

(España..., citado por González Vigil, 2013, p. 606). Ese mismo sujeto que confiesa:

Que es verdad que sufrí en aquel hospital que queda al lado y está bien y está mal haber mirado

de abajo para arriba mi organismo. (Ibídem, p. 447)

O en “Esto…” (PH) la soledad más humillante y despojada frente a la muerte:

(Dicen que en los suspiros se edifican

entonces acordeones óseos, táctiles;

dicen que cuando mueren así los que se acaban, ¡ay! mueren fuera del reloj, la mano

agarrada a un zapato solitario) (Ibídem, p. 501).

Aunque inverosímil, la imagen no puede ser más desoladora. Sin embargo, en ese “fuera del reloj”, fuera de la mensura del tiempo –invención motivada por la certeza de la muerte–, en esa reducción sobre el zapato, hay un triunfo escondido: el de poder hablar de lo indecible, el de la construcción estética aún sobre las ruinas. La victoria de la imagen que perdura a pesar del detritus: “donde acaban en moscas los destinos” (Ibídem, p. 518).

En ese mismo sentido, otro doliente poema concluye con la fecundidad de la escritura, con el ritmo que se impone más allá de la acentuación “correcta” o de la regla gramatical, con el trabajo creativo, cósmico del Yo lírico frente a la devastación inminente:

Y todavía, aun ahora,

al cabo del cometa en que he ganado mi bacilo feliz y doctoral,

he aquí que caliente, oyente, tierro, sol y luno, incógnito atravieso el cementerio,

tomo a la izquierda, hiendo

la yerba con un par de endecasílabos,

tinta, pluma, ladrillos y perdones. (Ibídem, pp. 503-504).

Pero también está la muerte del otro, la muerte del amigo entrañable, la que trueca en elegía al verso

Alfonso: estás mirándome, lo veo, (Ibídem, p. 520),

y a la elegía en brindis trascendente, triste y dulce a la vez, en comunión perpetua con el muerto:

bebo tu sangre en cuanto a Cristo el duro, como tu hueso en cuanto a Cristo el suave, porque te quiero, dos a dos, Alfonso, y casi lo podría decir, eternamente.

(Ibídem, p. 522)

La asociación inevitable con la eucaristía coloca al vínculo fraterno en un estado de gracia más allá de la muerte. Esta acción sacramental del Yo lírico le permite escapar del solip-sismo hermético, pero, entiéndase, este sacramento ya no es con Dios sino con el Hijo del Hombre; con todos los hombres. Después de Trilce, el Yo poético vallejiano se conjuga siempre con un otro, con un nosotros, con un colectivo social. El arte es autónomo, pero no puede ser independiente de las coordenadas histórico-sociales:

Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

(Ibídem, p. 556).

Esa expansión hacia los otros, esa humanización de la muerte también es una forma de conjurarla. La silente agonía ha abandonado el lecho solitario al descubrir la muerte de los otros, la muerte con los otros: la que “se come el alma del vecino”. Muerte bifronte: promiscua y plural. Se trata de esa “mirada hospitalaria”, como la llama Enrique Foffani (2008), hospitalaria en los dos sentidos, propia del hospital y del entorno de la enfermedad que preanuncia la muerte, pero también como hospitalidad y amparo, ya que en esa cercanía

ominosa se busca y “recupera la figura del hombre común” (p. 93), este mismo autor señala

este carácter social de morir y del co-morir tanto en Trilce como en los Poemas humanos. Así como el desquicio ético del hambre del hombre habilita los trastrocamientos

sintác-ticos y figurativos en “La rueda del hambriento” o en “Parado en una piedra”, esa agonía

mundial, esa mancha en la historia que fuera el preámbulo de hiperbólicas atrocidades, ese crimen irredento que fue la Guerra Civil española conmueve hasta las raíces del peruano, y su poemario es testigo. Visionario, allí el drama no concluye. El Yo poético de España, aparta de mí este cáliz es una hoja en la tormenta, un follaje arrasado por el conflicto; las

de incomprensión en recursos iterativos. Las enumeraciones caóticas que obligan a convi-vir registros de niveles disímiles irrumpen en series incongruentes, heteróclitas, signadas

por la urgencia. No se dice acerca de la guerra: la conflagración se adueña de la página, las palabras padecen en carne viva, fluyen desesperadas aún en el exhorto o en el himno.

Y en esa relación con el prójimo, con los otros moribundos, con el dolor ajeno –que esta poesía hace propio–, ¿se nos estará diciendo que la única manera de enfrentar a la muerte es con la voz social, del pueblo, con esas “contraseñas sin fortuna”, con aquellas pasiones populares “precedidas de dolores con rejas de esperanzas” (PH, citado por González Vigil, 2013, p. 598)? Tal vez se trate de una forma cifrada de su propia profecía en “Himno a los voluntarios de la República” (España, …) la que anuncia que:

en España, en Madrid, están llamando a matar, voluntarios de la vida!

(Ibídem, p. 603).

Y que en esa confrontación la muerte morirá. Pero ya no pregunto, ahora afirmo porque en esta poesía se afirma al hombre productor y proletario por encima de todo, porque:

(Todo acto o voz genial viene del pueblo

(Ibídem, p. 600).

El registro lírico solo puede salvarse en el oxímoron, en esa torsión de la lengua, como bien lo dice Tamara Kamenszain (2007): “que destila la retórica muda del cuerpo” y que “enhe-bra tristeza y alegría con un mismo hilo” (pp. 54-55).

¡Sólo la muerte morirá!...

(España… citado por González Vigil, 2013, p. 602).

la contradicción se extrema en el cortocircuito semántico que salta fuera de la lógica, por-que el concepto más opuesto a muerte no es vida, sino la idea misma de por-que la muerte pueda

morir, tratándose de un sustantivo abstracto que se refiere al fin de la vida. Si muerte es ne

-gación, entonces la muerte de la muerte sería la afirmación vital por sobre todo. Al terminar

afirmando por medio de una negación potenciada la figura realiza el mismo camino paradó

-jico por el cual el trabajo individual, íntimo y solitario del poeta desemboca en la pluralidad

social, es decir, en la “Paradoja específica de la obra lírica” (Adorno, 2003, p. 55).

¡Málaga sin defensa, donde nació mi muerte dando pasos y murió de pasión mi nacimiento!

(España… citado por González Vigil, 2013, p. 609).

Es la muerte fascista la enemiga, la potencia tanática que todo lo inficiona. Muerte ubicua,

los desamparados, la humanización extensiva a todos los hombres” (p. 339).

Por eso el Cristo, en tanto símbolo, siempre resucita. Por eso –en “Batallas III” (Espa-ña…)–, aunque “lo han matado, obligándole a morir”, como la causa es imperecedera:

Pedro Rojas, así, después de muerto, se levantó, besó su catafalco ensangrentado, lloró por España

y volvió a escribir con el dedo en el aire: «¡Viban los compañeros! Pedro Rojas».

(citado por González Vigil, 2013, p. 613).

Y lo mismo sucede en “Masa” (España…) cuando:

Al fin de la batalla,

y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: «No mueras, te amo tánto!»

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

(Ibídem, p. 632).

Puesto que ya ha “muerto” entendemos el gerundio en función de las expectativas amorosas de los vivos. Este último verso se repite en otras tres estrofas como respuesta inapelable a la creciente demanda, al clamor de “millones de individuos”. Pero solo cuando ya no hay individualidad y se trata de “todos los hombres de la tierra”, hipérbole que nos hace pensar en lo humano antes que en un número abstracto, solo entonces el cadáver:

incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse a andar...

(Ibídem, p. 633).

Solamente esa totalidad humana puede encarnar en el símbolo y hacer que el compañero caído vuelva, como Lázaro, a caminar.

...matad

a la muerte, matad a los malos!

(Ibídem, p. 603).

Enfrentada a la consigna fascista de “Viva la muerte”, Matar a la muerte es un oxímoron,

una figura poética que, obviamente, también es política, teniendo en cuenta que en Vallejo

REFERENCIAS

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Foffani, E. (2008). El poeta en el hospital. Katatay. URI: http://hdl.handle. net/10915/10855

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(2da. ed.).

Kamenszain, T. (2007). Testimoniar en oxímoron (El caso César Vallejo). La boca del testimonio (pp. 17-61). Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.