Ante el poema: para una historia de la poesía como rítmica

literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia

24 | 2022

¿Qué pasado para el porvenir? Historias y tiempos de la literatura

Ante el poema: para una historia de la poesía como rítmica

Devant le poème : pour une histoire de la poésie comme rythme Before the poem: for a history of poetry as rhythmic

Sara Bosoer

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ISSN: 2262-8339 Publisher

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Sara Bosoer, «Ante el poema: para una historia de la poesía como rítmica », Cuadernos LIRICO [En línea], 24 | 2022, Publicado el 12 mayo 2022, consultado el 12 junio 2022. URL: http://

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Ante el poema: para una historia de la poesía como rítmica

Devant le poème : pour une histoire de la poésie comme rythme Before the poem: for a history of poetry as rhythmic

Sara Bosoer

1. Introducción

la rara mezcla del pico de una pava/ con un tomo de las obras completas de Benjamin (Rubio 2012)

1 Como se puede suponer, en la fórmula “ante el poema” del título resuena la de Didi- Huberman “ante la imagen” (2008, 2010), con la que enfatiza su principal decisión metodológica: situar como punto de partida para una revisión de la historia del arte a las imágenes y no a los saberes del discurso estético o los marcos historiográficos contextuales. Aunque no se trata acá, obviamente, de emprender un trabajo con las dimensiones que tiene su obra, intento explorar la inquietud que me despiertan sus preguntas cuando entran en conversación con algunos poemas argentinos, así como con otros problemas y desarrollos teóricos y críticos. Me interesa volver sobre preguntas que tienen una tradición -de qué modos se vuelve cognoscible la historia y se visibilizan los tiempos en el poema- para indagar cómo un corpus de poesía argentina y contemporánea las formula. Se trata de sostener la hipótesis de que la historia misma está aconteciendo en el poema, pero no como un evento que vendría del exterior, ni tampoco como algo que desde el poema le ocurre a la historia. Este trabajo consiste más bien en una búsqueda de los modos en que ciertos poemas piensan y hacen la historia.

La pregunta que subyace es qué historia es la que se construye desde el poema¹. Una primera respuesta diría que una historia de una zona de la poesía en la Argentina desde el siglo XX es también una historia de los modos de dominación en el capitalismo global y de las invenciones políticas que imaginan estrategias para desujetarse o para sobrevivir en esa dominación². En diálogo con las preguntas que abrió Walter Benjamin y extendiendo sus desarrollos sobre la imagen dialéctica, leeremos esas invenciones en

poemas de Fernanda Laguna, Martín Gambarotta, V.V. Fisher y Alejandro Rubio, en los usos que hacen del ritmo, en algunos juegos de palabras y eufonías como la rima, y en la imagen. Es decir que ritmo, rima e imagen son las huellas de esa historia en los poemas

“en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación”

(Benjamin 2016: 464). En estos momentos de cognoscibilidad, presente y pasado ocurren a la vez³, y lo que es se relaciona con lo sido en una lógica que hace visible el conflicto o permite que emerja⁴. De este modo, se los lee como conceptos operatorios en los que colisionan diferentes temporalidades y por lo tanto, sentidos: los que trae cada configuración y los que pueden conocerse y construirse en el momento de su lectura.

En el poema de Laguna, un modo de vida y las posibilidades de cambio colisionan en la experiencia poética como un encuentro entre ritmos. En los poemas de Gambarota y V.V. Fisher, la rima condensa experiencias de violencia en el lenguaje. Finalmente, en un poema de Rubio la lectura se detiene ante una imagen que reaparece tanto en la literatura como otros ámbitos de la cultura. En tanto conceptos operatorios requieren ser estudiados en un tejido de relaciones variables, lo que metodológicamente implica una preferencia por leer el proceso de formación, antes que una lectura de la forma como construcción estable o solidificada en la cual reconocer, por ejemplo, un determinado estilo literario. Atender al devenir de una configuración es diferente a leer en términos de símbolos o de búsqueda de una correspondencia de sentidos, o de representación, y mucho menos, de reflejo.

2 A su vez, esto deriva en otra hipótesis: cuando estamos ante el poema y atendemos a esos momentos de cognoscibilidad antes que a la extensión de los marcos generales y a los relatos de las historias literarias, esa historia se vuelve cognoscible como una rítmica. La idea de rítmica como forma de la historia es una tentativa por comprender una temporalidad compleja que no es teleológica ni lineal porque está marcada por el poema⁵. A diferencia del relato historiográfico, el saber de la rítmica no es el que construye sentido sobre un proceso orientado cronológicamente. En cambio, se desenvuelve en un movimiento sin punto fijo. En un juego de emergencias, de interrupciones y de síncopas, de sustracciones, retornos y desvíos, la rítmica como forma de la historia se hace cognoscible en los poemas a través de esos conceptos operatorios. Así cada asociación tiene un efecto doble: en el mismo gesto, desarma modos de vincular escrituras, de hacer la historia, y compone otros. Permite que se despliegue un modo de leer atento a las discontinuidades, a la emergencia en cada poema de una imagen o de una sonoridad y, a la vez, a las redes de continuidad. Por eso la rítmica “está presente, y no está representada”– como aclara Meschonnic cuando se ocupa del “método” de Benjamin (2020)– , es “una relación que permanece relación”.

Interesa en su condición de pasaje y de movimiento como un modo de conocer, antes que punto de llegada.

2- El ritmo

3 En su recorrido, Didi-Huberman encuentra que para que sus formulaciones alcancen cierta coherencia, sería necesario atender a dos críticas fundamentales: una es la crítica a la representación y la otra, una crítica al modelo de temporalidad cronológica como paradigma rector de la historia. Para la primera revisión, en línea con Aby Warburg, propone avanzar en un pensamiento de la psiquis a través de un juego de categorías:

“síntoma” e “inconsciente”. En cuanto a la segunda crítica, son centrales también la

noción de “síntoma”, y además, la de “anacronismo” (2008: 71). Aunque lo que Didi- Huberman tiene en mente cuando plantea estos reparos, por lo menos de manera sobresaliente, son las imágenes de las artes no escritas. Sin embargo, sus observaciones contienen una sugerencia metodológica que quisiera expandir para avanzar en las posibilidades de una historia ante el poema. Si bien estos desarrollos exceden los alcances de este trabajo, quisiera de adelantar algunas intuiciones. Por un lado, lo previsible es que una crítica de la representación, si estamos ante el poema, implique una teoría del lenguaje. Para empezar, la situaría en diálogo con la crítica que formula Meschonnic (2000; 2007; 2015; 2017) cuando apunta a una teoría del lenguaje emancipada del predominio del signo y del paradigma de lo discontinuo. Esta sería una de las vías para reformular descripciones dicotómicas como sonido/sentido; forma/

contenido; voz/escritura; cuerpo/lenguaje; racional/irracional; entre otras. El movimiento que imaginamos, sin embargo, apunta a pensar tanto lo continuo como lo discontinuo en el lenguaje. No se trataría de plantear otras dicotomías (signo, palabra/

discurso, ritmo), sino de un deslizamiento que permita avanzar, diría Meschonnic, en

“inventar los conceptos que el signo no puede darnos” (2017: 18). De este modo, al juego de categorías que propone Didi-Huberman (específicamente: síntoma y anacronismo), habría que agregar el desarrollo de una noción de “ritmo” como concepto operatorio lo cual sería factible si partimos de su acepción preplatónica de

“organización del movimiento”, de acuerdo con las revisiones de Benveniste y Meschonnic⁶. En principio, porque parece la aproximación más pertinente para una comprensión de la temporalidad compleja de la historia. Pero además resulta la más adecuada para dar cuenta del poema y su historicidad, que podría describirse como

“intensa”. La “intensidad” como noción es una deriva del uso que le da Oscar Terán cuando piensa en “los modernos intensos” (1997) de los años de 1920. En ella se condensan los síntomas del malestar y el conflicto que conviven con las versiones que tienden a suprimirlos o construir explicaciones reparadoras. Por ahora, me aventuro a sugerir que es en el ritmo del poema, pero sobre todo cuando aparece una polirritmia, donde se configura esa historicidad. Algo de esto puede leerse en “Poesía proletaria”, poema de Fernanda Laguna (1998):

Hoy he trabajado desde las 9.00 a las 16.15.

Llegué al taller levanté los mensajes, hice llamados:

con una proveedora y tres clientas Susana, Marta,

Silvia de parte de Fernando.

Luego a las 10:25 salí para lo de Rosita llevé en la moto 5 bastidores,

el bolso con acrílicos y pinceles

y en la guantera 3 potes de 250 CC (1998:9).

4 Para el poema, el trabajo es un dispositivo de control (de acuerdo con la formulación que propone Lazzarato a partir de Foucault) (2006), y su lógica se efectúa en el registro de las actividades del día y en el ritmo de los versos. Como en una agenda o una lista, la rutina de las actividades diarias, lo vendido, el dinero ganado y el recorrido de la moto

por la ciudad se encadenan en enumeraciones breves, con escasos elementos descriptivos o de relleno. El ritmo que predomina es el del conteo. El ajetreo cotidiano – que primero parece no tener huecos– testifica una vida en lo que dura una jornada laboral de 8 horas 15 minutos. Pero los huecos aparecen:

y me fui cantando en la moto en voz bien alta:

“-Quiero mi mujer con dinero, que me venga

mi mujer con dinero.

Que sea alegre o no,

que sea sensible” (11).

5 La voz que canta bien alto es la de alguien que trabaja y hace de eso una experiencia para contar en un poema. Se trata de una trabajadora no asalariada que, según parece, controla toda la cadena de producción: en el “taller” llama a “proveedores” y

“clientes”, atiende mensajes, vende, lleva la contabilidad y también reparte esos productos (pinceles y otros insumos artísticos) que, además, identifica como suyos (“Ponderó mucho mis productos”) (13). Podría tratarse de una artesana, o más bien, una “cuentapropista”, si elegimos una clasificación vigente en el momento en que se publica el poema, pero que anticipa la figura de los “emprendedores” dominante unas décadas después. A su vez, esta motociclista, vendedora y fabricante de pinceles también es una figura de artista (“[…] escribí, pinté y descansé”) (9) que, como sugiere el cantito, tiene la fantasía de encontrar una mecenas “que sea sensible”.

6 Este ritmo de conteo, asociado al trabajo, se interrumpe con el cantito para dar lugar a una actividad improductiva. Es un fuera de agenda que hace posible, aunque solo sea como solución imaginaria, una vida distinta. Por un lado, porque expresa el deseo con tintes novelescos de que ocurra un golpe de suerte salvador: conocer a alguien con dinero para así, completamos, aliviar la carga del trabajo o directamente, poder vivir sin trabajar. Lo que la fantasía contradice, o por lo menos interroga, es la creencia en el trabajo como garantía de progreso y ascenso social. Para que ese cuestionamiento se haga lugar en el poema es necesaria una escena que ficcionaliza el acto doble de cantar en voz alta, y de improvisar esa canción (se dice: “mi canción del día”). Con la canción surge el momento en el cual el ritmo de una forma de vida se intercepta con otro. Lo que nos interesa en la aparición de ese cantito que tiene un ritmo irregular y es difícil para entonar en voz alta es que sostiene el conflicto: es en ese momento de felicidad fugaz donde brilla la advertencia sobre el desajuste entre la moral productivista (el trabajo asegura el bienestar) y la experiencia (el dinero asegura el bienestar y el trabajo no garantiza el dinero).

7 A su vez, el título “Poesía proletaria” trae la memoria de otros ritmos, marcados por la épica revolucionaria y la poesía política del siglo XX (musicalidad altisonante, en su mayoría ligada a las métricas del modernismo)⁷. Una lectura posible diría que el poema redefine qué es la poesía proletaria. El efecto sería el de una actualización o resignificación de un término asociado a un modo de organizar y describir el mundo que, pasados casi diez años de la caída del muro de Berlín, remitía a un tipo de imaginación política que estaba siendo fuertemente interrogada. Pero si además volvemos a la cuestión del ritmo, habría que situar el énfasis en el choque y en la polirritmia. Aunque los viejos ritmos proletarios ingresan al poema como evocación de

quien lee, esta condición de rastro espectral trabaja, desde la indicación del título, una temporalidad compleja. La imposibilidad de acompasar los ritmos del poema con los evocados enlaza el conflicto entre formas con el social.

4. La rima

A la salida de una escuela le dicen Mogólico a un pibe católico.

Mogólico, mogólico. Mogó- lico. Así que sos católico.

8 Estos son los últimos versos de un poema de Seudo (2000: 52), de Martín Gambarotta. En el juego de palabras de la burla escolar escribe una rima que, a su vez, hace lugar a un contenido que calificaríamos como políticamente incorrecto. Lo más frecuente es que la rima se describa como un elemento técnico, un uso retórico asociado a una necesidad nemotécnica y a formas claramente fechadas. Cuando aparece en escrituras contemporáneas se la explica o bien como un gesto provocador o paródico, o bien como un homenaje hacia las tradiciones poéticas. Pero si además, recordamos que en la rima se están relacionando temporalidades y nos detenemos en esa irrupción, lo que aparece es el punto que desdibuja la oposición entre diacronía y sincronía como matrices explicativas de lo que hacen el recurso y el poema. La rima persiste como una huella de la historia en la vida cotidiana de los sujetos. Su aparición en la broma sintetiza un modo de la violencia que propone una lectura menos frecuente del conflicto político del lenguaje porque si bien apela a una clase de memoria que es colectiva, está compuesta de esos sucesos que se configuran como intrascendentes para la memoria histórica, y que no se incluyen en el relato historiográfico. Sin embargo, como sabemos, estos juegos de palabras nos enseñan y entrenan en los juegos de poder y, a la vez, contribuyen a la configuración de algunas de las identificaciones más fuertes que organizan lo social. Donde, sabemos, la experiencia del lenguaje se inscribe en lo corporal con una elocuencia difícil de rebatir. Entonces agrego algo más: la estrofa de Gambarotta también examina el lugar común que asocia unívocamente inocencia e infancia, y podría decirse que profundiza, pero desde una perspectiva irónica, en la relación entre infancia y poesía. La mirada asombrada hacia el lenguaje, la que parece puro descubrimiento y juego, también puede desplegarse, despojada de connotaciones románticas, en la broma humillante ¿Quién no recuerda alguna burla hecha con las eufonías que propicia un apellido o un nombre? ¿Podría una rima estar actualizando las memorias de muchas violencias?

9 En tanto estos usos y apariciones son leídos como detalles se los descarta como guiños o juegos sonoros con una relevancia significante menor. Sin embargo, si lo pensamos con Benjamin, diríamos que en esa condición secundaria se exhibe precisamente, su potencia como objetos históricos. Sospecho que la rima probablemente sea el fósil más complejo de indagar por la variedad de experiencias con el tiempo y conflictos que condensa, entre ellos el vínculo con la canción y su presencia en poéticas contemporáneas como el rap o el trap. Sin olvidar que son trazas de una oralidad que en el impulso de la escritura se niega a desaparecer. En este sentido, como la “imagen dialéctica”, la rima es una figura cargada de ambigüedad.

10 Para precisar un poco más esta aproximación a la rima como concepto operatorio, sumo el libro Hacer sapito (1995), de Verónica Viola Fisher donde la rima participa de un juego de palabras para hablar de la violencia del sistema patriarcal:

Mi papito tiene pito

y yo tengo en pedacitos un cuerpito

que él rompió para jugar:

¡dale que tiramos el cuer y nos queda el pito como papito!

veo que juega solito yo me junto ¡ay!

los pedacitos en la cuna (1995: 8).

11 La rima interrumpe el sentido naturalizado de la palabra (“cuerpito”, “papito”) y en la asociación que subraya la omnipresencia de lo fálico⁹ compone – o evidencia– una cadena de sentidos subyacentes. Lo oculto por la costumbre en el uso de las palabras, está en la superficie y es la rima la que enfoca esa luz.

12 Hacer sapito pone “en escena dos voces, la de la hija y la del padre” (Cóccaro 2019: 58) que se cruzan y alternan en un contrapunto. En esta ficción de oralidad propuesta por el intercambio, el padre enuncia una queja ("con la rima me saca/ la lengua y me saca/

de quicio") que explicita cómo funciona la rima en el poemario, pero también nos sirve para volver sobre la conceptualización. La rima que saca la lengua es la que se burla, es la que interrumpe con un gesto y lo llamativo es que – a diferencia de la broma en el poema de Gambarotta– acá el engranaje con el cuerpo remite a un gesto que necesita ser visto. Podríamos pensar que en estos usos el énfasis no recae exclusivamente sobre el recurso sonoro, sino sobre hacer ver y escuchar, al mismo tiempo, un malestar. O, tal vez sería más preciso decir que la rima es el malestar que se hizo visible y escuchable. A su vez, si atendemos a la otra acepción de lengua y volvemos a los versos anteriores, lo que la voz del padre dice es que con la rima le quitan su lengua y la razón. Así, el conflicto que condensa en la rima es con patriarcado que queda ligado en el poema a un orden dominante en el lenguaje.

13 Estos usos de la rima discuten las tradiciones más divulgadas de poesía política del siglo XX y, en ese mismo movimiento, lo que se ha definido como fundamento de lo político.

4. Imagen

14 Como anticipamos, en este recorrido la imagen aparece como otra de las configuraciones en las que situar un saber que permite la composición de una historia ante el poema. Pero no se trata de un saber perteneciente a un plano estético o de la historia de la literatura entendida como un relato sobre los movimientos literarios. La imagen deja de describir y representar un objeto o una percepción para configurar una lucha de fuerzas que condensa temporalidades y exhibir una fractura o malestar. No es la remisión a una realidad que suponemos exterior al poema, “no son signos ni

reproducciones de algo” (Agamben 2009: 73). Sino que la imagen materializa un conflicto y de esa forma se configura su politicidad.

15 En “Televisión” (31), poema de Novela elegíaca en cuatro tomos: tomo uno (2004), de Alejandro Rubio, una enumeración construye una idea sobre ciertos consumos promovidos como deseables y como signos de éxito y de felicidad por los programas televisivos de los 1990:

[…] no había más

que prender el televisor y disfrutar los sorteos, las fiestas, las palmeras, los descapotables, los gatos, los restaurants llenos, la música bailable,

los bailes, los bailarines, los grandes pechos, los pechos enormes, los pechos

16 Quiero empezar por llamar la atención sobre esas palmeras que aparecen en la enumeración como un elemento más del decorado. Es más, son un detalle que se nos escapa ante la intensidad de las reiteraciones que siguen ¿Por qué en el siglo XXI una palmera integra una lista que remite a gustos asociados a lo lujoso, pero también a una idea de lo vulgar y al derroche? O enunciado de otra forma ¿por qué incluir palmeras en un estereotipo sobre el gusto televisivo de los 1990? ¿Cuál es, entonces, el tiempo de la palmera? Sin duda, el tiempo complejo de la imagen que, en este caso, tiene una larga tradición en la cultura occidental. La palmera condensa significados y valores que, para entrar en juego en la lectura del poema, provocan una interrupción en la sucesión enumerativa. Desde las menciones en el Cantar de los cantares, se las asocia a espacios míticos y paradisíacos y se consolidan como emblemas de lo tropical y lo exótico. Una palmera se suele identificar con lo lujoso, con placeres y paisajes inalcanzables.

Decoraron los escenarios modernistas, pero fueron, además, la forestación elegida, como un paradójico y ambiguo emblema del progreso por los estados nacionales (en Argentina, especialmente por la generación del ochenta) para realzar edificios públicos, parques y avenidas, o las estaciones del tren. Ya avanzado el siglo XX, es el árbol preferido por las clases medias, hijas de la inmigración, para decorar los countries suburbanos, hoteles costeros, salones para fiestas o eventos. También están las palmeras que crecieron por accidente como las que se ven en medio de la pampa, perdidas, cerca de los rieles, producto de las semillas que los trenes trasladaban con la carga y se desperdigaban por el camino.

17 En 1924, Nicolás Olivari publica en La amada infiel el poema “La prisionera”¹⁰. La prisionera es una palmera, pero enana, que se marchita en el patio de un edificio de alquiler: “una palmera enana se agosta en el desnudo/ y frígido patio al que nunca besó el sol”. En trabajos anteriores señalé que, además de reescribir el motivo de la tradición poética mencionado el título, también reenvía desde la primera estrofa al poema de Baldomero Fernández Moreno “Setenta balcones y ninguna flor”. Pero en la reescritura se trata de un sujeto escéptico de las propiedades redentoras de la naturaleza y del arte, y de los valores del humanismo. El edificio en el que estaba la palmera, aunque era de alquiler, también era signo de ascenso social porque implicaba la salida del conventillo.

La imagen que en el poema de Olivari, leída de manera aislada o en diálogo exclusivo con el período, es decir, suponiendo una eucronía, podría aparecer como un componente grotesco, una discusión con el sencillismo o un giro respecto del modernismo, y en el poema de Rubio podía pasarse por alto como un elemento más, o clasificarse como notación objetivista, cuando es leída en cercanía una de la otra, devela su potencialidad crítica y su valor epistémico. Al mismo tiempo, alude a un

elemento de la naturaleza que se construyó como símbolo, con su presencia en el arte y su devenir mercancía. En tanto objeto de consumo, en el poema de Olivari está condenada a morir. En el de Rubio, sólo puede ser consumido a través de una pantalla.

La potencia política de la imagen escrita en los poemas reside en que esas fracturas (historia/progreso; nación/clase/inmigración; naturaleza/arte/mercancía), tramadas como conflictos irresolubles, se exhiben y se interrogan.

18 En esta composición de una historia, atender a la persistencia de la imagen de la palmera en diferentes poemas y espacios de la cultura tiene el sentido de un retorno de lo diferente, y no el de la mera reproducción. En el retorno, el ritmo de la serie también se interrumpe. Se marca una rítmica que no es la del acopio ni la del rejunte. Habría entonces, dos reparos metodológicos. Uno se desprende de una advertencia de Agamben. En Signatura rerum, recuerda que notar una persistencia es diferente a añadirla a “un repertorio iconográfico” con el propósito de indagar en la historia de un tema (2009: 37). Por ejemplo, la presencia de plantas decorativas en la poesía, los cambios en los consumos y el vínculo urbano con la naturaleza. Tampoco se trata de detectar todos los poemas con palmeras. El otro reparo, entonces, consiste en no olvidar el poema en el que se escribe la imagen. En la enumeración del poema de Rubio, cuando la lectura se detiene en la palmera y la interroga, lo que hace es interrumpir momentáneamente, el vínculo con la sucesión y con el fraseo de la estrofa. A su vez, la acerca a otras palmeras que en otros poemas componen fraseos diferentes. Es en esa asociación que se compone la rítmica, donde también se incluye la lectura de cada poema.

19 En el recorrido que esbozamos, los usos del ritmo no informan solamente cambios fechados en los patrones métricos (la tendencia prosaica o antilírica en una zona de la llamada poesía de los ´90); la rima no informa únicamente sobre usos, rupturas o resignificaciones de patrones estilísticos; y la imagen escrita no es exclusivamente un recurso visual, un registro asociado con alguna escuela o estilo literario. Para usar un léxico benjaminiano, podríamos decir que en una práctica historiográfica atenta al poema es necesario deshilachar los hilos del tiempo que producen los ritmos, las rimas y las imágenes para trenzarlos entre sí y, tal vez, con otros aspectos ahora imprevistos, pero demandados por esas escrituras. Es una historia de lo poético que interroga qué leer en eso que identificamos como soluciones estilísticas y formales y su temporalidad.

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NOTES

1. En esta concepción de la historia y de lo poético, que se inscribe entre las conceptualizaciones materialistas del arte, se abandona la idea de historia como escenario exterior o telón de fondo de las obras para indagar la temporalidad que trabaja en su inmanencia, es decir, para leer la temporalidad que se condensa en las obras. Esto implica un desplazamiento de los enfoques historicistas que ubican a la obra de arte en una serie temporal que le sería ajena (estilos, épocas, etc.) para buscar modos de leerlas en su propia historicidad (Benjamin 2019; Didi-Huberman 2008; 2018)

Agrego que el conjunto de estas preguntas e hipótesis teóricas se ponen en juego como materia de reflexión del poema, por ejemplo, en la escritura de Mario Ortiz y Omar Chauvié. En Ortiz, en el conjunto de sus Cuadernos de lengua y literatura, pero como objeto central en El libro de las formas que se hunden (2010). En Chauvié, centralmente en Deuda & Literatura (2017). Los menciono aquí porque en estos poemas se esboza una teoría del lenguaje y de la historia que sostienen la producción de un saber a través del montaje, del ritmo y de la imagen. La poesía de Ortiz piensa intensamente la temporalidad, reescribe la relación entre poesía e historia, entre escritura y vida y construye un conjunto de dispositivos para la voz que habla y que se escribe que revisa la noción clásica de sujeto poético. Sobre Chauvié ver Bosoer (2018). A su vez, sería productivo considerar obras como las de Gabriel Cortiñas (2014), y Emilio Jurado Naón (2019; 2021), que hacen un uso singular, diferente pero vinculado a los anteriores, de la historia como material del poema.

2. Como se deduce del modo en que estamos pensando la historia, estas afirmaciones están lejos de una lectura determinista y causal. Lo social no constituye para la lectura un contexto de producción, es decir que no estamos sugiriendo que en el poema se reflejen o representen, por caso, los modos de dominación del capitalismo como si fuesen una circunstancia exterior a la escritura. Leer los poemas en su historicidad implica entender que la forma es una relación social. En esta esta afirmación hay una teoría del conocimiento y de la práctica crítica que asume que la lectura va a ser siempre incompleta y un intento de aproximación a objetos que son construidos por esas prácticas. El umbral teórico de este modo de leer, además de los autores citados, también dialoga con la teoría crítica y es deudor de Williams (2003).

3. En esta relación de temporalidades múltiples, se evidencia que la “estructura binaria” – tal como la llama Agamben (2011: 114)– sincronía/diacronía es la naturalización de uno de los modos construidos para pensar y describir lo histórico que – agrego– sería posible revisar con una teoría del lenguaje no centrada en el signo. Se trataría de apuntar hacia formas de concebir la historia que se dejen pensar desde lo posible y lo contingente, antes que desde lo imposible y lo necesario.

Sobre cómo se vinculan diacronía/sincronía, Agamben encuentra que “la historiografía en efecto no puede suponer que ha identificado su objeto en la diacronía, como si esta fuese una realidad objetiva sustancial y no el resultado de una codificación que usa una matriz cronológica” (2011:

106). Más adelante, aclara que en una representación del devenir histórico como sucesión de acontecimientos, es decir, como diacronía, “se está obligado, para salvar la coherencia del sistema, a suponer una sincronía oculta que actúa en cada instante puntual (sea que se la represente como ley causal o como teleología), cuyo sentido sin embargo se revela solo dialécticamente en el proceso global. Pero el instante puntual como intersección de sincronía y diacronía (el presente absoluto) es un simple mito, del que se vale la metafísica occidental para garantizar la continuidad de su concepción dúplice del tiempo” (2011: 107).

4. Para la dimensión política de lo sido nos apoyamos en las hipótesis de Germán Prósperi (2019) sobre los proyectos de Benjamin y Warburg: “Si el poder en las sociedades occidentales es siempre un poder sobre la vida, puesto que sólo los seres vivientes –dice Platón– pueden ser gobernados […] un ser-del-haber-sido (Otto), no entra dentro de los cálculos del poder en sus formas tradicionales. Lo "ingobernable"

no es por eso la forma-de-vida o la vida inoperosa, según la tesis de Agamben; no es "la vida en cuanto tal, sino […] la vida-que-se-va", la "vida que se va con la muerte" […] pero se trata de una vida-que-se-va, un ser-no-más-vivo, un ser-del-haber-sido que, en su condición fronteriza, pone en cuestión los fundamentos mismos del poder político (este es el aspecto ex-clusivo de la exceptio). […] si varios especialistas han podido establecer una relación entre Warburg y Benjamin es justamente porque esta recuperación de lo que ha sido, esta atención al ser-del-haber-sido que constituye el núcleo tanto de la dialektische Bild cuanto del Nachleben o de las Pathosformeln, supone una redención y un acto de justicia” (2019: 173).

5. Como se puede suponer, esta idea de rítmica dialoga con una noción de montaje como práctica de conocimiento que será necesario profundizar para precisar metodológicamente la hipótesis.

Por un lado, cuando Meschonnic lee el uso que Benjamin hace del montaje, lo nombra como “una rítmica” cuyo principal rasgo de composición es la “aproximación de fragmentos” (2020). Por otra parte, en Didi-Huberman habría que seguir las asociaciones entre montaje y ritmo (2008, 2018). Conviene insistir que en este trabajo cuando hablamos de “rítmica” nos referimos a la forma que compone la historia literaria ante el poema, y no al “ritmo” de los poemas que, en el sentido de concepto operatorio, señalan momentos de cognoscibilidad de esa rítmica.

6. En Problemas de lingüística general (1951) Benveniste estudia la etimología del concepto y descubre que en griego no siempre se usaba para describir un “movimiento uniforme” o un

“cambio rítmico”. En su recorrido, observa que se empleaba para “describir "disposiciones" o

"configuraciones" sin fijeza ni necesidad natural y resultando de un arreglo siempre sujeto a cambio”. Recién es con Platón, quien habló de ritmo en conexión con la danza, que el término comienza a emplearse para designar un movimiento regular y relacionado con una métrica cuantificada. Meschonnic retoma esta investigación y define al ritmo como “continuo en la organización del movimiento de la palabra en la escritura” (2007: 49). Lo distingue de su definición clásica “que es la del signo, como alternancia binaria de lo mismo y de lo diferente”

(2007: 34). Desde su perspectiva, es necesario leer “el relato del recitativo, no solamente el sentido de las palabras” (2007: 49). Esta idea de ritmo tampoco es la de la métrica: “Si el sentido es una actividad del sujeto, si el ritmo es una conformación del significado en el habla, el ritmo es

necesariamente una conformación o configuración del sujeto en su discurso. Una teoría del ritmo en el habla es necesariamente una teoría del sujeto en el lenguaje.” ("Si le sens est une activité du sujet, si le rythme est une organisation du sens dans le discours, le rythme est nécessairement une organisation ou configuration du sujet dans son discours. Une théorie du rythme dans le discours est donc une théorie du sujet dans le langage") (1982: 71, mi traducción).

7. Sobre esto ver Porrúa (2020).

8. Un planteo inicial que focaliza los usos de una “rima tonta”, podrá consultarse en Bosoer (2022).

9. En Argentina “pito” es el modo coloquial de denominar al pene.

10. Un análisis detallado de la imagen de la palmera en este poema y en otra serie de poemas de Rubio puede encontrarse en Bosoer (2017).

ABSTRACTS

What knowledge about history and what kind of history is built if we are stand in front of the poem? This work explores these questions in an area of Argentine poetry with the hypothesis that history is written as a rhythmic whose perceptible moments are configured in rhythm, rhyme and certain images. We read these notions as operative concepts in poems by Fernanda Laguna, Martín Gambarotta, V. V. Fisher and Alejandro Rubio.

¿Qué saber sobre la historia y qué clase de historia se construye si nos situamos ante el poema? El trabajo explora estas preguntas en una zona de la poesía argentina con la hipótesis de que esa historia se escribe como una rítmica cuyos momentos perceptibles se configuran en el ritmo de los poemas, la rima y ciertas imágenes. Leemos estas nociones como conceptos operatorios en poemas de Fernanda Laguna, Martín Gambarotta, V. V. Fisher y Alejandro Rubio.

Quel savoir de l’histoire et quel genre d’histoire est construit quand on est face au poème? Ici on explore ces questions dans la poésie argentine avec l’hypothèse que l’histoire s’écrit comme un rythmique dont les moments perceptibles sont configurés en rythme, en rimes et en certaines images. Nous lisons ces notions comme des concepts opératoires dans des poèmes de Fernanda Laguna, Martín Gambarotta, V. V. Fisher et Alejandro Rubio.

INDEX

Mots-clés: poésie argentine, rythme, rime, image, histoire Palabras claves: poesía argentina, ritmo, rima, imagen, historia Keywords: Argentine poetry, rhythm, rhyme, image, history

AUTHOR

SARA BOSOER IdIHCS/FaHCE/UNLP [email protected]