La Poesia Experimental Latinoamericana

LA POESIA EXPERIMENTAL

LATINOAMERICANA

(1950 - 2000)

ÍNDICE 01 - Prólogo de César Espinosa

02 -El Arte Latinoamericano de Nuestro Tiempo

03 -Tradición y Modernidad en la Poesía Latinoamericana: El Concretismo 04 -Poesía Visual: Confluencia de Lenguajes

05 -El Comienzo del Fin de la Palabra en la Poesía Latinoamericana: el Poema Semiótico

06 -Poema/Proceso: el Fin del Modernismo Literario

07 -La Des-Semantización de la Poesía en el Río de la Plata: Poesía para y/o a Realizar y Poesía Inobjetal

08 -Dificultades Metodológicas en el Examen de la Poesía Experimental 09 -Las Rupturas en la Tradición Poética Argentina en el Siglo XX

10 -Poesía Electrónica: dos Precursores Latinoamericanos, Eduardo Kac y Ladislao Pablo Györi

11 -El Operador Visual en la Poesía Experimental: Análisis de un Poema de Jorge Caraballo

12 - Informe sobre la Poesía Experimental Latinoamericana (1996) 13 -Noticias sobre el autor

01 - PRÓLOGO

CLEMENTE PADIN: HOMBRE DE ACCION, HOMBRE DE TEORIA César Espinosa Inicié mi amistad y comunicación con Clemente Padín en 1981, poco después de que concluyera su encarcelamiento por la dictadura uruguaya. Entonces, al emprender la edición del boletín de arte-correo Post-Arte y después lo que llamamos "carta antológica de poesía visual-experimental", Poesía en circulación, publiqué una selección de los poemas de la vertiente "visual" que Padín bautizó Signografías y Textos.

Desde entonces hemos mantenido una muy rica relación epistolar sobre temas artísticos y en ocasiones políticos, que con el tiempo llegó a hacerse un conocimiento personal en varios lugares de América. Cuando comenzamos en México la celebración de las bienales de poesía visual-experimental, en 1985-86, en buena medida seguíamos el ejemplo de las exposiciones de "nueva poesía" que Padín y su colega y gran amigo -a quien también tuve la suerte de conocer- Edgardo Antonio Vigo realizaron en el Cono Sur latinoamericano entre 1969 y 1972.

El apoyo que nos brindó Clemente, a través de trabajos artísticos y de materiales

teóricos, así como de consejos y palabras de aliento, ha sido perenne y muy valioso a lo largo de las seis bienales que han tenido lugar, dos de ellas con subsedes en Montevideo y bajo su coordinación. Hombre de acción, hombre de compromiso.

Esa colaboración dio como resultado la edición de la memoria documental de la primera bienal, en 1987, que fue una antología de textos sobre poesía visual, concreta y

experimental intitulada "Signos Corrosivos", que Harry Polkinhorn tradujo al inglés y editó en Estados Unidos. En ella se incluían los artículos de Clemente relativos a la "Nueva Poesía", publicados en las revistas que editó en Montevideo "Los Huevos del

Plata" y "Ovum 10", y que forman la primera parte de su larga carrera como uno de los

teóricos más destacados de América Latina sobre las estéticas no-objetuales y la poesía experimental. En relación con las alternativas previsibles para las nuevas escrituras del final del milenio, Clemente Padín plantea que al hablar de experimentación poética se alude "a un proyecto radical de codificación/decodificación semántica de

escritura/lectura visual, verbal, fónica, gestual, eurítmica, comportamental, etc., a partir de la investigación y la creación de nuevos modelos lingüísticos en uno o varios

sistemas de comunicación". ("Dificultades Metodológicas en el Examen de la Poesía Visual", 1993).

En otro artículo medular, con relación a la búsqueda del estatuto teórico que precise el rol de la visualidad en la estructura semiótica del poema, Padín plantea la perspectiva de que la disposición de los versos, las palabras, sílabas o letras en el blanco de la página, como también la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías, de texturas o color, el tamaño o la orientación de los signos, etc., puedan interpretarse e integrar un posible operador visual o icónico, al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc., integran el operador fónico.

Hace notar que consideraciones semejantes se encuentran en el punto de vista peirceano, cuando señala que en la poesía los códigos no-verbales (que son también llamados signos por similaridad, analógicos) se proyectan sobre las palabras o símbolos (o signos por contigüidad), la cual implica la proyección de los códigos no

específicamente verbales sobre el plano lingüístico, transformando las palabras en iconos o figuras.

Padín considera que la inclusión de un posible operador visual, cuya actuación es determinante, no constituye el único obstáculo a que nos enfrentan los poemas experimentales. De hecho, admite la existencia de toda una serie considerable de poemas que no emplean palabras, es decir, situados fuera de la semántica del lenguaje verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones de objetos, a los cuales aún la gran mayoría de la crítica, incluyendo a Jean Cohen, vacila en llamar "poesía".

A su vez, otro sector estima que la mera la presencia de cualquier elemento lingüístico o cualquier relación con la escritura o dicción es suficiente para que sean considerados como "poemas". El autor menciona una corriente, la del Poema/Proceso brasileño, que separa nítidamente lo que es "poesía", de carácter abstracto, de lo que es "poema", de carácter concreto, el cual, según su principal difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "... (es) poesía para ser vista, sin palabras... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras".

Añade Padín el punto crucial de que los seguidores de la semiótica de Peirce consideran que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad, lo que es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., estética y ciencia, y, en el caso que

estudiamos, entre poesía verbal y no-verbal. A ello agrega la circunstancia de que la poesía verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales, por demás exigentes en lo formal, como los tiempos, las medidas silábicas de los versos, las rimas, las estrofas, etc., aspecto que incrementa la confusión. Y observa que tal vez aquella oposición fuera la única característica que los separa de pertenecer o no a la música o a la pintura.

Con base en lo anterior, asevera que la oposición semántico/no semántico viene a ser un criterio claro para quienes aún persisten en dividir las artes y los géneros artísticos en bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato artebellístico del siglo XIX entró en crisis irreversible a partir de las vanguardias históricas).

Y pregunta: "¿dónde ubicar la poesía visiva de los poetas florentinos del Grupo 70? O el poema semiótico propuesto por Wlademir Dias-Pino en 1962? ¿Y los poemas para

armar de Julien Blaine? ¿O el poema semántico de Pierre Garnier, poesía para el

pensamiento y la imaginación? ¿Y la Poesía para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? ¿Las tendencias inobjetales? ¿Y los textos y poemas generados por el Minimalismo y el Conceptualismo, sobre todo los artistas del Art-Language inglés? ¿O la Intermedia de Dick Higgins? ¿Y los poemas públicos de Alain Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicarnos el fenómeno y el significado de la poesía experimental."

Así, como uno de los teóricos que aborda la dimensión política de la poesía experimental, Clemente Padín apuntaba (1971):

"(...) quede claro ante quienes impugnan las posiciones de la nueva poesía que no se atenta contra la palabra (¡bueno sería que saliéramos hablando a señas!), ya que su campo de acción son los lenguajes (la lengua incluida) y no el particular de la lengua, ámbito de la poesía tradicional, sino contra el status que defiende la lengua y los lenguajes expresamente deformados por servir a sus fines."

Además de advertir:

"Todas sus vertientes -las poesías tecnológicas, plásticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fónicas, estructurales, visuales, fonéticas, fotográficas, neodadaístas- se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural... Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativa aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea sólo vida y no obras que dicen y no hacen".

Como apunta en una de sus obras gráficas: "La poesía no es suficiente". Las anteriores citas y referencias tienen como objeto marcar la necesidad de conocer en amplitud el trabajo teórico e historiográfico de Clemente Padín, que recoge una parte determinante de las propuestas estéticas latinoamericanas de las últimas décadas y propone elementos originales de investigación, los cuales habrán de constituir una parte esencial del

conocimiento artístico del nuevo siglo que se avecina. Leer a Padín nos abre una nueva lectura de Latinoamérica y de sus aportaciones al pensamiento artístico universal.

César Espinosa Ciudad de México, enero de 1999.

02 - EL ARTE LATINOAMERICANO DE NUESTRO

TIEMPO

"Lengua:(...) conjunto de palabras y modos de hablar de un pueblo o nación." "Lenguaje:(...) conjunto de señales que dan a entender una cosa."

Diccionario Manual de la Lengua Española La palabra nombra al objeto, no por requerimiento de éste sino por necesidad del hombre. De esta manera se erige en una metáfora que reemplaza al mundo exterior y se establece como un intermediario, instrumento insustituible entre la realidad y el hombre y, consecuentemente, entre sí mismos, constituyéndose en un lenguaje particular: la lengua de las naciones y pueblos.

En cuanto "lengua" es ella misma una metáfora (puesto que "está" en lugar de otra cosa) y, autoriza, en su ámbito, la metaforización de los objetos representados

transformándose en casi otra naturaleza: se dice "estoy aburrido" o "soy feliz como un sapo en las tomateras" o "ugh" o bien no se dice nada. En la primera expresión se refiere a algo; en la segunda la metaforización alcanza otros niveles de expresión (poético incluso) aunque lo referido se pierda, a veces, en el sistema de referencias de quien habla o de aquellos pocos que lo conocen. Con la exclamación se consigue la mayor aproximación entre la expresión y lo referible pero, gracias a su intencionalidad significativa, sin la cual ningún sonido articulado constituye lengua y, finalmente, por medio del silencio, la antiexpresión accede, no a otro nivel de la lengua, sino a otro lenguaje.

Operar con metáforas con lo que es en sí mismo otra metáfora nos aleja de la función esencial de la lengua, es decir, el referir pero permite la creatividad, la reinvención del mundo, la ficción, la recreación simbólica y, también, la destitución de lo existente y la alienación perniciosa que construye "mundos" ideales para sobreponerlos al real. A la metaforización de la lengua hay que sumarle la ambigüedad de sus elementos

constitutivos, las palabras, cuya significación depende y es modificada por el sistema hegemónico de referencia comunicacional y, también, la posesión de los canales por los cuales se trasmite, con cuyo total se aseguran el predominio de los valores que

preservan su modelo socioeconómico.

Entre la función referencial y el rol artístico se sitúa el poder proyectivo del lenguaje, no para transformar sino para inducir a la transformación: entre la situación real referida y la situación referible en determinado momento y lugar se ubica la posibilidad de su realización, ya sea en sentido regresivo cuando lo referible apunta a formas superadas o en sentido progresista cuando apela a algo distinto o inédito. Es en esta instancia

proyectiva del lenguaje en donde se enerva la lucha ideológica: a veces la pugna por el significado de una palabra asume caracteres dramáticos.

Bienvenida, pues, la lengua y cualquier otro lenguaje o sistema representativo que nos permita comunicar, ya sea en su función referencial, en su rol artístico o en el ejercicio de su poder proyectivo, pero no la distorsión y el envilecimiento de sus funciones en beneficio del "cómo se dice" o la "autoridad de quien lo dijo" o "qué hermoso que sea como se ha dicho", etc., en detrimento de la verdad, sepultando la realidad bajo un

manto de palabras (o signos o señales o símbolos) sin sentido o, en la mayoría de los casos, en el sentido interesado de quien los emplea en su beneficio.

Contra ese empleo ideológico de los lenguajes que, en muchos casos, oculta el sentido material de la actividad artística que nada aporta al conocimiento -burda manipulación del repertorio social- y que trastrueca la finalidad esencial de los lenguajes en cuanto productos de comunicación, es que se levanta el arte latinoamericano de nuestro tiempo. No hubiera bastado devolver a los signos su significado unívoco, a la manera de los poetas clásicos, sino que, también, hubo que enfrentar el semantismo fuera de sí,

ideologizado intencionalmente por el sistema que hace, de los lenguajes, las cárceles sin reja del presente.

De frente a la incesante evolución de la sociedad y frente al nivel técnico y científico alcanzado en su desarrollo, los artistas latinoamericanos, impulsándolas, extrajeron de la tradición artística los aportes inéditos, la nueva información bajo cuya luz contribuyeron a solucionar aspectos propios de aquella evolución permitiendo enfrentar otros

problemas y responder a otras preguntas en un desenvolvimiento dialéctico continuo. En 1970 ("La Nueva Poesía II", revista OVUM 10, nro. 4, set.70, Montevideo, Uruguay) expresaba:

"El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser trasmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las cuales versa. Esa condición, imprescindible para la comunicación verbal y trasmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia...La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida."

También, en relación al manejo ideológico de los lenguajes:

"En la medida en que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo exterior mediante la deformación de su función esencial en beneficio de aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa información que difunde, no por traslación de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del "como se dice" de la

representación instalada como un medio de relación imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma medida asegurará el orden que lo utiliza en su provecho" (id.)

Desde aquel entonces ya se caracterizaba el núcleo de donde partiría la innovación: los elementos estructurales de los lenguajes. No ya nuevas representaciones de la realidad o nuevas formas de combinar los códigos a la manera de las vanguardias históricas que se valían de los mismos medios para establecer, mediante alteraciones sutiles de los códigos, sus movimientos, ya literarios ya plásticos. Ahora se trata de aquellos mismos puestos a expresar en una práctica autoinformativa que ponía en evidencia la falsa idealización de los lenguajes (la omnipotencia del verbo) y la consecuente fetichización del habla (u otro lenguaje) en manos de los medios de comunicación masivos que

ocultaban su índole material, es decir, de producto de comunicación creado por los hombres, los artistas y no "fruto de la inspiración divina", el genio.

Estos medios habían sido tenido en cuenta en el arte del pasado, aunque en forma subyacente, sosteniendo no la semanticidad de los lenguajes. Los antecedentes son innúmeros y variados, baste recordar el aporte de Mallarmé al hacer del espacio un elemento expresivo más en el poema o el resurgimiento del ideograma, vía Apollinaire, Pound, Huidobro, etc., buscando romper la "sucesividad analítica de las lenguas

occidentales". A nivel del arte plástico recordemos sólo la valorización del plano en Cezanne, que daría lugar al cubismo o la liberalización de las formas en Kandinsky que propiciaría el arte abstracto.

Poema visual o caligramático de Vicente Huidobro Poesía Concreta

Más cerca en el tiempo, Max Bill, pintor abstracto continuador de los neoplasticistas holandeses, sobre todo Mondrian y de la Escuela de Ulm (hacia 1946) en Suiza, destacaba prioritariamente las unidades expresivas del lenguaje plástico: la línea, la forma geométrica, el color, el espacio, etc., dando pie. Conjuntamente con los planteos similares en otras artes, al nacimiento del concretismo. A partir de 1951, con el triunfo de Max Bill en la 1er. Bienal de San Pablo, Brasil, estas tendencias comienzan a difundirse en nuestro continente. Ya en 1953 aparecen las primeras obras de los poetas concretos que, más tarde, en 1956, a propósito de la Exposición Nacional de Arte Concreto, presentaba en San Pablo y Río de Janeiro, daban nacimiento a una de las corrientes artísticas más influyentes en nuestros días.

Ya en aquellos momentos eran apreciables tres tendencias definidas (Alvaro de Sá). La más conocida, promovida por el grupo "Noigrandes" de San Pablo, integrado por Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari y Ronaldo Azeredo comienza por considerar a la palabra como un objeto "en y por sí mismo" en relación a su contexto, la estructura, la implosión conjunta de forma y significado, la extensión y lo temporal que ceden la duración al espacio, pero conservando sus "instantes sucesivos" (el sistema lógico-discursivo de las lenguas occidentales que tambalea y sólo se sostiene gracias al uso del sistema sintáctico-estructural), creando un ámbito lingüístico específico que integra la expresión verbal y la no-verbal en el plano concreto. Su plataforma está contenida en el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", revista Noigrandes, nr. IV, 1958 (reeditado en "Teoría de la Poesía Concreta, 1975). Esta corriente, también conocida como del "rigor estructural", generó la tendencia poética desarrollada por el poeta paulista Mario Chamie "Lavra Lavra" (1962) y que significa una vuelta al verso lineal poniendo el énfasis en la proximidad analógica y semejanza de las palabras. A mediados de la década de los 60s. nacía la poesía semiótica a impulsos de Wlademir Dias-Pino y, más tarde, de Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto y eran los primeros esfuerzos por lograr una poesía sin palabras, estableciendo claves de similitud conceptual entre elementos plásticos y verbales. Es decir, sacando al poema del ámbito exclusivo de la lengua.

Poema concreto "LIFE" de Décio Pignatari

Otra tendencia surgida de aquella generosa matriz inicial del concretismo literario fue instaurada por Ferreira Gullar, dando lugar al neoconcretismo cuyo texto básico es "La Teoría del No-Objeto" (Suplemento de Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 1960) en donde define al no-objeto como un "objeto especial en el cual se pretende realizada una

síntesis de experiencias sensoriales y mentales". Pero esta síntesis sólo se concreta con la participación del espectador: "Sin ella la obra existe sólo como potencialidad,

esperando el gesto humano que lo actualice". Así, establece uno de sus mayores aportes, la participación activa del espectador como co-gestor y creador de la obra de arte. También al privilegiar el tiempo que, en su transcurrir, genera los sentidos del no-objeto da lugar a las llamadas artes de la acción, el happening (p.e., su "Poema Enterrado"), las performances, las ambientaciones o instalaciones, etc. , mucho antes que muchos de los cultores relevantes en estas líneas de trabajo conceptual hoy día. Helio Oiticica, Ligia Clark y Ligia Pape fueron destacadísimas figuras de este movimiento que, además, influyó decisivamente en la acción del grupo "Nueva Generación" en el Brasil y en la poesía inobjetal o arte de la acción de Clemente Padín (hacia 1971).

Por último, la tendencia "espacional" o "matemática" que, más tarde, hacia 1967, daría lugar al movimiento Poema/Proceso, surgido merced a la lectura crítica de las obras presentadas por Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (1954) y "SOLIDA" (1956). El Poema/Proceso dinamiza la estructura monolítica del poema, estableciendo la participación creativa del espectador, interesando no su información estética sino su carácter de consumible ("lógica de consumo"). Esta corriente realiza el isoformismo espacio - tiempo en un contínuo que aporta nuevas informnaciones ajenas al proyecto artístico propuesto, según la versión que provoca en el espectador. La estructura es codificada por el proceso, inaugurando nuevas líneas de comunicación: El código intercambiable contra la rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del Poema/Proceso se influyen unos a otros, en la estructura se integran monolíticamente. Se indagan nuevos lenguajes y las posibilidades que potencian los signos no-verbales: "la toma de conciencia frente a nuevos lenguajes, creándolos o manipulándolos

dinámicamente" (Neide y Alvaro de Sá). Separación neta entre Poesía (problema ligado a la lengua, de naturaleza abstracta) y poema, objeto, producto visual o táctil (ligado a los lenguajes de naturaleza material). La liberación del poema: "El poema de proceso es antiliteratura en el sentido en que la verdadera mecánica procura el movimiento sin fricción o la electricidad busca el aislante perfecto" (Wlademir Dias-Pino). Este movimiento, que contó con cientos y cientos de artistas en todo el Brasil, clausuró deliberadamente sus actividades en 1972 con un manifiesto Parada-Opción Táctica en donde, luego de una profunda autocrítica, dejan abiertas las posibilidades a nuevos desarrollos.

"Constellations" de Eugen Gomringer

Sería injusto, en esta sección, no citar a Eugen Gomringer, artista suizo-boliviano, quien, desde 1953, venía realizando experiencias poéticas similares a las del grupo Noigrandes, publicando "Constelaciones" y el manifiesto "Del Verso a la Constelación" (1955) en Suiza. Además, conjuntamente con Decio Pignatari, decidieron el nombre del movimiento. Asimismo citemos la labor poética del artista uruguayo Ernesto Cristiani quien, en 1060, publicó "Estructuras", una serie de poemas concretos de carácter simbólico-metafísico y, también, la labor más ecuánime de Mathías Goeritz, artista alemán radicado en México quien, aparte de diversas publicaciones, organizó la primer exposición de poesía concreta fuera del Brasil, precisamente en México, en 1966.

Página del libro "Estructuras" de Ernesto Cristiani Poesía Visual

Siempre se ha tendido a considerar a la poesía visual como una consecuencia formal surgida del concretismo. Sin embargo, creemos que su origen tiene antecedentes remotos. Sin llegar hasta los ideogramas griegos o hasta los acrósticos medievales se puede decir que nace de aquella consideración de los elementos significantes de la lengua a partir de Mallarmé y las vanguardias históricas. Las palabras y el espacio en el que se inscriben pasan a ser considerados como objetos posibles de autoexpresarse y no sólo en tanto que unidades significativas de un lenguaje particular. Los signos, liberados de su carga semántica, pasan a ordenarse de otras maneras. Así, a partir de la "Palabras en Libertad" de Marinetti, Hugo Ball y otros, desemboca en el grafismo gestual y exacerbado de los letristas franceses de fines de la última guerra mundial, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc., que propiciaría, hacia mediados de la década de los 50s., a la poesía visual que se vale de las letras como elementos plástico-expresivos y a la poesía fónica que obra con los significantes en cuanto sonidos.

Estas corrientes, las que proceden del letrismo y del concretismo, se encuentran y generan variedad de formas que van desde el espacialismo promovido por el poeta francés Pierre Garnier al poema multidimensional o de la poesía semántica a la tecnológica, visiva, novísima, etc., cada una con mayor o menor énfasis en la significación verbal, adicionando o no imágenes, haciendo prevalecer o no la

organización de los elementos plástico-significativos en el espacio, etc. Pudiera decirse que hay tantas tendencias cuanto poetas visuales.

Poema visual de Mathías Goeritz

En Latinoamérica estas líneas de trabajo artístico aparecen a mediados de la década de los 60s. y se difundieron, sobre todo, a través del circuito de revistas experimentales de la época, en particular, Diagonal Cero y Hexágono 71 en la Argentina, La Pata de Palo en Venezuela, Ediciones Mimbre en Chile y los Huevos del Plata y OVUM 10 en el Uruguay.

"Tucumán Arde"

Esta acción "estético-política" es, sin duda, un paradigma de la acción artística latinoamericana. Hacia 1968, un grupo de artistas argentinos se reunen en Rosario y Buenos Aires tratando de encontrar los caminos hacia un arte de la "subversión", totalmente volcado en la consecusión de mejoras para los sectores más desposeídos de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social de la revolución. Eligen para su propósito la situación totalmente angustiosa de los trabajadores agrarios de la norteña Provincia de Tucumán, explotados vilmente por las refinerías de azúcar. El gobierno facista de Onganía había lanzado la "Operación Tucumán" con el propósito inconfesado de liquidar los sindicatos agrarios tucumanos que impedían el ingreso de capitales transnacionales a la zona. Frente a este panorama el grupo "Tucumán Arde" urde su táctica artística, creando un circuito informacional de especiales características. Primero llamó a una conferencia de prensa en donde informó falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y técnicos viajaron a Tucumán a recoger en directo los testimonios de la miserable vida que padecía el pueblo de aquella región. La parasitación de los medios de comunicación masiva terminó con una segunda conferencia de prensa en donde el grupo puso en claro sus fines: la denuncia pública de un sistema obsoleto de producción basado en la explotación y el hambre de sus

trabajadores.

Aprovechando el aire inocente de una "1er. Bienal de Are de Vanguardia", falsamente anunciada, pegatinearon obleas con la palabra "Tucumán" (a la cual, más tarde,

agregaron "Arde", completando la información) e inauguraron, en Rosario y en Buenos Aires, todo el material recogido en aquella Provincia: filmes, fotos, documentos, grabaciones, estadísticas, propaganda gráfica de los sindicatos, audiovisuales, etc., con una participación popular inusual. Obvia decir que, al día siguiente, hubieron de cerrar la muestra apercibidos por la fuerza militar en el poder.

Vista parcial de la exposición "Tucumán Arde" en Buenos Aires

La acción terminó con la compilación, análisis y publicación de los documentos y la fundamentación teórica de la propuesta: "Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, en donde sean útiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle".

Pero, ese deseo de "reubicar" los signos de los lenguajes, ya sean literarios o plásticos, o de cualquier otra índole, en aras de una genuina comunicación entre los hombres que les permitan conocer y transformar el mundo, está en directa oposición a los "ya dado", a lo vigente, a lo aceptado institucionalmente en el arte del sistema que convierte palabras e imágenes en fuerzas de opresión a su servicio.

Conceptualismo

Surgido en los Estados Unidos de Norteamérica a mediados de la década de los 60s. como reacción radical a la excesiva comercialización del arte, sobre todo, a la burda objetualización que convertía cada obra en una mercancía y a cada artista en un asalariado al servicio de las grandes coorporaciones previstas para esta rama de la actividad humana, irrumpe esta corriente artística como una instancia auténtica para aquel medio. Su carácter exclusivamente reactivo, con demasiado énfasis en la "idea" -por oposición al objeto- jugará un rol decisivo en los años siguientes, marcando a fuego todo el desarrollo del arte de nuestros días.

El arte, ahora dirigido al proyecto y a la ideación más que al objeto artístico en sí, se vuelve a la explicitación de sus medios en una práctica comunicativa autorreferente haciendo tambalear viejos esquemas tales como los conceptos "bueno y malo" es decir, la supuesta mayor o menor esteticidad, el criterio maleable y personal con que los críticos endiosaban o destrozaban artistas acompasando situaciones de poder social, de represión y censura a nivel ideológico y, también, el propio concepto de estilo o

corriente artística pues, ahora, los medios no están al servicio de la representación de la realidad sino a la presentación de sí mismos, perdiéndose toda referencia a modelos o a códigos más o menos similares de operar lenguajes.

Por ello muchas, y a veces contrapuestas modalidades de trabajo artístico, tales como el Land Art, el Arte Ecológico, el Body Art, el Arte Povera, el Arte Correo o Mail Art, el Arte Situacional, los Intermedia, el Arte de Propuestas, etc., son modalidades

conceptualistas porque ponen el acento en la exhibición de sus medios más que en el resultado de su aplicación, no importando cuál fuera su índole o modalidad.

"La Realidad Subterránea", obra conceptual de Luis Pazos, Leonetti y Lafarrière en la Plaza Arlt de Buenos Aires (1972)

En Latinoamérica, en el Cono Sur, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de la agudísima crisis social, dejó de lado el aspecto meramente eidético de sus orígenes, para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores populares estaban llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso social, la permanente búsqueda de formas inéditas de comunicación, el planteo formal indisolublemente unido a los contenidos que día a día iba generando el proceso histórico latinoamericano son características sobresalientes de artistas como Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Duarte, Jorge Gamarra, Eduardo Leonetti, Víctor Grippo, Juan Bercetche, Alfredo Portillos y tantos otros.

En este ítem hay que ubicar al arte correo, modalidad que por su índole no comercial y por su característica de prevalecer la comunicación personal por sobre toda otra

consideración de técnica, corriente o disciplina artística, participa de aquella

preocupación conceptualista contra el consumismo, el mercantilismo y lo meramente estetizante o formal del arte "objetal". Las propuestas de Liliana Porter y Luis

Camnitzer en el Instituto Di Tella de Buenos Aires y la edición de postales de Clemente Padín, a cargo de la revista OVUM 10 en Montevideo, hacia 1969, pueden destacarse como inaugurales, aunque, en los hechos, el intercambio postal ya se venía practicando, sobre todo a nivel del canje de publicaciones y obras, entre Edgardo Antonio Vigo, Dámaso Ogaz, Guillermo Deisler, Pedro Lyra y otros.

Artistamps, sellos (apócrifos) de arte correo El "Poema para y/o a Realizar"

Dentro del marco de renovación de fines de la década de los 60s., hay que considerar esta tendencia promovida por el artista argento Edgardo Antonio Vigo, a la consecusión de un arte participativo y total. Fruto de un análisis exhaustivo de las modalidades de consumo y creación de la obra de arte, Vigo destaca, en su libro "De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Armar" (Editorial Diagonal cero, La Plata, Argentina, 1970), las etapas más significativas desde la participación-condicionada" a la creación a cargo de un "participante-activo" que, según Vigo, pasa de "recreador" (interpretación de la cosa) a "creador" (modificante de la imagen), propia del Poema/Proceso. De allí al "Poema para Armar" y, finalmente, al "Poema para y/o Realizar" en donde el "consumidor pasa a categoría de creador" (o.c.).

"El Tapón del Río de la Plata", señalamiento de Edgardo Antonio Vigo (1973) No sólo promueve una mayor dinamización en relación obra-espectador, ya que "la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su

ACTIVACIÓN CONSTRUCTIVA" hasta lograr que de consumidor se transforme en un auténtico creador en base a la propuesta de un "ARTE A REALIZAR" que tendería a un arte total, sin géneros específicos.

Como fruto de la investigación en torno a los lenguajes y a su eficacia en relación a su operatividad en la vida social y, también, como consecuencia del desprestigio del "objeto artístico", se plantea esta corriente, la Poesía Inobjetal, poesía "sin objetos", que intenta privilegiar al acto, a la acción como instancia determinante en la expresión poética. A comienzos de 1971, Clemente Padín difunde, vía postal, cuatro manifiestos en donde expone sus ideas y, más tarde, en 1975, compendia y analiza su propuesta en el libro De la Represéntation a L´Action (Edic. Polaires, Marsella, Francia).

Su primer performance o "poema público", La Poesía Debe ser Hecha por Todos, data de 1970 y, la que mejor resume sus ideas, El Artista Está al Servicio de la Comunidad, fue realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, en 1975 y, más tarde, con importantes cambios, en la XVI Bienal de la misma ciudad, en 1981.

Padín parte de la comprobación de que "el arte le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que le rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad" (Inobjetal 1, Abril, 1971, Montevideo, Uruguay). Luego analiza lo que pudiera definirse como el lenguaje de la acción e intenta describir el signo de tal lenguaje que, según sus palabras, actúa "Por una parte, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por otro, a nivel de significado, obra ideológicamente", aunque no valorizando el "acto en sí", ciego e impulsivo sino el acto proyectado e ideado en la búsqueda de un propósito

comunicativo (en cuanto lenguaje) y en la búsqueda de la transformación real del mundo exterior (en cuanto acción).

Perspectivas

Por último germina el nuevo paso adelante, la vanguardia que aún se desconoce y que surgirá, no por fruición innovadora "per se", sino como consecuencia del desarrollo inevitable del conocimiento humano en tanto es relativo y, también, al imperio de las propias y urgentes necesidades que la vida social genera en relación a los medios con que cuenta para satisfacerla, incluidos los artísticos. Si bien, en general, los procesos históricos en cada área del conocimiento y de la práctica humana se mueven hacia delante, no siempre lo hacen acompasadamente incluso, en algunas áreas, pueden involucionar de acuerdo a características propias de cada lugar y época.

En los tiempos presentes ante la carencia de nuevas propuestas se habla de

estancamiento y de agotamiento de los principios que animaban a las vanguardias históricas. Su carácter de síntesis o de desestructuración total, de asunción de la

modernidad y replanteamiento de los valores vigentes a la luz de sus objetivos, se hallaban firmemente basadas en la negación del pasado y el cuestionamiento radical de todas las instituciones, tanto culturales como políticas, tanto sociales como científicas. En tanto el desarrollo social continúe siempre serán necesarios estos movimientos de adecuación entre los diversos niveles de la estructura social que, a veces, a nivel artístico, asumen un carácter iconoclasta y crítico en extremo. En tanto esa adecuación se formaliza la vanguardia pierde impulso y se va institucionalizando ella misma pasando a integrar el cuadro general de lo "ya vigente" o lo "ya dado", Sin embargo, algunas propuestas se desdoblan y generan otras vertientes, fruto de la lectura crítica que las nuevas generaciones van haciendo de las vanguardias pasadas. Es así que lo aparentemente incomprensible para una época pueda ser matriz de nuevos

conocimientos para otra, gracias a los aportes que generan otras áreas, que hacen posible aquellos, en un proceso de mutua influencia.

"Los tiempos cambian, felizmente, para aquellos que no se sientan en mesas de oro. Los métodos se gastan, los estímulos fallan. Surgen nuevos problemas que exigen nuevas técnicas: la realidad se modifica y, para representarla, es necesario, también, modificar los medios de representación. Nada surge de la nada: lo nuevo nace de lo viejo y es justamente por eso que se hace nuevo" (Lo popular y el Realismo, en "Teatro Dialéctico", Berthold Brecht).

Cada momento histórico plantea sus propias interrogantes que la vida social va respondiendo, propiciando otras preguntas: de esta dialéctica surge el avance en cualesquiera de las áreas del conocimiento humano que sella, en cada época, la adecuación de los contenidos históricos a formas adecuadas (los nuevos "medios de representación" que señalaba Brecht) que permiten su transmisión, asegurando la continuidad de la vida.

Del propio desarrollo de la vanguardia artística latinoamericana se desprenden las características que definirán el arte en su futuro próximo: la experiencia artística y la búsqueda de nuevos lenguajes y formas insertos en la producción cultural como una práctica social más, no privilegiada, al servicio de los sectores progresistas de la sociedad; la participación creativa que favorece la opción del consumidor y le induce a descubrir por sí mismo la información que la obra y el artista le transmiten, sin

imposiciones ideológicas ni juicios de valor preestablecidos y, finalmente, el

compromiso con la libertad irrestricta del hombre y los pueblos a decidir sus propios destinos (que confluyen) y con la justicia, sin la cual, cualquier acción artística pierde sentido.

(Ponencia presentada en The Pacific Coast Council on Latin American Studies, Univ. Arizona, EEUU, 1987. Publicada en el catálogo de la 1ra. Muestra Internacional de Poesía Visual, San Pablo, Brasil, 1988)

03 - TRADICION Y MODERNIDAD EN LA POESIA

LATINOAMERICANA: EL CONCRETISMO

Ante todo trataremos de precisar los alcances de los conceptos "poesía" y "vanguardia". Entendemos por "poesía", no el sentido estricto de género literario caracterizado por el empleo del verso, sino el sentido amplio de objeto artístico capaz de provocar la "emoción poética" (Jean Cohen, 1978), dejando de lado la concepción estrecha de literatura definida por el uso determinante de la significación verbal, por una

concepción no tan limitante que admita la expresión de sus contenidos a través de otros sistemas de signos (sin que, necesariamente, se excluya la significación verbal).

Por "vanguardia" entendemos toda aquella corriente que proponga elementos informacionales nuevos o inéditos al repertorio del conocimiento social. Esta nueva información disrumpe violentamente en primera instancia en esos fondos del saber social, primero al referido a la poesía, luego el referido a la literatura y al arte para, finalmente, volcarse al repertorio total de la humanidad. Todos los conocimientos ya aceptados socialmente deben reubicarse a la luz del nuevo saber, como ocurrió, p.e., con la Física de Newton frente a la novedad de la Teoría de la Relatividad de Einstein, etc. El concretismo literario surge, más o menos, simultáneamente, en Europa y en

Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las

"Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suiza nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar Poesía Concreta al naciente movimiento poético, en 1955.

"Silencio" de Eugen Gomringer Al principio fue la estructura

Desde sus comienzos la Poesía Concreta brasileña fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de Sá, 1977). La vertiente de mayor irradiación mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del "espacio gráfico como agente estructural", procurando la expresión "directa-analógica", no lógico-discursiva, según el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Como ejemplo veamos el poema "Terra" de Decio Pignatari (1956):

Para esta tendencia centrarse en la palabra significa estudiarla en todas sus dimensiones: en tanto significación, en tanto sonido y en tanto forma gráfica que establece relaciones estructurales; junto a otras palabras en el blanco de la página. Esta inter-relación se expresa en lo que en el Plan se denomina "verbivocovisualidad", suerte de unidad expresiva que atiende la totalidad comunicativa de la lengua.

Históricamente, en una primer etapa, la estructura se organiza siguiendo la figura o la forma del objeto expresado verbalmente, a la manera de los Carmina Figurata del pasado (fase orgánico-fisonómica). En la siguiente, decididamente no-figurativa, se concreta en un isoformismo entre la estructura visual y la verbal (fase geométrica-isomórfica) dando cuenta, así, de la influencia de la Psicología de la Gestald en las actividades del grupo. Como ejemplo de esta última etapa, específicamente concreta, veamos el poema "Tensao" de Augusto de Campos, 1956):

No en vano, según el Plan, "el poema concreto, valiéndose del sistema fonético (dígitos) y de una sintaxis analógica, crea un área lingüística especifica -verbivocovisual- que participa de las ventajas de la comunicación verbal". La nueva estructura visual se

interrelaciona con la estructura semántica, coincidiendo las informaciones provenientes de ambos campos.

Fónicamente las sílabas se comportan como unidades de significación en sí mismas y como unidades rítmicas, pudiendo agruparse en cadencias o en ritmos según el énfasis que se ponga en la lectura. Obsérvese la continua aliteración que provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones consonánticas y el juego intervocálico completan la solidez de la estructura fónica acorde con la verbal y la visual.

Semánticamente el polo central de "tensao" nuclea las diversas unidades de

significación, ya sean monosilábicas (bem) o las generadas por condensación (tam bem) o condensadas a distancia (con ten tam) en una pluritopía que impone imprevisibilidad y ambigüedad significas, bases de la sugestión poética y riqueza estética del poema de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera "tensao" ocurre entre los polos semánticos "com som" y sem som", es decir, entre la palabra y el silencio, entre la comunicación y la nada.

Esta vertiente de la Poesía Concreta generó una corriente poética tangencial, la Poesía Praxis, desarrollada, entre otros, por Mario Chamie quien, en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962) propone una vuelta al verso lineal, valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su índole fónica.

La vivencia de lo inefable

El neoconcretismo, tendencia impulsada por Ferreira Gullar surge, en sus palabras, como reacción al excesivo "objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la máquina". Y, más adelante, afirma: En lugar de acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, busqué acentuar el vacío entre ellas, el silencio. La página se tornó, a mis ojos, silencio materializado" (Crespo, Bedate y Gómez, 1963). En su texto "Teoria del No-Objeto" (1960) define lo "no-dicho" como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es "un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia".

Su formulación poética se sustenta no en la destrucción del verso sino en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la página, aún siendo silencio, funcionan "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado(...) El espacio vivencial de la palabras se suma al espacio existencial" (de Sá, 1977).

Así, al concitar la participación del espectador como co-gestor y actualizador del poema y, al establecer la preeminnencia del tiempo a la duración en la cual se produce la vivencia transcendental del no-objeto, se fundan las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las formas expresivas que habrían de popularizar el

Conceptualismo en su doble vertiente: tanto en las artes de la acción, el happening, la performance, el evento, las ambientaciones o instalaciones, etc., como las artes del lenguaje, volcadas al estudio de las posibilidades del lenguaje verbal, a través del

metalenguaje, las paradojas y las autorreferrencias. Veamos someramente un poema neoconcreto de Ferreira Gullar, "Verde Erba", de su libro "Poemas" (1958):

La preocupación por la sintaxis visual se superpone a la mera destrucción del verso: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretizarse en el espacio de la página, según las fuerzas de la Psicología de la Gestald." (Ferreira Gullar, 1957). El blanco no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano sino como silencio que corresponde a la realización vivencial del momento poético, es decir, como espacio existencial. Así, el "verde" se organiza sintácticamente para permitir que "erba" trasmita su carga

expresiva. El "verde" no en tanto representación del color "verde" propio, además del objeto "erba" sino, como dijera el propio Ferreira Gullar, "(...)una presencia concreta que se percibe sobre el espacio real del mundo", una suerte de presentación física del objeto a través de su representación lingüística, la palabra "verde" adjetivando a "erba" que irradia toda su fuerza expresiva como si la hubiéramos visto u oído por primera vez. La fisicalidad del poema

La tercer vertiente de la Poesía Concreta brasileña se relaciona con la obra de Wlademir Dias-Pino quien presentó, en aquella histórica exposición, los poemas "A Ave" y

"Solida". "A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia física del libro. La fisicalidad, su índole objetual, las páginas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes.

El poema se construye y se "lee" en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que intentan orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios de la significación que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información contenida en el poema está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ella hace que sea su exclusivo canal. El otro poema capital que presentó Dias-Pino fue Solida (1956), base del concepto de "versión" desarrollado por el Poema/Proceso.

El poema con clave léxica

La elaboración radical de las propuestas de Wlademir Dias-Pino que hemos examinado parcialmente dio origen hacia 1962 a la formación poética constituída por íconos y palabras que darían sentido a aquellos. Dos años más tarde, en 1964, en la revista Invençao, nro. 4, los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari proponen algo similar que Augusto de Campos llamó "poemas pop-cretos", creyendo ver en ellos manifestaciones del Pop Art, de moda en aquellos años. En virtud de su inmensa

irradiación mundial el grupo Noigrandes quedó como creador del poema semiótico y de su derivación natural, el poema proceso (ya que, en opinión de algunos críticos el Poema/Proceso no es más que el poema semiótico sin clave léxica), lo que, en realidad, corresponde al poeta cuiabano Dias-Pino. Más tarde el propio Decio Pignatari, reconoce públicamente estos hechos pero su rectificación no tuvo la debida difusión.

Veamos, como ejemplo, el siguiente poema semiótico de Dailor Varela (1967) en el cual podemos seguir todas las vicisitudes de la comunicación / incomunicación, es decir, todas las formas que puede asumir la relación entre dos entidades opuestas que explicita la clave léxica de traducción iconográfica:

En una primera etapa, ambos sectores, es decir, la narración y la clave (en este caso actuando como si fuera el repertorio total) no se mezclan ni interponen respetando las reglas de lo representante/representado. Pero, más adelante, el código no sólo interviene en la "narración" de los íconos sino que, incluso, se metaformosea en el texto,

llegándose a construcciones de gran riqueza estética en virtud de la autorreflexibilidad extrema que suelen alcanzar (como finalmente acaece con el Poema/Proceso). Si la poesía tiende hacia la indistinción y la pérdida de sentido entonces, el poema semiótico fue una avanzada que concluiría, en el Poema/Proceso, con el abandono parcial de la palabra.

El proceso se superpone a la estructura

El Poema/Proceso nace a raíz de la lectura crítica de las obras de Wlademir Dias-Pino. Oficialmente surge en 1967 a través de diversas manifestaciones públicas y de los manifiestos Proceso: Lectura de Proyecto (1967) y Poema/Proceso: Situación Límite (1968) y cierran sus actividades en 1972 con otro manifiesto Parada: Opción Táctica. Luego de 5 años intensa y proficua actividad, en la cual participaron cientos de poetas brasileños tal cual ha quedado documentado en el libro de Wlademir Dias-Pino, Proceso: Lenguaje y Comunicación (1971).

Los mayores aportes del Poema/Proceso pueden agruparse en 4 items: en primer lugar el concepto de "proceso", punto inicial de la creación, opuesto al inmovilismo de la estructura poética del grupo Noigrandes y, también, opuesto al espacio metafísico y existencial del neoconcretismo de Ferreira Gullar. En segundo lugar el concepto de "matriz" y el concepto de "versión" que se establecen como una solución al consumo pasivo y elitista. Luego la idea de "proyecto" que permite el consumo colectivo de la obra de arte o del poema y, finalmente, el concepto de "contraestilo", concebido como una solución al consumo y creación individualista.

El proceso, núcleo de la creación, está constituido por las relaciones de devenir e intercambio entre los elementos de una estructura dada, es decir, la forma que adopta

depende en la forma en que los elementos del poema interactúan entre sí. El poema debe transmitir esos procesos y no estructuras estáticas e inamovibles.

La versión aparece como una solución al consumo de la obra única, tal cual lo definió Walter Benjamin (1973), expresión de un privilegio. La versión permite al consumidor operar sobre el poema que se le ha propuesto creando, así, sus propios poemas. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso de Dailor Varela, "Signo", comentado por tres de sus mayores exponentes:

Wlademir Dias-Pino: "1.- espacio; 2.- punto en el espacio; 3.-ampliación del punto; 4.- símbolo y 5.- signo". (1971)

Moacy Cirne: "En Dailor Varela el espacio surge (...) para dar el punto (...) que se amplía (...) y se torna letrismo (...) culminando con la palabra signo (...) en una programación estética topológica, aunque los recursos creativos sean visuales(...) las cinco estructuras: en la primera (las tres estructuras iniciales) la estructura topológica es más acentuada; en la segunda interviene lea letra como elemento del propio espacio circular y, en la última, interviene la palabra constituida como sistema lingüístico, el signo del signo". (1975)

Alvaro de Sá: "De hecho, es a partir de la deformación topológica del espacio verbal que se contrae en el cuarto momento que se ve impedida la realización del discurso. De ahí se anuncia la implosión del blanco que ahora se revela como área del discurso y el mismo signo del soporte de la escritura. Y es como signo que implosiona en el quinto momento. El efecto de esta implosión es la palabra, pero se trata de la representación verbal del proceso de creación del signo verbal". (1983)

El tercer aporte teórico-práctico del Poema/Proceso que rompe finalmente con las limitaciones de material y de concepción es el proyecto. Ahora sólo es preciso describir la matriz del poema, a la manera de un arquitecto que dibuja su proyecto en un plano y deja en manos de los constructores la ejecución de la obra de acuerdo a los materiales e instrumentos que posean.

Por último el contraestilo trata de oponerse al individualismo que genera el estilo, formas y maneras del hacer y del decir fácilmente reconocibles que los artistas y poetas

van concretando en el correr del tiempo en la medida en que van redundando y

copiándose a sí mismos. El contraestilo tiende a romper ese círculo vicioso propiciando, no meras copias y reproducciones seriadas, sino obras realmente nuevas que aportan elementos formales inéditos y desconocidos al fondo social del saber.

En relación a la conocida expresión de Dias-Pino: "Poesía para ser vista y sin palabras", conviene agregar que, también, según el mismo autor "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabras, así como no tiene la necesidad exclusiva de afirmar que el libro, hoy, es un objeto obsoleto. Lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras".

Para completar esta parte veamos un Poema/Proceso de Nei Leandro de Castro, "Descomposiçao do nu", expresión ambivalente que juega con la significación de "nu" en tanto "desnudo" y/o apócope de "número" (1969)

Cada unidad numérica, del 1 al 9, se expresa autorreferencialmente de acuerdo a sus unidades. Así, cada número consta de las mismas unidades de expresión que la cantidad que señalan. La descomposición de cada número asume las formas propias de la

simbología sexual y/o erótica. Conclusiones que no cierran

Luego de esta breve panorámica de la Poesía Concreta brasileña y de sus principales derivaciones, el poema semiótico y el Poema/Proceso, pocas dudas quedan de la riqueza y versatibilidad de la experimentación cuando se aplican a sistemas tan cerrados como, al parecer, lo era la poesía.

Pero no se trata del experimentalismo que se reduce a la manipulación de lo ya sabido y aceptado por el sistema vigente, substancia del epigonismo, sino de la verdadera

empiria, La que cuestiona lo monolítico del saber en cada área del conocimiento (no se olvide que éstas son interinfluyentes y que cualquier avance en cada una de ellas se trasmite, aunque sea tangencialmente, a todas las demás (también las involuciones, inevitablemente). Tal la poesía concreta: no sólo cuestiona las bases de la poesía tradicional (su sintaxis, lo que implica la desaparición del verso) introduciendo novedades formales que provocan cambios irreversibles en la poesía, tal cual se venía practicando hasta ese momento, sino que, además, pone en duda la legitimidad de su sistema (y estructuras) significante, es decir, la lengua (sobre todo a partir del poema semiótico).

De allí lo subversivo en la poesía. Lo que Blaise Cendrars apreciaba como "riesgo" o Dias-Pino como "radicalidad". No sólo expresaría lo inefable y lo transcendente (o espúreo) de la existencia humana, sino que, en última instancia, pudiera demoler la tan cimentada, a través de tantos siglos, estructura simbólica de la sociedad (porque pone en duda sus sistemas de representación) incluyendo todo el sistema de relaciones que el hombre ha elaborado para ponerse de acuerdo con el mundo y con sus semejantes. Precisamente sobre aquellos sistemas y los medios masivos por los cuales se trasmitirían se fundamentan los sistemas de control societario.

La nueva información que produce la experimentación poética también genera comunicación inquiriente que induce a nuevas respuestas y nuevas interrogantes que provocan nuevos avances en virtud del abanico de posibilidades que abre en relación a hechos y conocimientos que se creían eternos y no relativos.

(Ponencia leida en el XXXIX Congreso de SALALM (Seminario sobre la adquisición de materiales de librería en Latinoamérica) realizado en Salt Lake City, Utah, EEUU, del 27 de Mayo al 2 de Junio, 1994)

Bibliografía citada

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Crespo, A. Bedate y P. Gómez - Situación de la Poesía Concreta, Separata de la revista Cultura Brasileña, nr. 5, Junio, 1963, Madrid, España

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--- Processo: Linguagem e Comunicaçao, Petropolis, Brasil, Vozes, 1971

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Garnier, Pierre - Spatialisme et Poésie Concrète, Paris, Francia, Gallimard, 1968 Gomringer, Eugen - Constellations, Berna, suiza, 1953

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Pignatari, Decio - Semiotica & Literatura, San Pablo, Brasil, Ed. Cortez & Morais, 1974

Pignatari, Decio, Augusto y Haroldo de Campos - Plan Piloto para la Poesía Concreta, San Pablo, Brasil, revista Noigrandes, nr. 2,.1958

--- Teoría de la Poesía Concreta, San Pablo, Brasil, Invençao, 1965

Vigo, Edgardo Antonio - De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, La Plata, Argentina, Diagonal Cero, 1970

04 - POESIA VISUAL LATINOAMERICANA:

CONFLUENCIA DE LENGUAJES

Las tendencias poético-visuales, síntesis de siglos de experimentación poética (no olvidemos los poemas de Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el 300 a.d.n.e.) alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de los 50s., no sólo en su vertiente "expresionista" que proviene directamente del letrismo francés y de las "Palabras en Libertad" de Marinetti, sino también, de la vertiente "estructural" o "concretista", derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico de Bahaus y del Still, sobre todo, Mondrian.

La primera tendencia, mucho más libre y menos preocupada por la estructura y la forma, deja de lado, en muchos casos, la semanticidad de la lengua, llegando a

privilegiar sólo la plasticidad de las unidades mínimas, es decir, las letras. La segunda tendencia, mucho más rigurosa, sobre todo en su primera etapa, hace coincidir espacio y verbalidad en una única estructura de interrelación semántica. Hubo que esperar hasta la aparición del poema semiótico (1962, poema espacional de Wlademir Dias-Pino), para que las palabras fueran sustituidas por formas, mediatizadas por claves léxicas.

Posteriormente, el movimiento Poema/Proceso (1967), sin desdeñar a la palabra como medio expresivo, terminó con esa dependencia.

Formalmente, la poesía visual, proveniente del letrismo y del futurismo, ya se habían liberado de la significación verbal aunque, las formas que utilizaran eran, en general, letras junto a otros elementos gráficos. En Latinoamérica Latina estas corrientes se consolidan hacia 1969, con las primeras exhibiciones de la Nueva Poesía (así se llamaban los movimientos de poesía experimental de aquellos años), organizadas por Edgardo Antonio Vigo en Argentina y por Clemente Padín en Uruguay. También hay que anotar la dinamización de los temas poético-experimentales que llevababn a cabo, desde años atrás, el circuito de revistas latinoamericanas alternativas de la época: Diagonal Cero y Hexágono 70 dirigidas por Vigo en la Argentina; Signos de Samuel Feijóo en Cuba; La Pata de Palo en Venezuela, conducida por Dámaso Ogaz; Ediciones Mimbre en Chile, por Guillermo Deisler; Ponto, Totem y Processo, en el Brasil,

dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino y, en el Uruguay, Los Huevos del Plata y OVUM 10, dirigidas por Clemente Padín.

Hoy día, a finales de la década de los 80s., el movimiento ha vuelto a renacer sobre todo impulsado por los poetas mexicanos del Núcleo Post-Arte, coordinado por César

Espinosa, que ya han realizado dos Bienales de Poesía Visual y Experimental (1985/ 86 y 1987/ 88) y por el movimiento que en San Pablo, Brasil impulsa el poeta y crítico Philadelpho Menezes, quien organizó la 1ra.Muestra Internacional de Poesía Visual de San Pablo en 1988, conjuntamente con un significativo Simposium que congregó a los más importantes poetas y críticos del mundo.

Tal vez la mejor caracterización de la poesía visual la debemos al crítico uruguayo N. N. Argañaraz quien, en su libro "Poesía Visual Uruguaya", Montevideo, Uruguay,1986, dice: "(...) la poesía visual es poesía para ser vista...Este tipo de poesía incorpora una serie de elementos (visuales) externos a los cánones de la poesía tradicional y propios de otras formas expresivas. No se limita sólo al verbal y, en este sentido, representa una extensión de las posibilidades de la poesía tradicional. La poesía visual experimenta en diversos niveles las relaciones entre palabras e imágenes y funda sus resultados en un contexto único. Por esta razón, su gramática (en sentido estructural) no está

Es, precisamente, esta intersemioticidad la que emparenta a la poesía visual con las propuestas del movimiento conceptualista que crearon un espacio múltiple en donde los lenguajes dejan de privilegiarse unos a otros (los intermedia del Fluxus Art definidos por Dick Higgins). Esta des-jerarquización de los lenguajes refleja el sentido

democrático y participativo de las tendencias nuevas tendencias poéticas.

El arte (en este caso literario o poético-experimental) deja de ser un espejo pasivo en donde se reflejan las relaciones sociales al hacer perimir las viejas jerarquías de un lenguaje sobre otro o los conceptos de "bueno/ malo" o su derivación estética "lindo/ feo" que reproducen las relaciones de dominio social al permitir que alguien o alguna institución pueda ejercer el dictac cultural en una manifestación más de la represión a nivel ideológico.

Así, el espectador o lector de la poesía experimental-visual está en situación de

relacionarse genuinamente con la obra a partir de sus conocimientos y de los elementos que ésta le aporta haciendo real su opción a decidir si tiene o no valor vivencial para él, sin juicios pre-establecidos, ni imposiciones de ninguna índole. Esta actitud del

experimentalismo poético generó nuevos lenguajes, válidos y genuinos en sí mismos que se emparentan con los demás procesos creativos que despertó el Conceptualismo, corriente estética nacida a mediados de los 60s.: las performances, el video, las

instalaciones, el arte correo, las acciones o eventos callejeros, etc., expresiones artísticas en las cuales no es raro encontrar, a la vez que, al inducir al espectador a descubrir la información por sí mismo, propició la participación, con lo que se desdibujó el paternalismo del creador "único y genial", actitud corriente del artista que impone significaciones y, también, expresión del dominio de unos sobre otros.

Para los cultores del Poema/Proceso, el poema visual es "un producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencias caligramáticas, ideogramáticas, geométricas o abstractas. Uno de los caminos más fecundos de la experimentación poética cuyo énfasis gráfico-visual no excluye otras posibilidades literarias (verbales, sonoras, etc.) en el campo específico de la vanguardia" (Moacy Cirne).

Crítica y productivamente el poema experimental-visual es la consecuencia del

desarrollo de la vanguardia literaria (o anti) en el seno de la práctica social del arte y del lenguaje en general, esto es, no es un ente flotando en el espacio ni una entelequia, sino un producto fundado en lo real y en lo social-histórico. El propio dinamismo de las diversas corrientes ya señaladas, tanto las surgidas de las vanguardias históricas de comienzos de siglo como las más cercanas del Conceptualismo han generado una gran variedad de formas que se valen de los más inusitados canales, incluyendo los

electrónicos. Para esta última tendencia, es decir, para aquellos artistas preocupados por precisar el concepto de la total (o casi) desvinculación de la obra en relación al objeto, dirigidos más a privilegiar la "situación" por encima de lo "material" (tendencia cuyos primeros atisbos conocimos en América Latina a través de la obra de Ferreira Gullar, la "Teoría del No-Objeto"), de raigambre duchampniana (la desacralización del arte vía ready-made), la poesía visual es un medio idóneo para la consecusión de sus postulados sobre todo, los significantes, es decir, el elemento gráfico o sonoro o situacional que libre o no de la convención social-semántica, se erige en responsable del hecho artístico, implicando "hechos" o "eventos" desarrollados en el tiempo y, por lo tanto, falibles, no definitivos ni eternos, modificables por lo cambiante y dinámico de la realidad.

La vanguardia artística es necesariamente experimental con respeto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura o lectura impulsado por la búsqueda y producción de nueva información en su campo específico o no. No sólo la solución de los problemas sino su planteo. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal; se trata de generar información que problematice al resto de los lenguajes y a la sociedad que los produce, poniéndolos en cuestión, obligándoles a rehacer sus estructuras a la luz del nuevo proceso que despierta la información inédita. Estos reacomodamientos de los distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento de la realidad.

05 - EL COMIENZO DEL FIN DE LA PALABRA EN

LA POESIA LATINOAMERICANA: EL POEMA

SEMIOTICO

La poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa en un complejo de significación en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la palabra y las

corrientes poéticas posteriores, es el poema semiótico.

Las corrientes poéticas que abandonan a la palabra como único medio de expresión haciendo ingresar a la poesía signos de otros lenguajes son: el Poema/Proceso, surgido en 1967, en el Brasil, para el cual, según palabras de uno de sus impulsores, Wlademir Dias-Pino, el poema es "poesía para ser vista, sin palabras"; la poesía para y/o a realizar para la cual lo importante es la participación del "lector", propuesta por Edgardo

Antonio Vigo, hacia 1970, en la Argentina y la poesía inobjetal que propone la preeminencia del lenguaje de la acción por encima de cualquier otro, originada en el Uruguay, hacia 1971.

Ciertas formas de la poesía visual que se cultivaron en América Latina desde mediados de los 60s. también des-semantizan total o parcialmente los poemas valiéndose,