TONO M ELODRAM ATICO O EXACERBA DO

curso de popularidad pues son los géneros más abundantes y constantes en cualquier época histórica, aunque de la tragi­ comedia ya se hablará en su oportunidad.

El melodrama aborda gran cantidad de temas desde la his­ toria de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, vidas de santos, historias de vam­ piros y monstruos insospechados, extraterrestres, problemas de divorcios y niños traumados, fantasmas y aparecidos, amo­ res correspondidos o imposibles, hasta las psicosis más tor­ mentosas, etc.

Esta amplia gama de posibilidades anecdóticas permite al melodrama dar muchos golpes en un sólo sentido: la conduc­ ta humana.

Los sentimientos no son solamente afectos de origen in­ determinado, sino que representan formas, aceptadas social­ mente, de alcanzar nuestros intereses; son formas creadas por cada cultura para facilitar la convivencia humana, por ésto es natural que en el melodrama se manejen los sentimientos del

espectador, pues éstos son fórmulas conductuales. Entre más amplio es el conocimiento y la cultura de un individuo, más matizada será la escala de sus sentimientos y este sentido es el que le daremos a la palabra.

El melodrama está situado en un plano todavía más parti­ cular que todos los géneros anteriores y por lógica así es: el melodrama se ocupa de lo circunstancial y no del indivi­ duo. . . Da muchos golpes para atinar alguno.

Las características de los personajes serán escogidas de manera que pennitan demostrar una proposición conductual. En la inmensa “variedad” de programas televisivos seriados, la contraposición se maneja en una aparente complejidad que consiste en un personaje que, por alguna razón sentimental (muerte de un pariente, enfermedad, acusaciones falsas, o alguna injusticia) rechaza a quienes representan la virtud, pero, las circunstancias le hacen cambiar de opinión y recon­ ciliarse con ella.

Este tipo de esquema es en realidad más simple, pues nunca se sale de los valores ideales que se están demostrando, como si sólo se permitiera hablar de las más tímidas discre­ pancias con un sistema. También está el melodrama de terror; en este tipo encontramos como constante que el hombre no debe trasponer los umbrales de lo humano bajo ningún títu ­ lo de progreso y conformarse con la ciencia positivista y prac­ ticar las virtudes sociales.

Existe una relación de proporción directa enti'e el “te­ rror” y un oculto objetivo de reprimir eficazmente una con­ ducta que podría resultar “demasiado” independiente y por lo tanto, peligrosa, este objetivo que corre subterráneamente, se cumplirá a través de los afectos que nos despierten los per­ sonajes; es decir, de la simpatía o antipatía que nos provo­ quen, se obtendrá el convencimiento hacia tal o cual conduc­ ta. El género de terror intenta llegar al plano cósmico, pero desde el punto de vista de lo sobrenatural y la superstición. En ese universo maniqueo lo que se exalta como virtud es la falta de curiosidad, el conformismo y la “normalidad”,

También están las historias de amor o la exaltación de lo circunstancial; la historia de amor, sin embargo, cumple más

funciones que simplemente contar la anécdota de un idilio; en efecto, el tipo de personajes, la anécdota y el diálogo se unen para demostrar las ventajas de la virginidad, el matrimo­ nio y la fidelidad, valores importantísimos de la sociedad monogámica a los cuales se oponen generalmente la prostitu­ ción, la aventura amorosa y el adulterio.

Las historias de espías dependen de la ideología que las produzca, los occidentales son espiados por los orientales y viceversa. Usualmente las historias de espías norteamericanas sirven para demostrar los horrores del comunismo, obviamen­ te, callando los propios. Así hasta el infinito. . . Todo melo­ drama contiene una proposición conductual; como ya se ha dicho, la conducta es el comportamiento social del hombre, así, el melodrama incide directamente sobre valores de impor­ tancia social que llegan a ser aceptados por la vía de la lógica sentimental y no la racional.

Las posibilidades de la contraposición son infinitas, todas las combinaciones posibles de valores opuestos podrán ser representadas, cualquier peripecia es factible; pero, uno sólo el objetivo: “conmover” al espectador para convencerlo.

Variantes de la fórmula general

Si se pudiera hablar de tema en el caso del melodrama, podría decirse que éste es la contraposición que, normalmen­ te, funciona entre los personajes;"pero existen otras posibili­ dades. En el primer caso, la contraposición se da dentro de cada personaje, lo que les da una apariencia de complejidad. El segundo caso podríamos llamarlo de trayectoria cruzada; es decir, un personaje A está en una situación K, pero desea­ ría cambiar a otra diferente que se llamará X, paralelamente, existe un personaje B que se encuentra en la situación X, que desea el otro personaje y que, sin embargo, desea a su vez estar en la situación K. La anécdota muestra lo que pasa cuando cada quien invierte su situación; al final cada uno re­ torna a su situación inicial habiendo quedado demostrado que cada individuo “debe” permanecer donde el azar de su nacimiento lo ha colocado.

El personaje de contraposición interna maneja dos valores antitéticos como constantes, le veremos actuar sólo de dos formas distintas y opuestas; no hay complejidad, son las dos caras de la misma moneda.

Cuando la contraposición se da dentro de cada personaje, nos encontramos ante el máximo refinamiento del género, pues esta contraposición les da una apariencia de complejidad y por lo tanto de realismo; sin embargo, el melodrama se impone a través de lo circunstancial de la anécdota y por ende en el tono. .

En la tragedia la urdimbre de la anécdota es muy comple­ ja, no hay nada superfluo; todos los elementos que entran en juego sirven para preparar la alternativa extrema que va a en­ frentar el personaje; si las acciones del personaje trágico adquieren una enorme gravedad, también es cierto que la disyuntiva enfrentada es en extremo difícil.

En el melodrama, por su parte, la anécdota no pretende ser una síntesis de las contradicciones de un momento histó­ rico dado, sino servir de demostración circunstancial para una conducta.

Podría decirse que el melodrama, en relación con la trage­ dia, ha simplificado la representación del cosmos, enfrentan­ do un personaje simple (o sea conducta simple) a una multi­ tu d de vicisitudes que permitan obtener una constante de comportamiento. Este tipo de personajes es previsible, el de la tragedia no.

Ahora bien, ¿qué significa exactamente “contraposición”? Debe haber una aclaración alrededor del término porque, nor­ malmente, se entiende como oposición y es mucho más que eso, pues supone dos valores que están siendo enfrentados coyuntura! y dialécticamente; es decir, para hacer la demos­ tración de una conducta, el melodrama se vale con mayor fre­ cuencia de la contraposición de valores opuestos; sin embargo no es esa la regla; el melodrama también matiza (o cuando menos puede hacerlo) los diferentes niveles de una misma conducta. Es como un diálogo de pros y contras sobre una con­ ducta cualquiera.

melodrama si, finalmente, toda conducta es una síntesis, puesto que en ella funcionan fuerzas como la ideología, la religión, la educación, el medio socio-económico, etc,; así es en efecto, una conducta es todo éso, pero el melodrama va a desvincular la situación del personaje de todo su contexto histórico, evadiendo la demostración causa-efecto; queda sólo lo circunstancial.

Esquema más simple:

característica A I o virtud

I con trap osición i o enfrentam iento

d ialéctico I

O esquema más complejo de contraposición interna: característica B o d efecto

Personaje A Personaje B

O, la estructura del melodrama de trayectorias cruzadas, donde la situación está en contraposición con el personaje, de la misma manera que en la contraposición interna se oponen dos características de carácter:

Personaje A característica A Personaje R situ a ció n -' X característica B desea situación ► Y situ ación -' Y desea situación ► X logra cambiar a situación Y logra cambiar a situación X regresa a su situación inicial X regresa a situación inicial Y

Tono melodramático o exacerbado del melodrama

En el capítulo del género didáctico se habló del tono me­ lodramático; sin embargo, ahora debe hablarse más sobre el manejo de los sentimientos del espectador, que es el terreno, propiamente dicho, del melodrama.

El manejo de sentimientos no es algo sencillo, es una sabia combinación de: 1) tensión-relajación dramática, 2) sus­ penso y 3) exaltación del sentimiento,

El melodrama'se vale de una enorme variedad de fórmulas anecdóticas que contendrán los elementos que se menciona­ ban, en diferentes proporciones; en unos tendrá mayor importancia la tensión-relajación dramática, ésto quiere decir que el sentimiento que deberá conmover será representado de manera discontinua, o sea, interrumpido por escenas no preci­ samente cómicas, sino “chistosas”. De esta manera se alige­ ra la tensión de un sentimiento que no debe cansarse; de otra forma sería insostenible para el espectador y poco convin­ cente además. Estos detalles que hacen reír, distraen o relajan la tensión de un sentimiento que aún no va a precipitarse, quitan seriedad momentáneamente como si fuera un medio de contraste, gracias al cual, pudiera resaltarse mucho más “lo serio”. En realidad estas escenas o detalles chistosos no son cómicos porque son circunstanciales y puede prescindirse de ellos anecdóticamente hablando; aunque son de gran necesi­ dad para el tono, por las razones que se apuntaban.

Otro mecanismo productor del manejo de sentimientos es el suspenso. Este, funciona de dos maneras: la primera sirve para mantener la atención del espectador despierta y con zozobra; la segunda forma de influencia es que aporta el fac­ tor sorpresa que puede modificar violentamente el curso de los sentimientos. Un ejemplo abundante podría ser ese mo­ mento después de un duelo, cuando todavía no sabemos quién murió y la enamorada llora sobre un cadáver en la oscu­ ridad; de pronto aparece el héroe intacto y sigue una escena de amor y felicidad.

El suspenso le quita previsibilidad a la anécdota, con lo cual produce una incertidumbre que favorece la posibilidad

de caer en el sentimiento “por sorpresa”. Los dramas policia­ cos, de espionaje, de grandes robos, casos psicológicos, etc., tienen más acentuado el manejo de! suspenso, sin embargo estarán presentes los otros dos elementos en menor propor­ ción, o muy escasamente; pero no pueden faltar.

El tercer elemento se enunció como exaltación del senti­ miento y se relaciona con el manejo de las simpatías y antipatías del espectador refiriéndolas a estereotipos estéti­ cos. (El héroe es guapo y el malo feo y desagradable, los gor­ dos son chistosos o glotones, las mujeres flacas son envidio­ sas, etc.).

Estos modelos estéticos son los que incitan a simpatizar o antipatizar con el personaje y por lo tanto, a ejercitar los sen­ timientos que nos reclame la simpatía o su contrario.

Estos tres elementos, usados a discreción, más la concen­ tración sobre el sentimiento en la conducta de los personajes, darán por resultado un tono más elevado, ya que esta exa­ cerbación que se da, la ha producido el enfoque exclusivo, en la manifestación y punto de vista de los sentimientos. Por ésto es que el espectador puede pasar de la preocupación a la risa y después a la sorpresa porque sólo se le incita a conmo­ verse con algo que, a fin de cuentas, no le es propio y con lo cual no está identificado; ésto último obliga al melodrama a buscar que sus personajes reúnan las características de simpa­ tía o antipatía, que garanticen la entrega del afecto del espec­ tador con lo que, a su vez, aprenderá los preceptos conduc- tuales que le fueron mostrados.

Según sea la proporción entre los elementos vamos a te­ ner, básicamente, un planteamiento serio y otro que no lo es; el primero se refiere a una atmósfera de tristeza y final desdi­ chado y el segundo, el que termina felizmente; pero, ambos no son más que las caras del melodrama, o sea, lo circunstan­ cial y lo sentimental.

E l tí o V a n ia d e C h e jo v , m o n ta d o p o r e l T e a tr o d e A rt e d e M o sc ú . A l c e n tr o S ta n is la v sk i (1 8 9

G énero no realista

CONCEPCION A NECD O TIC A