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ANALISIS DEL
© Claudia C ecilia Alatorre © E scenología, A. C., 1999 Sur 1 09-A N o, 260,
Col. H éroes d e Churubusco D eleg. Izlapalapa
09090 M éxico, D.F.
Tel. 5581 4998 Fax 5581 6567 e mail: esceno@ data.net..m x
S egunda ed ición , 1994 Tercera ed ición . 1999
R eservados io d o s los d erech o s. Prohibido cualquier uso que se le quiera dar a esta obra al igual que su rep rod u cción total o parcial en form a alguna o m ediante un sistem a, ya sea electrón ico, m ecán ico, d e fotorreproducción o cualquier otro, sin el perm iso escrito de los editores.
ISBN: 968-7155-26-4
Impreso y editado en México Printed and mude in México
expresión artística que debido a su ambiciosa misión de re crear en forma viva fragmentos de la conflictiva existencia humana, requiere de una ineludible capacidad de síntesis y dominio de lenguajes fónicos, gestuales, plásticos, rítmicos. . . por lo menos, para concretarse en el instante de la sincrética
comunión actor-espectador.
Cada instante disfrutado al presenciar un hecho escéni co se debe en gran medida a la fina intuición de sus creadores, seres que poseen las virtudes y el talento que exige su oficio y quienes no siempre han dominado previamente las precepti vas de las artes conjugadas en su espectáculo. Seguramente las han presentido, o adivinado, o deducido de su lógica y aguda observancia y ya durante la marcha depuraron sus conceptos y sus técnicas.
De aquí que los oficiantes del ritual del teatro, sean estos actores, directores, autores o escenógrafos, cuanto más se afanan en desentrañar los vericuetos aparentemente inescruta bles de su oficio, más se ahondan en ellos. A s í sea en el caso
de los actores el dominio de la voz y su clara y transparente emisión, la flexibilidad gestual de su organismo, o la malicio sa versatilidad de las intenciones. O los directores en el empleo ordenado y armónico de todos los recursos sonoros y visuales dentro del ritmo señalado por la idea generatriz, matizándo los en estrecha vinculación con el experto en formas, colores y volúmenes que es el escenógrafo y con el músico y el ilumi- nista y asi sucesivamente, según sea el género que se aborda. Más adelante muchos de ellos han intentado trasmitir la siem pre efímera experiencia adquirida durante el proceso genera dor, la que además de todos sus ingredientes ponderables sufre la de ser fugaz, irrepetible e incapturable.
Por ello resulta particularmente obligado agradecerle a tantos artistas teatrales brillantes que además hayan cultivado sus facultades literarias y didácticas, volcado sus experiencias y establecido sistemas y métodos, acercándonos al conoci miento de los elementos sustanciales de esa materia, ya diji mos, volátil, que es el teatro. Existen numerosos e importan tes textos sobre la actuación, así como procedimientos y recursos pedagógicos, de eficacia comprobada, sobre el proce so de preparación del montaje de una obra que multiplica el número de gambusinos del filón dorado del arte escénico y genera también el de los espectadores.
En el teatro de ahora se sabe y se maneja el concepto de que el texto literario no es todo el teatro sino una parte de él, importante sí, pero una parte, puesto que como fenómeno_ estético sólo aflora en el momento de estar cohabitando con el espectador. No es posible dejar de reconocer que el registro literario, el archivo de los textos dramáticos constituye el testimonio histórico de grandes momentosi de la cultura fila llave para sumergirnos aún en intimidades de la micro historia.
El material literario, la obra escrita, es un resorte inspira dor, un almacén de energía que puede trascender en el tiem po pura resurgir con periodicidad variable cuando el argumen to o las circunstancias dadas ofrecen paralelos que facilitan la comprensión de su mensaje y de sus motivaciones vitales. O cuando sus planteamientos sociales, histórico-políticos, eco
nómicos o psicológicos robustecen la concepción filosófica del adaptador o del director. Como Brecht se sirve del Co-
riolano de Shakespeare, y J. P. Sartre en Las moscas, de la Electra de Sófocles; mediante una escenificación moderna
revitalizan y le dan vigencia a las conductas de los personajes originales.
Aceptado entonces el texto como pilar de amarre de la estructura, es necesario penetrar en él, conocerlo, incorporar se en los núcleos de sus moléculas, mediante el análisis del texto dramático. Cada autor, cada espectador, cada crítico tea tral, además de los otros especialistas mencionados, nece sita saturarse de esta esencia para ser un cabal partícipe del fenómeno, que pueda diferenciar en términos generales las principales variables en que pueden ubicarse convencional mente las miles y miles de obras que se conocen.
El análisis del drama en que ahora nos imbuimos con Claudia Cecilia Alatorre, pertenece a un campo casi desértico en nuestro medio, no obstante que ella misma hace puntual y cálida referencia, en las páginas adecuadas, de los parajes en que abreva, de las tesis en que se inspira, haciendo el señala miento destacado de la maestra Luisa Josefina Hernández, conductora de la generación en la que Claudia Cecilia se incluye desde la temprana edad en que inicia sus estudios tea trales, tan temprana que se anuncia cuando todavía eviden ciaba carecer de la edad reglamentaria para inscribirse en la Escuela de Arte Teatral, aunque bien pronto sus condiscípu los y maestros reconocieron su precoz capacidad para asimi larse al nivel óptimo. De entonces acá Claudia Cecilia participa de diversas maneras en la actividad teatral, en la actuación, la dirección o la enseñanza, preocupándose por formular guías pedagógicas de su materia, que le esclarezcan a sus alumnos en forma sucinta las particularidades de la obra de teatro.
La enorme cantidad de obras teatrales que a la fecha se pueden conocer ofrece tal número de variables estructurales que pareciera difícil ceñirlas a esquemas y más aún, si estos se configuran con enfoques marxistas que ubican al teatro como un reflejo de las contradicciones sociales e históricas que el
espectador puede advertir como una visión crítica de la reali dad. Si en el escaso número de tratados sobre el tema se sosla ya esta cuestión, en el presente texto la autora asume el com promiso fortaleciendo, reiteradamente, los argumentos que evidencian la responsabilidad socio-política del hecho escéni co con su momento histórico, aunque a veces parezca sustraí do de él consciente o inconscientemente. Esto es, que aun sin proponérselo cada generador creativo del arte y hasta cada depredador de él denuncia con su manera de abordar la anéc dota dramática en la escena, su propia actitud afirmativa en un caso o cómplice en el otro de la circunstancia social para la que está operando. Y no puede evadirla, no hay cupo pa ra la excusa: el hecho mismo, la acción misma, como en el teatro, lleva su propia ubicación como conducta.
En suma este libro es una valiosa aportación que llena un vacío que existía para integrar la formación de los creadores del teatro mexicano contemporáneo.
Finalmente quiero usar un breve espacio para solidarizar me al aplauso que merecen las firmas que respaldan la impor tante edición de este Análisis del drama.
Edipo de Sófocles, mise-en-scéne de Max R einhardt en el Circo
A la a m a d a p r e s e n c i a d e E n r i q u e .
Ya desde los tiempos de Aristóteles y aun antes, d fenó meno literario había sido diferenciado en tres grandes mani festaciones: la lírica, la épica y la dramática; esta última es el objeto de nuestro estudio.
Las tres utilizan el mismo material: las palabras. ¿No son las palabras la prueba de que nuestra razón tiene conceptos? No podemos pensar o hablar de algo que no conocemos; sin embargo cada una de estas formas consigue con la palabra, productos diferentes.
La lírica o poesía se sirve de la palabra para la construc ción de un cosmos individual a través del cual se conoce la realidad. La síntesis máxima. La palabra que llega a las regio nes de la música.
La épica y la dramática están emparentadas en sus oríge nes. En su Arte Poética, Aristóteles decía-.“quien sabe lo que hace buena o mala a la tragedia, también está enterado déla epopeya”. Y cuando se trata de definirlas dice que ambas son imitaciones de acciones nobles que realizan grandes hombres; pero mientras una lo hace “con meros versos y es
narratoria”, la otra presenta a los hombres diciendo y hacien do; es decir, mediante la acción.
El arte en general y cada una de las artes en particular, tienen en común querer ofrecer una imagen total de la rea lidad objetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes distintos.
La forma épica y la dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pasiones y originado polémicas a lo largo de toda su existencia, porque ambos fe nómenos representan la historia del hombre enfrentado a la evolución social.
El hombre que vive la historia es un ser dramático, por que la historia se hace todos los días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres que son con temporáneos y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos céle bres; la historia también está hecha por las pasiones de los hombres, su voluntad, sus anhelos y sus fracasos. Este es el archivo de la historia que pertenece únicamente al arte.
Además de Aristóteles, muchos filósofos como Boileau, Lessing, Hegel, i\larx, por citar sólo algunos, han encontrado en ambos fenómenos estéticos muchos objetos de reflexión.
Ilegel, por ejemplo, cuando las define dice que la forma épica tiende a mostrar “la totalidad de objetos”, que en este contexto significa la totalidad de una etapa de la sociedad humana; este “mostrar” es lo que le confiere su naturaleza descriptiva.
En cuanto a la dramática, Hegel la define como la plas- mación del “movimiento total” ; es decir, es una elaboración total del proceso vital, que queda concentrado en un núcleo central llamado drama. A este concepto, Aristóteles le dio el significado de acción y Hegel lo interpreta y amplía, definién dolo como una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las circunstancias histórico-socia- les por el otro.
Así, podríamos decir que el drama es un fenómeno com plejo que incide individual y socialmente, pues el hombre es un ser social; pero, también es individuo.
Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero, la sociedad es el eterno "otro” contra el que lucha el individuo.
El “yo” individual es el protagonista que enfrenta, rehu ye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El “ otro” es el antagonista que representa a la colec tividad.
Protagonista versus antagonista. En esta esencia, poco ha cambiado el teatro desde Tespis quien separó del coro religio so al protagonista. Sin embargo, a pesar de que el teatro no ha variado su fondo sí se ha transformado, porque la sociedad humana ha evolucionado y porque el teatro tiene el compro miso de “suceder” en la comunidad y para ella.
Por este choque del que hablamos entre el individuo y la sociedad, es que resulta la fascinación del hecho estético en plena potencia, pues este hecho es un arte donde la presencia parece remitirnos a la existencia.
D ra m a
La forma dramática representa al movimiento y al cam bio, ya que el drama tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extremo y agudo; Marx vió el nexo tan estrecho que existe entre la colisión dramática y la transformación social. Orestes anuncia el fin del matriarca do, Antígona muere defendiendo un orden moral caduco, la
gran variedad de personajes en el teatro de Shakespeare es una manifestación de la aparición de la sociedad de clases. La transformación social es el terreno de la colisión dramática que resume los rasgos morales de la revolución social, el dra ma se centra en lo esencial de lo humano aun cuando no siempre revele el movimiento social del cual él mismo deriva.
La búsqueda de una esencia del teatro es de naturaleza filosófica y íenomenológica pues se trata de un conocimien to, una revelación del ser, a través de la presencia real. Este es el campo de estudio de la crítica dramática. A través de los significados de lo trágico, lo cómico, lo fársico, etc., es posi ble volver a encontrar las relaciones entre el teatro y la exis tencia, con el fin de captar mediante una fenomenología, los modos de creación comunes al director de escena, autor, actor y espectador.
Siendo el drama y sus posibilidades estructurales nuestro objeto de estudio, una vez definida su naturaleza, pasaremos a aclarar algunos términos necesarios para establecer las coor denadas de los diferentes sistemas de referencia, definidos como.géneros dramáticos, que con su variedad muestran las distintas perspectivas para el hombre y su circunstancia a tra vés de la experiencia concreta del teatro.
Los materiales
Cuando decimos que el drama representa un choque entre los intereses y afanes del ser humano y su circunstancia histó- rico-social, estamos ante un fenómeno que debe ser reconoci do en base a sus rasgos fundamentales.
Todo lo que hasta el momento se ha dicho sirve para afir mar, que la creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio, sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verda dera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido.
Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado tam poco puede tener una exagerada pretensión de absoluto, por que incurriría en una falsificación, una imagen distorsionada.
La plasmación artística consiste en que esta imagen com pleta y relativa ha de causar la impresión de la vida, incluso mucho más luminosa e intensa que la vida misma de la reali dad objetiva. Entonces, si la realidad objetiva ofrece un mate rial cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar o particularizar. De la congruente selección de elementos que provienen de la realidad objetiva, ya sea para generalizar o particularizar, obtendremos una sólida base pa ra la unidad de acción que necesita el drama.
( GEN ER A LIZA CIO N
It calidad objetiva {Material in fin ito)
Material
probable ► REALISM O
P A RTIC U LARIZACION Material w NQ REALISMO
posible ^
Sólo cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pu
diéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórica-social.
C a r a c t e r e s c o m p l e j o s . Repre sentación típ ica d e las más im portantes a ctitu des y características humanas.
A n é c d o t a . Configuración di námica del ch oq u e, es de cir, los m ovim ien tos so ciales, m orales y sicológi cos que producen y re suelven la colisión , < ¡ENERAIJZACION Material
C a r a c t e r e s s i m p l e s . Sim plifi cación de las actitudes y características humanas, A n é c d o t a . A centúa las carac
terísticas d§ los m ovi m ientos sociales, morales e históricos.
Gomo puede desprenderse del cuadro anterior, la clave para juzgar' si el material de un drama es probable o posible, reside en el análisis de la complejidad del carácter y en el tipo de circunstancias que enfrenta.
Ahora bien, “probable” y “posible” son términos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversacio nes; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy importante, “Probable” significa algo que sucede continua mente “o sucede así siempre” o se refiere a características y actitudes humanas que han sido así a través del tiempo. En
Edipo, por ejemplo, la gravedad de los acontecimientos sirve
para resaltar el error trágico que es la ceguera de la soberbia. Este defecto es mostrado con todas sus consecuencias a nivel individual, familiar, religioso, moral y social. Sófocles enfren ta a Edipo con una circunstancia extrema; es decir, todo lo que rodea al parricidio y al incesto y que históricamente denuncia la transgresión contra el patriarcado. La anécdota así sin más, sin la complejidad de carácter de Edipo, sería tan excéntrica que no podría pertenecer al material probable y el espectador no podría llegar a identificarse.
Sófocles no pretendió mostrarnos a “un hombre” que mata a su propio padre y engendra hijos con su madre, sino “al hombre” que se equivoca por no atender a las consecuen cias mediatas de sus actos y ésto es una generalización, o sea un juicio de validez universal.
El material posible, podría ser definido como aquello que que pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continua mente. Así, la historia por ejemplo, es uno de ios terrenos más frecuentados por el material posible. ¿Por qué la histo ria?, ¿no es acaso el material histórico algo que, como ya ha
PARTICULA RIZACION Material
ocurrido es absolutamente probable? Depende del enfoque que se le dé.
Si hablamos de la guerra como una abstracción que reúna todas las características de cualquier guerra y de todas las guerras: destrucción, desorden y devastación a nivel social c individual, estaremos haciendo una generalización de donde puede ser obtenido un material probable. Pero si particulari zamos y escogemos una guerra en especial, la guerra de con quista, por ejemplo, tenemos un material con el que, amén de poder demostrar lo que se quiera, podemos hacer un análisis de un momento histórico irrepetible. Ni Hernán Cortés, ni Moctezuma, ni la España del siglo XVI volverán a suceder en la realidad objetiva. El uso del material histórico se plantea por una necesidad de obtener un conocimiento de los hechos y sus mecanismos; no obstante, puede haber dramas con material histórico que, sin embargo han recibido un enfoque universal. Tal es el caso de La muerte de Dantón de G. Büch- ner. En este drama, el gran revolucionario Dantón le ha dado la espalda al pueblo y a su compromiso histórico; pero, la histo ria “le presenta su cuenta” por este alejamiento. Como puede apreciarse, Büchner aprovecha al personaje histórico para mostramos uno de los más constantes errores del hombre: volver la espalda a sus responsabilidades para con la historia y la colectividad.
Lo anterior se ajusta al siguiente cuadro:
M iterial probable REALISMO Tragedia Pieza Com edia REALIDAD OBJETIVA " V Material ---- NO REALISMO—-posible Género didáctico Melodrama Tragicom edia \oi5£k.
En cuanto a los dramas que se conforman en base a un material posible, van a servir a un enfoque particular del indi viduo; es decir, el carácter del individuo será inalterable, o bien mostrará una sola cualidad; ésto permite un enfoque más acentuado sobre las fuerzas que conforman la circunstancia histórica-social o sea, la colectividad.
REALISMO GENERALIZACION
Tragedia Pieza Comedia
NO REALISMO P ARTICULA
RIZACION-Género didáctico Melodrama Tragicom edia
En el presente cuadro se ha omitido a la farsa por razones que se mencionarán en su correspondiente capítulo.
El díctam en
El teatro es un acto social donde se implica al individuo, la colectividad y la dinámica histórico-social presente en el momento de la creación. El espectador no es un ser pasivo; aunque esté más o menos cómodo en su asiento, la verdad es que el hecho teatral va haciéndole una profunda huella, a velocidad vertiginosa, le provoca juicios de todo tipo.
El telón se cierra y el espectador queda ensimismado, re flexionando.
El espectáculo ha logrado que realice asociaciones de ideas, comparaciones entre lo que vió y la realidad objetiva, se incluya él mismo en las comparaciones, revise ios aconteci mientos bajo, tal vez, un nuevo enfoque, etc. . . Este es el tra bajo que realizan juntos teatro y espectador.
trabajo, Dictamen, que se define como todos aquellos juicios de valor que el drama provoca en el espectador.
Drama o C olisión = Circunstancias _____ hom bres en acción = D ictam en Hacia este dictamen va encaminado todo el trabajo teatral de autores, directores, actores y público; y es evidente que cada género incidirá diversamente sobre el espectador, pues cada uno de ellos presenta diferentes enfoques de la rea lidad objetiva y abarca distintos rangos de valores.
Ya Hcgel había reconocido en el conflicto de la Antígona de Sófocles, el choque de las fuerzas sociales que sucedían en la realidad y que estaban destruyendo el orden social primiti vo y haciendo surgir las Ciudades-Estado. El dictamen de este drama da el triunfo al bando que representa al progreso hu mano. Antígona representa el apego a las costumbres del pasado y por eso Ismene es un personaje tan importante, gra cias a ella el heroísmo de Antígona no se ve como una reacción normal en las circunstancias en las que transcurre el drama, aunque fuera natural en la moral desaparecida, Ismene con dena a Creante, pero también desaprueba a su hermana argu mentándole que, por su debilidad, debería someterse. Otros géneros son más directos y el dictamen quedará expuesto en el transcurrir de la anécdota; por ejemplo, en El pájaro
azul de Maurice Maeterlinck, a través de la anécdota com
prendemos que la felicidad no está ni en el pasado, ni en el futuro, sino en la vida, en el presente. En el drama de Antígo
na, en cambio, se observan mayor número de matices que
propician un juicio más profundo y que permiten reconocer un marco de referencia mucho más complejo que en la obra de Maeterlinck; sin embargo, cada uno de estos géneros por separado, hace proposiciones igualmente importantes.
Para terminar, resaltemos el valor del teatro, no como el que viene a aportar las soluciones a Ja conflictiva social, sino como el que refleja las contradiciones sociales e históricas y que propondrá al espectador (individuo y ser social) los diver sos enfoques y jerarquizaciones que constituyen una visión crítica de la realidad objetiva.
Elementos estructurales del drama
Cuando Aristóteles define el término anécdota o fábula, dice que es,“la ordenación de sucesos de una acción comple ta” (Arte poética, capítulo II). Va a entenderse por “acción completa” aquella que muestre las causas de la colisión, el choque en sí y' las consecuencias o solución que tenga. Mien tras más complejo sea el tratamiento del carácter, habrá ma yor oportunidad de mostrar ampliamente el marco histórico en el que se desenvuelve el drama.
La ordenación de sucesos en la anécdota puede seguir una secuencia lineal, ~~ A
caracteres que produ cirán el ch oq u e dra m ático)
Pero, puede darse el caso que la anécdota no siga una se cuencia lineal y comience, por ejemplo, por el final. Una anécdota así que adelanta la solución, va a centrar su aten ción sobre los mecanismos de los hechos; sin embargo, el espectador va a llegar a establecer, en ese desorden aparente, la correcta secuencia causa-efecto, como si le hubiera sido contada linealmente.
El tipo de material (probable o posible) es la clave para determinar, con más exactitud,el manejo de los caracteres y de la anécdota; sin embargo, es a través de los caracteres don de mejor se advierte el enfoque general o particular del dra maturgo. El personaje complejo será la representación de las cualidades más típicas del hombre de determinado momento histórico.
C AU SAS
(Presentación de lc„ (D esenlace o solu ción )
La anécdota y los caracteres representan un binomio inse parable, siendo la anécdota en sí, la dialéctica interna de la colisión que se produce entre los caracteres y sus circunstan cias histórico-sociales, presentadas en su momento decisivo.
CARACTER
TEM PERAM ENTO
t
(form a d e ser innata por co n s titu ció n genética, fisic o q u ím i ca, horm ona], etc.)i
MEDIO AMBIENTE, (fam ilia, habitat, escuela, reli gión, etc.)
El enfrentamiento entre el temperamento y el medio am biente es dramático porque es dialéctico y porque el vivir diario contiene las mismas contradicciones, avances, retroce sos, momentos climáticos y aun sueños, que en el teatro que dan sintetizados y representados.
Diremos, entonces, que los caracteres y la anécdota están formados por material probable cuando observamos que se presentan múltiples y generalizados al máximo. El material posible, en cambio, va a incidir sobre lo particular, es decir, lo circunstancial; por lo tanto, se hace necesaria una simplifi cación del carácter, que va a tener como síntoma principal ser inalterable. La víctima es invariablemente buena, el villano persistentemente malo. El policía y el ladrón son éso y su ámbito de vida está circunscrito a los sucesos relacionados con tal actividad.
p T R A TA M IEN TO PROBABLE (G eneralización) -►
Personaje com plejo (Posee carácter so- cial-general)
CARACTER
L TRA TA M IEN TO POSIBLE (Particularización)
Personaje sim ple (R epresenta un sólo tipo de reacción)
En Romeo y Julieta, Shakespeare no pretende mostrar, solamente, et idilio desventurado de dos jóvenes, sino que, a través de gran cantidad de situaciones y variaciones.este amor entra en conflicto con las circunstancias de la disolución del sistema feudal; el planteamiento del drama tiene gran fuerza, merced al marco histórico que rodea a la pasión de los aman tes. El genio de Shakespeare se pone de manifiesto porque liga de manera orgánica la máxima caracterización individual con la generalidad de la colisión.
Pero, una pasión también puede recibir un enfoque parti cular y entonces tenemos una pasión como la de Abbie en
Deseo bajo los olmos de Eugene O’Neill. El filicidio que pone
fin al drama, no es un acto cometido bajo ninguna disyuntiva social o ética, sino para demostrar únicamente la magnitud de una pasión subjetiva. Esto no quiere decir que O’Neill sea peor dramaturgo que Shake peare, simplemente en el caso de
Deseo bajo los olmos se está efectuando un enfoque particu
lar de la realidad, pues el acento se da sobre valores morales, debiéndose entender por moral aquellas costumbres y usos sociales que con el tiempo devinieron en leyes pero que con forman solamente un estrato de los intereses individuales, aunque representen los intereses y formas de actuar de la co lectividad.
USO - * COSTUMBRE NOR M A - * LE' ... PLANO MORAL
El lenguaje
Es el tercer elemento estructural del drama, a través de él conocemos la vastedad del pensamiento, la afectividad y la voluntad humanos. . . Las palabras. Palabras que acompañan los planes, éxitos y catástrofes, las palabras con las que el hombre trata de hacer valer su voluntad y pasiones frente a la voluntad y pasiones de los otros.
A través del habla conocemos a los personajes hasta en los matices más delicados de sus emociones, podemos establecer la época en la que sucede el drama, la edad del personaje, o su nivel socio-económico.
Es evidente que existe una estrecha relación entre el ca rácter, la anécdota y el lenguaje de un drama: cada uno de ellos determina la coherencia de los otros dos. Si el material que nutre a la anécdota, al carácter y al lenguaje es probable, servirá a los fines de la generalización; si e'1 material es posi ble, se pretende una particularización, o sea, aislar de un con texto complejo a uno solo de los componentes.
Los géneros dramáticos y el tono
El análisis de los géneros dramáticos constituye la colum na vertebral de nuestro estudio, pues éste nos debe llevar a discriminar las características propias de cada uno de ellos.
Cada uno conforma una fenomenología particular donde pueden observarse, en términos generales, similares cualidades aun en dramas de periodos históricos diferentes.
El método que se propone comprende desde el análisis del material, los caracteres, la concepción general del drama, hasta el tipo de efectos que so producirán en el espectador.
La presente metodología, se ha conformado a partir de las apreciaciones de varios críticos dramáticos importantísi mos como son Eric Bentley, H. D. F. Kitto, Georg Lukács y Luisa Josefina Hernández. Esta última, dramaturga y con luda seguridad la máxima autoridad en crítica dramática en México. Ha sido también maestra, iniciadora del método y su propagadora más eficaz a muchas generaciones, desde la facultad de Filosofía y Letras en la carrera de Literatura Dra mática y Teatro de la UNAM y la Escuela Nacional de Teatro dd INBA.
Luisa Josefina Hernández logra conformar un método de ■rnn precisión, que permite un análisis de las constantes más ■ "muñes dentro de cada género y que facilita una visión dia- i roñica y sincrónica del drama. El método también permite
establecer las relaciones que guardan los géneros entre sí; entonces es posible observar la aparición de ciclos conforma dos por ciertos géneros. Por ejemplo: la tragedia y la farsa siempre aparecen juntas, aunque también el melodrama y el género didáctico sean parte del mismo ciclo. La pieza, el me lodrama y la comedia son los géneros que componen el otro ciclo. La aparición de uno u otro ciclo en la historia, queda determinada por las condiciones histórico-sociales del mo mento de la .producción. Todo ésto, en suma, viene a ser el andamiaje teórico que ayudará a que la labor creativa cuente con mayores recursos críticos.
También está presente Georg Lukács en lo que se refiere a la relación que guarda la obra literaria y la dinámica social que la produce. Eric Bentley y H, D. F. Kitto representan el punto de partida de Luisa Josefina Hernández y son, por lo tanto, algo así como los abuelos de la presente proposición metodológica.
El fenómeno teatral es la síntesis en el tiempo y en el espacio de varias actividades que se reúnen para producir el espectáculo, el drama escrito es una de las partes solamen te; sin embargo, su correcto enfoque ayudará a determinar acertadamente el resto de las actividades encaminadas a inci dir sobre un espectador.
Género
Hablar de género, no es únicamente decir que se trata de una unidad formada por los caracteres, la anécdota y el len guaje, que va a producir un efecto determinado en el especta dor; es también la posibilidad de analizar el nivel moral, ético, ideológico y filosófico que están sintetizados en el texto dramático.
Mientras más pro tundo sea el análisis del que se parta para el montaje, será mejor y más hondo el efecto producido en el espectador. Este efecto que se quiere provocar es lo que se llama tono; lograrlo eficientemente es la meta del trabajo teatral. El tono es un efecto, una resultante dialéctica de los tres elementos estructurales: caracteres, anécdota y lenguaje;
por lo tanto, sólo el manejo congruente de estos, va a produ cir el tono buscado.
El drama es una abstracción de la realidad, por consi guiente, ésta va a ser representada con sus contradicciones, sus juicios de valor y su enfoque ideológico y filosófico.
Así, es claro que en el drama se hace una proposición que pueda convencer al espectador de conductas e ideas, progre sistas o conservadoras, lo indiscutible es que en el teatro se dirimen, simultáneamente, las cuestiones morales e ideológi cas que preocupan al hombre.
Tono
Al hablar de género es inevitable hablar del tono, al que ya se definió como un efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama.
DRA M A
A NECD O TA CAR AC TER LEN G UA JE
TONO
Esta resultante que es el tono se manifiesta como una “atmósfera” que debe fascirfar al espectador. Esta “atmósfe ra” es preparada cuidadosamente por todos los comprometi dos en el quehacer teatral. En su búsqueda se ensayan ardua mente todos los elementos que van a producirla, para así conmover al espectador.
El espectador. Sin él simplemente no existiría el teatro, pues teatro y público forman un binomio inseparable. Somos nuestros propios espectadores cuando nos imaginamos a nos otros mismos en el pensamiento o en los sueños. Necesitamos al otro. Somos el “otro” y el “yo” individual simultáneamen te.
El mismo fenómeno le ocurre al espectador cuando parti cipa en este juego llamado teatro y cuya principal regla con siste en que debe creer en la abstracción de la realidad que se está representando. Conforme ocurre el drama y gracias a la
eficacia del tono, el espectador transferirá su Yo al protago nista y se verá a sí mismo en él (identificación); sin embargo, no todo el tiempo es así, a veces el espectador “recupera su Yo” y contempla al protagonista como al “otro”. Este “ex trañamiento” también cumple una función muy importante dentro del espectador al convertirlo en parte del grupo que juzga al individuo. De la identificación al alejamiento y otra vez a la identificación, es el proceso dialéctico que se está dando dentro, de cada espectador. Cada hombre en sí mismo, vive el conflicto de ser al mismo tiempo individuo y ente
social.
Individuo versus colectividad. Protagonista-antagonista. El Yo y el Otro. Personaje-espectador son términos equivalen tes que expresan la misma relación dialéctica, que a su vez, es causal del fenómeno teatral. Este “diálogo” entre los opuestos es lo que le confiere al teatro su carácter dinámico y su movimiento.
La definición de protagonista es la misma para definir al individuo, es decir, es en él, gracias a él, con él, para él y por él que suceden los acontecimientos del drama; ésto siempre es verdad, no importa si se trata de un drama realista, o no rea lista.
La importancia de reconocer al personaje protagónico descansa en que de él depende la definición del género. En
Hamlet, por ejemplo, Laertes, Ofelia, Rosencrantz y Guilders- ten no son menos importantes que Hamlet, cada uno de ellos
representa los diferentes niveles de una síntesis; pero sólo en el personaje de Hamlet se da de manera absoluta. El es el prototipo cabal de su generación y por ésto es el protagonis ta.
Según lo anterior podemos presentar la siguiente sinopsis:
-anécdota que im plica a m últiples fuerzas DRA M A CON
M ATERIAL
PRO BABLE —carácter com plejo --len g u a je realista
tragedia ---► to n o trágico p ieza » ton o neutro com edia » to n o cóm ico
DRAMA CON MATERIAL POSIBLE
' —anécdota m uy ’ com pleja —carácter sim ple —lenguaje . naturalista
género --- •» ton o
d id áctico m elodram ático
m elodram a ton o
m elodram ático tragicom edia — »► ton o
serio-cóm ico Antes de pasar de lleno a la descripción de cada género, debemos explicar por qué se presentan los términos “lengua je realista” y “lenguaje naturalista”. De lo realista ya se ha hablado y se ha dicho que es la representación de lo universal, lo constante, lo probable, ¿lo inmutable?, ¿no es acaso el cambio la constante en el devenir histórico?
La misma amplitud de intereses obliga al drama realista a usar un lenguaje muy económico. Cada frase es una síntesis de un fragmento de la realidad. No hay nada que no sea fun damental decir; cada palabra tiene un peso y tíña consecuen cia en la confiictividad del drama.
En una tragedia, por ejemplo, sea de la época que sea, el lenguaje empleado nos da una impresión inmediata de mesu ra, Es exacto, agudo y nos obliga a discurrir por numerosos niveles de consecuencias. Ante la tragedia, el espectador está comprendiendo un sistema complejo de causas-efectos, a tra vés de un lenguaje que suprime todo aquello que no sirva a sus fines temáticos.
En la pieza, por su lado, el lenguaje realista servirá para mostrarnos la complejidad del carácter como individuo y también, como parte de la maquinaria social, económica y política.
En la comedia, el realismo va a profundizar en la etiología de una conducta humana inconveniente con respecto a los valores morales que maneja una sociedad determinada.
En cambio, el término “naturalista” lo usaremos para denotar aquello que quiere parecer verosímil sin serlo.
Entre “realista” y “naturalista” puede percibirse que la diíerencia está en que, mientras lo realista tiene un nexo más inmediato y amplio con la realidad objetiva, lo naturalista, en cambio, sólo la alude;' pero no consigue captarla, porque lo
que está representando es sólo una de las posibilidades del ser que es enfrentado a la multiplicidad de las circunstancias; de ahí su enfoque particular por necesidad.
En una telenovela, por citar un ejemplo inmediato, al escuchar el diálogo se percibe como un “ forzamiento” , como si esa situación tan particular quisiera cobrar validez univer sal. Como buen género derivado del folletín, la telenovela tedrá una intrincadísima anécdota y los caracteres una gran inalterabilidad: la mujer “buena” que, a pesar de recorrer todos los ambientes sociales (de abajo hacia arriba, por su puesto) no pierde nunca su virtud, el villano es tan constante en su maldad, que llega a representar al mal absoluto; y lo absoluto no puede ser discutido más que en el terreno de lo particular y de lo posible.
El Drácula de B. Stoker del cual se han hecho tantas versiones, es un ejemplo magnífico para mostrar el funciona miento de estos personajes que son la representación del mal absoluto. Para empezar, el personaje del vampiro es tan inverosímil que el autor se ve obligado a plantearnos un siste ma de cosas tal, donde pueda tener credibilidad su protago nista; una vez hechizados estamos en posibilidad de “creer” en un planteamiento tan maniqueo como el de la lucha entre el bien y el mal absolutos. No obstante, dicho planteamiento sirve para apuntalar conceptos religiosos que van desde los temores supersticiosos hasta el rechazo de la idea del mal y de una conducta contraria a las reglas del grupo.
M ATER IAL PROBABLE T O N O TRAGICO
TIENE C ATARSIS TER R O R , *' COMPASION
d ia lé c tic a m e n te
CONCEPCION TEM ATICA FORM ULA G E N ER A L
Personaje complejo con virtudes (+) y defectos (-), más un binomio compuesto por un defecto o pasión trágica (DT) + la circunstancia trágica (CT) así tenemos:
P (+ - ) + (DT + CT) =5- Destrucción (D)
O bien:
Personaje complejo (+ -) , más un binomio compuesto por una virtud trágica que fue obtenida en el trabajo por do minar a la pasión equivalente más. la circunstancia que, en este caso, será la máxima prueba a la que pueda ser sometida la virtud en cuestión para probar su fortaleza y será simboli zada (VT) + (CT) con el mismo significado anterior.
As í:
por las acciones son dichosos o desdichados. Por tan to , no hacen la representación para im itar las costum bres, sino se valen de las costum bres para el re tra to de las acciones. . .”
A ristóteles, A rte poética.
Cuando Aristóteles habla sobre Ja extensión de la tra gedia dice que . . debe reducir su acción al tiempo com prendido de sol a sol, o no exceder en mucho”. De esta mane ta, hace una reflexión sobre la capacidad de síntesis de la tragedia, pues el momento crítico de cualquier situación sólo puede durar unas horas. . . “No hay mal que dure cien años” reza el adagio. . . La anécdota de una tragedia siempre nos va ;i mostrar una circunstancia extrema, donde la capacidad de decisión está muy condicionada o muy comprometida en intereses verdaderamente encontrados.
La duración de un día completo es el tiempo sintetizado ni la tragedia, el suficiente para que se dé el choque total
tre las fuerzas individuales y colectivas y se vislumbre, al menos, la solución congruente.
La unidad de tiempo es más una proposición lógica, que una regla rigurosa; ya que está expresando que la acción debe rá concentrarse al máximo; mostrando también, el gran nú mero de fuerzas que están interviniendo en la colisión. Por un lado, los intereses y afanes individuales inmersos en un con texto social y por lo tanto moral y por otro lado, los plantea mientos religiosos, políticos, ideológicos y filosóficos que representan a da colectividad y que quedan situados bajo el nombre genérico de Orden Cósmico.
O R D EN COSMICO (valores y planos que lo conform an) F ilosofía Id eología Ciencia Historia Cultura R eligión
C oncepto ético individua1
O R D EN HUM ANO (plano social) V alores: P o lítico s E con óm icos Morales Sociales
Lo descrito por el cuadro anterior revela el tipo de valores que conforman el núcleo dramático en la tragedia, pues el orden cósmico y el humano plantearán al protagonista una disyuntiva extrema.
Si el personaje opta por obedecer sus propios impulsos, o los principios dictados por los dioses, la circunstancia extré m alo obligará a transgredir alguna ley de los hombres.
Un ejemplo de este caso lo proporciona Antigona. Ella transgrede una ley que contiene intereses políticos de la co munidad, porcjue defiende los principios filosóficos y religio sos que, caducos e inoperantes en el presente, habían sido respetados con reverencia en el pasado inmediato. El error
iugico de Antigona radica en que no logra adaptarse a la i nyuntura y actúa en contra de los intereses de la colectivi- .I.nl representada por Crconte.
En cambio, en el caso de Edipo en Colono, encontramos il personaje tras haber pasado largos años expiando sus anti- r.u.is faltas; los dioses lo han perdonado y'han expresado, i través de un oráculo, su decisión de reintegrarlo al orden i nsmico.
En medio de estas circunstancias favorables, Edipo va a enfrentar una dura prueba, va a encenderse de ira otra vez; pero, ahora su ira está justificada, pues es la santa cólera de quien puede ver las cosas en su conjunto y que reflexiona sobre las consecuencias que van a tener los actos de sus hijos. IWque puede ver las funestas consecuencias de la guerra, que siempre es fraticida, es que maldice a sus propios hijos. Edipo es ya un varón virtuoso.
(valores culturales, id eo ló g ico s y filo só fico s de la coletividad)
A ctitudes I i I acertadas 1 f IN D IV ID U O (virtudes) * I A ctitu d es equivocadas (defectos) O RD EN H U M A N O V * IN FR A E SC T R U C T U R A (leyes que han sido determ inadas por los m od os de p roducción en una colectividad dada)
El individuo vive en sociedad, por lo tanto, está sujeto a sus leyes y normas, pero a veces, el individuo, merced a sus intereses o pasiones, se topa con la disyuntiva de transgredir ana ley social, aunque sea defendiendo valores muy
superio-res, o simplemente correctos. El hecho es que es un transgre- sor. La tragedia siempre va a mostrar las múltiples consecuen cias de la transgresión individual.
El drama en general representa el movimiento que se da entre una situación 1 y otra diferente a la que llamaremos situación 2. La acción va a mostrar todos los pasos que debe rán cumplirse para que se de el movimiento y la situación 1 pueda llegar a ser la situación 2. En la tragedia, las situaciones 1 y 2 implican el marco histórico completo de una sociedad dada. De esta manera un orden o sistema de cosas va a extin guirse y un nuevo orden va a instalarse en sustitución de aquel. Esta es una de las constantes temáticas de la tragedia: la eterna oposición de las fuerzas que intentan frenar al pro greso humano. El trance que se opera entre la caída de un orden antiguo, el desorden y la instauración de un nuevo or den es, finalmente, un concepto que representa al devenir histórico y la relación dialéctica entre sociedad e individuo.
El personaje trágico siempre representa al primero o al último que transita por cierto camino; también representa aquellas pasiones que pueden ser propias del hombre de cual quier época, pero que en la tragedia, van a revestir una espe cial gravedad porque no favorecen a la coyuntura histórica. Así pues, es el hombre el factor desencadenante del desorden, sus acciones van a tener consecuencias en los niveles cósmico y humano.
En la tragedia, el espectador ve transcurrir ante sí una síntesis de la realidad donde puede observar el devenir de la vida, a través de órdenes sucesivos que representan el cambio; y donde el individuo es el factor que va a generar el cambio.
La tragedia en general, concibe a. la realidad objetiva en constante movimiento; éste, nace impetuoso, vive sus días más vigorosos y finalmente decae y un nuevo movimiento surge triunfante. Una vez pasado el momento crítico, la socieT dad regresa a sus cuidados cotidianos hasta que, nuevamente, surja la voz discordante que confronte al orden de cosas existente,
Normalmente, la extensión de la tragedia permite presen tar el movimiento completo; es decir, aquél que sintetiza
tan-|.o al orden que será abolido como al que quedará en su lugar,
O R D EN 2
La posibilidad (b) es la más abundante. La mayoría de las tragedias tienen este tipo de movimiento. En tragedias de épocas tan diferentes como son Edipo rey, Ilamlet o Todos
eran mis hijos puede observarse que las tres comienzan con la
presencia del desorden cósmico que se manifiesta a través de fuerzas desatadas y violentas: pestes, guerras, movimientos telúricos. Es la sociedad conmovida desde sus cimientos.
Hablar del movimiento, que representa el tránsito de una situación a otra.debe servir para comprender el más constante fenómeno en la tragedia. En este género, la anécdota muestra siempre una circunstancia extrema, donde los acontecimien
tos van a precipitarse hacia una transformación radical.
Esto explica que la tragedia tenga concepción temática y no anecdótica,: es decir, la anécdota va a estar al servicio de la comprensión de un tema. Los sucesos que conforman la anéc dota servirán, uno a uno, para hacer una exposición completa del marco histórico-social y no solamente para contarnos una historia cualquiera.
La tragedia le propone al espectador un conflicto tan complejo que sólo puede aprehenderlo bajo un enfoaue uní versal.
R EA LID A D OBJETIVA
Resumiendo, por orden cósmico vamos a entender todos aquellos valores que justifican y fundamentan el sistema filo sófico y sociopolítico vigente durante la creación del drama. El concepto de desorden cósmico va a quedar relacionado con dos situaciones que, normalmente, están relacionadas entre sí; la primera se refiere al individuo que cuestiona los valores, hasta ese momento, más sólidos del sistema; la segun da situación se refiere a un sistema social que ha perdido confiabilidad, ésto se manifiesta como un desacomodo en la jerarquía de valores de esa sociedad como si éstos se encon traran invertidos, o como si se estuviera aplicando un “si” condicional a todo lo que se considerara esencial, histórica mente hablando. . . ¿qué pasaría si. . .PToda tragedia muestra una síntesis histórica del cambio y cada tragedia en particular va a presentar un fenómeno que demuestra la ley general del cambio y del progreso. En esta idea del “progreso”, se com prende el enigma que debe resolver cada generación, sobre la que ya pesan los errores de las generaciones anteriores; y de cuyo acierto o equivocación, a su vez, van a depender las generaciones venideras.
La preocupación fundamental de-la tragedia, como se ve, consiste en presentar al hombre debidamente colocado en su marco histórico y enfrentando la circunstancia histórica extrema: el cambio. El protagonista de la tragedia representa al individuo histórico en sus cualidades fundamentales y sobre todo en el error trágico. En efecto, el error trágico re presentado como una coyuntura donde las pasiones de los hombres (la pasión es siempre una ceguera, como la de Edi-
p o ) entran en conflicto con los intereses de la colectividad.
pasiones, los intereses y afanes del individuo, o más bien, de cada individuo los que van a definir el sentido del cambio.
Un comportamiento convencional nunca es trágico. Cada uno de nosotros podría ser trágico, si nos comportáramos atípicamente, o si se nos presentase una circunstancia tal que nos obligara a una decisión extrema. En ese momento, no solamente quedaría claro lo que es una conciencia individual y social de las cosas, sino también que no existe el error o acierto absolutos; sin embargo, dentro de esta relatividad, el enfoque crítico de la tragedia va a pretender mostrar la alter nativa más conveniente,
Claro está que, “esta alternativa más conveniente” es el nivel ideológico que va a ser expuesto a lo largo de la trage dia. Con una tragedia se pueden decir muchas cosas, desde una apología del Imperialismo, hasta una severa crítica al sistema enajenador que agobia al hombre contemporáneo. La tragedia es una estructura, por medio de la cual se puede de mostrar una síntesis válida que afecta los principales valores e intereses del espectador.
Todo lo dicho anteriormente servirá también para aclarar el término concepción temática, es decir, la tragedia es una estructura, gracias a la cual, puede mostrarse una síntesis histórica, que debe ser válida para cualquier espectador. Ahora bien, para llegara I4síntesis que es nuestro objetivo se requiere del rigor de la concepción temática, es decir, los caracteres, la anécdota y el lenguaje deberán servir a los fines temáticos. Cada uno de estos elementos debe “embonar” per fectamente con los otros dos, formando los tres una colisión que represente una abstracción del “movimiento total” del que hablaba Hegel.
Lograr la representación del “movimiento total” es la difícil tarea de la anécdota trágica; sin embargo, el concurso de los otros dos elementos es tan determinante que, cuando se trata de contar la anécdota de una tragedia es casi imposi ble deslindarla de aquéllos, no obstante, para los fines meto dológicos debemos reconocer sus características.
Aun cuando en términos generales, la anécdota trágica siempre representa una circunstancia extrema que arriba se
explicaba como una coyuntura histórica donde se confronta el progreso de la colectividad; la anécdota ya a servir, tam bién, para mostrarnos dos tipos de movimiento.
En el primer caso, la anécdota propone una reflexión acerca de las características del hombre que enfrenta equivo cada o acertadamente, el devenir histórico. Es decir, se va a acentuar la importancia del individuo como generador del cambio. En este tipo de anécdota se mostrará un carácter trá gico, o sea, aquel individuo que, además de representar las cualidades del hombre de su época, representa también lo sus tancial que es voluntad del espíritu universal.
ACIERTO (ejercicio de una virtud: anteponer a la colectividad, sobre el interés personal) ERR OR (antepone su interés personal sobre los colectivos)
En el segundo caso, la anécdota habla de un error del pa sado que emerge en el presente para “ajustar cuentas” con el protagonista que ya se consideraba a salvo del juicio de la His toria. Este tipo de anécdota concentra el enfoque sobre las consecuencias a nivel social que han tenido los actos indivi duales. Enmarca una reflexión sobre lo social acerca de las consecuencias que tienen los actos individuales sobre las leyes y estructuras más importantes de una sociedad dada.
Al protagonista de este tipo de tragedia se le llama perso naje trágico para diferenciarlo del carácter trágico quien es, propiamente, al que vemos ejercitando todas las pasiones en el presente; en cambio el personaje trágico las ejercitó en el pasado, en el presente es que resurge el error trágico como si fuera un boomerang que ha descrito una parábola devastado ra y que regresa para destruir también a quien lo había lan zado. CIRCUNSTANCIA EXTREMA (circunstancia histórica que confronta el progreso de la colectividad) CARACTER TRAGICO (conciencia individual y social)
\
Personaje ■^►Circunstancia trágico ^ extrema “presentación de cuentas”
/
\
ACIERTO ERR OR e! juicio de la el juicio de la historia es favorable historia es negativoCarácter trágico con error trágico. . .
El carácter trágico es un transgresor porque va contra la sociedad al cuestionar los valc/Tes políticos, morales, religiosos, ideológicos, etc., de una colectividad en cierto momento histórico. En esto reside su “atipismo” ; que se va a mostrar a través de una pasión que lo individualiza y que lo confrontará con todo el sistema.
Con frecuencia el individuo queda derrotado por la enor me estructura social, será la víctima propicia en el sacrificio a favor de la persistencia de la colectividad.
Esto último no quiere decir que el carácter trágico sea una “víctima del destino” ; si el protagonista fuese una vícti ma, sería muy difícil lograr la identificación del espectador. Por el contrario, la pasión que lo inflama lo lleva a cometer transgresiones cada vez más graves, hasta un momento crítico que sólo puede resolverse con la exclusión del elemento pertur bador. Esta es la razón por la cual el final del protagonista es
la muerte o la locura que son los escapes absolutos de la reali dad.
Prometeo desaparece pues no puede morir, Hamlet muere
al final de la tragedia y Planche Dubois enloquece, . , Los tres han cometido un error histórico y, por lo tanto, van a sufrir la exclusión de la realidad objetiva.
El carácter trágico produce una sensación “como si gira ra” ; cada escena permite apreciar una nueva faceta de su per sonalidad, cada uno de los antagonistas tiene algo que opo nerle permitiéndonos apreciar la calidad de sus reacciones. Todas sus acciones mostrarán la lucha entre los deseos y afanes del individúe; (instinto) y el respeto a las leyes que, generalmente, le prohiben satisfacerlos (razón). La lucha entre la razón y el instinto es la causal del movimiento trágico según lo dice Nietzsche en El origen de la tragedia. A veces el drama tiene como tema el triunfo de la razón sobre el instin to, o sea, la virtud que supera las más duras pruebas.
Otras veces, el instinto sale triunfante sólo para dejar dicho qué tipo de consecuencias habría si el interés del indivi duo se antepusiera al de la colectividad. Pero, en ambos casos, el resultado será un nuevo orden que tendrá que ver con un equilibrio dialéctico entre individuo y sociedad.
El cuadro anterior propone, sintetizadamente, lo que es la trayectoria del carácter trágico; el mismo esquema se repite con mayor gravedad cada vez, antes de sobrevenir la destruc ción del héroe.
Carácter trágico con virtud trágica. . .
Desde el inicio de la tragedia Edipo en Colono de Sófo cles, los presagios benéficos están presentes. Aparece un
Edipo humillado, que ha expiado dolorosamente sus culpas y
a quien los dioses miran con complacencia al grado de vatici nar toda clase de bendiciones al lugar que aqoja sus restos.
Edipo ha sido perdonado; pero, antes de morir en armonía
con el cosmos va a pasar una dura prueba. Cuando recibe la noticia de que sus hijos combaten en una guerra fraticida,
Edipo vuelve a sentir la ira del pasado, ira que lo convirtió en
asesino y que ahora, en el presente, es el producto de la luci dez histórica, emana de la conciencia de que ningún interés individual justifica la consecuencia tan grave de una guerra.
Edipo ha llegado a representar el modelo más acabado de
las virtudes del hombre de su época. En el pasado su error histórico consitió en no ver que estaba cometiendo, precisa mente, todo aquello que había sido advertido por medio de los oráculos.
En el presente, Edipo ciego es “capaz de ver” las conse cuencias que tendrá la lucha entre sus hijos. Este es el triunfo del carácter de Edipo: superar la probabilidad de un nuevo error histórico.
En esta trayectoria, la sublimación representa la reintegra ción al orden cósmico del individuo, pues éste ha logrado reprimir sus intereses personales a favor de la colectividad; ha logrado en sí mismo un equilibrio que le permite antepo ner los valores e intereses de la sociedad a los suyos propios; dándose, por lo tanto, un movimiento centrípeto que integra al individuo con la sociedad.
O R D EN COSMICO
Personaje trágico. . .
Como ya se decía anteriormente, el personaje trágico no ejercita en el presente aquella pasión que lo llevó a cometer el error; sin embargo las consecuencias de sus actos lo van cercando hasta “presentarle la cuenta”. Del pasado irán emer giendo los fiscales, que alguna vez resintieron las consecuen cias de los actos del protagonista y que representan también los niveles del orden que fueron afectados por el error trá gico.
El error trágico se sitúa en el pasado, para que puedan apreciarse las consecuencias que han soportado los demás a causa de éste y porque es importante poder medir la trascen dencia, las consecuencias de los actos individuales.
Para lograr tal reflexión, la anécdota va presentando la reconstrucción del error trágico a partir de las consecuencias que tal acto ha tenido; esta reconstrucción del hecho obliga a la anécdota a seguir un esquema muy parecido al de las tra mas detectivescas donde se van acumulando las pruebas en
contra del personaje trágico que ya se sentía a salvo y en el olvido.
Pero, la historia no olvida. El acto individual tuvo y sigue teniendo efectos desordenantes para otros elementos de la sociedad, que serán quienes clamen en.contra del protago nista.
La trayectoria del personaje trágico es una línea de deses peración y ya no de aquellas características que fueron trági cas en el pasado. El personaje trágico ha creído enterrar su falta en el pasado, ha intentado vivir íntegramente con la sociedad a partir de entonces; sin embargo, el pecado anterior sigue vigente a través de sus consecuencias. “ La cuenta pre sentada” es la síntesis de un juicio sumario en contra de un acto que ha conmovido la estructura social,
El personaje trágico está menos individualizado que el carácter trágico, pues aquél enfrenta la presentación de la “cuenta” ; dicha “cuenta” es tan general, que no se puede pre sentar en un caso dramáticamente individualizado,pues la in dividualidad de los protagonistas se halla en relación con la generalidad del problema; del mismo modo, como un ejemplo cualquiera y fácilmente sustituidle, mantiene un vínculo con una ley. (Lukács G. La novela histórica).
i Pasado ■ personaje Pasión trágico trágica i ordenhumano Catarsis
La catarsis, según la definición aristotélica, es el momento en que el espectador siente simultáneamente terror y compa sión. Por un lado, el sentimiento de terror lo produce la iden tificación del espectador con el protagonista, como si se
ran a través de él las consecuencias de un acto probable en nosotros. La compasión, en cambio, coloca al espectador en la perspectiva de lo social, es “el otro” que juzga desde su “ otredad” al protagonista. Sin embargo, Aristóteles aclara desde el principio que ambos sentimientos se producen simul táneamente; aunque sería mejor decir que guardan una rela ción dialéctica en donde uno es complementario del otro.
Estos dos sentimientos se derivan de la reflexión que ha debido hacer el espectador sobre las consecuencias individua les y sociales que tienen los actos humanos.
CATARSIS -*■ dialécticamente
TERROR Individual
CONCIENCIA
COMPASION * ^ Social
También es cierto cuando se dice que la catarsis es una energía que se libera y que, concretamente en la tragedia, esta energía genera los sentimientos de terror y compasión. Para producirlos, la tragedia deberá cuidar el perfecto ajuste entre cada una de sus partes: el carácter o personaje trágico deberá ser ia más acabada síntesis de las cualidades individua les, y la circunstancia extrema que plantea la anécdota, em bonará perfectamente con el protagonista. Tesis y antítesis en cerrado combate, tan encarnizado como contenido.
El tono de la tragedia es, pues, el resultado del choque entre un carácter muy individualizado y una visión universal de todo aquello que conforma un momento histórico presen te, o como conclusión crítica del pasado inmediato y por lo tanto su atmósfera será densa, pues todos sus elementos ver bales y visuales están representando, sintetizadamente, princi pios de reflexión moral, social, histórica, etc.; será solemne porque cada una de las cosas que suceden está llena de signi ficados. La atmósfera está electrizada y el espectador ha sido conmovido profundamente. . .
Cuando se asiste a la representación de una tragedia se obtiene algo que por su contenido es íntimo; pero, en su forma es público, pues la colisión dramática, aun en sus
plan-Leamientos más individualistas es, por su forma esencial, un suceso público.
El coro en la tragedia antigua no sólo representa al públi co, sino también lo público; después, en el teatro isabelino, esta misma función se verá cumplida en todos los personajes que acompañan al protagonista y que representan, a su vez, los niveles de una sociedad mucho más estratificada que la griega.
El tono trágico es vigoroso porque contiene una continua sucesión de momentos en creciente intensificación que da la posibilidad de un intrincado movimiento de tensión y disten sión entre las fuerzas que generan el drama. Todo ésto para lograr el máximo objetivo: liberar en el espectador una ener gía que proviene de dos fuentes distintas, aun cuando se retroalimentan una a la otra; el protagonista le ha hablado al Yo íntimo, con tanta verdad, que el espectador la siente más que una confesión, como una aceptación que es complicidad. El juicio de los demás personajes queda, también, expuesto ante el espectador conminándolo a ser juez inflexible para el protagonista. Pero el espectador es “juez y parte” por eso la tragedia le es dolorosa. La catarsis representa el momento más intenso en este juego que propone una generalización que debe realizarse intelectual, afectiva y lingüísticamente; tanto en el carácter concreto, como en la situación concreta.
Por lo tanto tendremos liada el final, en la última o pe núltima escena, el momento de la catarsis. Lo más frecuente es que suceda en la penúltima escena, reservándose la última para terminar de unir los cabos sueltos y poder presentar la instauración del nuevo orden que soluciona el conflicto.
El cuadro anterior nos muestra que la catarsis es el resul tado del tono y éste a su vez es producido por los elementos estructurales del drama y de la tragedia en particular; porque solamente en este género se da la catarsis tal como se ha des crito; aun cuando la pieza y la farsa tengan, también, catarsis,
CARACTER
DRAMA TONO ► CATARSIS
