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Daguerre, Intérieur d´un cabinet de curiosités, 1837 LA DAGUERROTIPIA, CUANDO LA FOTOGRAFÍA FUE ARTE
La découverte que j'annonce au public est du petit nombre de celles qui, par leurs principes, leurs résultats, et l'heureuse influence qu'elles doivent avoir sur les arts, se placent naturellement parmi
les inventions les plus utiles et les plus extraordinaires.
Elle consiste dans la reproduction spontanée des images de la nature reçues dans la chambre noire, non avec leurs couleurs, mais
avec une grande finesse de dégradation de teintes 1 . Louis Jacques Mandé Daguerre
La daguerrotipia fue la primera técnica fotográfica capaz de fijar una imagen permanentemente en un soporte sin que ésta se desvaneciese. Tiene, además, connotaciones evocadoras, todas ellas derivadas de su
propia técnica. La imagen que se formaba sobre una placa de cobre plateada y sensibilizada con vapores de yodo y que luego era revelada con vapores de mercurio era un positivo directo de cámara 2 , es decir, una obra única imposible de reproducir sistemáticamente como más tarde permitirían los negativos fotográficos 3 . Teniendo esto en cuenta se podría aducir que una fotografía tomada con este procedimiento cumplía, en parte, las premisas básicas de lo que se entendía tradicionalmente por obra de arte: unicidad e irrepetibilidad.
La daguerrotipia, fue presentada oficialmente en 1839. Fue considerada como una forma extraña de creación que plasmaba la realidad como nunca antes ningún arte había
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V.V.A.A.: Le daguerréotype français: un objet photographique [cat. exp.], París, Réunion des Musées Nationaux, 2003, p.56.
Texto perteneciente a un documento publicado por Daguerre a finales de 1838 poco antes de que que François Arago presentase su invento en la academia.
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Un positivo directo de cámara es una imagen positiva obtenida directamente del soporte sensible utilizado en la toma sin necesidad de una matriz negativa .
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En 1835 el inglés Henry Fox Talbot (1800-1877) realizó su primer negativo fotográfico. Sus primeros ensayos dejaban
bastante que desear pero logró, por vez primera, obtener multitud de copias iguales a partir de un negativo de papel encerado lo
que permitió, que la fotografía se popularizase y que perdiese el carácter aristocrático del daguerrotipo.
2 Daguerre, Ruines de la chapele de Holyrood, 1829
Sabatier-Blot, M. Daguerre, 1844
conseguido. Su invención supuso una redefinición de lo que era Arte y de quiénes realmente eran artistas, coincidiendo su madurez técnica con la crisis creativa que evidenció el Salón de París de 1859. Entre esos 20 años, mientras los artistas se sobreponían de la sorpresa y los intelectuales intentaban articular un discurso para excluir a ésta de las bellas artes, quizás la daguerrotipia fue Arte. Las mismas imágenes daguerrotípicas pueden ilustrar los cambios que su invención desencadenó.
Retrato de M. Daguerre
Un hombre sentado de lado mira a un lugar indeterminado fuera del encuadre. Su brazo izquierdo se apoya sobre una pierna mientras que el derecho, que descansa en un escabel, se flexiona rematado por una poderosa mano. Es una mano grande, surcada por anchas venas, una mano donde se aprecia el carácter de su dueño. No es el retrato de un artista, ni de un sabio, es la representación de un burgués en la plenitud de su poder y prestigio. La mano, fortuitamente enfocada, parece desmentir la pose y la expresión del rostro. La técnica, garante de la objetividad, no se ha dejado engañar por lo fingido del posado. Daguerre, el inventor, se ha visto traicionado por su propio invento.
Daguerre fue pintor y escenógrafo antes que inventor. Como pintor tuvo cierto éxito, recibiendo la Legión de Honor por su cuadro La capilla Holyrood de
Edimburgo, un cuadro evocador y lleno de detalles que recuerda las ruinas que pintara Hubert Robert veinticinco años antes. Pero como escenógrafo buscó crear con sus dioramas 4 una ilusión de realidad, utilizando unos recursos que eran más propios de un feriante que de un artista.
La invención del daguerrotipo fue la consecuencia lógica del evidente naturalismo de sus pinturas y de sus dioramas: había creado un cuadro con una innegable fidelidad a la realidad, había nacido la fotografía. Sólo faltaban los colores.
Aunque la invención de la fotografía se atribuya a Daguerre su gestación se produjo a lo largo de los siglos. Los primeros procedimientos fotográficos surgieron como consecuencia de la
4 Uno de sus dioramas más famosos fue Interior de una Iglesia, un enorme lienzo iluminado por su parte posterior
que mostraba por uno de sus lados el templo vacio mientras que por el otro el espectador contemplaba asombrado el
templo lleno de fieles.
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Cámara réflex portátil
aportación de dos técnicas: la primera de naturaleza óptica, la evolución de la cámara oscura, y la segunda de naturaleza química, los efectos de ennegrecimiento producidos por la reacción de la luz sobre ciertas sustancias y concluyó en 1839 con la presentación de la técnica daguerrotípica por el científico Arago en la Academia de las Ciencias de París 5 .
La cámara oscura era un invento que se remontaba a diez u once siglos. Básicamente era una habitación completamente a oscuras donde los rayos de luz penetraban por un pequeño orificio situado en el centro de una de las paredes. Estos rayos formaban en la pared opuesta una imagen a color e invertida respecto a la escena exterior.
Este artefacto tenía un gran interés para los artistas porque permitía reproducir en un papel el contorno y los detalles que se proyectaban en la pared con toda fidelidad algo fundamental para el arte que, a partir, de Leonardo no se inspira en un mundo imaginario y trascendental sino en la realidad visible 6 .
Ya en el siglo XIV los físicos italianos fabricaban gafas y en 1550 Girólamo Cardamo, óptico milanés, tuvo la idea de colocar delante del orificio de un cámara oscura una lente simple. Con ello resolvió la falta de luminosidad y de definición de las primitivas cámaras oscuras y creó un aparato muy similar a una cámara fotográfica. Unos años
más tarde un noble veneciano llamado Danielo Barbaro (1530-1601) introdujo una la lente convexa que aumentaba la resolución y un diafragma que permitía regular la entrada de luz. El veneciano explicaba así a los artistas las mejoras que había realizado a la vieja cámara oscura.
Si queremos estudiar los contornos, los colores y las sombras de las cosas, tal como aparecen en la naturaleza, se deberá hacer un agujero en la persiana de una ventana para situar en él una lente gruesa como las empleadas en las gafas de una persona de avanzada edad: no una lente delgada de las empleadas por los jóvenes. A continuación, cerraremos todas las ventanas, persianas y puertas, hasta lograr que la única luz que entre en la cámara sea la que proceda de la lente. Frente a la lente sostendremos una hoja de papel y la acercaremos o alejaremos hasta lograr que la escena aparezca con el máximo detalle. Sobre el papel veremos toda la escena, con todo su realismo, con sus distancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos; las nubes, los detalles del agua, el vuelo de los pájaros. Si cubrimos parcialmente la lente dejando sólo una pequeña abertura, la imagen se hace más definida. Manteniendo fijo el papel podremos copiar con un lápiz los contornos y la perspectiva de la figura, y después sombrear y aplicar los mismos delicados colores de la naturaleza.
7No contentos con estos logros, que mejoraban significativamente las cámaras estáticas, y viendo el mercado que se abría como herramienta auxiliar para el arte se desarrollaron cámaras portátiles réflex para el artista viajero.
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BURDEN, J.W.: La fotorreproducción en las Artes Gráficas, Barcelona, Edebe, 1978, p. 15
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El propio Leonardo da Vinci nos describirá brevemente la cámara oscura con su correspondiente boceto.
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Íbidem, p.16.
Primitiva cámara oscura
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Guerrier, Portrait publicitaire, c. 1845
Pero no era posible captar de modo permanente la imagen y aunque los científicos de la Edad Media y el Renacimiento conocían las propiedades fotosensibles de ciertos elementos químicos no será hasta 1614, con los trabajos de Angelo Sala, cuando se relacione el ennegrecimiento de estos elementos con la exposición a la luz. Sin embargo, hasta el primer tercio del XIX, con los experimentos de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1836), no fue posible fijar una imagen de manera permanente. Pero Niépce, que compartía sus investigaciones con Daguerre, no pudo disfrutar de la gloria del descubrimiento al fallecer prematuramente recayendo todo el mérito en su socio que posa satisfecho mirando al espectador.
Autorretrato de M. Guerrier
A simple vista este daguerrotipo parece un autorretrato de un fotógrafo que posa con un cartel que promociona su negocio. Pero si miramos más atentamente el atuendo del personaje, está tocado con un extraño sombrero y viste una larga bata muy diferente a la ropa usada por los fotógrafos, parece más un impresor con su autendo de taller. En efecto, a su derecha vemos una prensa de encuadernación y un rodillo de entintar, sobre ambos descansa el mismo cartel que sujeta con su mano derecha, pero invertido. Sin embargo, la clave para interpretar la imagen nos la un marco, similar al utilizado para enmarcar las daguerrotipias, situado detrás de la prensa, que contiene el mismo cartel reducido sin invertir lateralmente. El fotógrafo ha querido representar todo la secuencia de impresión: el original a reproducir, que es el cartel enmarcado, el cartel invertido sobre los libros que es en realidad una piedra litográfica, y finalmene el cartel
ya acabado que sujeta con su mano derecha el impresor. El fotógrafo ha sabido dar un toque romántico a una labor puramente mecánica.
Nuestra contemporaneidad también ha considerado el nacimiento de la fotografía desde un punto de vista similar debido a que la fotografía decimonónica se inspiraba en la pintura y el aguafuerte 8 aunque los motivos reales de su aparición y desarrollo respondían a un interés comercial más que a una intención artística.
Durante la Ilustración se produce un auge en la aparición de publicaciones periódicas literarias y científicas que necesitaban estar ilustradas con imágenes. Las técnicas gráficas de la época, la xilografía y la calcografía, no podían producir los grabados con la celeridad que éstas
8 JEFFREY, I.: La fotografía, Barcelona, Ediciones Destino, 1999, p.8
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requerían. Hay que recordar que el paso del original del artista a la plancha de impresión se hacía gracias a la pericia de un artesano grabador que iba “traduciendo” los trazos del dibujo sobre una plancha de metal con ayuda de un buril.
En 1796 Aloys Senefelder desarrolla un nuevo método de grabado: la litografía 9 . Es un procedimiento rápido, la matriz está de un día para otro, y económico. Además permitía dibujar al artista directamente sobre la piedra preparada sin que mediase un grabador y debido a la naturaleza del soporte aguantaba sin desgastarse las elevadísimas tiradas que iban requiriendo los periódicos de la época 10 .
Aunque no era necesario el artesano grabador todavía era indispensable el concurso del artista a partir de cuyos dibujos se hacían las piedras litográficas.
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1836) pertenecía una acomodada familia de la burguesía rural francesa que empleaba gran parte de su tiempo en experimentos de laboratorio.
Niépce era consciente de que si bien la litografía tenía innumerables ventajas uno de sus principales inconvenientes era el peso de la piedra litográfica. Ésta se tallaba en lajas de entre 5 y 10 cm de grosor pesando cada una de ellas varias decenas de kilos lo que hacía imposible que un artista cargase con ellas fuera de su estudio. Además la piedra de mejor calidad procedía de Solnhofen en Alemania y su suministro dependía de las tensas relaciones franco-alemanas.
El objetivo de Niépce, ante la imposibilidad de reportar un dibujo original de un papel a la piedra litográfica, fue el de sensibilizar una plancha metálica traspasando el dibujo a la emulsión para luego grabarla. Para ello colocaba ambos dentro de una prensa de contacto.
Después de una larga exposición al sol los trazos negros del dibujo preservaban la emulsión mientras que las zonas blancas del papel que habían dejado pasar los rayos solares eran eliminadas con el revelado. El resultado era una matriz impresora como si de un grabado a buril se tratara. 11
Pero fracasó en su intento debido a la fragilidad de la imagen formada que era un escaso depósito de plata demasiado delgado para aguantar la acción del agua fuerte sin desaparecer.
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La litografía es un sistema para obtener grabados en plancha de piedra. Se trata la superficie con un lápiz de materia grasa que delimita el dibujo que se quiere conseguir; después, se somete a uno de estos dos procedimientos: se baña con ácido, que corroe las partes no engrasadas, dejando el dibujo en relieve, o bien se aplican dos clases de tinta acuosa y grasa, la primera de las cuales se fijará en el fondo mientras que la segunda cubrirá las líneas dibujadas con el lápiz graso.
10
El periodo de mayor esplendor de la litografía francesa se corresponde con el periodo de la restauración y del reinado de Luis Felipe en la que se vuelve a evocar de manera polémica la epopeya napoleónica (Charlet, Raffet) o se satirizan las instituciones burguesas (Daumier, Gavarni).
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“ Está admitido como cosa corriente que las primeras tentativas de ducción de la fotografía por la impresión, las hizo José Nicéforo Niepce, inventor de la fotografía. Al efecto usaba betún de Judea, disuelto en esencia de lavanda, de manera que por su aspecto formara un barniz semejante al de los grabadores; lo extendía por medio de un tampón sobre una capa de cobre o de estaño, y aplicaba en seguida el recto de un grabado barnizado sobre la placa preparada, la cubría con un cristal y la exponía á la luz. Después de una ó dos horas de exposición, levantaba el grabado y vertía sobre la placa un disolvente, compuesto de aceite de petróleo y de esencia de lavanda, Esta operación tenía por objeto hacer aparecer la imagen, que era invisible, levantando el barníz en todas las partes que no hablan sido impresionadas por la luz, mientras que las ímpresionadas se hacían insolubles por acción, quedando por consiguiente descubierto el metal en todas las partes correspondientes al negro del grabado y conservando todas las medias tintas, Quitaba en seguida el disolvente por el procedimiento mecánico de verter agua sobre la plancha, la secaba y daba por terminada la operación.”
ZAPATER, J.: Manual de fotolitografía y fotograbado en hueco y relieve, Madrid, Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada,
1882. pp. 15-16.
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Dodéro, portrait post mortem, c. 1850
Viendo, sin embargo, el exquisito detalle y riqueza tonal que su sistema lograba decidió utilizar una cámara oscura a la que colocó una placa de peltre sensibilizada a la luz con betún de Judea.
El resultado fue la que se considera la primera fotografía, una vista desde una ventana del ático familiar que data de 1816. Niépce bautizó a este procedimiento con el nombre de heliografía.
La imagen resultante carecía de contraste entre luces y sombras debido al tono oscuro del peltre. Para aumentar el rango tonal entre luces y sombras sustituyó el peltre por estaño y posteriormente por plata. Ahora la imagen era brillante, como un espejo, donde los detalles parecían estar esculpidos con la técnica del cliché verre. 12
Al mismo que tiempo Niépce en París Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), famoso por sus espectáculos con linternas mágicas, buscaba por su parte fijar las imágenes químicamente. Sería el óptico Chevalier, en cuyo establecimiento de París ambos compraban sus aparatos ópticos, quien les presentaría en 1826. Poco después firmarían un contrato de asociación pero investigando cada uno por su lado. Cuando Niépce muere en 1833 Daguerre convence a su hijo para que modifique los términos del contrato de tal manera que la autoría del invento recayese únicamente sobre él.
Daguerre consciente de la importancia del invento empieza a difundirlo y para asegurarse la paternidad del mismo y un reconocimiento oficial ofrece al Físico François Arago la presentación del mismo en dos sesiones en la Academias de Ciencias de París. En la segunda sesión Arago explicó la técnica de la daguerrotipia con la condición de que su inventor obtuviera una pensión del estado, quedando así demostrado que no existía motivación romántica alguna en los creadores de la fotografía sino la realización de un proyecto que buscaba un beneficio económico.
Doderó, retrato post mortem, c. 1850 Hasta la aparición del daguerrotipo la pintura era la única manera de conservar la memoria de una persona fallecida. Pero era un procedimiento costoso y sólo accedían a ella los políticos, los intelectuales, los artistas y los religiosos. Con la aparición del daguerrotipo esta práctica se extiende. Es un procedimiento rápido, el parecido con el retratado está garantizado y es, en comparación con la pintura, muy barato. Y sobre todo, dada la alta mortalidad infantil de la época, era un buen negocio. Algunos fotógrafos se limitaban a retratar al difunto en su lecho de
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“El objeto de Niepce en un principio no era más que el de preparar por la luz una plancha susceptible de grabarse en seguida al agua fuerte sin ayuda del buril [...] Más tarde cambió de ideas y trató de producir una imagen directa sobre metal del género de las conocidas con el nombre de daguerrianas. Por eso abandonó la placa de cobre por la de estaño; y finalmente cambió la de estaño por la de placa, sobre la cual trabajaba en la época de su muerte”.
Íbidem, p.17.
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muerte pero otros, más especializados, aseaban, vestían y colocan al difunto, como si estuviese aún vivo, en algún lugar de la vivienda posando con sus familiares.
Este doble retrato muestra a un hombre fallecido, que ya presenta rigidez cadavérica, junto a otro que se asoma mirando al espectador. Este último, cuyas facciones han quedado sobreimpresas en la toma por haberse movido durante la larga la exposición necesaria para impresionar la placa ha conseguido, involuntariamente, inquietarnos, parece decirnos algo con la mirada. El suceso ha quedado congelado en el tiempo y, sin embargo, como en ese momento maravilloso de Las Mil y Una Noches en la que la narración vuelve al punto de partida, por un error del copista o intencionadamente, la imagen evoca ese momento dramático una y otra vez con la misma intensidad que en su primera contemplación.
Es por eso que el daguerrotipo muestra una característica fundamental de la obra de arte con una intensidad que otras manifestaciones no llegaran a lograr: consigue que el espectador se pregunte por la naturaleza del objeto y por las claves que son necesarias para visualizar esas imágenes.
Pero estas particularidades del daguerrotipo nos llevan también a preguntarnos sobre cuál es la naturaleza de “La fotografía” y cómo debe interpretarse. Roland Barthes en La cámara lúcida (1980) la entiende como una totalidad que permite la comunicación universal, algo que se articula como un sistema lingüístico. Para Barthes la fotografía es una relación causal entre una realidad ya pasada y la huella que ha dejado en la fotografía siendo necesario averiguar que andurriales recorre la mente para producir su percepción.
Y además se empeña en desvelar “la verdad” de la fotografía, su correspondencia entre lo sucedido y lo percibido en la imagen. Empeño que es claramente insuficiente para entender todos los fenómenos fotográficos máxime cuando tampoco a la semiología parece importarle mucho sus formas históricas. Queda así desautorizada la semiología de la imagen como un sistema universal válido para la interpretación fotográfica porque se centra más en ésta que en los procesos, intervenciones y limitaciones técnicas del sistema y del fotógrafo con lo que excluye una parte importante de la génesis de la misma: “Porque una fotografía no es el resultado de un programa automatizado y predeterminado, sino de capacidades operativas precisas y de acciones o decisiones más aleatorias, difíciles de aprehender tan sólo observando una imagen 13 ”.
Podemos decir, entonces, que lo que define los niveles de comprensión de la imagen fotográfica es el grado de conocimiento de su forma de producción y en el caso del daguerrotipo de sus limitaciones, sin las cuales no es posible efectuar una correcta lectura del mismo.
13
Para Michel Frizot “lo que ha pasado” no tiene que ser comprensible una vez queda registrado en una imagen y
pone como ejemplo la cronofotografías de Étienne-Jules Marey que mostraban lo “que ha pasado” en un mundo
imperceptible (el de los movimientos más veloces). Para captar estas fotografías era imprescindible disponer de unos
equipos muy especializados, de tal manera que estas imágenes no están condicionadas por “lo que ha pasado” sino
única y exclusivamente por la naturaleza de éstos y por ningún otro aparato. FRIZOT, M.: El imaginario fotográfico,
México, D.F. Universidad Autónoma de México, 2009, p.10
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Anónimo, Portrait dun homme la bouche ouverte, c 1850
Así, la imagen formada sobre una superficie plateada, similar a un espejo, sólo es visible con toda su intensidad cuando no se producen reflejos. Por eso la única manera de recuperar toda su información icónica es contemplarlos en penumbra orientándolos hacia una superficie oscura o negra. Estas “manipulaciones” convierten la contemplación del daguerrotipo en una experiencia única e individual 14 .
Por otra parte, la fragilidad de la imagen formada sobre la placa de cobre, apenas un leve depósito de mercurio, hacía que ésta se protegiera con un vidrio, que por medio de unos separadores evitaba el contacto entre ambos. Cobre y vidrio eran sellados con un papel para evitar la contaminación de la emulsión. Quedaba así, entre ambas, retenido el aire como si con la imagen se hubiese querido también conservar la atmósfera del tiempo en el que se creó, particularidad que ninguna manifestación artística ha logrado jamás. Si el sello se desprendía el aire que protegía la imagen escapaba causando, en un breve plazo, la desaparición de la misma.
Esa atmósfera era como una especie de Shangri-La fotográfico, que hacía perdurar la imagen si no abandonaba el santuario que la protegía.
Para poder manipular con seguridad ese “paquete daguerriano” era necesario que se protegiese con un estuche con tapa. Las imágenes así montadas podían ser transportadas o ser expuestas, cuando la tapa estaba abierta, como si de un diminuto retablo se tratase convirtiendo la imagen en icono o en este caso en un memento mori que se repite una y otra vez.
Por lo tanto, y asumiendo “el concepto de tecnofactura de las imágenes, opuesto al de antropofactura que le antecedió y que sigue existiendo simultáneamente es posible expresar una ontología de la diferenciación, de la especificidad, de las distancias en las que radica la singularidad de todos los artefactos fotográficos 15 ” y que tiene en la daguerrotipia su máximo exponente.
La daguerrotipia, cuando la fotografía fue arte
Un hombre mira al espectador con la boca abierta, parece gritar de dolor o desesperación, el encuadre es aparentemente torpe y contribuye a distorsionar su rostro conduciendo nuestra mirada a su boca que parece absorber nuestra atención.
Hasta ahí nuestra interpretación parece razonable, sin embargo, dándole la vuelta a la fotografía descubrimos una anotación que revela que la supuesta desesperación no es más que el esfuerzo de un paciente ante su dentista por mostrar su deforme dentadura: hemos sido víctimas de esa concepción romántica de la fotografía que es capaz de contaminar lo obvio con un tinte evocador carente de
14 Estos requisitos eran fácilmente cumplibles si tenemos en cuenta que la mayoría de la población de la época vestía de negro y que las casas no disponían de la uniformidad e intensidad luminosa que proporciona la luz eléctrica .
15
Íbidem, p. 10
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originalidad. La fotografía arrastrará este lastre durante años, fruto de la identificación automática que quiso ver el público y los artistas con la pintura previa al naturalismo y por la carencia de un análisis independiente de su naturaleza que pudo haber conducido a su valoración como un nuevo arte dotado de un lenguaje y recursos propios.
El mismo año que Arago 16 había presentado la técnica de M. Daguerre y había alabado sus posibilidades técnicas Courbet anunciaba por su parte un nuevo tipo de arte que propugnaba un realismo integral que dejaba de lado lo “clásico” y lo “romántico”, un arte que no mirase atrás para interpretar la experiencia de la realidad y que liberase a la sensación visual de cualquier experiencia o noción adquirida y de cualquier actitud preconcebida que pudiese prejuzgar su inmediatez, y al trabajo pictórico, de cualquier regla o costumbre técnica que pudiera comprometer esa reproducción a través de los colores 17 . Para ello era necesario romper con cualquier influencia anterior que pudiese mediatizar la visión de la obra de arte. Esta declaración de intenciones parecía estar diseñada a medida para definir la técnica daguerrotípica.
La fotografía casi acababa de nacer y ya poseía una riqueza tonal y un nivel de detalle que difícilmente la pintura podía igualar. Por primera vez el espectador tenía la sensación de estar viendo una representación de algo que realmente existía. Parecía como si los deseos de Courbet se hubiesen quedado desfasados antes de nacer con este nuevo invento que no sabía todavía de escuelas, que retrataba hasta límites insoportables la cruda realidad 18 y que abría un interrogante sobre la función futura de la pintura ante ese nuevo instrumento de reproducción mecánica de la naturaleza 19 .
En los primeros años de la fotografía, y hasta que los defensores de la pintura tuvieron tiempo para rearmarse ante este nuevo fenómeno que reclamaba un cierto status, la fotografía fue arte. Los inventores de la misma tenían sus propias opiniones al respecto. Fox Talbot consideraba sus talbotipias como a pleasing art que estaba creado por el “pincel de la naturaleza” un arte sin artista pero que no dejaba de ser arte. Gay Lussac se refería a la fotografía como “el origen de un nuevo arte, de un arte que hará época” 20 y el propio Daguerre con una trayectoria artística previa era poco probable que no considerase su invento una forma de hacer arte.
Para los pintores se convirtió en algo natural servirse de la fotografía. Unos producían sus propias imágenes y otros, aunque de forma más o menos secreta, como Ingres, que
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François Arago (1786–1853). Matemático, físico y diputado liberal presentó el 7 de enero de 1839 en la Academia de Ciencias de París, el invento de Daguerre. El propio Arago explicó las características del procedimiento y los avances que se podrían lograr en numerosos campos de las ciencias y las artes.
17 ARGAN, G.C.: El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos, Madrid, Akal, 1998, p.94
18
Retratos postmorten. Otro aspecto interesante que termina también por apropiarse el daguerrotipo es que, por primera vez, se constituye como registro de la memoria y de la memoria más reverente: el recuerdo de un ser desaparecido. La misma manufactura del daguerrotipo, dentro de un estuche con tapa y protegido como un cristal, lleva a asociarlo con un féretro.
19
Íbidem, p.68
20
STELZER, O.: Arte y fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 23
10
públicamente la despreciaba mientras que no tenía reparos en servirse de ella, encargaba a Nadar la realización de las mismas.
Otros intentaron dibujar buscando que sus lienzos tuvieran un aspecto que apenas se diferenciase de las fotografías, no porque esta imitase mejor a la naturaleza sino como un desafío ante un nuevo medio que “pintaba” mejor que cualquier artista de formación académica lo que demostraba hasta qué punto los sólidos cimientos de la pintura habían sido minados por la fotografía.
Durante 20 años fotografía y pintura parecieron estar abocados a las eternas discusiones propias del parangón con el fin de establecer cuál de las dos era superior a la otra. La pintura estaba respaldada por la tradición mientras que la fotografía todavía no había tenido materialmente tiempo para establecer un estatuto conceptual de lo fotográfico. Durante ese breve periodo de tiempo fueron manifestándose una serie de “conceptos extraños” 21 y absolutamente novedosos que serían utilizados para negar la condición artística de la fotografía:
la reproducción exacta de la realidad, la rapidez de ejecución y la democratización en la creación de imágenes, algo vedado, hasta ese momento, para todo aquel que no fuese artista.
La reproducción exacta de la realidad era algo contrario al concepto artístico, caracterizado por idealizar los objetos que se ponían bajo sus pinceles, y daba a la fotografía una potencialidad desconocida hasta el momento promoviendo el gusto por la exactitud y por el detalle entre el público.
La rapidez de ejecución, incluso en los primeros momentos de la daguerrotipia con sus largos tiempos de exposición, desmentía la creación como el producto de algo laborioso y meditado y, por lo tanto, creativo.
Pero si añadimos que la fotografía era un método que posibilitaba que la creación de imágenes estuviera al alcance de cualquiera, aunque careciese de la más mínima destreza manual, entonces, en su misma esencia, ya estaba implícita su falta de cualidades artísticas.
Mientras que estas cualidades se van poniendo de manifiesto entre los artistas y los críticos la consideración de la fotografía fluctúa entre la discusión por la posible igualdad con la pintura o la deslegitimación de la primera como un medio artístico.
Hasta que en 1859 la fotografía hace un gesto de autoafirmación y se presenta junto al
“arte tradicional” en el Salón de París de ese año. La reacción no se hace esperar y el mismo.
Baudelaire, en la serie de cartas dirigidas al Sr. Director de la Revue Française, 22 deja claro la función y deber de la fotografía: “ha de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes”. Según Baudelaire, la multitud idólatra se equivocaba al pensar que el resultado idéntico a la naturaleza
21
VEGA, V.: “El ojo exterminador: artistas y críticos contra la fotografía (1839-1859)”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Departamento de historia del arte II (Moderno) Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 901
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