COMIENZO DEL DESPEGUE
ESTADO DE LA DISTRIBUCIÓN
Y COMERCIALIZACIÓN DE
DOCUMENTALES EN CHILE
ENTRE 2000 - 2010
E
CRÉDITOS
Dirección
Paola Castillo y Flor Rubina Análisis, redacción y edición Pachi Bustos
Investigación Loreto Contreras
Asistencia de investigación Diego Pino
Revisión de textos y gráficos Paula Ossandón Diseño de publicación Marco Avilez Gráficos Mariano Xerez Colaboración Claudia Mazuela Catalina Donoso Secretaría Cecilia Basaez Equipo ChileDoc Dirección
Paola Castillo y Flor Rubina Coordinación General Diego Pino
Comunicaciones y medios digitales Paula Ossandón
Realización audiovisual María José Calderón
Con apoyo
Esta investigación contó con el apoyo del Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA). Santiago, Chile, 2014
A todos quienes respondieron la encuesta y aportaron con sus datos.
Alcalá Consultores Asociados, Alejandro Reyes Copello, Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC), CineChile, CinemaChile, Viviana Erpel, Festival de Cine B, Festival de Cine Documental de Puerto Varas (SURDOCS), Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS), Festival Internacional de Cine de Valdivia (FIC Valdivia), Festival Internacional de Cine de Viña del Mar (FICV), Valerio Fuenzalida, Jorge Leiva, Promoción de Exportaciones de Chile (ProChile), Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC), SURDOCS, Carolina Vergara.
ÍNDICE
Capítulo 1 Capítulo 2 Capítulo 3 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. Capítulo 4 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9. 4.10. 4.11. 4.12. Capítulo 5 5.1. 5.2. Capítulo 6 Página 07 Página 08 Página 13 Página 15 Página 15 Página 17 Página 19 Página 21 Página 23 Página 24 Página 25 Página 27 Página 27 Página 28 Página 29 Página 31 Página 34 Página 36 Página 37 Página 38 Página 39 Página 42 Página 43 Página 44 Página 46 Página 46 Página 47 Página 49 Página 50Escenarios para la producción documental en Chile La investigación y sus aspectos metodológicos Desarrollo y producción
Producción de documentales por año Tiempo de producción
Presupuestos de producción y costos de la realización Financiamiento de las producciones
Perfil de los directores y las casas productoras Producción regional
Co–producciones
Distribución y comercialización Diseño de la distribución
Financiamiento de la distribución de las películas Estrenos nacionales
Exhibición comercial en salas nacionales Estrenos y exhibiciones internacionales Presencia en Mercados internacionales y foros
Subtítulos y su relación con los espacios de distribución Sitios web
Televisión DVD
Otras ventanas de exhibición
Ingresos de utilidades por otros conceptos Métodos de trabajo
Incorporación y crecimiento de la figura del productor El trabajo con distribuidores y agentes de ventas Conclusiones
Presentación
El documental chileno es un género con-solidado en la cinematografía nacional. Su producción crece cada año, es destacada en festivales nacionales e internaciona-les y ha adquirido un valor artístico cada vez más reconocido en diversos circuitos. El interés por la realización documental se ha renovado de generación en generación. Es un cine con identidad, tradición y referentes importantes. Desde los años 50 acompañó movimientos y transformaciones sociales. Sobrevivió en dictadura, fue prolífico en el exilio y pilar de la memoria histórica en los años 90. A partir del 2000 se ha multipli-cado en realizadores, estilos y temáticas. Pero no pasa lo mismo con la distribu-ción de estos trabajos. A pesar de algu-nos esfuerzos, los espacios de exhibición para el documental todavía son escasos y sus espectadores reducidos. El 2011, por ejemplo, se consideró un buen año para el cine chileno con más de 904 mil espectado-res que lograron revertir la baja de años an-teriores. De ellos, sin embargo, menos del 3% correspondió a estrenos documentales. Ese mismo año los espectadores del documental chileno sumaron 23.8431,
in-cluyendo salas comerciales y de cine arte. Menos de 500 personas a la semana. El mismo año la televisión abierta emitió 14 títulos2, poco más de uno al mes. En total
unas 19 horas, muchísimo menos que las 275 que la TV local destinó a docu-realitys o a las 858 horas de reality shows3 en 2011.
1Fuente: Cámara Chilena de Exhibidores Multisala, Cineteca Nacional, Cen-tro Arte Alameda y Cine BF Huérfanos. 2Fuente: Consejo Nacio-nal de Televisión. 3Fuente: Time Ibope y Obitel Chile.
El presente estudio busca conocer el Es-tado de la distribución y comercialización del documental chileno del año 2000 al 2010. Su propósito es obtener informa-ción sobre la realidad de su distribuinforma-ción en Chile, con el fin de contribuir a gene-rar iniciativas y propuestas para transfor-mar este escenario. Conocer los métodos de trabajo, la formalización de las redes, los logros y desafíos de su distribución y comercialización interna y externa, son elementos claves a considerar en cual-quier estrategia para incentivar la difusión y distribución del documental nacional.
PRESENTACIÓN
La primera certeza es que no se conocen los caminos que recorre el documental chileno desde la producción a la distri-bución. Hasta ahora la información es imprecisa y no está sistematizada, por lo mismo es difícil encontrar datos confiables sobre cómo se financia, dónde se estre-na o a cuántos espectadores convoca. La mayoría de las películas intenta un circui-to de festivales, pero, a cuáles asiste, qué ventas logra y a qué precios es algo que sólo su producción conoce. Sin informa-ción es difícil aprender de otras experien-cias. La distribución es una etapa que se transita en solitario. Esa zona gris es la que busca esclarecer este estudio de ChileDoc. La década estudiada, ofrece al respecto va-rias señales de cambio. Entre 2000 y 2010 ocurrieron importantes transformaciones para el cine chileno. La primera y más destacada es la promulgación en 2004 de la ley del cine Nº 19.981, la segunda en la historia de la cinematografía nacional. Entre sus principales medidas está la creación del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA) y del Fondo de Fomento Audiovisual (FFA), ambos de-pendientes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). El surgimien-to de essurgimien-tos organismos ha significado un importante impulso al desarrollo del cine chileno, gracias a la mayor inyección de recursos y al diseño de una política públi-ca tendiente a fomentar desde el Estado la creación audiovisual. Esto se expresa con claridad en los artículos 1 y 2 de la ley:
Artículo 1º.- El Estado de Chile apoya,
pro-mueve y fomenta la creación y produc-ción audiovisual, así como la difusión y la conservación de las obras audiovisuales como patrimonio de la Nación, para la preservación de la identidad nacional y el desarrollo de la cultura y la educación.
Artículo 2º.- La presente ley tiene por
ob-jetivo el desarrollo, fomento, difusión, protección y preservación de las obras diovisuales nacionales y de la industria au-diovisual, así como la investigación y el de-sarrollo de nuevos lenguajes audiovisuales. A partir de 2005 con la implementación del Fondo de Fomento Audiovisual y sus diversas líneas de financiamiento, se em-pieza a observar los primeros cambios para el cine en general y el documental en particular. El nuevo fondo financia la producción y distribución de obras cine-matográficas, la creación de guiones, el equipamiento, la formación profesional, y la investigación y difusión de nuevas tenden-cias creativas y de innovación tecnológica. Además, cuenta con programas naciona-les e internacionanaciona-les para apoyar la difu-sión del cine chileno. Entre estos destaca el financiamiento a la producción ejecutiva a través de delegaciones que viajan a dis-tintos mercados internacionales y el apoyo a la participación en festivales relevantes cuando una película ha sido seleccionada en su competencia. A estas transformacio-nes se suma la creación del programa redes que posibilitó el surgimiento de ChileDoc. OTROS ORGANISMOS DEPENDIENTES DEL ESTADO QUE APOYAN AL DOCUMENTAL EN CHILE
Consejo Nacional de Televisión (CNTV) A través de su Fondo de Fomento a la Ca-lidad, el CNTV entrega actualmente el subsidio más importante a la producción televisiva nacional. Su objetivo es promo-ver, financiar o subsidiar la producción, transmisión o difusión de programas de alto nivel cultural o de interés nacional o regional, tanto de productores indepen-dientes como de canales de televisión.
CAPÍTULO 1
Desde sus inicios incluye la categoría Serie de No Ficción, pero a ella han sumado en los últimos años nuevas líneas de apoyo a la producción documental. El 2005 creó la categoría Apoyo a la Difusión de Docu-mentales ya Producidos, para cofinanciar su adquisición por parte de los canales de televisión chilenos. El 2010 incorporó la categoría Telefilms y el 2011 sumó la línea de coproducciones internacionales para series y unitarios de ficción y no ficción. Corporación de Fomento de la Producción (CORFO)
Dependiente del Ministerio de Economía, desde 2008 CORFO cuenta con el Programa de Industrias Creativas. Su objetivo es fomen-tar el desarrollo de la industria audiovisual promoviendo nuevos proyectos y negocios para el mercado nacional e internacional. A través del cofinanciamiento y en coor-dinación con otras instancias, como el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el Consejo Nacional de Televisión, ProChi-le y la Dirección de Asuntos CulturaProChi-les del Ministerio de Relaciones Exteriores DIRAC, el programa busca cubrir las distintas eta-pas de la cadena de producción y comercia-lización tanto del cine como de la televisión. A la fecha dispone de tres líneas de apoyo: El concurso nacional de desarrollo de pro-yectos de cine, el concurso nacional para el desarrollo de proyectos de televisión y el programa de distribución audiovisual. Este último tiene por objetivo apoyar los proce-sos de comercialización y distribución de producciones o co-producciones chilenas, en el territorio nacional y en otros mercados. Para los concursos de cine y televisión, CORFO cofinancia hasta el 70% del costo total del proyecto en desarrollo, para largo-metrajes, mediolargo-metrajes, y cortometrajes. En el caso del programa de distribución au-diovisual, CORFO cofinancia hasta el 50% del costo total del proyecto de distribución. Además de los concursos dirigidos ex-clusivamente a la industria audiovisual,
gramas destinados al fortalecimiento de empresas, tales como transferencia tec-nológica, innovación y emprendimiento, a los que también podrían acceder pro-ductoras dedicadas al cine de no ficción. Dirección de Asuntos Culturales (DIRAC) Desde 1994 la Dirección de Asuntos Cul-turales del Ministerio de Relaciones Ex-teriores, a través de su Departamento de Cine y Audiovisual, ha entregado en for-ma creciente apoyo al sector audiovisual chileno. Este se concreta, principalmente, en la gestión para difundir el cine chile-no y otros productos audiovisuales en el extranjero, en festivales y otros espa-cios especializados alrededor del mundo. Por muchos años fue la única entidad en-cargada del apoyo a la participación de pe-lículas chilenas en festivales. Sin embargo, con la creación por parte del Consejo de Cultura y las Artes del Programa de Apo-yo a Obras Audiovisuales Seleccionadas en Festivales Internacionales, su labor se amplió a otras áreas. Hoy la DIRAC coor-dina y apoya las muestras de cine chile-no en el extranjero, la presencia de Chile como país invitado de honor en diversos festivales y la participación de cineastas nacionales en secciones de cine en cons-trucción y de desarrollo de proyectos de certámenes con los que hay convenios. Paralelamente, continúa con el apoyo constante a la exhibición y promoción de la cinematografía nacional, en muestras y ciclos de cine chileno a través de las más de 115 misiones que posee el país en el extranjero. Dirección de Promoción de Exportaciones (ProChile)
ProChile nació en 1974 bajo el nombre de Instituto de Promoción de Exportaciones. Se encarga de promover la exportación de bienes y servicios del país en el mun-do. Asimismo, contribuye a estimular la inversión extranjera en Chile y el turismo. En su trabajo con el sector privado, ha
in-inversiones, el turismo y la cultura, en estre-cha vinculación con los organismos públi-cos y privados encargados de estas labores. Marcas Sectoriales es uno de los ejemplos más potentes de cómo los diversos secto-res productivos del país trabajan asociativa-mente en sintonía con la imagen de Chile, como proveedor confiable de productos y servicios en el mundo. Este programa nació en CORFO el 2008, pero se trasladó a ProChi-le a fines de 2010. Se trata de un programa que apoya proyectos que busquen poten-ciar un determinado sector productivo na-cional, mediante la creación e implementa-ción de una marca representativa del sector. A través de la marca sectorial “CinemaChi-le”, ProChile junto a la Asociación de Pro-ductores de Cine y Televisión (APCT), han posicionado al sector audiovisual chileno como una industria joven y talentosa, con gran capacidad de trabajo y capaz de crear historias sorprendentes. Entre las accio-nes destacan la presencia de CinemaChile en festivales y mercados internaciona-les, como Berlinale, Guadalajara, Cannes, Fidocs, Toronto, Mipcom, FICVALDIVIA, IDFA y Ventana Sur.
A través de eventos como éstos se ha logra-do mostrar a un sector audiovisual chileno fuerte y coordinado, asegurando la pre-sencia de autores y contenidos de Chile en competencias internacionales. El plan de trabajo de CinemaChile para 2014 y 2015, buscará fortalecer el posicionamiento de nuestra cinematografía en los principa-les mercados del mundo, incorporando al mercado asiático y la valoración de la mar-ca MichTV, asociada al subsector televisivo, en festivales de nicho. El proyecto conside-ra también integconside-rar al subsector Servicios de Producción, para estimular la realización de producciones audiovisuales extranjeras en Chile mediante la difusión de sus espec-taculares locaciones.
OTROS ORGANISMOS DE APOYO AL DOCUMENTAL EN CHILE
Acción Audiovisual
Articulación de la cadena de comercializa-ción o Accomercializa-ción Audiovisual, es un proyecto de
la Facultad de Comunicaciones de la Pon-tificia Universidad Católica de Chile y del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), a través de su Fondo Multilateral de Inver-siones. Su principal objetivo es contribuir a mejorar la competividad de la industria au-diovisual chilena e incrementar su acceso al mercado regional e internacional, con-virtiéndolo en un sector atractivo, rentable y que aporte al desarrollo cultural del país. Con este fin, Acción Audiovisual procura mejorar la articulación entre los diversos eslabones de la cadena productiva de la industria audiovisual y fortalecer algunas capacidades que, actualmente, limitan su desarrollo potencial. Entre sus principales líneas de trabajo están la promoción de la asociatividad en la industria audiovisual, el fortalecimiento de la capacidad innova-dora de la industria, el desarrollo de la ca-dena productiva y el desarrollo de estrate-gias innovadoras para la comercialización. Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC)
La Asociación Gremial de Documentalistas de Chile nace el año 2000 con el fin de promover, desarrollar y proteger el género documental en nuestro país. Entre otros, sus objetivos son representar los intereses de sus asociados y de los documentalistas en general frente a todo tipo de organis-mos públicos y privados, relacionados con la investigación, producción, distribución y exhibición de documentales en Chile y en el extranjero; promover el diálogo y la discusión acerca de los trabajos docu-mentales que se realizan en nuestro país; apoyar las relaciones internacionales entre los documentalistas chilenos y extranje-ros, sean éstas con fines comerciales, for-mativos o ligadas al desarrollo del género. Actualmente cuenta con un representante en el Consejo de las Artes y la Industria Au-diovisual del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
CinemaChile
Agencia orientada a la promoción nacional e internacional del sector audiovisual
chi-leno. Su objetivo es la difusión y proyec-ción del cine y la televisión locales en los principales festivales y mercados del mun-do. A través de estas producciones, más la presencia de una delegación y un stand, bus-ca potenciar una imagen singular de Chile. Su gestión se dirige a consolidar un sec-tor audiovisual fuerte y coordinado, mediante la presencia de autores y conte-nidos chilenos en las competencias inter-nacionales. Gracias al apoyo de ProChile, con su Programa de Marcas Sectoriales, y al aporte del Consejo Nacional de la Cul-tura y las Artes a través de su Programa de Apoyo para Asistencia a Mercados In-ternacionales, CinemaChile trabaja para dar visibilizar el sector audiovisual chileno. CinemaChile Distribución
La distribuidora CinemaChile funciona desde 2012 con el fin de dar a conocer y masificar la producción cinematográfi-ca nacional en nuestro territorio. Bus-ca mejorar las condiciones de estreno y circulación de las películas a nivel local, con el propósito de generar mayor sin-tonía entre los filmes y las audiencias. Su misión es mejorar el proceso de dis-tribución del cine nacional ordenando el competitive –documento que indica las fechas de estrenos, ofreciendo un panora-ma global de la prograpanora-mación en salas- y llevando adelante las negociaciones con los exhibidores por espacio y duración en salas comerciales, garantizando así me-jores condiciones tanto para las películas como para los espectadores. Sumado a esto espera que los espectadores dispon-gan regularmente de una oferta nacional y que el cine chileno muestre su diversidad y calidad, reconocida internacionalmente. ChileDoc
Fundada en septiembre de 2010, es una Corporación Cultural dedicada a la forma-ción de redes entre realizadores y produc-tores de documentales chilenos y latinoa-mericanos, y de contacto con mercados
de promoverlas y apoyar su distribución. Su trabajo lo desarrolla con financiamiento obtenido tanto de fondos públicos como de la asociación con otras organizaciones. Para potenciar la distribución y comercia-lización de obras locales, ChileDoc ha di-señado un plan de acción cuyos aspectos centrales son la formación de producto-res a nivel nacional y regional, la difusión masiva de contenidos y alternativas de financiamiento, y el establecimiento de relaciones directas con distribuidores, agentes de ventas, representantes de fon-dos, festivales y espacios de negocios. Se ha convertido así tanto en una ventana que permite visibilizar las producciones nacionales, como en un puente activo que conecta a realizadores y productores loca-les con agentes y mercados extranjeros. Corporación Cultural Documental
(CULDOC)
Corporación de derecho privado, sin fines de lucro, cuyo directorio está integrado por destacados cineastas documentales. Si bien su personalidad jurídica data del año 2008, desde 1997 sus miembros son res-ponsables de la organización del Festival Internacional de Documentales de Santia-go (FIDOCS) y de diversas actividades rela-cionadas con la capacitación y difusión de obras documentales, tales como seminarios y ciclos de exhibiciones a lo largo del país. Entre sus principales objetivos está for-talecer a FIDOCS mediante iniciativas que garanticen su calidad y continui-dad; acercar el género documental a un mayor número de público; crear y gestionar proyectos que permitan fomen-tar el trabajo de los documentalistas nacio-nales a través de la capacitación, difusión y creación de nuevas ventanas de exhibición en Chile y en el extranjero; y potenciar el trabajo en red con otras instituciones que persigan la difusión y el acceso a la cultura. Market Chile
Es un departamento de BF Distribution, que se ocupa exclusivamente de la
distri-to del Fondo de Fomendistri-to Audiovisual del Consejo de la Cultura y con alianzas de so-cios privados como VTR y Jameson, busca consolidar un espacio permanente para el cine chileno en las salas comerciales más importantes del país. Gracias al con-venio establecido, estas salas destinarán espacios a las películas chilenas que ne-cesitan un subsidio en la exhibición para tener una presencia garantizada en el
cir-cuito comercial y ganar mayor visibilidad. Market Chile contempla planes de promo-ción, campañas de marketing y programas de formación de audiencias. Además de este trabajo a nivel nacional, es también una plataforma internacional que busca posicionarse como agente de ventas para el cine chileno.
Este estudio se inserta como un referente casi único del escenario de la distribución en Chile, por lo que tiene mucho que aportar al objetivo de instalar y especializar capaci-dades en profesionales chilenos del docu-mental para que, a largo plazo, formen par-te de un proyecto asociativo que les permita distribuir de mejor manera sus trabajos. Este es uno de los grandes objetivos que se ha propuesto el proyecto ChileDoc en un área que se considera fundamental, pues la réplica de modelos no es suficiente para desplegar y potenciar la comercialización e internacionalización de los documenta-les. Se deben adecuar las metodologías a las características culturales, económicas y sociales del país y tener una propuesta en sintonía con ellas. Para esto es fundamen-tal conocer cómo funciona internamente la distribución.
METODOLOGÍA Tipo de encuesta
Para la realización de esta encuesta se utilizó un instrumento que permite recoger datos cualitativos y cuantitativos en terreno, de forma personal, y en línea, desde el sitio www.e-encuestas.com, es-pecialmente diseñado para ese objeto. DISEÑO DE LA MUESTRA
Grupo objetivo
La encuesta se aplicó a productores eje-cutivos y directores chilenos de 135 largo-metrajes documentales, con una duración superior a los 50 minutos, estrenados entre 2000 y 2010.
Cabe señalar que para el mismo período, el sitio www.cinechile.cl, una enciclopedia del cine chileno en Internet, registra casi
a largometrajes. La selección de ChileDoc, por tanto, no es un catastro definitivo de todas las obras estrenadas en la década, sino una muestra elaborada a partir de di-versas fuentes.
Actividades en torno a la metodología 1.- Confección de la lista de encuestados La selección de documentales objeto de es-tudio se realizó a partir del análisis de las siguientes fuentes:
-Sitio Cine Chile. Enciclopedia del cine chi-leno (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes) | www.cinechile.cl
-Catálogo web de documentales de la Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC) | www.adoc.cl
-Catálogos impresos del Festival Internacio-nal de Documentales de Santiago (FIDOCS) 2009 y 2010.
-Catálogo impreso de FIDOCS 2006, apar-tado Catálogo de Obras Exhibidas en 9 años.
-Información extraída de las programacio-nes de los siguientes festivales:
Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC), Festival Internacional de Cine de Valdivia (FIC VALDIVIA), Festival In-ternacional de Cine y Documental Mu-sical de Chile (INEDIT), ChileReality, Festival de Cine Documental de Puerto Varas SurDocs, Festival Internacional de Cine de Valparaíso, Festival Internacio-nal de Cine de Viña del Mar (FIC Viña). 2.- Confección de la encuesta
El equipo de Chiledoc realizó reuniones periódicas para identificar los aspectos
CAPÍTULO 2
Investigación estado actual de la distribución y comercialización
del documental chileno
cialización de documentales en Chile. A partir de ellos se realizó un primer listado de preguntas básicas a responder, el que luego se complementó con otros temas a investigar de manera más específica. Un segundo paso fue confeccionar un listado con las preguntas del instrumen-to, las que se traspasaron a un progra-ma para redactar la encuesta alojada en el sitio web www.e-encuestas.com Finalmente, se obtuvo como resul-tado una encuesta única de 11 mó-dulos temáticos con 40 preguntas, cerradas, abiertas y desplegables, que permitieron una apreciación cualitativa y cuantitativa acerca de la distribución4.
Se realizó un testeo previo en terreno, a una muestra de 25 productores o directores, para mejorar la calidad y comprensión de las preguntas y ampliar algunas temáticas. 3.- Aplicación de la encuesta
A partir del listado de documentales, dos encuestadores tomaron contacto con los productores ejecutivos y directores de las películas. Se desarrollaron dos modalida-des de aplicación:
-Cara a cara: El encuestador completó la
encuesta en línea con el encuestado pre-sente. Esta modalidad se aplicó a los do-cumentales de Santiago y sólo en una primera etapa, ya que se hizo necesario evaluar y testear la aplicación en terreno. Luego, con las respuestas en una encues-ta en Word, se traspasaron al sitio web donde se almacenaban las encuestas.
4
Ver cuestionario en anexos
-Link con encuesta: El encuestador envió por correo electrónico el link de la encuesta. El director o productor respondía y enviaba de vuelta. Esta modalidad se aplicó en su mayoría a los documentales de regiones y fuera de Chile. En esta modalidad también se ofreció hablar telefónicamente o vía Sky-pe con el encuestado, para ayudar a clari-ficar posibles dudas sobre las preguntas.
3.1. Producción de documentales por año
El estudio refleja un importante crecimiento de la producción de documentales duran-te la década estudiada. Mientras el 2000 se estrenaron diez películas, el 2010 la cifra se triplicó, llegando a los 30 estrenos en salas, festivales o muestras. Como reflejan los gráficos 1 y 2, el 60% de ellos se realizó en la última mitad del período estudiado.
CAPÍTULO 3
Desarrollo y producción
Línea de tiempo
Número de películas por año incluidas en el estudio:
135 películas.
El aumento experimentado en los últi-mos años de la década está relacionado en parte con un hito en la historia de la cinematografía nacional: La promulga-ción de la segunda Ley del Cine, aprobada el 2004, que creó el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA) y el Fondo de Fomento Audiovisual (FFA), ambos depen-dientes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). Con esta nueva ley se dio un impulso importante al cine chile-no, consolidando el aporte estatal a las obras audiovisuales en diversos ámbitos. El FFA funciona desde septiembre de 2005, con un presupuesto inicial de más de 1.000 millones de pesos. Según da-tos del CNCA, en sólo dos años el Fondo fue prácticamente duplicado, llegando a más de 2.000 millones de pesos el 2007.
El aumento de estrenos a partir de 2007 refleja en parte estos nuevos recursos a la producción. El 52% de las pelícu-las estrenadas entre 2005 y 2010 conta-ron con financiamiento del FFA, mien-tras en 2009 y 2010 estos porcentajes se elevaron al 58% y 56%, respectivamente. Las cifras parecen alentadoras, sin embar-go llama la atención que entre los años 2000 y 2004 el 54% de los documentales estudiados recibieron aportes del enton-ces Fondo para el Desarrollo de las Artes, FONDART. Aunque el porcentaje es similar, los montos recibidos por estas obras son muy inferiores a los que se suman desde 2005. Como se observa en el gráfico 3, más allá del número de proyectos subvencio-nados, la diferencia está en la cantidad de recursos recibidos desde el nuevo FFA.
3.2. Tiempo de producción
La mayor presencia en festivales, los premios y buenas críticas recibidos por mu-chos documentales chilenos hablan del crecimiento del género, así como de su pro-fesionalización. Se trata de obras cada vez más completas, que han fortalecido su narrativa y construcción audiovisual. Los recursos invertidos, su nivel de producción y el tiempo que tarda la realización de las películas sin duda han influido en esto. El estudio refleja que el tiempo promedio de producción de un documental es de tres años. Como se aprecia en el gráfico 4, de las 135 películas catastradas, el 68% tardó tres años o menos en realizarse. Siguiendo esta tendencia es posible proyectar que siete de cada diez documentales que se inicien el 2013, se estrenarán el 2016.
Gráfico 3
Aportes FFA a proyectos documentales entre 2000 y 2012
5 Todos los valores monetarios expresa-dos en este estudio corresponden a pesos chilenos 200 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 000 $ 2.784.362.000 $ 3.844.091.000 $ 2.922.500.000 .463.326. 000 $ 3.828.730.000 0 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 $ 447.206.445 $ 434.091.532 $ 560.399.494 $ 708.769.786 $ 798.663.999 $ 1.224.000.000 $ 1.757.721.000 $ 2.132.409. $ 332%
1 - 2 años36%
2 - 3 años14%
3 - 4 años18%
más de 4 años Gráfico 4Los largos tiempos de producción podrían reflejar la madurez que requiere una obra, sin embargo también expresan la poca sustentabilidad del quehacer documental. La extensión del proceso torna difícil su financiamiento y afecta negativamente el desarrollo de la industria, por su falta de continuidad.
Tiempo de producción
Los datos confirman este problema: Las 135 películas de la muestra fueron realiza-das por 121 directores que, en diez años, realizaron sólo 1,1 documental por persona. En este sentido, el desafío para dar conti-nuidad al trabajo de directores y casas pro-ductoras, y para aspirar al desarrollo de una industria, es tener simultáneamente tres obras en proceso: una en desarrollo, otra en producción y una tercera en difusión. En el circuito internacional muchas producto-ras operan de esta forma, con tiempos pro-medio de montaje de seis meses.
Gráfico 6 Gráfico 5
3.3. Presupuestos de producción y costos de la realización
Durante el período estudiado se desarrollan simultáneamente proyectos de menor y ma-yor inversión, sin embargo, como señala el gráfico 5, los datos indican que los costos por documental se incrementaron entre 2000 y 2010. Mientras a comienzos de la década el costo promedio por película era de alre-dedor de 30 millones de pesos, durante los últimos años éste bordeó los 48 millones.
Costos
El costo promedio por documental en el período estudiado es de 40 millones de pe-sos. Sin embargo, como se observa en el gráfico 6, el 49,6% de las películas costa-ron hasta 20 millones de pesos. Un dato interesante pues refleja que la mitad de los documentales estudiados se realizó con un bajísimo presupuesto comparado con los costos actuales, que se han incrementado progresivamente. 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 9 8 7 9 11 7 10 14 12 13 27 282.500 249.500 198.371 238.000 337.608 127.200 539.100 712.120 782.640 395.048 1.288.885 31.388,9 31.187,5 28.338,7 26.444,4 30.691,6 18.171,4 53.910,0 50.865,7 65.220,0 30.388,3 47.736,5
Costo promedio por documental
(millones de pesos chilenos)
Costo de producción
(millones de pesos chilenos) CANTIDAD
Costos
El gráfico 7 también muestra que el 52,6% de los documentales concentra su escala de costos en un rango muy amplio: entre los 10 y los 50 millones de pesos. De este porcen-taje se escapan tres películas que informan un presupuesto mayor a los 300 millones de pesos (Ojos rojos, El juez y el general, Calle Santa Fe) y otras tres con un costo promedio inferior a un millón de pesos (Electroshock, El tiempo que se queda, Tres semanas después).
Gráfico 7
Gráfico 8
Gráfico 9
3.4. Financiamiento de las producciones El 80% de los documentales estudia-dos obtuvo algún financiamiento para sus etapas de desarrollo, producción o postproducción. Entre las fuentes de fi-nanciamiento más nombradas por los entrevistados destacan los fondos públi-cos nacionales (CORFO, FONDART/FFA, CNTV), cuyos aportes fueron recibidos por el 53% de las películas catastradas.
2000
80%
8/10 200167%
6/9 200245%
3/7 200333%
3/9 200446%
5/11 200528%
2/7 200650%
5/10 200738%
5/14 200833%
4/12 200958%
9/16 201056%
16/30 Incidencia del Fondo de Fomento Audiovisual / Fondart por obras estrenadas según año CNCA Fondart hasta el 2004, llamado fondo de fomento audiovisual desde 2005El financiamiento público a través del FONDART, y a partir de 2005 del FFA, constituye una subvención prioritaria en los documentales de la muestra. El 48,5% de las obras estrenadas entre 2000 y 2010 obtuvo apoyo de estos fondos. Como se observa en el gráfico 8, un por-centaje importante de las obras estrena-das cada año recibió este financiamiento.
Una incidencia menor en los documen-tales estudiados tienen los fondos de CORFO, que aparecen en la muestra re-cién a partir del año 2004. La línea Corfo Desarrollo de Proyectos aportó recursos a 12 obras en el período, mientras que los fondos de Corfo Distribución fueron recibidos por 23 de las películas de este catastro, como se refleja en el gráfico 9.
Otra fuente de financiamiento muy im-portante para los documentales estudia-dos, es el aporte propio. El 83,7% de los encuestados dijo haber contribuido al financiamiento de sus películas con tra-bajo, equipos y/o dinero en efectivo. El monto de sus aportes osciló entre los 400 mil y los 42 millones de pesos. El 18% de los documentales de la muestra, correspondiente a 25 obras, fue financiado exclusivamente con recursos personales.
Distribución
37,7%
23/61*
Desarrollo8,9%
12/135
*Del total de 61 obras que recibieron apoyo en la etapa de distribución
Gráfico 10
Gráfico 11
Con menor incidencia en la muestra y de un aporte menos significativo, los encuestados también mencionan diversas instituciones de las cuales recibieron aportes económi-cos para el financiamiento de sus películas. Entre ellas destacan empresas privadas, canales de TV, universidades, productoras, empresas mineras, reparticiones
públi-9
6,7%Financiamiento
Fuentes de financiamiento
cas, embajadas, fundaciones (Ford, Andes, América, Para la superación de la pobreza) y otros fondos internacionales (Sundance, Jan Vrijman, Visions SudEst). El gráfico 11 refleja la incidencia, según la muestra, de estos aportes al documental chileno entre 2000 y 2010.
Gráfico 12 Figura 2
3.5. Perfil de los realizadores y las productoras
El catastro registró 135 obras realizadas en el período por 121 directores o codirectores. De ellos, el 22,3%, correspondiente a 27 realizadores, dirigió dos o más de los do-cumentales catastrados entre 2000 y 2010.
El 65% informó ser además guionista de sus películas, en solitario o en colaboración con otros profesionales. En muchos casos no se señaló quién era el responsable de este rol, pero es probable que fueran los mismos realizadores, lo que aumentaría el porcentaje de directores-guionistas. Directores con 2 o más obras en la lista
22,3%
Directores y guionistas en simultáneo65%
Directores y productores en simultáneo52%
27
Directores con 2 o más obras 3% 22,Obras que citan como casa productora a su director o codirector
El estudio también reveló un alto porcen-taje de directores-productores. El 52%, correspondiente a 70 directores, son al mismo tiempo productores de sus obras, en algunos casos en colaboración con un coproductor.
Según el estudio, el 45,2% de las obras fue-ron producidas de manera independiente, por sus directores como personas natura-les o recientemente a través de sus propias EIRL (Empresa Individual de Responsabili-dad Limitada). Las restantes películas seña-laron una casa productora, que en muchos casos podría corresponder a una pequeña empresa del mismo director o productor, y no necesariamente a una empresa más grande.
3.6. Producción regional
El 75,6% de los documentales, correspon-diente a 102 películas de la muestra, fueron producidos por directores o productoras de Santiago. En otras regiones de Chile se pro-dujo sólo el 18,5%, que corresponde a 25 obras.
De ellas, 15 fueron realizadas en la Región de Valparaíso y 6 de ellas corresponden a un mismo director. Y las diez restantes se dividen entre Caldera, Valdivia y Puer-to Montt con dos producciones por cada ciudad; más Copiapó, Talca, Concepción y Temuco con un documental producido en cada una de estas ciudades durante la dé-cada pasada.
Cinco de los documentales de la muestra, que corresponden al 3,7%, fueron realiza-dos por productoras con domicilio en otros países: Ecuador, Canadá, Estados Unidos y Francia donde se produjeron dos de las pe-lículas estudiadas. Producciones en Santiago
75,6%
102 películas Producciones en Regiones18,5%
25 películas Producciones en el extranjero3,7%
5 películas No señala2,2%
2 películas Gráfico 14El costo de producción promedio a nivel re-gional alcanzó los $ 29.713.000 versus los $ 43.334.000 que, según los datos de la muestra, costó la producción promedio de un documental en Santiago.
De los 25 documentales producidos en re-giones, 12 contaron con aportes del FON-DART o el FFA, que corresponde al 48%; porcentaje ligeramente superior al 46% de los documentales producidos en Santiago, que también recibió subvención de estos fondos.
El 68% de los documentales realizados en regiones se hizo desde una casa producto-ra, mientras el 32% lo hizo de manera in-dependiente.
3.7. Co-producciones
Chile mantiene acuerdos de coproducción cinematográfica vigentes con seis países: Argentina, Brasil, Canadá, Francia, Vene-zuela y, desde abril de 2013, Italia. El núme-ro es reducido si se compara con las copnúme-ro- copro-ducciones que mantienen otros países, por ejemplo Argentina, que tiene acuerdos de este tipo con trece Estados.
Este es posiblemente el motivo por el que la coproducción es poco frecuente en el documental chileno y también en el período estudiado. Entre las 135 obras de la mues-tra, sólo un 25,2% -correspondiente a 34 películas- llegó a esta colaboración durante el desarrollo del proyecto. Tres de cada cua-tro documentales no realizó coproducción.
Pero la coproducción o producción en co-mún, puede materializarse de diversas for-mas. Los entrevistados fueron consultados por las siguientes opciones:
Tipos de coproducción realizada
Gráfico 15Gráfico 16
Con acuerdos de coproducción bilaterales Financiamiento con países con los que no hay coproducción bilateral Artística (equipos de trabajo) CNTV (con canales de televisión a través de CNTV) Financiera u otro
Coproducciones
Las respuestas y las cifras reflejan la com-plejidad y falta de claridad en torno al con-cepto de coproducción. Como se observa en el gráfico 16, la mayoría de las películas que señaló haber coproducido, lo hizo a través de una colaboración de nivel artís-tico o a través del aporte de una amplia gama de servicios. Esto ocurre en el 68% de las coproducciones informadas, y va desde recursos técnicos y humanos, hasta apoyo en montaje, asesorías académicas, difusión, cesión de archivos y alojamiento.
La producción en común con países con los que hay acuerdos de coproducción bilateral vigentes, se dio sólo en ocho casos en el período estudiado. Los documentales
Javie-ra de Barcelona, RetJavie-rato de mujeres pioneJavie-ras, Teniente Bello, Calle Santa Fe, La independen-cia inconclusa, Chacabuco memoria del silen-cio; I love Pinochet y Chao pescao, firmaron
este tipo de acuerdos.
Cuatro de estas películas -Retrato de mujeres
pioneras, La independencia inconclusa, Cha-cabuco memoria del silencio y I Love Pinochet-
realizaron simultáneamente coproducción con países con los que no hay tratados bila-terales vigentes. Este tipo de coproducción es la que también tuvo la película La hija del
general.
Sólo en dos casos hay una coproducción financiera con canales de televisión chile-nos. El documental La mamá de mi abuela
le contó a mi abuela, donde TVN produjo la
versión televisiva, y El edificio de los chilenos, coproducida por Canal 13 UCTV e IKON TV (Holanda).
CAPÍTULO 4
Distribución y comercialización
4.1. Diseño de la distribución
Hoy está bastante instalada la necesidad de contar con un plan de distribución desde el inicio de cualquier proyecto documen-tal. En la década pasada, la mayoría de los realizadores no pensaba así. Por desconoci-miento u otras demandas de la producción el 78% de las películas catastradas, inició su distribución durante la post produc-ción (24,4%) o una vez finalizada la obra (53,3%). Sólo un 6,7% de los
documenta-6,7%
24,4%
53,3%
14,8%
0,7%
les la consideraron desde la etapa de de-sarrollo y el 14%, correspondiente a 20 do-cumentales, nunca llegaron a distribuirse.
Los datos expresados en el gráfico 17 con-firman que la inmensa mayoría pensó dón-de mostrar o cómo vendón-der sus películas, re-cién al finalizarlas; y es posible que ésta sea -entre otras- una de las razones por las cua-les el documental chileno no ha logrado un mejor posicionamiento a nivel comercial.
Etapa del proceso en que comenzó la distribución
Para una mejor distribución es fundamen-tal conocer el mercado nacional e interna-cional y generar redes con actores relevan-tes de la industria. Esto suele ser resultado de un largo proceso, en que la película se va enriqueciendo con el feed back de diversas personas.
Para documentales que aspiran desde su ini-cio a una internaini-cionalización y que desean contar con distribuidores o agentes de ven-ta, este proceso se inicia incluso antes. Mu-chos de estos profesionales desean involu-crarse en las obras desde su desarrollo para ayudar en su gestión y lograr un mejor po-sicionamiento en el mercado internacional. Este proceso permite no sólo conocer los mercados posibles, sino también los festi-vales más apropiados a esa obra y sus fe-chas de cierre.
4.2. Financiamiento de la distribución de las películas
La investigación revela que en el período estudiado los aportes propios fueron una fuente importante de financiamiento de la distribución de los documentales: el 78% de quienes distribuyeron aportó recursos propios a este proceso.
Entre 2000 y 2010 los fondos para la distri-bución eran inferiores a los que hoy exis-ten. El 54,8% de quienes distribuyeron sus películas señaló no haber recibido apoyo para este proceso.
Para quienes recibieron apoyo a la distri-bución, sus principales fuentes de finan-ciamiento en esta etapa fueron los fondos públicos y, en segundo lugar, los privados. Desde los fondos públicos los recursos más frecuentes para el apoyo a la distribución fueron los de CORFO y DIRAC, como mues-tra el gráfico 18. El 37,7% de los documen-tales de la muestra recibieron apoyo de CORFO a través de sus programas de Distri-bución Audiovisual o de los Programas Aso-ciativos entre Empresas para Materializar un Negocio, PROFOS.
En el caso de DIRAC, el 18% de las pelícu-las reconocieron su apoyo a través de la organización de muestras internacionales, el subtitulado de películas y los envíos por valija diplomática a diversos festivales.
Apoyo de distribución
Fuente de distribución
DIRAC
18%
11/61
CORFO37,7%
23/61
SÍ45,2%
61/135
NO54,8%
74/135
Gráfico 18Financiamiento de distribución
Figura 3
Este escenario ha cambiado en los últimos dos años con el surgimiento en el FFA de dos nuevas líneas para fomentar la distri-bución de películas: las líneas de Apoyo a la Comercialización de Obras y de Apoyo a la Exhibición de Cine Nacional.
La primera tiene, a su vez, dos submoda-lidades:
Apoyo a matrices de comercialización, que consiste en cofinanciar los materiales au-diovisuales necesarios para una óptima distribución comercial de los largometrajes nacionales en mercados nacionales y ex-tranjeros.
Promoción y marketing, que apoya la imple-mentación de estrategias de promoción y marketing de largometrajes por estrenar, con el objeto de lograr una comercialización efectiva en circuitos de cine y televisión. Por su parte, la línea de Apoyo a la Exhi-bición Nacional, tiene por objeto financiar
total o parcialmente proyectos de apoyo a la programación, promoción y consumo de cine nacional en salas, para así ampliar la permanencia de películas nacionales en cartelera e incrementar la asistencia del
pú-En su convocatoria 2012 ChileDoc se ad-judicó este último fondo con su programa MiraDoc, que entre abril y noviembre de
2013 llevó ocho premiados documentales nacionales a diez salas en las ciudades de Iquique, La Serena, Valparaíso, Santiago, Chillán, Concepción, Valdivia y Punta Are-nas; garantizando un estreno mensual y su permanencia por al menos dos semanas en cartelera. MiraDoc logró posicionar al do-cumental entre críticos cinematográficos y medios nacionales y, estreno tras estreno, fue logrando un incremento sostenido de espectadores.
4.3. Estrenos nacionales
La falta de público y espacios para la exhi-bición de documentales son los principales problemas que enfrentan los realizadores chilenos. Si bien existe y se ha ido con-solidando un circuito de distribución, sus alcances son todavía reducidos. Festivales, salas de cine, televisión, video on demand (VOD) y la venta de DVD son las ventanas tradicionales, pero su impacto aún es bajo.
Como muestra el gráfico 19, el 97,8% de las películas producidas entre 2000 y 2010 fueron estrenadas en Chile; un 68,1% lo hizo, además, en el extranjero. Para este propósito los festivales son el espacio
pre-Estrenos nacionales
Estrenos de documentales en Chile
Gráfico 19 Gráfico 20 Festivales
45%
Otros28%
Salas de Cine27%
ferido por los directores: Como indica el
gráfico 20 un 45% estrenó en festivales versus
un 27%, que eligió salas de cine arte o comer-ciales, y un 28% que exhibió en otros espa-cios como universidades, museos y teatros.
El Festival Internacional de Documenta-les de Santiago (FIDOCS), que ya cuenta con 18 ediciones, es el que más estrenos concentra, seguido del Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC), el Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICV), y el Festival de Cine y Documental Musical de Chile (INEDIT).
Lugar del estreno nacional
Presencia en salas
Gráfico 21 Gráfico 22 0 5 10 15 20 25 30 Con presencia48,1%
65/135
Sin presencia51,9%
70/135
4.4. Exhibición comercial en salas nacionales
Tras el estreno un 48,1% de las películas producidas en el período tuvo exhibición comercial en salas, porcentaje que corres-ponde a 63 documentales. El Centro Arte Alameda con 34 películas, el Cine Hoyts con 22 menciones y la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio de La Moneda con 11 títulos, fueron los espacios más nom-brados por los encuestados como muestra el gráfico 22.
Del total de películas con presencia en sa-las, sólo 43 informaron sus espectadores: en total 296.000 personas entre 2000 y 2010. Pero esta cifra se reduce bastante al restar los 119.037 espectadores que asistie-ron a Ojos rojos, la película chilena más vista en 2010 y un caso único en la historia del documental nacional.
Sin Ojos rojos los espectadores en toda la década sumarían menos de 170.000, en promedio menos de 4.000 por película. Sin embargo, los documentales que lleva-ron sobre 4.000 espectadores son apenas 11; para el resto la convocatoria es menor, como se aprecia en el gráfico 24.
Salas de cine
Gráfico 23 Cine Arte Alameda52,3%
34
Teatro Municipal Valparaíso4,6%
3
Cine Hoyts33,8%
22
Sala Cine UC3,1%
2
Cineteca Nacional / C.C. Palacio La Moneda16,9%
11
Otro20%
13
Cine Arte Viña del Mar7,7%
5
No Contesta
9,3%
5
Es importante señalar que esta informa-ción, proporcionada por productores o rectores de las obras, es aproximada y di-fícil de confirmar. La mayoría de las salas donde se exhiben documentales no está registrada en la Cámara de Exhibidores de Multisalas, y en el caso de Cines Hoyts, va-rias películas estuvieron en el contexto de una muestra o ciclo de documentales orga-nizado por Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC) los años 2000 y 2001. Con todo, es una referencia importante a con-siderar por la falta de datos más exactos.
Ojos rojos
Cines Hoyts,Planet, Movieland y Cinemark
119.037
ESPECTADORES TÍTULO Y TIPO DE SALA
Calle Santa Fe
Centro Arte alameda
40.000
Chacabuco, memoria del silencio
Cine Hoyts
20.000
Raza brava
Cines Hoyts, Movieland, Cinemark
18.000
El diario de Agustín
Cine Hoyts, Cinemark y Centro Arte Alameda
15.000
Neruda, el hombre y su obra
Centro arte Alameda, Centro Cultural Palacio la Moneda y Teatro municipal de Valparaíso
9.000
Allende, de Valparaíso al mundo
Centro arte Alameda, Cine Arte Viña y Teatro municipal de Valparaíso
9.000
Gabriela de Elqui, Mistral del mundo
Centro arte Alameda, Centro Cultural Palacio la Moneda, Cine Arte Viña y Teatro municipal de Valparaíso.
8.000
Malditos, la historia de Fiskales Adhoc
Centro arte Alameda, Cine Hoyts, Sala Cine UC
8.000
La independencia inconclusa
Centro Cultural Palacio la Moneda, Museo de la memoria y Teatro municipal de Valparaíso
8.000
Actores secundarios
Centro Arte Alameda
7.000
Perspecplejia
Cine Hoyts
3.500
Miguel: la humanidad de un mito
Cine Arte Normandie
3.500
Viola chilensis
Centro arte Alameda y Cine Arte Viña
3.000
Retrato de mujeres pioneras
Centro Cultural Palacio la Moneda, Centro Arte Alameda
2.700
Ángeles Negros
Cine Hoyts y Centro Arte Alameda
2.000
La hija del general
Cine Hoyts
2.000
Cero
Cine Hoyts
1.500
4.5. Estrenos y exhibiciones internacionales
A nivel internacional, la mejor vitrina para la exhibición de documentales chilenos son los festivales. Según el estudio (gráfi-co 25), el 68,1% de los documentales ca-tastrados fueron exhibidos fuera de Chile. La inmensa mayoría lo hizo en el marco de festivales y sólo cinco películas hicieron su estreno en salas. Ellas fueron: El diario
de Agustín, en Sala Leopoldo Lugones de
Buenos Aires; Welcome to New York, en el Pioneer Theatre de New York; Dear
non-na: a film letter, en el Lumiére Cinema de
Londres; Las piedras no se mueven solas, en la Maison Amerique Latine de París; El
poder de la palabra, exhibida en 40 salas
de España gracias al programa El Docu-mental del Mes, y El edificio de los chilenos, proyectado en Estados Unidos y Francia. La televisión es otro espacio en el que cinco directores mencionaron haber estrenado sus obras. Ellas fueron: La quemadura,
Ja-viera de Barcelona, El juez y el general, que
fueron exhibidas por TV3, Canal 33 de la Televisión de Cataluña, España; Al fondo de
todo esto duerme un caballo, programada por
Canal Encuentro, de Argentina; y La sombra
de don Roberto, emitida por SVT, Televisión
Nacional de Suecia.
La gran mayoría de los documentales (84), sin embargo, no se exhibió en salas de cine ni en canales de televisión, sino en una ex-tensa lista de festivales por todo el mundo.
Salas de cine
Gráfico 25
Los que más se repiten son el Festival inter-nacional de Documentales de Ámsterdam, IDFA, con diez títulos; y el Festival Interna-cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, con siete. Ambos festivales im-portantes, pero donde la presencia chilena no es relevante en términos cuantitativos si se considera que hay menos de un filme nacional al año como promedio.
El resto de los festivales son de distinto nivel, pero se cuentan por decenas. En ellos se es-trenaron casi 70 documentales chilenos en-tre 2000 y 2010 como muestra el gráfico 26.
Estrenos internacionales
4.6. Presencia en mercados internacionales y foros
Los mercados de documentales son es-pacios cada vez más consolidados en el concierto mundial. Para Chile, sin em-bargo, entre 2000 y 2010 no fueron ins-tancias significativas para la distribución de películas. Sólo el 28% de los encues-tados dijo haber participado en merca-dos o foros internacionales. De ellos, el 21,1% obtuvo resultados concretos. Pese a los escasos logros y a la reconocida falta de experiencia para desenvolverse en estos espacios, la mayoría evalúa positiva-mente su participación. Si bien sólo 8 de 38 asistentes obtuvo ventas, la mayoría señala que ganó visibilidad para sus películas y con-tactos para participar en diversos festivales.
Presentación en Mercados / Foros
En el estudio (gráfico 27), los directores y productores nombraron 27 mercados, dis-tribuidos en 12 países, a los que habrían asistido. Los que más se repitieron fue-ron: Docs for Sale de IDFA (13 menciones); Mercadoc del Festival de Málaga (6 mencio-nes), que hoy ya no existe; Doc Meeting de Buenos Aires (5 menciones), que tampoco se realiza actualmente; Mercado del Cine Iberoamericano del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (4 menciones); y Ventana Sur (4 menciones) de Buenos Aires, mercado creado por el Instituto del Cine y las Artes Audiovisuales (INCAA) en conjunto con Marché du Film del Festival de Cannes.
No / No Contesta
71,9%
97/135 Sí28,1%
38/135 Mercadoc (España) 21,1%Docs For Sale /IDFA
(Paises bajos) 36,8% Doc Meeting (Argentina) 13,2% DOCSantiago (chile) 5,3% Ventana Sur (argentina) 13,2% Krakow Film Market (polonia) 5,3% Cannes (francia) 5,3% DocsDF (México) 5,3% FIPA (Francia) 5,3% Mercado de Cine Iberoamericano de Guadañajara (México) 13,2% Doc Shop (Canadá) 7,9% Doc Market (Grecia) 7,9% 21 Sin logro 08 Venta 09 Sin Información * De 38 presentados. 23,7% 21,1% 55,3% Gráfico 27 Gráfico 28
4.7. Subtítulos y su relación con los espacios de distribución
La presencia en festivales internacionales refleja una búsqueda por ampliar las fronte-ras y distribuir externamente las películas. Otra señal en este sentido es la gran canti-dad de documentales que cuentan con sub-títulos, que alcanza al 88,1% de la muestra. Según los datos del estudio, el inglés se consolida como el idioma universal que permite acercar las obras chilenas al mun-do. El 95,8% de los documentales cuenta con subtítulos en inglés versus un 37,8 % que está subtitulado en francés. Esta cifra se relaciona directamente con la cantidad de estrenos en este país. Como se señala en el capítulo anterior, 14 documentales estre-naron en Francia, convirtiendo al país galo en el territorio donde más estrenaron los directores chilenos encuestados.
El 31% de las películas cuenta con subtítu-los en inglés y francés.
Gráfico 29
Total de películas subtituladas
4.8. Sitios webs
El 62,2% de los documentales de la muestra cuenta con sitios web de la película o su casa productora, blogs, páginas en redes socia-les o en plataformas de video como Youtube o Vimeo, donde es posible encontrar infor-mación, trailers o imágenes de la película. El estudio refleja un cambio en la disposi-ción de este material de difusión conforme van pasando los años. Mientras el 2000 sólo el 40% de las películas estrenadas contó con estas plataformas, el 2010 el 80% poseía un link para acceder a infor-mación sobre el film.
Con presencia web
62,2%
84/135
Sitio web de la obra
18,5%
25/135 Sitio web de la casa productora o colección38,5%
52/135 Redes sociales o videos on-line5,2%
7/135Sin presencia web
37,8%
51/135Gráfico 30
Los datos muestran una creciente consi-deración de los sitios web como primera plataforma de apoyo a la distribución de los documentales, como vitrina y medio de comunicación.
A diferencia de lo que ocurre hoy con re-des sociales como facebook o twitter, alia-dos fundamentales a la hora de cualquier estreno, entre 2000 y 2010 apenas siete documentales las consideraron como apoyo a la distribución y comercialización de sus obras. Signo claro del cambio de los tiempos.
4.9. Televisión
El 50,4% de los documentales producidos entre 2000 y 2010 fueron exhibidos por canales de televisión, nacionales o interna-cionales. La televisión chilena compró 50 documentales y 27 fueron adquiridos por canales extranjeros.
Ventas para televisión
Gráfico 31
53 documentales en 10 años –casi todos adquiridos, con apenas tres coproduccio-nes- confirman una severa cifra: la televi-sión local emite, en promedio, apenas cinco documentales chilenos al año. Menos de 10 horas anuales. El 0,001 del tiempo de trans-misión de cualquier canal de televisión. Como está a la vista, la compra de docu-mentales por parte de la televisión chile-na es bastante excepciochile-nal. Como seña-la el estudio II Panorama del Audiovisual Chileno publicado por el Programa Acción Audiovisual de la Universidad Católica el 2012, "los canales de televisión consideran al documental nacional un producto seg-mentado, poco atractivo para las
audien-salas de cine que a la pantalla chica". En estas escasas emisiones de documen-tales por parte de la televisión local, el Consejo Nacional de Televisión (CNTV) ha jugado un papel importante. Gracias a su línea de Apoyo a la Difusión de Documen-tales Nacionales ya Producidos, creada el 2005, el CNTV cofinancia la adquisición de documentales para su emisión por canales de televisión abierta.
Como se aprecia en el gráfico 32, Televisión Nacional de Chile (TVN) es el canal con ma-yor presencia de documentales, posible-mente por ser el ganador de este concurso los años 2009 y 2010, parte del período es-tudiado. Zona de realizadores se denomina el espacio que emite documentales en ho-rario de trasnoche.
Canales nacionales
Registro de raiting
Gráfico 32
Gráfico 33
Gráfico 34
En relación al rating, la mayoría de los con-sultados desconoce la audiencia que tuvo su documental. Como muestra el gráfico 33 s ólo un 27,9% correspondiente a 19 de los 50 documentales que fueron emitidos por la televisión local, conoce o conserva esta información. Los resultados entre ellos son variables, sin embargo un 63,2%, corres-pondiente a 12 de las 19 películas que cono-cen su rating, obtuvo entre 5,1 y 10 puntos de sintonía. Estos datos, no obstante, hay que leerlos en el contexto de la década pasada. Hoy alcanzar estos números es muy difícil.
Puntos de raiting
Registran raiting27,9%
19/68 Sin registro72,1%
49/68 De 5,1 a 10 puntos63,2%
12/19
De 0 a 5 puntos10,5%
2/19
Más de 10 puntos26,3%
5/19
Ventas a la televisión internacional
A nivel internacional, Argentina lidera las compras de documentales chilenos. Ca-nal Encuentro, el caCa-nal de televisión del Ministerio de Educación de Argentina, ad-quirió cuatro documentales de la muestra y uno fue adquirido por Canal 7. Otras cuatro películas informaron ventas a la televisión trasandina, sin precisar canal. Lo mismo sucede con Venezuela, país que a través de televisoras como Venevisión y Telesur habría adquirido seis documentales. El tercer país con más compras es España. TV3, canal de la Comunidad Autónoma de Cataluña, compró tres films, y Televisión Es-pañola otros dos.
Algunos entrevistados informan ventas a otros países sin precisar el canal que adqui-rió los derechos.
Argentina9 venezuela 6 españa6 colombia 4 méxico 4 francia3 Uruguay3 EE.UU.2 Suecia 2 Cuba 2 Paraguay2 otro 18 33,3% 22,2% 22,2% 14,8% 14,8% 11,1% 11,1% 7,4% 7,4% 7,4% 7,4% 66,7%
*de 27 con ventas internacionales
Número de ventas por documental
Los datos señalan que entre los documen-tales vendidos a la televisión, la gran mayo-ría se vendió sólo una vez. Como se observa en el gráfico 36, de los 68 documentales adquiridos por canales de televisión nacio-nales o internacionacio-nales el 64%, correspon-diente a 43 películas, se vendió sólo una vez; el 19% tuvo dos ventas; y sólo el 7% se vendió 3 veces.
Valor de las ventas
La información respecto del precio de
ven-cuerdan los montos. En algunos casos se informaron los canales a los que se vendió pero no el valor de la venta; en otros casos, si vendieron más de una vez, se informó el valor de alguna pero no de todas las ventas; y aún cuando se informó el valor de cada venta, en la mayoría de los casos se señaló que eran montos aproximados.
No obstante la imprecisión de los datos en este aspecto, es posible destacar algunas cifras como referencia:
Valor menor por una venta: $ 50.000 Valor mayor por una venta: $ 20.000.000 Valor mayor de toda la muestra:
$ 44.840.000 por un total de tres ventas
Valor promedio total por una venta a la te-levisión: $ 3.787.174 Gráfico 35 2 ventas 13 19%
1 venta
43
64%
3 ventas 5 7% 4 ventas 3 4% 5 o más 4 6% 1 venta2 ventas 3 ventas 4 ventas 5 o más4.10. DVD
El 40% de las películas estrenadas en el pe-ríodo tuvo ventas en DVD, que ascienden a 147.000 ejemplares. En esta cifra hay fe-nómenos asociados al fútbol: Ojos rojos con 32.000 copias vendidas y Sabor a victoria con 15.000. Aunque estos casos disparan excepcionalmente los números, las ventas por concepto de DVD son una cifra impor-tante y un interesante nicho a explorar para la distribución del documental chileno.
Los puntos de venta son diversos, pero se repitieron espacios como el periódico The Clinic y la librería Le Monde Diplo-matique, la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio de La Moneda, las tien-das de venta y arriendo de películas Bloc-kbuster y Bazuca, los locales de Feria del Disco y Alerce, librerías especializadas y en muchos casos ventas personales. Sólo el DVD de Ojos Rojos fue distribui-do por una multitienda: Almacenes París.
Con Ventas
40%
Sin Ventas57%
No Contesta / No Aplica3%
Ventas en DVD
Gráfico 37 Gráfico 38Ventas en DVD
(cantidad de copias vendidas)
Los valores de venta por DVD oscilaron en-tre un precio mínimo de $ 1.900 pesos y un máximo de $ 17.000. El valor promedio alcanzó los $ 6.812 pesos.
4.11. Otras ventanas de exhibición
Además de las ventanas tradicionales, to-dos los realizadores buscan y aprovechan otros espacios de exhibición. Ciclos de cine, muestras o exposiciones se convierten para películas, con menor o mayor circulación, en espacios privilegiados de difusión. Las muestras de cine son las instancias más re-currentes: el 80,7% exhibió sus documen-tales en estos espacios y un 63 % lo hizo en ciclos de cine. The Clinic
22,2%
12
Bazuca11,1%
6
Le Monde Diplomatique11,1%
6
Blockbuster7,4%
4
Feria del Disco9,3%
5
Cineteca Nacional / C.C. Palacio La Moneda9,3%
5
Otros9,3%
5
Kioskos9,3%
5
Ventas personales31,5%
17
*de 54 con ventas en dvd
Ventas en DVD
(Cantidad de títulos por punto de venta)
Otras ventanas de exhibición
Gráfico 39 Gráfico 40 Ciclos de Cine
63%
Muestras de Cine80,7%
Exposiciones36,3%
Otro36,3%
4.12. Ingresos de utilidades por otros conceptos
Según la investigación realizada por ChileDoc, el 78% de las películas estudiadas no obtuvo utilidades y al 77% nunca se les cancelaron derechos de exhibición o fees por su participación en festivales o muestras. Esta situación ha ido cambiando con los años y hoy son cada vez más las produc-ciones que reciben algún pago, por míni-mo que sea, por el derecho a exhibición de la película. Esta necesaria retribución se ha ido instalando en directores, produc-tores y organizadores de festivales, mues-tras o ciclos de cine, como un derecho y una valoración mínima del trabajo. Pese a ello, se está lejos de cifras significativas.
Es importante consignar que muchos di-rectores y/o productores no recordaron los montos recibidos o señalaron que, por ser mínimos, no quedó registro de ese pago.
77,8%
20%
2,2%
105 NO 27 SÍ 3 SIN INFORMACIÓN * De 135 presentados.Utilidades
77%
Nunca se les ha cancelado un “screening fee” por exhibición
Gráfico 41 Gráfico 42
Figura 4
Premios remunerados
De las 135 películas catastradas sólo 32 informaron haber obtenido algún premio remu-nerado, lo que equivale al 24% de la muestra. Los montos fluctuaron entre $ 400.000 y $ 12.000.000.
No se puede señalar que los premios remunerados vayan en ascenso, pero sí es muy claro que durante el segundo quinquenio más películas recibieron premios remunerados, que durante los primeros cinco años del estudio.
