REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE N o 69 y 70 (vol. doble)

1

C

R EVISTA DE LA U NIVERSIDAD DEL N ORTE

2 M^ÁRVEL M^ORENO: LASTRAMPASDELARAZÓN. Pamela Flores 10 CANTOSDEHOYENEL CARIBECOLOMBIANO. REELABORACIÓN

DELOSVERSOSTRADICIONALES. Consuelo Posada 18 FENÓMENOSARTÍSTICOSDISCURSIVOSENLANOVELA

LATEJEDORADECORONAS. Adriana Lozano

27 LADESAPARICIÓNDE ISLA VERDE UNDESASTREECOLÓGICODELSIGLO XXENEL CARIBECOLOMBIANO. Helkin Alberto Núñez Cabarcas 34 EL CARMENDE BOLÍVARYSUCOMARCAENLAHISTORIA.

A ^{PROPÓSITODESUFUNDACIÓN}. Wilson Blanco Romero 40 APROXIMACIÓNCRÍTICAALCONCEPTODEBACÁN

Rubén Maldonado Ortega

44 CONTRIBUCIÓNDE HUELLASENLADEFINICIÓN DELAIDENTIDAD CARIBEEN COLOMBIA.

Alfredo Marcos María y Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello 50 LAACREDITACIÓNDELA UNIVERSIDADDEL NORTE

Cecilia María Vélez

52 LAACREDITACIÓNINSTITUCIONALDELA UNIVERSIDADDEL NORTE. U^{NCOMPROMISOCONELFUTURO}. Jesús Ferro Bayona

58 20 AÑOSDE UNINORTE F.M. ESTÉREO

Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello

60 VOCESDE BARRANQUILLA. Ramón Illán Bacca

69 V^OCES: LAREVISTADE R^AMÓN V^INYES. Graciela Gliemmo 71 RAMÓN VINYESY VOCES: UNAPERSPECTIVACATALANA

DEDIÁLOGOENTRE EUROPAY AMÉRICA.Jordi Lladó 76 VOCESYLAMITOMANÍASOBRE “EL SABIOCATALÁN”

Eduardo Bermúdez Barrera

80 SOBRE RAMÓN VINYESY “LAMITOMANÍA” Rodolfo Insignares del Castillo

85 ENTRERÁFAGASDEVIENTO. Claudine Bancelin 90 P^OESÍAS. Olga Gómez

95 TEXTOSYPOESÍAS. Silvia Reyes 99 SUSPIRO. Carolina Duncan 100 TEXTOSYPOEMAS. Martín Txeis

105 H^{UEVOSREVUELTOSPARAELDESAYUNO}. Gerardo Ferro Rojas.

112 NOTICIASSOBREUNOQUEVAPORAHÍLUCIENDO SUIMPECABLEVESTIDOBLANCO. Henry Stein

116 COLOMBIA, UNATIERRAQUENORESISTEMÁSVIOLENCIA

Hernán Díaz

118 RESEÑASBIBLIOGRÁFICAS.

Ramón Illán Bacca, Adolfo González Henríquez.

Ilustración de la portada

Crepúsculo

de MARÍA ELVIRA DIEPPA

(óleo sobre lienzo, 80 cm x 2 m, 2003, colección privada).

Huellas 69 y 70. Uninorte. Barranquilla pp. 1-120. 12/MMIII-04/MMIV. ISSN 0120-2537

María Elvira Dieppa nació en Barranquilla en 1961. Estudió en Parsons School of Design, Nueva York, 1987, donde obtuvo el Bachelor of Fine Arts en el área de Environmental Design and Architectural Studies. En el Bauder Fashion College de Miami, 1981, obtiene el “AA” Interior Design. En Nueva York, en 1986 y 1997, realizó cursos en el Manhattan Studio. En la Universidad del Norte, asistió al curso de Literatura latinoamericana a través del cuento. Realizó su exposición individual “Húmedo” en la Galería France en Barranquilla (2002). Ha participado en exposiciones colectivas en Nueva York, Johnson (Vermont, USA), La Habana, Hanover (Alemania), Bogotá, Cartagena y Barranquilla.

Ha sido directora de arte de varios cortometrajes exhibidos en Nueva York y Barranquilla. Ha recibido diferentes distinciones y reconocimientos en los Estados Unidos y en Colombia.

HUELLAS pone al alcance de la comunidad nuevas perspectivas y potencialidades del Caribe colombiano. Se autoriza la reproduc- ción total o parcial de su contenido citando la fuente. La Univer- sidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno Nº 001464, ISSN 0120-2537. Apartado Aéreo 1569, Barranquilla, Colombia.

E. Mail: [email protected]

Impresión: Gráficas Lourdes Ltda., Barranquilla.

Meses de aparición: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (12).

CONSEJODE DIRECCIÓN

JESÚS FERRO BAYONA - Director VILMA GUTIÉRREZDE PIÑERES - Editora ALFREDO MARCOS MARÍA. - Editor CONSEJO EDITORIAL

RAMÓN ILLÁN BACCA

PAMELA FLORES PRIETO

RUBÉN MALDONADO ORTEGA

AMALIA BOYER

ZOILA SOTOMAYOR OLIVEROS

MARJORIE ELJACH

MARÍA MERCEDESDELA ESPRIELLA

HUELLAS es miembro de la Asociación de Revistas Culturales Colombianas, ARCCA. Asistente editorial

GUSTAVO J. GARCÍA.

M ^ÁRVEL M ^ORENO

Las trampas de la razón*

Pamela Flores**

Hace ya 20 años, Plinio Apuleyo Mendoza me re- galó un cuadernillo publicado en París con uno de los cuentos que después conformarían el libro Algo tan feo en la vida de una señora bien: “La sala del niño Jesús”. Dichos cuentos, escritos entre 1968 y 1978, irían apareciendo con excesiva discreción en suplementos literarios y revistas, y, con igual discreción, aparecería el libro en 1980, sin que ningún público en Colombia se lanzara a las libre- rías, acostumbrados como es-

tamos a esperar los dictáme- nes de fuera o a admirar a los escritores más desde la pu- blicidad que desde la litera- tura.

Por el contrario, el público francés agotaría, dos años

después, la traducción realizada por Jacques Gilard. Hoy, sobra decir que ninguno de los dos hechos afectó mucho a Márvel. Su pasión fue la literatura y nunca la atrajeron las actividades pu- blicitarias que nuestro siglo ha construido alrede- dor del hecho de escribir. Como escritora, siem- pre me recordó a Emily Dickinson, ardiente y si- lenciosa a la vez, encontrando en la literatura un mundo donde refugiarse de las agresiones de éste, inventando una realidad no para que le sirviera de puen- te hacia ésta, sino para rom- per definitivamente con un mundo que siempre se le antojó demasiado estrecho.

Iª Parte Y

,

Todo novelista altera y re- construye la realidad en fun- ción de sus deseos. Igual- mente, todo lector elige ha- bitar (transitoriamente, co- mo nos es dado habitar el mundo de lo ficticio) aquel universo en donde sus de- seos de alguna manera son resueltos. Uno ama las obras que ama porque se estable- ce una secreta complicidad

*Este ensayo fue leído en el VI Encuentro de Escritores del Cari- be, Instituto Distrital de Cultura, Banco de la República, Barranqui- lla, sept., 1996, y en el IV Encuen- tro de Escritores Colombianos, Nueva York, oct., 1998. Cedido por su autora especialmente para Hue- llas, el texto había permanecido inédito.

**Candidata a Doctora en Es- tudios Culturales: Literatura y Co- municación de la Universidad de Sevilla, España. Docente e inves- tigadora de la Universidad del Norte.

3 entre ese universo ficticio y ese mundo, no me-

nos ficticio, que lleva dentro cada uno: el mundo de lo que no fue, o, por lo menos, no ha sido. Enton- ces, el primer interrogante que debí resolver en torno a mi relación con la obra de Márvel fue: ¿qué pulsaciones secretas, qué corriente oculta o qué dictamen, qué razones o qué preferencias hicie- ron que, desde aquella lectura de La sala del niño Jesús, hasta el último de los cuentos de El encuen- tro, pasando por infinitas relecturas de pasajes ais- lados, sintiera la imperiosa necesidad de desen- trañar los móviles, la materialidad de los persona- jes, de penetrar la estructura del relato, de transi- tar por ese universo cerra-

do que es toda obra de arte, antes de que encontremos la manera de ingresar en ella?

Una de las primeras con- tradicciones que percibí siendo niña entre el mun- do de fuera y el de mi casa, tiene que ver con la situa- ción de la mujer. Con sor- presa e incredulidad descu- brí, hacia los ocho años, que solamente unos años atrás las mujeres no votaban, que las madres de los demás niños no trabajaban y que las mujeres se sometían a sus padres y hermanos es- perando, en silencio, la bue- na suerte de encontrar un buen hombre. En casa, no sólo las mujeres éramos mayoría, sino que mi padre se esforzaba por develarnos los secretos del universo

con la misma pasión que si hubiéramos sido hom- bres; y mi abuela y mi madre imponían sus reglas con una naturalidad y una decisión que nos hacía creer a mis hermanas y a mí que ser mujer era tan fácil como ser hombre.

Sólo muchos años después, comprendería yo que habíamos sido herederas de una felicidad gestada en la desdicha de las mujeres que nos precedie- ron: de mi bisabuela judía, que hastiada de los vai- venes de fortuna de un marido que con igual pa- sión se perdía en los laberintos de las matemáti- cas que en los del alcohol, había creado un nego- cio tan próspero que sostendría a la familia por tres

generaciones. De mis abuelas, de mis tías y de aquellas mujeres que, sin ninguna teoría que las sustentara, habían creado para mí, sin saberlo, un ámbito en donde la libertad no era producto de la rebeldía, sino una serena certeza.

Otro recuerdo de aquellos años: una tarde mi- rando algún volumen de la Enciclopedia Estudian- til que mi padre me había regalado para Navidad, descubro un nombre que ya nunca olvidaré: sor Juana Inés de la Cruz. Leí una y mil veces el poe- ma aquel que empieza: Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón… y aunque algunas líneas se mantuvieron herméticas, el sentido del texto quedó indeleble en el tiempo, así como el horror que me pro- dujo saber que a sor Juana la habían matado los hom- bres que la despojaron de sus libros. De ahí en ade- lante, mi pasión por la lite- ratura y la indignación que me producía la indefensión de estas mujeres confluye- ron muchas veces.

A los catorce años, amé a Antígona y odié a Creon- te. Adoré la altivez y la so- berbia de aquella adoles- cente que, desafiando las leyes humanas, encontra- ba en el cielo la fuerza para imponer su voluntad. Me interné en la selva con Do- ña Bárbara, absolutamente indignada con el final de la novela, y devoré las 600 pá- ginas de Lo que el viento se llevó no tanto por la historia de amor, sino arras- trada por la férrea voluntad de Scarlett O’Hara de dirigir su destino.

Años después, la mayor de estas felicidades me vendría de Emma Bovary, de la frívola y voluble cam- pesina de Ruán, que prefirió que sus sueños y deli- rios la aniquilaran violentamente, antes que re- signarse a la rutina de una cotidianidad inútil. En esta inmensa galería de mujeres hechas de pala- bras, de mujeres que se levantan como una ver- güenza o como una esperanza ante sus congéne- res de carne y hueso, están los personajes de Márvel. Sumisas, resignadas o soberbias, pero con

Márvel Moreno

una gran ventaja sobre las mujeres de este lado: sus vidas, por la magia del lenguaje, adquieren una be- lleza que, en la vida real, no habrían tenido nunca.

IIª Parte

L

1. El narrador cómplice

Hemos dicho que todo escritor moldea y reedifica la realidad en función de sus deseos. La tragedia de todo escritor, del gran escritor, aclararía Nabo- kov, es que el mundo se le presenta como una ca- rencia, como un universo inconcluso e imperfec- to en el cual, difícilmente, puede sentirse cómodo.

La obra literaria es, entonces, el mundo que cons- truye para instalarse a sus anchas, el universo autónomo en el cual se refugia e impone sus re- glas. Para poblar ese espacio y darle vida, el escri- tor construye al narrador, el personaje desde el cual se despliega el universo en el cual ingresa el lec- tor. ¿Desde dónde, entonces, se narran estos rela- tos? ¿Cómo está construido este narrador?

Empecemos con los relatos de Algo tan feo en la vida de una señora bien. “A María la asombró la casa de Tía Oriane […]” es la frase inicial del primer texto. Aparentemente, se trata de un narrador om- nisciente que nos irá describiendo la presencia de María en casa de su tía. Mas continúa: “pero sólo empezó a inquietarla cuando escuchó los pri- meros ruidos”. A medida que el relato avanza, el lector va descubriendo que es María quien impo- ne reglas, que es siguiendo a la niña como ingre- samos a ese mundo en donde al principio nada nos es revelado, y que penetramos lenta y culpable- mente, contagiados por la ansiedad de María al hacer suya una historia que no le pertenece.

Tanto en La sala del niño Jesús como en Algo tan feo en la vida de una señora bien, el narrador va incluso más lejos: paralelo al mundo de lo narrado que fue, construye el mundo de lo que no fue, des- de el cual justifica las opciones de los personajes.

Toda opción formal supone también una visión de lo narrado. El narrador omnisciente puro se hace invisible para no inmiscuirse en el relato; por el contrario, este narrador omnisciente, cuya omnis- ciencia, paradójicamente, se agota casi por com- pleto en uno de los personajes, se hace invisible al fundirse con el protagonista, al hacer creer muchas veces al lector que es el propio personaje quien

narra la historia. El propósito de este juego es cla- ro: conferir a estos textos el carácter de secreto revelado, ya que el narrador está para descubrir lo que el personaje por miedo, cobardía o sumisión preferiría esconder. Puesto que los personajes son mujeres sometidas por unos padres, unos mari- dos, una educación, o, incluso, por una presencia inasible y destructiva como en El muñeco, sólo po- drían ser develados por este narrador, único ser capaz de ingresar en su intimidad, de comprender sus silencios y de conjurar el miedo con la magia del lenguaje.

De ahí, que la construcción de este narrador sea un acierto, ya que el carácter intimista de estos textos hubiera hecho superflua la ubicuidad y sapiencia del narrador omnisciente, así como su carácter sumiso les hubiera impedido revelarse sin la mediación del narrador.

Una versión distinta del narrador omniscien- te que se sitúa en la mente del personaje, se da en La noche feliz de Madame Ivonne. La prostituta- pitonisa domina la escena porque conoce los se- cretos de todos, pero puede revelarlos sólo porque la transitoria ruptura que implica el carnaval en la moral cotidiana la ha colocado en un ámbito que no es el suyo, le ha hecho posible convertirse en la máscara que el carnaval desenmascara, en el llamado a la cordura presente en esa transgresión que es la fiesta, entendida como comunión, pero que el poder, representado en el relato por el Go- bernador, silencia con el mismo silencio que com- parten las otras mujeres de ese mundo, ricas o pobres, prostitutas o castas, todas condenadas al mutismo sólo interrumpido por ese narrador que las revela y las redime en ese ámbito distinto que es el mundo de la ficción.

Una opción diferente se asume en Ciruelas para Tomasa en donde un colectivo de voces femeninas se yuxtapone en el tiempo para narrar desde todas, y desde cada una de sí mismas, la historia de un desacato, de una liberación que, como en Oriane...

y en La muerte de la acacia, se consigue mediante el asesinato al padre, encarnación de la opresión.

Ahora bien, si ese narrador es uno de los gran- des aciertos de los relatos, el narrador es también, a mi juicio, una de las grandes fallas de En diciem- bre llegaban las brisas. Quien narra la novela es Lina, una mujer que, desde París recuerda las his- torias vividas cuando niña en una Barranquilla ya lejana, historias situadas todas alrededor de las

5 mujeres que amó: su abuela, sus tías, las madres

de sus amigas. Una novela es, antes o después de cualquier teoría, una narración; y un narrador que relata desde la memoria, como es el caso de Lina, tendría que recurrir más a los sentidos, a las sen- saciones, sentimientos y nostalgias que a vastas e inútiles disquisiciones para explicar las motiva- ciones de los personajes. Lo que debería ser, en- tonces, una recuperación del pasado, se convier- te, por la torpeza del narrador, en una inmensa galería de personajes muertos, de figuras de cera paralizadas por el peso de unas teorías que sirven más para juzgar que para explicar, más para acu- sar que para comprender, creando personajes con destinos asumidos de antemano como equivoca- dos y, por tanto, impidiendo que vivan.

Por el contrario, en los relatos de El encuentro, el dominio de los recursos narrativos se concreta en una yuxtaposición de conciencias, en persona- jes que se despliegan en el relato y en un ámbito que ya no es físico (poco importa que los hechos ocurran en Augsburgo, París, Barranquilla o Bar- lovento), sino ese espacio confuso, ambiguo, a menudo intransitable, que es la mente femenina.

Trátese de un narrador omnisciente (siete de los cuentos presentan este tipo de narrador) o del narrador testigo de El hombre de las gardenias, El día del censo y El espejo, o de la sombra-protago- nista que narra el relato La sombra, ya no hay en este narrador, impasible, compasivo y discreto la indignación frente a la sociedad presente en las obras anteriores de la escritora, sino una sereni-

dad más total y patética surgida de la certeza de que la autocondena es la peor de las condenas.

2. Los personajes:

encuentros y desencuentros

Es sabido que tres son los recursos para caracteri- zar un personaje. Las descripciones del narrador, lo que se dice mediante diálogos y monólogos, y las acciones que el personaje elige o evita.

En el universo ficticio que estamos intentando aprehender, hay una marcada oposición entre hombres y mujeres. Una primera diferenciación se hace evidente. Los hombres son personajes arquetípicos, representan valores, formas de con- ducta, encarnaciones de poder; siempre, ideas generales. Las mujeres, por el contrario, son se- res particulares, con sueños, frustraciones y dra- mas propios. Su lucha en este universo, es extre- madamente desigual porque no están en conflicto con seres concretos sino con entidades que, por la fuerza de la costumbre y del poder físico, imponen su voluntad. Los personajes femeninos muestran una lograda caracterización basada más en insi- nuaciones que en afirmaciones, y se definen más por lo que no dicen y no hacen, por lo que ocultan e imaginan. Es decir: se definen en el ámbito de lo posible.

Oriana es descubierta a través de los objetos que la rodean y de los silencios que la envuelven, y una descripción más precisa la hubiera despojado de la misteriosa belleza que la envuelve. A Tomasa, la reconstruimos, sobre todo, a partir de los monólo-

Márvel a los seis meses y medio (abril 1940), el día de su primer cumpleaños (23 sept. 1940), y en su tercer y cuarto

cumpleaños (1942, 1943), respectivamente. (Tomadas de La obra de Márvel Moreno, LOMM.)

gos confusos, yuxtapuestos;

y la fortaleza de Doña Genoveva en La muerte de la acacia, la adivinamos por el silencio de los habi- tantes de la ciudad, por los comentarios en voz baja, por los rumores; y en La eterna virgen a Margoth,

¡pobre Margoth!, la perci-

bimos por aquellas historias que tejía en su mente mientras movía sus dedos ágiles, eficientes, pun- tuales, por las teclas de la máquina de escribir.

En contraste, la endeble construcción del na- rrador en la novela En diciembre llegaban las bri- sas, hace que los personajes sean menos convin- centes. Hay demasiadas aclaraciones y explicacio- nes y los personajes hablan, sienten y piensan, no por ellos mismos, sino en razón de las teorías, un tanto confusas, que Lina ha construido, años después, para explicar sus desconciertos y temo- res de adolescente:

En vano Lina trataba de explicarle que el verdade- ro problema se reducía a la opinión que ella, Dora, se estaba formando de sí misma. No porque Lina advir- tiera entonces el proceso que asocia el sentimiento de falta a la necesidad de castigo, ni por haber com- prendido las reflexiones de su abuela cuando habla- ba de la insensatez de convertir la mirada de los otros en espejo. Pero aquel le parecía el mejor argumento a su alcance, convencer a Dora que no merecía humi- llación, el vejamen, el desprecio, que no estaba per- dida, como lo afirmaba llorando en un rincón del co- medor, y bien podía devolverle a Andrés Larosca sus anillos de pacotilla y su empleo de secretaria dejan- do en aquella historia unas cuantas plumas, cierto, pero no necesariamente su dignidad.”

En las narraciones anteriores a El encuentro, Márvel nos enfrentó a personajes que luchaban por

romper el cerco: sumisión y desacato eran las coor- denadas entre las cuales se debatían esos seres que gritaban para no callar, que morían para no rendirse, que se oponían, desespe- rados e inermes, a princi- pios tan abstractos como implacables. En El encuen- tro, la sumisión se resuelve en perversidad; la re- beldía, en resignación; el encuentro (como sucede en el cuento del mismo título) en desencuentro.

Desencuentro con los otros, consigo mismo, disper- sión del yo ante una diversidad de visiones con las cuales los personajes no logran crearse una iden- tidad coherente, sino una conciencia disgregada que, como en La sombra, sólo se resuelve en la muerte.

De En diciembre llegaban las brisas a estos rela- tos, el universo de Márvel se enriqueció. Se vol- vió, también, más plácido, más lúcido, menos unívoco. El dualismo se transformó en multiplici- dad —de voces, de ámbitos, de culturas— y los per- sonajes se encuentran atrapados entre lo que los fascina, atemoriza, seduce, libera, condena o re- dime, pero sin fórmulas hechas, en una búsqueda propia que conduce no ya a la rebelión sino a la libertad. Libertad conseguida en la lucha con el propio yo; con esa diversidad de sueños, caprichos, deseos y hasta razones que es cada uno. O no con- seguida, y, por eso, la autocondena; o la condena al otro yo, al opuesto que lo revela.

Una taza de té en Augsburgo es un relato duro narrado con una imperturbable serenidad. Miran- da Castro se autocondena al desamor, a la sole- dad, porque no pudo vencer ni la desolación del orfelinato ni la angustia y el miedo que la acom- pañan desde su llegada a Caracas. Pero también condena a su madre, su yo opuesto (desvalido, in-

Márvel Moreno en el Instituto de Altos Estudios de América Latina en la presentación de la edición francesa de Algo tan feo en la vida de una señora bien. París, 1983.

(Tomada de LOMM.)

7 significante, inocuo), porque contarle la verdad

equivaldría a transformar el desdén en amor, a suspender el miedo: a la libertad.

El encuentro es un cuento cortazariano de un realismo inquietante y con una construcción per- fecta. ¿Cómo no recordar los encuentros y desencuentros de Manuscrito hallado en un bolsillo al ver el tablero de damas en el que Lucía convier- te su existencia? Lucía pierde porque decidió ju- gar sola; los otros jugadores ni participaron en el juego ni jamás conocieron las reglas.

Tanto en El violín como en El hombre de las gardenias, los personajes están próximos a diluirse en la muerte. Para Alice, el último vínculo con su vida, su hija Nicole, se ha perdido cuando ésta de- cide casarse con un mediocre australiano y visi- tarla sólo cada tres años. Es el fin de su muerte, de esa condena que se había infligido a sí misma, desde el día en que decidió abandonar el violín.

Martine, su amiga, menos dotada, pero más per- sistente en su vocación a la música y a sí misma le refleja la imagen de lo que hubiera podido ser y no fue, como el estanque del lago le devuelve a Nicole, premonitoriamente, una imagen de liber- tad que tampoco alcanzará porque, como su ma- dre, no supo optar por sí misma.

El hombre de las gardenias se inicia con una de las figu- ras más hermosas del libro:

“Renata murió como mueren los pájaros, replegándose sobre su cuerpo frágil.” Renata, mu- jer-pájaro que no fue capaz de volar, Renata-mujer-pájaro-en- cautiverio a quien mató la re- nuncia, la estrechez de un mundo para ella asfixiante.

En El espejo, la narradora/

protagonista escribe una car- ta en la que informa al aboga- do de su sobrino, Mario, la “ver- dad” sobre los hechos que cul- minaron en la muerte de Ce- cilia, la esposa de éste. El in- cesto (ya insinuado en Oriane, tía Oriane) aparece aquí develado, sin ambigüedades y, después del asesinato, sin re- mordimientos. Marina se auto- condena para liberarse; no es

la sociedad la que la condena, pues ésta ya lo ha- bía hecho al obligarla a un amor secreto; el asesi- nato tiene el signo de la libertad, de la paz que ninguna condena podría ya quitarle.

Dos visiones irreconciliables del amor y de la vida, encarnadas por Matilde y Eliana, se dan cita en El día del censo. El choque se produce cuando Eliana, al pretender insertar a Matilde en su pro- pia lógica, la despoja del sufrimiento y, por lo tan- to, la destruye, sin percatarse jamás de ello.

Literariamente, La sombra es uno de los cuen- tos más logrados del libro. Ese fantasma que se instala lentamente en la muerte, accede a ella sin temor ni desconfianza, porque la muerte ha estado siempre en su vida. Muerte que le arrebató a su hija; muerte-vida de una existencia sin otra justificación que reemplazar para su nieta la vida de una madre que ya no estaba; vida-tumba por resignarse a ser el fantasma de un muerto; muer- te-identidad al convertirse, por fin, en su propio fantasma.

El perrito, el único cuento con protagonista mas- culino, es el menos logrado. La historia de Este- ban Henríquez, un hombre que ha ido eliminando deliberadamente de su vida la emoción y la luci- dez, conmueve menos que la de Isabel, presencia borrosa que pasa por el relato dejando una estela de soledad y desamparo que alcanza al lector.

Finalmente, los personajes felices de los relatos Sortilegios, La peregrina y Barlovento.

Adelaida, en Sortilegios, al asu- mir su atracción por Frank se libera de su miedo, como si Frank fuera más una proyec- ción de su propio temor que una presencia real. En La pe- regrina, Ana Victoria acosada por una moral que arremete contra ella, opta por su deseo, se elige a sí misma, mientras que en Barlovento, una hermo- sa narración que, por su at- mósfera, recuerda a Carpen- tier, el lector se encuentra ante la explosión final del persona- je, la tibia y discreta liberación de una condena antigua me-

El día de su presentación en sociedad, 31 de diciembre de 1956.

diante un pacto también antiguo, comunión de pa- sado y de futuro, transgresión silenciosa, inver- sión-conversión: la felicidad.

3. El diálogo con los objetos

Pero si las mujeres son cuidadosamente desple- gadas y la presencia de los hombres tiene más de arquetipo que de hombres, los objetos también al- canzan en estos relatos un carácter específico: se constituyen en prolongación de sus dueñas que, impedidas para hablar con las personas, dialogan con las cosas y las humanizan, haciendo que esos objetos inmóviles y, en apariencia, inocuos, se con- viertan en depositarios de la verdad que ellas no pueden revelar. Piénsese en los objetos que guar- dó celosamente Oriana; en la acacia que esconde el crimen de Doña Genoveva o en el violín del re- lato El violín.

Igualmente, la casa como objeto y como ámbito adquiere una dimensión simbólica al constituir- se en el espacio que estas mujeres conquistan y colonizan desterrando de allí a los hombres. Oriana y Genoveva se encierran en sus casas después de haber eliminado a su padre y marido, respectiva- mente, e imponen allí las reglas que no hubieran podido imponer en el mundo de fuera. Tomasa re- gresa a morir en su casa, y la tía Irene de En di- ciembre llegaban las brisas se instala en la torre del italiano como hecho culminante de una histo- ria de desacatos.

IIIª Parte

L

Casi como por inercia, insisten los críticos en mencionar dos nombres al intentar enmarcar la obra de Márvel Moreno: Gabriel García Márquez y Álvaro Cepeda Samudio. Sin embargo, si ignora- mos el hecho de que se trata de escritores proce- dentes de la misma región de Colombia, poco vin- cula a la escritora barranquillera con los narrado- res mencionados.

Márvel Moreno nos invita a mundos poco tran- sitados por los escritores costeños. Su ámbito es urbano. Sus personajes están insertos en una pro- blemática que presupone, necesariamente, la ciu- dad. Una ciudad pequeña y parroquial, es cierto, pero en donde la magia de lo rural, el asombro pri- mitivo sólo está representado por la servidumbre, seres marginales en un mundo en donde los fan- tasmas de los personajes protagónicos son otros seres como ellos, no fuerzas venidas de otra ins- tancia o de otro orden.

De ahí, que la narrativa de Márvel sea de carác- ter intimista. El intento un tanto fallido de En di- ciembre llegaban las brisas de escribir una novela no sobre sucesos sino sobre el transcurrir de la con- ciencia de los personajes, alcanzó su plenitud en los cuentos de El encuentro. Allí, lo que importa no es tanto lo que ocurre sino lo que se despliega en la mente de los personajes; y ello está más determi- nado por lo que no se da, por lo que no es, que por los hechos y acciones que ocurren a su alrededor.

Márvel Moreno nos inscribe también dentro de la tradición de la literatura fantástica. Relatos como Oriane, tía Oriane, El muñeco y Sortilegios pro- vienen de una tradición que arranca con Edgar Allan Poe, pasando por Henry James y Maupassant, y que, en América Latina, evoluciona magistral- mente sobre todo en la narrativa argentina desde los casos célebres, Borges y Cortázar, hasta los más discretamente conocidos, Bioy Casares, H.A.

Murena o Mujica Láinez.

Más inusual es la conjunción entre lo fantásti- co y lo maravilloso presente en varios de sus tex- tos. Lo maravilloso, representado por esos seres marginales en un mundo patriarcal que son los sirvientes (piénsese en Fidelia en Oriane...) pero que son los depositarios discretos de las más pro- fundas verdades de sus señores, y cuyo poder resi- de precisamente en la capacidad de comprender sus vidas y las de sus amos desde una racionali- dad distinta.

9 Por último, inaugura

Márvel la perspectiva fe- menina ya que en estos relatos la realidad se du- plica, interroga o modifica desde la perspectiva de la mujer, creando un ámbito ficticio en el cual los per- sonajes enfrentan sus ca- rencias y, tal vez, desde allí, nos miran agradeci- dos por pertenecer a un mundo en donde más que juzgados son comprendi- dos; y en donde, por la magia del lenguaje, sus vidas han adquirido una belleza que no tenían de este lado.

Márvel Moreno, como todo gran escritor, fue consciente de que la labor del narrador implica una lucha con la materialidad de las palabras. Una lucha ardua y paciente que li- braría en la soledad y en el silencio, único espacio

en donde el escritor puede encontrarse consigo mismo y dar forma a su mundo. La gran habilidad que despliega como narradora en los cuentos de El encuentro fue el resultado de un trabajo persisten- te que no admitió concesiones; porque si es cierto que en la novela hay palabras que sobran, secuen- cias gratuitas y personajes desdibujados, El encuen- tro es un libro perfecto, una estructura magistral- mente construida en donde el lector puede transi- tar sin resquicios, y en donde la poesía del lengua- je reivindica las carencias de este lado, de este

ámbito hecho no de pala- bras sino de cosas en el que nos correspondió vivir.

Sartre afirmaba que a un escritor sólo podía juzgársele por lo que había escrito, no por lo que hu- biera podido escribir. Yo me arriesgo a afirmar, no sin tristeza, que si la vida le hubiera dado a Márvel más tiempo hubiéramos podido comprobar, aún más, la expansión de su mundo, la serenidad y el decantamiento de su len- guaje, la explosión de esa belleza llena de nostalgia que encontramos en los cuentos de El encuentro y que ya prefiguraban rela- tos tan impecables como Oriane, tía Oriana… y Algo tan feo en la vida de una se- ñora bien.

Márvel Moreno nos legó un universo que era suyo y que ahora es uno de los grandes mundos que conforman la literatura colombiana. Un mundo que nos inscribe en la contemporaneidad con algo dis- tinto de nuestros sueños malogrados, de nuestra desbordada y desbordante mitología, y que nos in- vita a recorrer nuestra intimidad en busca de una felicidad que sabemos que no es de este mundo.

Pero a la cual accedemos en el ámbito de lo ficti- cio, en ese mundo de palabras que a algunos de nosotros nos ha deparado los mejores momentos de nuestras vidas.

Márvel Moreno, entre 1979 y 1981, fotografiada por Fina Torres (LOMM).

Cantos de hoy

en el Caribe colombiano

Reelaboración de los versos tradicionales

Consuelo Posada*

1.

C

El estudio de las letras de las canciones populares puede comprobar los préstamos recibidos por la poe- sía oral tradicional. El conjunto de los versos que pasaron a las colonias españolas se conserva reelaborado en textos completos, en estrofas ais- ladas, en frases sueltas o en fórmulas y estructu- ras que hoy nutren la canción folklórica y popular en la América hispánica (Linares, 1980 y Posada, 1986.)

La copla tradicional, recogida en Cuba por Samuel Feijóo:

Que te parece Cholito que me van a desterrar como si la ausencia fuera remedio para olvidar.

(Feijóo, 1977: 119)

se encuentra en Antioquia, con pocas variaciones:

Que te parece, mi vida, que nos quieren apartar, como si la ausencia fuera remedio para olvidar.

(Restrepo, 1971: 236).

Y con la misma estructura y los versos finales idénticos, se repiten en la canción El mejoral de Rafael Escalona:

Yo me voy de por aquí, decepcionado de Valledupar, como si la ausencia fuera remedio para olvidar.

Particularmente, en la Costa Atlántica, donde existe una estimulante producción de cantos po- pulares, se muestra la abundancia de versos y estrofas completas, tomados de la tradición versificada. Las coplas del “amor, amor”, por ejem- plo, considerado como un himno básico de la mú- sica vallenata, se pueden reencontrar como parte de los versos populares de la región y aparecen, con texto idéntico, en el cancionero antioqueño de Antonio José Restrepo.

Este es el amor amor, el amor que me divierte;

cuando estoy en la parranda no me acuerdo de la muerte.

(Restrepo, 1971:119).

Las investigaciones han mostrado que las co- plas tradicionales, presentes en la memoria re-

*Profesora de la Universidad de Antioquia. Este artículo fue cedido por su autora especialmente para Huellas.

Yo vide el tigre yo no lo vi

ese tigre está encerrado y lo tienen que sacar (Versos de tradición oral, en una composición reciente de música popular)