La taranta: una investigación artística desde los procesos interpretativos Francisco Javier Piñana Conesa
Francisco Javier Piñana Conesa
Conocido artísticamente como
Curro Piñana es Licenciado en
Psicología, Máster en Investiga
-ción Musical y Doctor en Música por la Universidad ele Murcia, actualmente ocupa la Cátedra ele
Cante Flamenco del onservato
-rio Superior ele Música de Murcia.
Entre sus Premios más importan
tes destacan el Ptimer Pr mio "Copa Teatro Pavón" on cdida por el Circulo ele Bellas A rl ·s de
Madrid, Primer Premio d · 1 o':¡n
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Francisco Javier Piñana Conesa
La taranta: una investigación
artística desde los procesos
interpretativos
Cuadernos de Bellas Artes / 59 Colección Música
Sociedad Latina de Comunicación Social
Coordinador editorial José Manuel de Pablos Coello
Cuadernos de Bellas Artes - Comité Científico
Presidencia
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Francisco Javier Piñana Conesa
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La taranta: una investigación
artística desde los procesos
interpretativos
Cuadernos de Bellas Artes / 59 Colección Música
59-La taranta: una investigación artística desde los procesos interpretativos.
Francisco Javier Piñana Conesa│ [email protected]
Editores de la colección: José Luis Crespo Fajardo, Francisco Carlos Bueno Camejo y Samuel Toledano
Diseño: Samuel Toledano
Director de la colección: José Salvador Blasco Magraner
Ilustración de portada:anónimo (1974), retrato de Antonio Piñana, padre
(cantaor) y Antonio Piñana, hijo (guitarrista). Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal - La Laguna (Tenerife), 2017 – Creative Commons
www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/sede.html www.cuadernosartesanos.org/CBA.html
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D. L.: TF-1202-2017
* Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de los textos publicados en este libro, en cual-quier formato o soporte imaginables, salvo por explícita
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A mis maestros, D. Antonio Piñana (padre e hijo) A mi mujer, Helena y a mis hijos, Carmen Helena y Curro
Resumen
Partiendo de una selección de veinte estilos de tarantas, como ejemplos representativos de este cante minero, con esta tesis propongo una investigación artística sobre el proceso de montaje e incorporación al repertorio de un cantaor flamenco, así como de las decisiones interpretativas que se van adoptando, utilizando metodologías y herramientas propias de la etnografía y la autoetnografía, hasta culminar con una grabación discográfica de las mismas.
Palabras clave
Taranta, cante minero, investigación artistica, etnografía, autoetnografía
Abstract
By choosing from a choice of twenty different styles of tarantas, representative of this style of miner song, with this dissertation I want to share my artistic re-search on the process of adoption and addition to the set list of any cantaor. Besides, I would like to bring forward the interpretative decisions that are being adopted, using different methodology and tools characteristic of ethnography and autoethnography and complete everything with the recording of these.
Keywords
Taranta, mining songs, artistic research, ethnography, auto ethnography
FORMA DE CITAR ESTE ARTÍCULO
PIÑANA CONESA, Francisco Javier (2017): La taranta: una investigación
Artística desde los procesos interpretativos. Cuadernos de Bellas Artes 59. La Laguna (Tenerife): Latina.
Índice
A modo de prólogo [ 13 ] Introducción [ 17 ] 1. Experiencia vital [ 17 ] 2. Temática de mi tesis [ 28 ] 3. Finalidad de la investigación [ 30 ] 4. Metodología [ 31 ]5. Esquema general del trabajo [ 36 ]
1. Marco teórico [ 39 ]
2. La investigación sobre los cantes mineros [ 53 ] 3. Los cantes de las minas [ 62 ]
3.1 Terminología [ 62 ] 3.2. Procedencia [ 64 ] 3.3. La taranta [ 68 ]
3.4. El toque por tarantas [ 77 ]
2. Propuesta de investigación [ 81 ] 1. Repertorio seleccionado [ 81 ] 2. Fuentes [ 85 ] 2.1. Fuentes primarias [ 85 ] 2.2. Fuentes secundarias [ 89 ] 3. Herramientas [ 89 ] 3.1. Entrevistas [ 89 ] 3.2. Grabaciones en vídeo [ 91 ] 3.3. Diario de campo [ 92 ] 3. Desarrollo de la investigación [ 95 ]
1. Una teoría general de la práctica interpretativa flamenca [ 97 ]
1.1. Sobre las inquietudes en la preparación de nuevos repertorios [ 99 ]
1.2. Sobre las peculiaridades y características musicales de las tarantas [ 104 ]
1.3. Sobre los ensayos y las dificultades a la hora de incorporar nuevos cantes [ 105 ]
1.4. Sobre la taranta como cante “libre” y su libertad expresiva [ 110 ]
1.5. Sobre los medios tonos y dinámica [ 113 ]
1.6. Sobre el cantaor, sus propuestas interpretativas y sobre el aficionado [ 115 ]
1.7. Sobre el proceso artístico, las relaciones interpersonales y la actitud del resto de los músicos [ 119 ]
1.8. Sobre las letras, su papel y las dificultades en la preparación de nuevos repertorios [ 120 ]
1.9. Sobre la salida y temple [ 123 ]
1.10. Sobre la actitud del cantaor en la interpretación de las tarantas [ 124 ]
1.11. Sobre el orden de interpretación [ 126 ]
1.12. Sobre las condiciones vocales en las tarantas [ 128 ] 1.13. Sobre las características de los toques mineros y su papel en la consolidación, evolución e innovación de los cantes por tarantas [ 131 ]
1.14. Sobre las aportaciones armónicas y el uso de los acordes de paso [ 136 ]
1.15. Sobre la relación con los guitarristas y la tonalidad de los cantes mineros [ 139 ]
1.16. Sobre la propuesta investigadora [ 142 ] 1.17. Sobre el concepto de improvisación en el flamenco [ 145 ]
2. La primera escucha: veinte tarantas para el proceso artístico [ 148 ]
2.1. Sebastián Muñoz “El Pena”, ‘Ciento cincuenta testigos’ [ 150 ]
2.2. Antonio Grau, ‘Cuando a ti nadie te quiera’ [ 151 ] 2.3. Manuel Escacena, ‘Te compraré un refajo’ [ 153 ] 2.4. Niño de la Isla, ‘Trabajando en una mina’ [ 154 ] 2.5. Pepe el de la Matrona, ‘El alcalde de Guadix’ [ 155 ] 2.6. La Salerito, “Di a la guitarra que suene” [ 156 ]
2.7. Manuel Escacena, ‘Estoy pasando un verano’ [ 157 ] 2.8. Emilia Benito, ‘Taranta de la Gabriela’ [ 158 ]
2.9. El Cojo de Málaga, ‘A la oscura galería’ [ 159 ] 2.10. El Cojo de Málaga, ‘Eres hermosa’. Taranta de Fernando el de Triana [ 160 ]
2.11. El Cojo de Málaga, ‘Como la sal al guisao’ [ 161 ] 2.12. El Cojo de Málaga, ‘Soy piedra que a la terrera’ [ 162 ]
2.13. El Cojo de Málaga, ‘Nadie las sabe cantar’ [ 163 ] 2.14. Manuel Vallejo, ‘Le llaman Laura’ [ 164 ]
2.15. Manuel Escacena, ‘En el barco de tu anhelo’ [ 165 ] 2.16. José Cepero, ‘Cariño le tengo yo’ [ 166 ]
2.17. Fanegas, ‘Camino de las Herrerías’ [ 167 ]
2.18. Manuel Vallejo ‘Las llamas llegan al cielo’ [ 168 ] 2.19. Manuel Vallejo, ‘Los feos a la tartana’ [ 169 ]
2.20. Pepe Marchena, ‘Yo de ti me enamoré’ [ 170 ] 3. Los ensayos [ 172 ]
3.1. Modelo de ficha de ensayo [ 173 ] 3.1.1. Estructura general [ 174 ]
3.1.4. Triangulando con la teoría [ 174 ] 3.2. Cuestiones previas [ 175 ]
3.3. Ensayo con Francisco Tornero [ 180 ] 3.4. Ensayo con Antonio Muñoz [ 194 ] 3.5. Ensayo con Antonio Piñana [ 203 ] 3.6. Ensayo con Pepe Piñana [ 214 ] 3.7. Cuestión final [ 225 ]
4. El disco [ 227 ]
5. Resultados de la investigación: de la teoría general a mi experiencia artística [ 232 ] Conclusiones [ 243 ] Bibliografía [ 243 ] 1. Referencias bibliográficas [ 253 ] 2. Bibliografía adicional [ 258 ] Discografía [ 263 ]
A modo de prólogo a la tesis
OBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN EL FLAMENTO:
tes-timonios extraídos de algunas de las entrevistas realizadas a cantaores, guitarristas, bailaores y flamencólogos.
Manolo Sanlúcar: “Todo lo que sea reflexión y opinión de
personas que más o menos puedan mostrar ciertas experien-cias es bueno. Lo que tratamos es ordenar las cabezas de quien se acerque al flamenco. Me parece que es muy intere-sante. Lo triste del caso es que no se haya hecho hasta ahora. Cuando yo me fui de profesional con 13 años con Pepe Mar-chena., había muchos artistas. Y entonces no había televisión y la gente se distraía hablando de flamenco. Esta cultura es maravillosa y cada persona tiene su manera de expresarse”.
Belén Maya: “Me parece interesantísimo sobre todo en el
cante. Hablar sobre los procesos artísticos es algo interesante porque no hay nadie que se lo haya planteado. Creo que le
puede abrir la cabeza a mucha gente, pero sobre todo a los críticos”.
Pepe Piñana: “Me parece genial que una persona como tú,
gran conocedor de estos cantes, puedas seguir trabajando so-bre ellos. Es una trabajo muy interesante porque hoy día hay mucha información pero confusa. Creo que va a hacer posi-ble que todo aquel que quiera acercarse a estos cantes tenga un trabajo bien hecho, con una coherencia interpretativa en el que se vean las cosas bien expuestas. Eso lo que hace es en-grandecer el flamenco y el universo teórico de esta música, que a veces no es demasiado claro”.
Tomatito: “No es porque seas mi amigo, pero gente como tú
debería haber mucha. Para honrar la música flamenca y po-nerla donde está, que está muy bien, pero debería estar mejor todavía y que la gente que se crea que el flamenco es una mi-noría que viera que está en los grandes teatros, que vea que hemos estado en el Lincoln Center, en el Carnegie Hall”.
Víctor Monge, Serranito: “Me parece extraordinario,
por-que precisamente no se podría conservar la pureza sin llegar a estudiar profundamente cómo era el flamenco hace doscien-tos años; porque esdoscien-tos estudios serán la fuente para que otros artistas que vayan saliendo tengan más conocimientos. Para aportar hay que conocer lo anterior”.
Segundo Falcón: “Todo lo que sea aportar… Y en este caso
tú, que para mí es más fiable. Porque tú, aparte de los cono-cimientos, tienes la gran suerte de haberlo vivido y haberlo mamado. El artista es el que sabe de flamenco. Hoy día cual-quiera llega y escribe un libro”.
Rocío Márquez: “Maravillosa. Estamos en un momento en
el que es muy necesaria. El flamenco ha entrado en el mundo académico. Te das cuenta de que hay muchos tópicos y creo que es necesario como contraargumento para dar pasos
ade-lante, tanto para el mundo del flamenco como para los afi-cionados”.
Arcángel: “Me parece que debiera ser una tónica general.
Unos por tiempo, otros por no apetencia, no lo hacemos. Pero creo que es lo que debiéramos hacer. Deberíamos ges-tionar nuestros propios recursos. Nosotros —y es uno de los grandes problemas del flamenco— no gestionamos nuestros propios recursos y problemas. Todo viene de una antigua creencia y es que las cosas cuando son razonadas parece que tienen menos arte. Si yo pienso en un cante y pienso cómo lo hago y le dedico mucho tiempo parece que tiene menos arte que alguien que lo haga en el momento. ¿Por qué? Entre otras cosas hay un conflicto muy determinante en el fla-menco. Lo vendemos como algo libre y en verdad estamos cortándole las alas al pájaro. Son unas contradicciones tan potentes que no nos hacen avanzar”.
José María Velázquez: “A mí me parece fundamental
por-que es un trabajo original y necesario. Además, tus plantea-mientos, tus preguntas van dirigidas hacia ámbitos que no suelen tocarse, no sé por qué. Y tú en este caso estás abriendo una línea de investigación, estás creando una manera de in-vestigación que va a tener el día de mañana una repercusión, porque intentas llegar al meollo de la cuestión y no quedarte en una cosa muy superficial. Creo que estás abriendo una lí-nea interesante”.
Norberto Torres: “Me parece bien, porque se está
razo-nando, observando el proceso creativo o recreativo desde una música de tradición oral para pasarlo a otra tradición que es la escrita. Es una reflexión sobre el trabajo previo y que el arte no es solamente una cuestión de inspiración, sino también de reflexión previa. Antes hay mucho trabajo, mucha reflexión, mucha búsqueda, muchos errores. Hay mucha angustia en el creador donde hay un largo camino”.
José Luis Navarro: “Yo creo que es muy positivo porque se puede estudiar el flamenco desde muchas perspectivas. Yo siempre lo he hecho desde una perspectiva histórica, pero este otro enfoque propio de quien es el protagonista directo como es el artista, un cantaor, me parece que enriquece el mundo de la bibliografía flamenca”.
Fosforito: “El cante ha tenido la dignidad que ha ido
ga-nando gracias a gente como tú, a poetas, investigadores, aún equivocándose. Yo soy consciente de que somos cantaores del mundo. Tú, que eres universitario, que dedicas tu tiempo, tu pasión a dar categoría, a escribir, exaltas el flamenco y le das una categoría que merece. El flamenco es una música tan clásica como Beethoven. Lo que pasa es que fue una música muy denostada. Pero antes que todo eso, en los tablaos, en los cafés estuvo bien visto”.
Introducción
I NOMBRE ES FRANCISCO JAVIER PIÑANA CONESA, soy
cantaor profesional, conocido artísticamente como Cu-rro Piñana y perteneciente a una de las familias flamen-cas más firmemente asentadas dentro del panorama musical actual, fuertemente ligada, además, al mundo de los cantes mineros: unos cantes que en la Región de Murcia sentimos muy nuestros.
1. Experiencia vital
A lo largo de mi carrera artística he aprendido y asimilado unos estilos musicales de especiales características musicales como son los cantes mineros, en un proceso que comenzó con las enseñan-zas directas de Antonio Piñana Segado, mi abuelo. Él consagró gran parte de su vida artística a conservar un legado que a su vez le fue transmitido de forma directa por un artista clave en la histo-ria de nuestros cantes, Antonio Grau Dauset, hijo del mítico Rojo el Alpargatero.
Por esta razón, conozco bien los modelos clásicos y, también por esto mismo, creo importante señalar que, en esta cadena de transmisión, cada eslabón refleja un momento concreto en la his-toria evolutiva de estos cantes que, según la época, han respon-dido a códigos y momentos expresivos estéticamente muy dife-rentes.
Blas Vega sostiene que mi abuelo jugó un papel muy importante en el desarrollo y definitiva consolidación de los cantes mineros en la historia más reciente, pues:
[…] tuvo la suerte de conocer a D. Antonio Grau y tomarle como referencia, maestro, y supo perfectamente recoger ese conocimiento, aprender esas formas que D. Antonio mante-nía de forma particular e hizo aportes personales en cuanto a lo musical. Esa transmisión directa entre Antonio Grau y Antonio Piñana es la forma de que el legado antiguo del Rojo el Alpargatero no se perdiera, se transmitiera a las ge-neraciones modernas y sirviera de trampolín, con las graba-ciones que hizo Piñana y el impulso que supuso el Festival de La Unión, a todos estos cantes, con una trascendencia que se mantiene hasta nuestros días y que hoy tiene un reco-nocimiento internacional. En los inicios de este festival fue muy importante el papel que jugó Antonio Piñana. Formó parte de la organización y sobre todo [fue capaz de] de cap-tar y de traer a artistas para que aprendieran estos cantes, y es una labor que hay que resaltar. De esta forma, muchos cantaores que eran ajenos a estos estilos empezaron a fijarse en ellos, a aprenderlos y a desarrollarlos y es lo que ha man-tenido el auge que actualmente tiene el cante de las minas (Piñana Conesa, 2012: 63-64).
Junto a su hijo, mi padre, el guitarrista Antonio Piñana Calderón (puede verse ambos en la figura 1), registró una monumental obra discográfica centrada en los estilos mineros, que comenzó en el año 1964 y que se materializó en numerosos LP’s para sellos tan importantes como La voz de su amo, Odeón, Belter, Columbia, Polydor
Triumph, Fonogram e Hispavox1. Su labor, como la de otro cantaor
imprescindible de la época como fue Antonio Mairena, con el que se le ha comparado en muchas ocasiones (como he oído perso-nalmente y no sólo en mi entorno familiar), éste en relación a los cantes bajo andaluces, se desarrolló bajo la mirada atenta de una ortodoxia flamenca que se materializó en un respeto a ultranza de las formas clásicas establecidas hasta el momento. En ese sentido, ambos, Piñana y Mairena, recogieron como un legado el material musical que recibieron de sus maestros, y asentaron, en el caso de mi abuelo, lo que estaba más o menos disperso en la historia de los cantes mineros.
Figura 1: Antonio Piñana, padre (cantaor) y Antonio Piñana, hijo (guitarrista). Cartagena, ca. 1974.
Tuve, por tanto, la suerte de nacer en el seno de una familia de gran tradición flamenca. En un primer momento, mi aprendizaje en los secretos del cante comienza con las enseñanzas directas de mi abuelo. Se trata del período comprendido entre los siete años (nací el 11 de noviembre de 1974), cuando canto por primera vez delante de él, y los quince, en 1989, año en que fallece.
1 Sin ser una lista exhaustiva reseño las siguientes referencias: Todo el cante de
levante, todo el cante de las minas. Hispavox, 1971; Antonio Piñana. Triumph,
1971; El cante de las minas. Hispavox, 1971 y 1977 o Antonio Piñana Padre,
Hay un instante grabado en mi memoria. Recuerdo que llegué del colegio tarareando una canción infantil que nos habían enseñado y que, de forma totalmente espontánea, la entoné al llegar a casa dándole un cierto aire flamenco, introduciendo en la melodía giros flamencos característicos. Obviamente, el ambiente familiar era el más propicio para que, de manera natural, surgiera en mí una forma particular de sentir la música, expresándola al modo fla-menco, al que me veía expuesto a diario a través del cante de mi abuelo y las guitarras de mi padre y mi hermano Pepe.
En esta etapa y antes de conocer aspectos que a lo largo del tiempo he descubierto esenciales, como el dominio del ritmo y del compás y, a través de ellos, la diferenciación de las principales va-riantes estilísticas del flamenco, inicié mi aprendizaje sobre la que yo considero una de los repertorios más complejos y de mayor dificultad interpretativa del flamenco: los cantes de las minas. Se trata de cantes no sujetos a compás, en los que el cantaor no dis-pone del abrigo y sostén que proporciona el comdis-ponente métrico, y que requieren de un especial manejo de la voz así como una ex-celente memoria auditiva, pues los diferentes estilos que la inte-gran la familia apenas se diferencian en pequeños matices. Por otra parte, hay que ser capaz de interiorizar la gran carga dramática de sus letras a fin de expresarlas correctamente.
Podría pensarse que este grupo de cantes, con su dificultad meló-dica y la emotividad de sus coplas resultaría una combinación algo extraña para un niño de siete años. Quizás no fueran la vía más apropiada de iniciar mis estudios sobre esta música, pero lo cierto es que ese día llegué entonando una canción y, lo que comenzó como un juego, se convirtió en un momento clave en mi desarro-llo posterior como artista, pues captó la atención de mi abuelo, que se tomó muy en serio mi aprendizaje. Los años que trabajé junto a él, hasta su fallecimiento, fueron fundamentales en mi formación como cantaor. En ellos fui atesorando poco a poco lo mucho que me enseñó y otras cosas que, de forma casi intuitiva, conjuntamente forman los secretos de unos estilos que, con el tiempo, dejaron de serlo para mí.
Mi iniciación en los cantes mineros fue a través de la imitación, en el sentido literal de la palabra. Para un cantaor de flamenco, imitar consiste en reproducir de la forma más fidedigna y ajustada posi-ble el modelo melódico que se quiere aprender. En esta fase de aprendizaje directo con mi abuelo, pasaba mucho tiempo repi-tiendo de forma una y otra vez los cantes, reparando en las pecu-liaridades de cada uno de los tercios, o incisos melódicos, que los integran.
Copiaba la letra de cada uno de ellos y, a partir de ella, trataba de reproducir el modelo que mi abuelo me brindaba. En mi libreta, sobre las letras, cual si de una partitura se tratara, anotaba minu-ciosamente, valiéndome de una simbología primaria pero efectiva, las inflexiones o los giros melódicos característicos de cada estilo. Lamentablemente no he conservado ninguna de esas anotaciones, aunque no están lejos de las que aún hoy uso y que vienen refleja-das en el diario de campo.
Durante este periodo de formación, solía tener sesiones diarias de una hora con mi abuelo en las que el esquema, simple, solía ser siempre el mismo. En primer lugar, él me cantaba el cante com-pleto en cuestión, y me apuntaba algunas consideraciones teóricas. Se detenía en explicarme el sentido de las letras, lo que quería ex-presar cada una. Eso me ayudó mucho porque comprendí que, de algún modo, tenía que esforzarme por interpretar, hacer creíbles unas letras que, en muchas ocasiones, no terminaba de entender. Después, íbamos tercio a tercio hasta que terminaba por apren-derlos. Una vez que tenía el cante asimilado, se incorporaba el guitarrista, y volvía a cantarlo con acompañamiento. La figura 2 recoge uno de estos momentos, en el que mi padre me acompaña a la guitarra.
Profundicé en el conocimiento de los distintos tipos de salida, entendido este término en su sentido flamenco: unas fórmulas melódicas que, habitualmente, se cantan antecediendo al cante, y que sirven de preparación y como temple para el cantaor. De este modo, aprendí que fundamentalmente existen tres tipos de las re-feridas salidas, asociadas a su vez, a tres estilos claves: de
cartage-neras, de tarantas y de mineras. En el resto de los estilos mineros, o no se empleaba salida o, si de hacerse, se amoldaban a cualquiera de los tipos señalados anteriormente.
Figura 2: Curro Piñana y Antonio Piñana (Cartagena, 1984).
En esos años, llegué a adquirir un conocimiento profundo de los principales palos (estilos) que mi abuelo englobaba bajo la deno-minación de “cantes de Cartagena y La Unión”. Entre ellos esta-ban: la cartagenera del Rojo y la cartagenera grande, las mineras del Rojo padre y del Rojo hijo, la levantica, los fandangos mineros, la taranta cante matriz, la taranta de Cartagena, el verdial minero y la malagueña cartagenera. Durante su estudio, a través del que conseguí asimilar los patrones melódicos básicos de estos cantes, mi abuelo no me permitió en ningún momento variar absoluta-mente ninguna nota. Tuve que aprenderlos todos, como se suele decirse, “al dedillo”.
Vista con retrospectiva, he de decir que fue una etapa dura, llena de dudas por mi parte y con más de un cabreo, por la de mi abuelo. En cualquier caso, he de reconocer que, de no haberme amoldado y haberla superado, no hubiera llegado a convertirme en el cantaor que hoy soy. Al fin y al cabo, para mí supuso el camino para conocer los cimientos que sustentan a la familia de los cantes mineros, posibilitándome adquirir una base sólida y un profundo conocimiento de ellos. Y gracias a ella, tuve un merecido estímulo, mi primera intervención en el programa de TVE “La buena
mú-sica de los flamencos2”, que se grabó en diciembre de 1984 y en el
que interpreté el primer cante que me enseñó mi abuelo, la carta-genera del Rojo; con esta letra:
Paco el Herrero,
[porque había sío] en la calle de Canales, donde cantaba Paco el Herrero,
lo acompañaba Chilares, el Rojo el Alpargatero y Enrique el de los Vidales.
Tras el fallecimiento de mi abuelo, en noviembre de 1989, dio comienzo un segundo período de aprendizaje, en el que la figura clave fue mi padre, Antonio Piñana Calderón. Antes que guita-rrista, fue de niño cantaor, lo que supone una gran ventaja cara a la enseñanza del flamenco. Además, posee un profundo conoci-miento del acompañaconoci-miento de los cantes mineros pues, durante de la mayor parte de la carrera profesional de mi abuelo, lo acom-pañó con su guitarra.
De este modo, desde los quince años y hasta que me concursé y obtuve mi primer premio, el “Melón de Oro” del Festival Fla-menco de Lo Ferro (1992), aprendí a cantar con guitarra y a cono-cer en profundidad las posibilidades de mi voz, su tesitura, así como las tonalidades y toques característicos del flamenco.
Empecé a ser consciente de mis propias facultades y a conocer también los registros idóneos en los que interpretar cada uno de los estilos mineros, teniendo en cuenta buscar siempre la brillantez vocal.
El aprendizaje junto a mi padre fue clave en mi formación ya que, además de lo dicho, conseguí dominar también lo que yo
2 El vídeo con mi intervención puede verse en el siguiente enlace:
mino los “quiebros” melódicos del cante, entendiendo por estos un recurso vocal a modo de inflexiones que se producen sobre ciertas notas, y, a través de los cuales, fui aprendiendo a realizar los típicos adornos flamencos, y también a controlar las caídas de semitono tan características de los cantes mineros. Con mi padre, amplié también mi conocimiento del repertorio estilístico minero, incorporando cantes como la murciana, la sanantonera, el cante del trovo, el taranto y los cantes de madrugá.
En esta segunda etapa de mi formación, sentí curiosidad por estu-diar cómo habían ido evolucionando estos cantes desde sus oríge-nes, por lo que comencé a escuchar y complementar mi aprendi-zaje con la discografía existente, lo que me permitió ampliar mi visión de los cantes mineros a través de las interpretaciones de los grandes maestros. Incidí mucho en el estudio pormenorizado de las variaciones melódicas según estilos e intérpretes. Por otra parte, me llamó la atención la posibilidad de cantar enlazando de-terminados tercios en un solo arco melódico, lo que me llevó a profundizar en la adquisición de técnicas básicas de respiración, que me permitieran una correcta ejecución.
Realizaba un estudio de cada cante desmenuzándolo por tercios o frases melódicas. Me enfrentaba así a pequeñas unidades de tra-bajo, que me permitían entender y trabajar desde los más peque-ños detalles a los más significativos. Me preocupé también por conseguir una correcta dicción, de manera que las letras de los cantes fueran inteligibles en mis interpretaciones. Volviendo la vista atrás, valoro ahora de manera consciente el esfuerzo reali-zado y comprendo que ese aprendizaje fue importantísimo en mi forma de elaborar y fomentar una búsqueda personal en la forma de expresar el cante. Todavía hoy es frecuente escuchar el repro-che que se hace a muchos cantaores, pues resulta muy difícil en-tender qué dicen cuando cantan, algo que probablemente ocurre pues se da más importancia al sonido que a su articulación.
Sobre los cantes mineros existe, afortunadamente, una abundante producción discográfica, en la que participaron los grandes maes-tros que estructuraron y definieron estos estilos. De este modo, pude escuchar y guardo especial recuerdo de Antonio Chacón,
Escacena, Marchena, Joaquín Vargas Soto “Cojo de Málaga” y Antonio Grau. A través de los discos, aprendí a diferenciar conve-nientemente la gran diversidad de características vocales asociadas a estos cantes (velocidad, peso, falsete, vibrato, dulzura, nasalidad, brillo, potencia y rugosidad3). Esto me llevo a preocuparme por
conseguir un adecuado uso de los resonadores, en función de la colocación de la voz y el timbre que requería cada parte del cante. Al mismo tiempo, traté de jugar con la dinámica, con el contraste de intensidades sonoras, huyendo de interpretaciones planas. En definitiva, este periodo fue esencial para ir poco a poco acuñando una personalidad artística propia.
A partir de 1992 y hasta la actualidad, entro en lo que podría de-nominar un tercer período, en el que el aprendizaje se produce a través del contacto con otros maestros y, sobre todo, basándome en mi propia experiencia. Tras un trabajo personal y que exponía con mayor frecuencia a través de conciertos y actuaciones, me de-diqué a desarrollar y adquirir una correcta memoria auditiva que me permitía el control permanente de la afinación, una cuestión que me ha preocupado enormemente.
Cuando abordaba el estudio de un cante concreto, procuraba ha-cerlo escuchándolo interpretado por distintos cantaores. Me fijaba en elementos tales como el tono, la intensidad y el ritmo de la voz, intentando imitar las cualidades sonoras de otras voces flamencas, por lo que repetía una y otra vez una determinada versión hasta que lo reproducía tal y como estaba en el modelo original.
En este momento, y tras considerar que poseía una base sólida en el conocimiento del repertorio estilístico minero, comencé a pre-sentarme a concursos y festivales de renombre, en los que conse-guí importantes galardones. Entre ellos cabe destacar los primeros premios en todas las modalidades de cantes mineros y, finalmente,
3 Para más información podemos ver las características vocales que sobre la
voz flamenca desarrolla Alba Guerrero en su estudio sobre la técnica vocal flamenca en
la Lámpara Minera en el Festival Internacional de las Minas de La Unión, (1993 en la modalidad de tarantas, 1996 en la modalidad de fandangos mineros y 1998 en las modalidades de cartageneras y mineras); Primer premio y Sol de Oro en el Concurso Nacional “Ciudad del Sol” de Lorca; Primer premio y Aladroque de Oro en el Concurso Nacional de Cante por Cartageneras (1993); la Copa Teatro Pavón para jóvenes figuras del flamenco, concedida por el Círculo de Bellas Artes de Madrid (1997); el Premio Nacional “Flamenco Activo” en Úbeda (2006); o el reciente premio “Pa-triarca flamenco” otorgado por la Cumbre flamenca de Murcia (2016). Todos ellos vienen, de alguna forma, a culminar mi labor como intérprete y cantaor especialista en esta parcela del fla-menco.
Por otra parte, en mi formación ha sido fundamental conocer a grandes maestros a los que he seguido y con los que he tenido el honor y la suerte de compartir innumerables veladas y reuniones, a través de las cuales, he ido completando mi visión y mi afición al flamenco. Destacar en este sentido a mi admirado y querido Juan Ramírez Sarabia “Chano Lobato” (ver figura 3). Otros maestros de los que he aprendido personalmente y que son grandes intér-pretes de los cantes mineros son Manolo Romero, lamentable-mente fallecido a finales de los noventa, y Antonio Ayala “El Rampa”.
En este tercer período he realizado todas mis grabaciones disco-gráficas, en las que siempre han tenido un lugar especial los cantes mineros. De todas ellas, y por ser de especial relevancia en este trabajo, destacaría mi doble álbum “Antología del cante minero”, grabado en el año 2011 para el sello discográfico Maison des Cultu-res du Monde (París) y en el que a modo de homenaje a mis maes-tros, grabé veintiocho estilos con una gran variedad de guitarristas y por el cual me otorgaron dos primeros premios al mejor disco del año, uno concedido por el Festival de La Unión y otro en la IV Edición de los Premios de la Música Independiente, organizados por la Unión Fonográfica Independiente (UFI).
Figura 3: Curro Piñana y Chano Lobato (Ceutí, 2003).
Para poner fin ya a estos breves apuntes autobiográficos, me gus-taría resaltar la suerte que he tenido de nutrirme de unas fuentes musicales fuertemente asentadas en la tradición minera. Tras un primer momento de exposición a la transmisión oral, vía directa con mi abuelo, sentí pronto la inquietud de ahondar más en mi proceso de formación, para lo que acudí a otros modelos: los grandes maestros del cante minero antes referidos. Todo ello en un proceso en el que, sin perder de vista esos firmes referentes, no he dejado de buscar y dejar salir mi propio yo como artista, explo-rando siempre nuevas formas de expresión.
En la actualidad, ejerzo como docente de cante flamenco en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, desempeñándome también como cantaor en la asignatura de Cuadro Flamenco y te-niendo a mi cargo las asignaturas de Historia, Repertorio, Estética y Sociología del Flamenco.
Además, algo hasta no hace mucho poco frecuente en el mundo del flamenco, poseo formación académica universitaria: soy titu-lado en Psicología por la UNED y, de otro titu-lado, he realizado el Máster en Investigación Musical que se imparte en la Universidad de Murcia.
2. Temática de mi tesis
En resumen, con esta breve tarjeta de presentación, y sin ningún atisbo de vanidad, lo que he pretendido es poner de relieve las condiciones de partida con las que he afrontado la realización de mi tesis doctoral, así como la estrecha vinculación con el tema que en ella desarrollo. Ésta lleva por título La taranta: una investigación artística desde los procesos interpretativos y ha sido dirigida de forma conjunta por los doctores D. José Francisco Ortega Castejón, de la Universidad de Murcia, y D. Álvaro Zaldívar Gracia, del Con-servatorio Superior de Música de Murcia.
El trabajo que presento supone continuar la línea ya abierta en mi Trabajo Fin de Máster titulado La taranta regresa a la mina: una in-vestigación sobre los procesos artísticos (Universidad de Murcia, septiem-bre de 2012). El resultado, satisfactorio para mí, me animó a pro-fundizar en ella, planteándome la posibilidad de afrontar una tesis doctoral en la que pudiera desarrollar un estudio y reflexión de mayor calado. Esto a pesar de las obvias limitaciones de tiempo a las que, por mi profesión docente y mis compromisos artísticos, sin olvidar los familiares, he tenido que hacer frente.
Antes del citado trabajo, durante el curso académico 2009-2010, asistí al seminario titulado “Estudios e implantación del sistema europeo de transferencia de créditos en los estudios superiores de música”, en el que el Dr. Zaldívar expuso una serie de principios en los que, a su juicio, los estudios artísticos superiores debieran basarse, para desarrollar así una metodología de trabajo propia que aplicar en futuras labores investigadoras.
En su ponencia planteaba una serie de preguntas y respuestas a propósito de la llamada investigación sobre los procesos artísticos, a la vez que resaltaba la importancia que el valor experiencial, par-ticularmente en lo que atañe a las acciones artísticas, tiene para el conocimiento. Mantenía también que, sin olvidar el componente necesariamente subjetivo de tales experiencias, es preciso aplicar también el rigor y la coherencia necesarios a fin de asegurar en todo momento la transparencia y la eficaz comunicabilidad de los resultados.
Cuando me planteé la posibilidad de acceder a los estudios de doctorado, ya tenía claro que mi trabajo consistiría en una investi-gación sobre mi práctica artística como cantaor flamenco. De este modo, los frutos obtenidos me serían útiles como forma de seguir profundizando en el conocimiento, aprendizaje e interpretación de sus formas estilísticas.
Coincido con Moltó Doncel (2016) cuando afirma que somos los propios artistas y profesionales los que a través de nuestras pro-pias disciplinas, bien tengan relación con la creación artística en sí o con la docencia, los que debemos liderar una nueva corriente centrada en la relación entre la práctica y la investigación. Y soy consciente también de las reticencias que pueden surgir en algunos miembros de la comunidad científica a la hora de aceptar una in-vestigación con un gran peso del elemento cualitativo o, por qué no decirlo, donde la subjetividad tiene su espacio. Pero, aun ale-jándose del paradigma positivista que considera necesaria la sepa-ración entre el sujeto que observa e investiga y el objeto obser-vado y sobre el que se investiga, cada vez más hay más voces auto-rizadas que no solamente aceptan este tipo de investigaciones sino que las comparten e incluyen en sus ámbitos de investigación. En este sentido, tal y como señala Gómez Muntané, se debería
[…] contemplar académicamente un adecuado y profundo trabajo crítico creativo y/o centrado en la interpretación como una investigación propia, plenamente acreditada y dis-tinta de la investigación musicológica, pero no menos exi-gente y necesaria (Gómez Muntané, 2006: 84).
En suma, con la realización de mi tesis doctoral, y partiendo de mi formación académica y profesional, pretendo llevar a cabo una investigación con la que cubrir ámbitos aún no transitados por la investigación flamencológica actual. Por otra parte, dada mi con-dición de artista práctico en ejercicio, incido con ella en una línea de investigación centrada en los propios procesos artísticos que lleva al espacio de la interpretación artística algunas de las meto-dologías y técnicas ya aceptadas en otras disciplinas universitarias, como son la antropología, la investigación basada en las artes o la etnografía educativa entre otras (Zaldívar Gracia, 2012).
Antes de pasar al siguiente apartado, me gustaría aclarar que, al tratarse de un trabajo de investigación de orientación autoetnográ-fica, he optado de forma deliberada por hablar explícitamente en primera persona para dar coherencia a lo expuesto, pues yo mismo soy a la vez el principal sujeto y objeto de la investigación, ya que parto de mi propia experiencia: un reto exigente que asumo por necesidad en tanto que yo mismo soy soporte de muchos de los conocimientos requeridos en mi investigación.
3. Finalidad de la investigación
Dado que mi trabajo implica una investigación desde mi proceso artístico, esto me obligará a realizar un importante ejercicio de in-trospección. A través del mismo, daré cuenta de mi experiencia en el montaje de una serie de cantes. Y lo haré despojándome en la medida de lo posible de cualquier tipo de vanidad, aprovechán-dome de mis conocimientos y experiencias como artista.
Partiendo de una selección de veinte modalidades de tarantas, es-cogidas como ejemplos representativos de este estilo minero, na-rraré el proceso de montaje y las decisiones interpretativas que iré adoptando, utilizando metodologías y herramientas propias de la etnografía y la autoetnografía, hasta culminar con una grabación discográfica de las mismas. La estructura de nuestra tesis replica hasta cierto punto, como dicen de su libro Velasco y Díaz:
El modo de acceso al conocimiento propio de la etnografía. Pro-cede ilustrando lo más general mediante la descripción detallada de lo concreto (Velasco y Díaz de Rada, 1997: 12).
Teniendo en cuenta todo lo anterior, los objetivos que me marco con mi trabajo son los siguientes:
En primer lugar, y en mi condición vital de cantaor en ac-tivo, la investigación se propone, tras un minucioso estu-dio del repertorio estilístico minero conservado en la dis-cografía, seleccionar, estudiar e incorporar a mi
reperto-rio veinte estilos de tarantas, moldeándolas acorde a mi personalidad artística y creadora.
En segundo lugar, que es primero como obligación meto-dológica etnográfica, para cumplir con la antes citada ilustración de lo general mediante la descripción de lo concreto, he de elaborar lo que sería una primera aproxi-mación teórica a los procesos de trabajo de un cantaor flamenco, así como sus reacciones a la hora enfrentarse a nuevos repertorios. Esto requerirá registrar minuciosa-mente todo el proceso artístico y contrastarlo con otras fuentes a fin de validarlo. En cualquier caso, el fruto que se derive de este trabajo supondrá para mí un motivo de enriquecimiento en mi faceta como artista.
En tercer lugar, y como una aportación instrumental con-creta, he de diseñar una ficha de ensayo que sirva como modelo de protocolo de registro de la experiencia artís-tica en el proceso de montaje de un cante.
Los objetivos de esta investigación podríamos sintetizarlos en la formulación de una hipótesis inicial que sería la siguiente: respe-tando los patrones melódicos originales, así como las característi-cas propias de los primitivos cantes por tarantas, es posible su re-creación actual, manteniendo el conjunto de elementos definito-rios que ayuda a distinguir unos de otros, e incorporando también una necesaria individualidad propia del artista.
4. Metodología
Dos de las acepciones que sobre la palabra metodología nos pre-sentan Rojas, Fernández y Pérez, son las siguientes:
[…] 1. En un sentido amplio, definimos metodología como el estudio de los métodos. Etimológicamente: logía proviene del griego logos que significa palabra, discurso o tratado so-bre. Por su parte método deriva de las raíces griegas metá y odos: metá (hacia, a lo largo) es una preposición que da idea
de movimiento y odos significa camino. 2. En un sentido restringido, se aplica el concepto de metodología como la manera o conjunto de pasos que tenemos a la hora de aplicar una determinada programación, proceso o técnica. Existen otras palabras y conceptos más adecuados que metodología para referirse a esta idea como son método, planificación y/o diseño (Rojas et al., 1998: 18).
Metodología se puede definir como la descripción, el análisis y la valoración crítica de los métodos de investigación. Así pues, la metodología es el instrumento que enlaza el sujeto con el objeto de la investigación, sin ella sería imposible llegar a la lógica que conduce al conocimiento científico. También podemos decir que el método es el conjunto de procedimientos lógicos a través de los cuales, se plantean los problemas científicos y se ponen a prueba las hipótesis y los instrumentos de trabajo investigados (Anguera, 1989).
En esta tesis voy a utilizar una variada nómina de metodologías, que van desde las propiamente etnográficas y autoetnográficas hasta las histórico-sociológicas y analítico musicales.
Para la realización de mi investigación, el método etnográfico es el que me proporciona la oportunidad de asimilar y entender mi ex-periencia personal en torno a una tarea investigadora concebida desde el arte. Valiéndome de las herramientas inherentes a este método puedo observar y participar en cada una de las sesiones de ensayos realizadas con los guitarristas acompañantes. Por otra parte, me brindan la posibilidad de asumir diferentes perspectivas, partiendo de la del cantaor con cierta experiencia en el repertorio de los cantes mineros hasta la del entrevistador, que me hace sen-tir en todo momento la necesidad de abastecerme de la mayor cantidad de información posible para comprender mejor la inves-tigación sobre mi propio proceso artístico. En suma, el método etnográfico, en su crítico contraste permanente entre lo que el in-formante piensa (entrevista) y lo que el investigador comprueba que hace (observación), me permite tomar parte consciente en cada una de las fases de mi investigación a través de las notas y
registros con las que pretendo asimilar todo lo acontecido de la forma más completa posible.
Esto último sin duda, permite situarme en un terreno que va más allá de la objetividad. Tal y como señalan Velasco y Díaz de Rada:
En la medida en que los objetos del etnógrafo son discursos y acciones sociales llevadas a cabo por personas, la etnografía redefine la objetividad como intersubjetividad. En la pro-ducción de sus datos, el etnógrafo escucha y mira atenta-mente lo que los agentes sociales dicen y hacen para extraer una idea de la diversidad de puntos de vista y de prácticas que inciden en la construcción de una vida en común (Ve-lasco y Díaz de Rada, 1997: 218).
Por otra parte, mi trabajo participa del método autoetnográfico que satisface la necesidad de escribir desde dentro del entorno que está siendo estudiado, y permite el empleo de metodologías pro-piamente etnográficas como la observación y las entrevistas múlti-ples. El uso más común del término es desde las ciencias sociales, y está habitualmente vinculado con una investigación etnográfica en la cual el sujeto investigador estaría plenamente integrado en el campo. Mientras que la etnografía es un método cualitativo de in-vestigación que describe fenómenos sociales humanos basados en un trabajo de campo, la autoetnografía sería un método en el que el investigador es el objeto y el sujeto de la investigación en el proceso de escritura de su propio componente narrativo. Como señala Carolyn Ellis:
la autoetnografía se convierte en “investigación, relato, histo-ria y método que conecta la autobiografía y lo personal con lo cultural y lo social” (Ellis, 2004, citado por Romero Luis, 2010: 237)
La autoetnografía exige autorreflexión ya que implica hablar desde uno mismo; se trata de ser etnógrafo de mí mismo. Por tanto, soy consciente de la importancia de llevar a cabo una constante actitud crítica, analítica y reflexiva a lo largo de mi proceso artístico (Gue-rrero, 2014). En mi tesis pretendo utilizar una metodología
auto-etnográfica para poder entrar en un constante diálogo entre mi propia perspectiva como cantaor, con las perspectivas de otros cantaores. De esta forma, pretendo comparar constantemente si-tuaciones y aspectos que desde una normalidad, se han conside-rado como válidos a la hora de entender el trabajo de un cantaor de flamenco en torno a la preparación de nuevos repertorios. La autoetnografía exige autorreflexión ya que implica hablar desde uno mismo; se trata de ser etnógrafo de mí mismo. En este volver hay un tercer elemento que es lo que se sabe, siente o piensa de un modo colectivamente consensuado más o menos mayoritario. Ese tercer elemento es la teoría sobre la práctica interpretativa de un cantaor de flamenco y que expondré en el capítulo dedicado al Desarrollo de la Investigación, y en la extraeré las conclusiones que de forma mayoritaria y/ minoritaria me proporcionen las en-trevistas realizadas a las fuentes.
Tengo presente que mi trabajo de investigación adquiere un mayor sentido al considerar que, en la tarea de incorporación a mi re-pertorio de veinte cantes por tarantas, voy a poder relacionarme de forma activa junto al resto de músicos compartiendo un mismo lenguaje musical y artístico, e intentaré respetar y compartir al máximo cada una de las actitudes y conductas, ya que todos perte-necemos al mismo ámbito musical del flamenco. Desde la pers-pectiva de la etnografía, en los papeles que adopto como cantaor y entrevistador se codificará la información que pretendo obtener y para ello tendré que asimilar correctamente la posición que ocupo en cada parte del desarrollo de mi investigación. Mediante la pers-pectiva autoetnográfica, la experiencia personal y la del resto de los perfiles de informantes que intervienen a lo largo de mi pro-ceso artístico se convierte en un trabajo científico de observación participante (acreditado y aceptado desde la antropología pero hoy no sólo vigente en ella) en el que pretendo refutar, confirmar o matizar lo que se dice en torno al ámbito de investigación en el que me veo inmerso y lo que yo expongo mediante el componente narrativo de mi experiencia.
Con este planteamiento se trata de conseguir que mi experiencia contraste permanentemente con lo que consideraríamos una teoría
sobre cómo trabaja un cantaor de flamenco. Esto significa que no sólo me baso en la forma narrativa en torno a mi experiencia sino que, de alguna forma, enriquezco la teoría.
Mediante la perspectiva autoetnográfica pretendo estar en un permanente discurso y conexión entre lo individual (mi propia ex-periencia) y lo social.
Para alcanzar esa meta soy consciente de la necesidad de transpa-rentar al máximo todo el proceso artístico favoreciendo así la co-municabilidad de los resultados obtenidos y que, de esta forma, pueda servir de consulta a los estudiosos y artistas prácticos del flamenco. Tal y como señala Zaldívar:
Se trata de romper el tabú de una actividad práctica artística, creativa o “performativa”, entendida como poético misterio, magia anticientífica o romántico rincón de lo inefable, en suma, como todo lo contrario a la investigación en su sen-tido científico más amplio y positivo […] debemos encontrar vías adecuadas para que la creación y la “recreación” artísti-cas puedan ser críticamente analizadas, haciendo accesibles sus procesos y proponiendo así conclusiones eficaces para la comunidad científica (Zaldívar Gracia, 2006: 94).
Llegados a este punto, considero oportuno señalar la distinción entre los aspectos etic y emic4 (Pike, 1967) de una investigación de
sesgo etnológico. Ambos conceptos aluden a la diversidad de pla-nos en los que me he tenido que situar para comprender mejor el papel que he desempeñado como sujeto y objeto de mi
4 Se trata de aplicar la propuesta del lingüista Kenneth Pike difundido en el
ámbito social entre otros por Marvin Harris, con cierto acercamiento a la
música por medio de Jean Jacques Nattiez. Una descripción emic, o émica, es
una descripción en términos significativos (conscientes o inconscientes) para
el agente que las realiza. Así por ejemplo una descripción emic de cierta
cos-tumbre de los habitantes de un lugar estaría basada en cómo explican los miembros de esa sociedad el significado y los motivos de esa costumbre. Por
otro lado, el aspecto etic, lo proporcionaría la descripción de los hechos
ob-servados por cualquier observador desprovisto de cualquier intento de des-cubrir el significado que los agentes involucrados le dan.
ción; lo que se denomina observación participante. Se trata de los aspectos que son inherentes y comprensibles desde dentro de una determinada manifestación cultural, en mi caso, del flamenco. Es por ello, que desde el plano emic del cantaor y a través de los ensa-yos, trato de recoger aquellas impresiones y comentarios que for-man parte de una actividad común, basados en un entendimiento mutuo y compartido en todo momento. Trato de adquirir así un mayor conocimiento de las características propias, inherentes al músico y cantaor flamenco en su labor interpretativa y de conoci-miento del flamenco, y en concreto de los cantes mineros. Por otro lado, la visión etic será aquella que reflejen trabajos desde fuera de la práctica interpretativa flamenca que, a veces coincidi-rán y otras no, con las que me proporcionacoincidi-rán las observaciones y conclusiones que, desde el plano de la etnografía, pretendo obte-ner a lo largo de las entrevistas. En este sentido, he tenido que si-tuarme desde el rol de entrevistador intentando obtener una in-formación de la forma más rigurosa sin contaminar, en la medida de lo posible, las respuestas de los guitarristas, cantaores, bailaores y flamencólogos.
5. Esquema general del trabajo
Para concluir este primer capítulo introductorio, mencionaré y ex-plicaré brevemente cuáles son los capítulos a seguir en el presente trabajo. El segundo de ellos lo he denominado Marco teórico, en el que ofrezco un resumen crítico de aquellas cuestiones que han sido fundamentales en mi autoformación, por un lado, en lo que respecta a la investigación sobre los procesos artísticos, y por otro, en torno a la investigación sobre los cantes mineros en general y sobre la taranta en particular. Para finalizar este capítulo, presento a modo de fundamentación teórica una información general en torno a los cantes mineros y más concretamente al cante y al toque por tarantas.
El tercer capítulo se denomina Propuesta de la investigación, y en él presento el repertorio elegido de las tarantas, así como las fuentes y herramientas utilizadas en el desarrollo de mi trabajo. El
cuarto capítulo es Desarrollo de la investigación, y está compuesto por cinco apartados. El primero se titula Una teoría general de la práctica interpretativa flamenca, en el que establezco un mapa catego-rial a través de una serie de elementos con los que pretendo trian-gular mi experiencia en torno a mi proceso artístico con la de una muestra significativa de cantares, guitarristas, bailaores y teóricos del flamenco. El segundo lo he denominado La primera escucha, en el que realizo un primer contacto con las tarantas seleccionadas y mediante una escucha atenta, llevo a cabo un trabajo individual atendiendo a diferentes aspectos expresivos y formales. El tercero se denomina Los ensayos, con él me centro en los ensayos perti-nentes con los músicos y comienzo a trabajar sobre cada una de las tarantas seleccionadas y sobre su montaje e incorporación a mi repertorio. Asimismo, incluyo la estructura que he decidido seguir a modo de ficha de ensayo con los elementos detectados en la teo-ría y con los que llevo a cabo el modelo triangular elegido. El cuarto lo he denominado El disco. Me dispongo a la preparación, puesta a punto y grabación discográfica de las veinte tarantas con la que finalizo mi tesis y con la que pretendo mostrar la materiali-zación del proceso de incorporación de estos cantes a mi reperto-rio. El quinto son los resultados de la investigación y lo he deno-minado De la teoría general a mi experiencia artística. En él muestro los resultados de la triangulación realizada en una tabla comparativa donde voy conectando los dieciocho elementos detectados en la teoría con mi propia experiencia a lo largo del proceso.
En el quinto capítulo se recogen las Conclusiones, en las que hago referencia a los conocimientos adquiridos y con las que pretendo valorar el grado de cumplimiento de los objetivos planteados y dar respuesta a la hipótesis formulada en la finalidad de la investiga-ción.
En el sexto y séptimo capítulos, Bibliografía y Discografía respec-tivamente, hago un listado de las referencias bibliográficas y dis-cográficas utilizadas a lo largo del desarrollo de mi tesis doctoral.
Marco teórico
STA TESIS AFECTA A DOS CAMPOS que convergen en la
in-vestigación que llevo a cabo, como son, en primer lugar, la investigación sobre los procesos artísticos desarrollada por los propios músicos como fuentes esenciales para ese conocimiento artístico experiencial y que resulta del máximo interés para la me-jora de la propia práctica interpretativa de los artis-tas/investigadores. En segundo lugar, la investigación sobre el re-pertorio minero en general y en particular sobre el cante por taran-tas, desarrollada no sólo por parte de artistas prácticos sino también críticos, flamencólogos y musicólogos, que se interesan tanto por los aspectos técnicos musicales como los literarios, históricos, sociológicos, etc. Todo ello, movido por mi propia necesidad de aprender y profundizar en un método que me ha proporcionado el bagaje de conocimientos básicos para afrontar la realización de este trabajo. De ambos campos, hay en la actualidad, una relativa abun-dancia de trabajos; los más relevantes se citan en la bibliografía.
En este apartado me voy a referir al estado actual de la investiga-ción sobre el tema que es objeto de mi tesis doctoral. Para ello, ex-pondré por un lado, las líneas de investigación principales en los trabajos, artículos y tesis doctorales más significativas en torno a la investigación sobre los procesos artísticos, y por otro, en lo que respecta a la investigación sobre los cantes mineros en general y sobre la taranta en particular. Del estudio de esas aportaciones, que serán adecuadamente comentadas en este apartado, se deduce no sólo una mejora formal y metodológica de la propuesta de la pre-sente investigación sino, sobre todo, la confirmación de que en esta tesis se propone una investigación innovadora y coherente.
1. La investigación sobre los procesos artísticos
A fin de documentarme, he realizado una búsqueda en las bases de datos de Jstor y Teseo5. No he encontrado, sin embargo, ninguna
tesis ni trabajo de investigación que se ocupe de las tarantas, ni de nada relacionado en general con el flamenco desde el punto de vista de la investigación sobre los procesos artísticos.
Con respecto a esta línea de investigación, son numerosas las in-vestigaciones que tratan sobre la etnografía, la autoetnografía y su aplicación al arte, y la investigación sobre los procesos artísticos. Como referentes principales he encontrado una valiosa informa-ción en trabajos como los de Feliu (2007), Hernández Hernández (2006 y 2008), Herrero Rodes (2008), Magraner Moreno (2011 y 2012), Moltó Doncel (2016), Ramos Riera (2011), Romero Luis (2010), Velasco y Díaz de Rada (1997) y Zaldívar Gracia (2005, 2006, 2008, 2010 y 2012).
Por otro lado, y teniendo en cuenta mi situación como docente de un centro de enseñanza artística superior, me interesan también aquellos trabajos que tratan la situación actual de la investigación
5 Véase www.jstor.org y www.educacion.es/teseo. Se han hecho búsquedas
con las siguientes palabras clave: flamenco, cante de las minas, taranta, pro-ceso artístico, investigación artística. [consultas realizadas durante el mes de mayo de 2016]
artística en los conservatorios. En este sentido, hay una serie de obras colectivas entre las que se encuentran las de: Calvo y Labra-dor (2011); De la Calle y Martínez (2011) o López Cano y San Cristóbal (2014).
Debiéramos plantearnos qué entendemos por investigación artís-tica. Sobre la terminología empleada, debo señalar que en un prin-cipio fue denominada como “creativo-performativas” (Zaldívar, 2005 y 2006) hasta su reciente acepción como investigación desde el arte o desde la práctica artística (Zaldívar, 2008).
Encontramos diversos puntos de vista que creo necesario señalar para una mejor comprensión sobre la línea investigadora en la que se enmarca mi tesis doctoral. Hay autores que sostienen que existe una clara diferenciación en investigación sobre, para y en las artes (Borgdorff, 2006). Por otro lado, hay quien sostiene que podríamos utilizar la expresión “investigación a través de la práctica artística” y que se referiría a una relativamente reciente línea investigadora en torno a los propios procesos artísticos del intérprete. Zaldívar la plantea de la siguiente forma:
¿Qué es la investigación artística, o investigación desde la práctica artística, o investigación creativo-performativa? (…) aquella investigación que no sólo se interesa sino que direc-tamente se centra en los procesos (y no necesariamente en sus resultados) de la práctica artística, es decir, en el “durante” de la creación de obras de arte o en la recreación en directo de las mismas mediante la interpretación musical, dancística, o teatral. Se parte en definitiva, de que el conocimiento “tam-bién” puede derivar de la experiencia, y esas acciones artísti-cas son sin duda una experiencia especialmente intensa e in-teresante. (Zaldívar Gracia, 2010: 124).
Hernández considera que entre las alternativas de investigación científica se incluye la investigación artística. A diferencia del posi-tivismo, que asume como necesaria la separación entre el sujeto que observa e investiga y el objeto observado y sobre el que se inves-tiga, el autor señala la necesaria puesta en escena de una línea de investigación artística que engloba aspectos de la experiencia
hu-mana y que utiliza determinadas fórmulas narrativas que han que-dado ocultas bajo el paradigma del objetivismo, y que tratan de ge-nerar un nuevo sujeto de conocimiento (Hernández, 2008). De esta forma, en la actualidad se habla de investigación etnográfica, bio-gráfica, histórica, narrativa o performativa entre otras. Plantea que una forma legítima de investigación puede ser la “práctica del arte”:
La investigación basada en las artes se configura como un tipo de investigación de orientación cualitativa que utiliza procedimientos artísticos (literarios, visuales y performativos) para dar cuenta de prácticas de experiencia en las que tanto los diferentes sujetos (investigador, lector, colaborador) como las interpretaciones sobre sus experiencias desvelan aspectos que no se hacen visibles en otro tipo de investigación (Her-nández Her(Her-nández, 2008:.93)
Sobre la investigación artística comenta lo siguiente:
[…] forma parte de una metodología de investigación que se centra en la práctica, en la acción artística, desde lo que se ha venido a denominar como Estudios performativos. Lo relevante de esta perspectiva es que presta atención de manera prefe-rente al papel del cuerpo en la narrativa autoetnográfica. Rela-ción que resulta clave para quienes pretenden investigar la ex-periencia performativa relacionada con la música, las artes es-cénicas, las artes visuales o la docencia (Hernández Hernán-dez, 2008: 105).
De su trabajo, resulta especialmente interesante el apartado que dedica a las posibles deficiencias y dificultades que entraña cual-quier tipo de investigación basada en las artes. Dificultades a las que hemos de enfrentarnos todos lo que pretendemos llevar a cabo una investigación sobre nuestros propios procesos artísticos:
[…] es necesario prestar atención a sus dificultades, o si se quiere, a los dilemas a los que nos enfrenta […] Los métodos que se centran en las experiencias personales han de ir hacia dentro y hacia fuera, hacia delante y hacia atrás. Lo que supone una permanente tensión en el proceso narrativo o performativo.
Pero el proceso artístico también implica transitar entre silen-cios, tiempos de acción, de escucha, de conversación, de mi-radas, de pensamientos, y entre los huecos y las conexiones entre todo lo anterior. Todo lo anterior no es una tarea fácil, e implica constantes decisiones, insatisfacciones y desajustes entre lo que se dice o se muestra y cómo se dice y se muestra; en torno a qué manifestaciones se incluyen y cuáles se silen-cian. Pero también supone mantener una tensión narrativa que desvele lo que de otra manera permanece oculto. Algo que no siempre y no todos los investigadores están en condi-ciones de conseguir. (Hernández Hernández, 2008: 110-111). Por otro lado, Zaldívar en su artículo “El reto de la investigación Creativa y Performativa”, centra su discurso en torno a la investiga-ción artística y más concretamente en la investigainvestiga-ción desde el arte. Al igual que Hernández, señala que, por la influencia del positi-vismo y la concepción propia de las ciencias clásicas, se considera este tipo de investigaciones en un ámbito más cercano a la literatura artística, siendo, en el mejor de los casos, fuente para una investiga-ción filosófica o histórico-artística:
procurando así, con ese desdoblamiento entre autor e investi-gador, la mínima objetividad de la ciencia clásica, pero per-diendo en esa mínima distancia muchos de los matices esen-ciales que sólo el protagonista, con toda su capacidad técnica y experiencia, puede percibir y transmitir” (Zaldívar Gracia, 2006: 60).
En su artículo Zaldívar hace constantes referencias a la necesidad de una investigación hecha desde el arte, pero no entendida como alternativa de la investigación sobre el arte, sino más bien como una línea que ha de “enriquecer e incluso dar nuevas posibilidades” a investigaciones hechas sobre el fenómeno artístico y desde EL punto de vista de la historia, la didáctica, la sociología…
Para Zaldívar lo que realmente interesa de la “investigación desde el arte” es la “cara oculta” del estudio sobre el arte, ya que no se cen-tra en el objeto artístico como tal sino en el propio proceso de la creación artística:
[…] es el proceso lo que de verdad cuenta, el cómo se hace lo que más interesa, y ello lógicamente sólo puede contarlo el propio artista, y es el artista también además a quien de ma-nera decisiva le interesa conocerlo para aprender de su propia labor y de la labor de otros. Por supuesto que estudiar y transmitir ese proceso creativo no puede dejar de ser algo subjetivo (lo que no significa arbitrario o mentiroso, pues puede y debe exigírsele ser honesto, crítico, responsable y ponderado), ni esas ricas experiencias se pueden someter a un fácil empirismo reiterativo... (Zaldívar Gracia, 2006: 59).
A lo largo de su discurso, el autor hace hincapié en la necesidad de que los artistas desarrollen este tipo de investigación, pues con ella se mejoraría la práctica interpretativa y se otorgaría una mayor exi-gencia y eficacia al resultado artístico final. Plantea un importante reto en este quehacer y no es otro que el de aportar una adecuada “transparencia” en los procesos y favorecer la imprescindible “co-municabilidad” de los resultados. De esta forma, serían considera-das como aportaciones “valiosas y de carácter científico”.
Nos habla de la importancia de fomentar este tipo de investigacio-nes desde el ámbito propio de las enseñanzas artísticas superiores, donde por otro lado, la práctica artística y la docencia se comple-mentan de forma natural:
Las enseñanzas artísticas superiores no universitarias (música, danza, arte dramático, restauración de bienes culturales, artes plásticas y diseño) serán de verdad tales cuando en ellas tenga eficaz presencia la investigación “en el ámbito de las discipli-nas que les sean propias” (LOPEG, 1995). Así se reitera (art. 58.6) y potencia (con “estudios de doctorado propios de las en-señanzas artísticas”, art. 58.5) en la Ley Orgánica de Educa-ción, por lo que debe fomentarse una investigación artística, creativa y “performativa”, que sea acreditable y evaluable (Zaldívar Gracia, 2008:.94).
El propio Zaldívar Gracia en su ponencia “Investigación desde la práctica artística”, hace una exposición sobre la investigación lla-mada creativo-performativa considerándola como propia de las