ESPACIO TEJIDO NO TEJIDO

ESPACIO

TEJIDO

NO

TEJIDO

Espacio tejido no tejido:

re-pensar los espacios

arquitectónicos en la

integración del espacio vivido

Isabel Cristina Mejía Jiménez

Tutor/a: Oriol Ventura y Tània Costa Màster Universitari de Recerca en Art i Disseny

ABSTRACT (p.6)

0

INTRODUCCIÓN (p. 7)

PARTE 1: Espacio vivido

1

PENSAR EL ESPACIO: un primer acercamiento (p.14)

1.1

Diseñar y proyectar :

concepción y materialización de las ideas (p.17) 1.2

El tiempo en el espacio y el diseño (p.20)

2

DESPLAZAMIENTOS DEL HABITAR: la esencia del espacio y su reconfiguración en el tiempo (p.24)

2.1

El significado de los espacios: su relación con el cuerpo (p.25) 2.2

La re-configuración de los espacios: nuevas propuesta del habitar (p.26)

3

ESPACIO VIVIDO:

Una mirada perceptiva y experiencial (p.30) 3.1

PARTE 2: Espacio vivo

4

T

una propuesta del espacio vivido (p.38) 4.1

Dimensión material (p.46) 4.2

Dimensión inmaterial (p.48) 4.3

Desenfoque y vacío: método de representación (p.50)

5

RE-PENSANDO EL ESPACIO: Conclusión (p.54)

6

INVESTIGACIÓN A TRAVÉS DEL DISEÑO (p.56)

7

PROYECTO DE DISEÑO:

espacios híbridos, sensoriales, experienciales y en constante reconfiguración (p.60)

CONCLUSIONES (p.78)

La investigación a acerca de los espacios arquitectónicos y la experiencia del mismo se ha ido desarrollando a lo largo de los últimos años, iniciando en la arquitectura moderna. El valor de las cuestiones de habitar un espacio y su conexión entre el cuerpo que lo vive, el espacio mismo y las nuevas propuestas tecnológicas, hacen del espacio un asunto de estudio para indagar sobre su signiicado en las dinámicas actuales. Este estudio enlaza el análisis teórico y la práctica, desarrollando así, varias experimentaciones de los espacios híbridos y en constante coniguración pretendiendo un rescate a los sentidos, basado en una propuesta de espacio rizomático. El objetivo del presente trabajo es re-pensar el concepto de espacio, estableciendo los elementos cuerpo-espacio-tecnología como parte integradora del diseño y la representación del mismo. Con todo ello, se persigue abordar nuevos paradigmas y relexiones del espacio contemporáneo, así como, cuestionar el papel actual de los diseñadores y arquitectos.

Palabras claves

Espacio - percepción- cuerpo - tecnología - diseño

Espacio vivo, es un proyecto de investigación que tiene como objetivo el replanteamiento del concepto de espacio, con la intención de repensarlo para reconigurarlo y plantear nuevas maneras de habitar, situándolo dentro del contexto de la arquitectura y el diseño.

Es repensar los espacios, desde los conceptos del diseñar y proyectar. Estos se han ido transformando a través del tiempo, dado su impacto en la época, así como el uso de la tecnología y su incidencia en la percepción humana. Es una mirada de los espacios a partir de un espacio vivido y experienciado. Lo anterior partiendo de la pregunta: ¿Cómo puede la tecnología hacer parte de un proyecto creativo emocional y sensitivo, teniendo como base las percepciones del cuerpo en una interacción múltiple y constante con el espacio, pensado este como el agente que las posibilita?

Los proyectos arquitectónicos y de interiorismo, se han

desarrollado con base al diseño centrado en el usuario, noción establecida desde 1980, sin embargo, diseñadores como Jhoanna Schmeer (2019) se convierten en un referente a la hora de repensar el concepto de espacio, cuestionando este tipo de diseño convencional y proponiendo nuevas formas de abordarlo, desde una perspectiva humana y no-humana, lo que incluye la tecnología y el tiempo.

En cuanto al diseño centrado en el usuario, se enfoca en lo utilitario, que gira del mismo modo en torno a la satisfacción de las necesidades comerciales y otras creadas en el habitar, convirtiendo el espacio en un bien enfocado a la funcionalidad. La proyección del espacio se enmarca generalmente en la réplica

INTRODUCCIÓN

de tendencias, en referencias visuales y el aprovechamiento de la producción de objetos en masa, dejando a un lado la experiencia perceptiva del cuerpo en el entorno y el reconocimiento de los factores que lo posibilitan. Ello ha generado que, el papel del diseñador se este transformado, por un lado, en una gestión de recursos limitados por grandes industrias que se encargan de reproducir objetos en masa y por otro, en la lectura de tendencias que se aproximan unas con otras, pero no lo suiciente para ser copias, logrando propuestas encasilladas.

Con respecto, al tiempo acelerado y de productividad. Este impulsa la optimización de los procesos creativos de diseño, promoviendo el papel de diseñador como gestor. De modo que estos procesos se ven desdibujados y pasan a un segundo plano en el momento de cumplir con plazos pactados. Sin

embargo, la inluencia de la arquitectura y el diseño de espacios, en las formas de habitar, de conigurar ciudades y dinámicas de consumo, permite, a los diseñadores plantear nuevas aproximaciones al espacio contemporáneo en conjunto con las dinámicas actuales de los seres humanos.

De tal manera que la tecnología, ha permitido responder de forma acelerada en el ámbito productivo y proyectual del diseño, evidente en los objetos de producción masivos que hacen parte de las tendencias interioristas. Del mismo modo, se ha convertido en la herramienta usada en el diseño dentro de los proyectos de espacio, haciendo más efectivo el proceso, como en el caso de: la búsqueda de referencias (casi siempre visuales), la proyección de formas, la materialización de los espacios y los planos para la ejecución. Todo esto logrado en tiempos muy cortos, aunque en este proceso se acorta la fase creativa y el reconocimiento del espacio vivido.

No obstante, la tecnología pensada como un agente potenciador de entornos, genera un sinfín de posibilidades que permiten plantear nuevas cuestiones con relación a la materialidad inherente al diseño y desde una concepción sistemática y en malla, donde cuerpo, espacio y tecnología, se presentan al mismo nivel y se reconiguran constantemente en sus funciones, formas físicas y posibles habitables.

La concepción de los espacios arquitectónicos con relación a los tipos se ha venido transformando. Las tipologías a partir

de las funciones, establecidas desde el siglo XIX empezaron a transformase con el movimiento arquitectónico moderno y la propuesta de atrapar un espacio, donde ocurrirá el ediicio caracterizado por la actividad que se produce y no por el uso al que se destina (Moneo 1978). Sin embargo, en el ejercicio actual de la arquitectura se ha confundido la actividad con el uso y se ha retornado a una categorización donde lo que prevalece es la función. A pesar de esto, los espacios se han empezado a reconigurar a partir de las mismas funciones dando paso a lugares híbridos que suplen varias necesidades comerciales y del habitar al mismo tiempo. Esto como un primer indicio de la necesidad de concebir el espacio de una forma diferente desde el diseño y la arquitectura.

El repensar el espacio, requiere un entendimiento del mismo como un elemento múltiple performativo y perceptivo, en conexión con un cuerpo humano, el cual adquiere las mismas características, dando paso a un sistema vivido. El cuerpo en este sentido, crea nuevas necesidades de habitar ya evidenciadas en la reconiguración e hibridación actual, relacionadas con el rescate a los sentidos, noción expuesta por el arquitecto Juhani Pallasma (2006) y la capacidad perceptiva que posee, evidente en los estudios fenomenológicos del espacio, lo que permite plantear lugares sin tipologías, capaces de adaptarse a las situaciones dadas por la relación espacio- cuerpo- tecnología.

El presente documento se divide en dos partes, la primera, espacio vivido, inicia con el desarrollo del concepto de espacio a partir de las nociones ilosóicas, teniendo como base las posturas de Platón, Aristóteles y Heidegger, quienes establecen un primer acercamiento al concepto de espacio, principalmente con el desarrollo de las bases del espacio euclidiano y el ser en el espacio, lo que aún permanece vigente en las disciplinas del diseño y la arquitectura, pero que, en cierta medida se ha transformado, debido a la llegada de la tecnología, que con la revolución industrial ,logro establecer desde la arquitectura moderna, posturas relexivas que involucraban nuevas reconiguraciones en el habitar y la forma de representar el espacio, este debía tener en cuenta no solo la materialidad, sino las sensaciones y el signiicado que podría albergar. Esto como un primer acercamiento a los elementos que inciden en la experiencia del espacio vivido, la temática con la que continua el texto, así mismo se presenta la problemática actual del rescate

a los sentidos que decanta en la segunda parte del documento, espacio vivo, con la propuesta de un espacio tejido no tejido en el que se plantea el entendimiento del espacio a partir de la igura rizomática propuesta por Deleuze y Guattari (2002) y el pensamiento ecológico por Timothy Morton (2018), con la intención de generar una mirada en torno a un espacio múltiple performativo y perceptivo, en conexión con el cuerpo humano, y una nueva interpretación del uso de la tecnología, la cual concluye en un proyecto creativo de diseño de espacios experimentales y experienciales. Finalmente, se propone una investigación a través del diseño y su aplicación en las actividades de experimentación.

Este proyecto de investigación permitirá aportar un nuevo enfoque a la hora de abordar los procesos de diseño,

generando una perspectiva diferente en torno a las dinámicas del habitar, la tecnología y al cuerpo perceptivo. Crea la posibilidad de abordar nuevos paradigmas y relexiones, descentrando los conceptos de usabilidad y planteando una mirada horizontal entre cuerpo- espacio – tecnología, por medio de la representación de lugares inútiles, en cuanto a la función o el diseñar, pero útiles en cuanto a la relexión y el proyectar, tanto así, que podría aplicarse a proyectos de diseño reales, tal y como se evidencia en el proyecto inal de diseño, en el que establecen nuevas interacciones en el habitar que involucren el espacio, el cuerpo y la tecnología actual.

El objetivo general de esta investigación, es el re-pensar los espacios arquitectónicos, a través de la tecnología como parte integral de un proyecto creativo emocional y sensitivo desde la percepciones del cuerpo en una interacción múltiple y constante

Justificación de la investigación

Objetivos especíicos:

•Reconocer los elementos claves del espacio en el diseño y la arquitectura con una mirada desde los espacios vividos y experienciados.

•Proponer una integración del espacio vivido, generando posibilidades de repensarlo y representarlo a partir de allí. •Generar experiencias a través de un espacio híbrido a partir de las dimensiones que posibiliten la experiencia del cuerpo y sus sentidos.

•Diseñar un espacio, basado en unas premisas convencionales de diseño, basado en la propuesta de re-pensamiento y

representación.

Es una Investigación cualitativa, en la que se desarrollaron las siguientes etapas:

•Análisis de información acerca del espacio construido y el espacio vivido enlazado con las disciplinas del diseño y la arquitectura.

•Diseño de una propuesta de pensamiento, en la que se expone repensar el espacio.

•Aproximación a la experimentación del espacio, por medio de la investigación a través del diseño. En esta etapa se realizan varios experimentos entorno a un espacio concebido a partir de la propuesta de pensamiento, en la que se pretende diseñar espacio híbridos y en constante reconiguración, con el objetivo de enlazar los elementos espacio, cuerpo y tecnología, proporcionando una mirada articulada del espacio vivido.

ESPACIO

Para replantear el concepto de espacio, se requirió una

aproximación inicial, para luego entenderlo desde una postura de reflexión y proposición en torno a la arquitectura y el diseño. Para empezar, es importante entender a partir de donde se ha ido moldeado el concepto de espacio y crear un marco general que nos conduzca al espacio vivido, el cual será el hilo conductor de este texto.

En el pensamiento filosófico encontramos a Platón y Aristóteles como punto de partida. Por un lado, Platón entendía la verdad absoluta comparándola con el mismo sol, el cual no podría ser contemplado, sino que debía experienciarse como la luz que hace que las cosas sean como son en el mundo (Pérez-Gómez 2006). A partir de esta postura se establece una noción espacio, como aquel que existe independientemente de las cosas a las que sirve y al margen de sus ideas. Solo podrá percibirse a través de la razón y no por lo sentidos. Esto surge a partir de una interpretación que hace en su diálogo Timeo, en el que expresa su postura acerca del mundo de las ideas (primera clase) y el mundo de los objetos visibles (segunda clase), en sus pablaras “todo lo que nace” (Calduch 2001, 21), esta última dará paso a una tercera clase, Chora (espacio o lugar), como él lo denomina (Pérez-Gómez 2006). Este solo puede ser percibido por a la razón y no puede morir, se presenta de manera inmutable y sirve de soporte al mundo físico, sin embargo, en ausencia de los objetos podrá seguir existiendo de forma vacía e ilimitada (Calduch 2001, 22).

PENSAR EL ESPACIO:

Un primer acercamiento

Así mismo, formuló un universo geométrico que fue aceptado como la estructura Physis (naturaleza) sugiriendo, una

ordenación matemática que ha tenido incidencia en las construcciones de máquinas y en el entendimiento de la

arquitectura (Pérez-Gómez 2006, 11), consideraciones que aún permanecen en el ejercicio de diferentes disciplinas.

Por otra parte, Aristóteles rechaza la existencia del espacio al margen del objeto y establece una concepción griega del mismo, cuestionando las formas existentes condicionadas por las ciencias naturales (Calduch 2001, 23). En este sentido, plantea una tesis del espacio partiendo de la estructura natural y sus cuatro elementos: aire, agua, fuego y tierra, dispuestos adecuadamente y de forma natural, en las interpretaciones de Bollnow (1969, 33); “tiene su sitio determinado, donde debe estar y donde tiende a colocarse siempre de nuevo”. Esta noción habla de un espacio en el que se distinguen características de ubicación y es por tanto el acercamiento inicial que se tiene de dirección (arriba, abajo, derecha e izquierda) que, aunque situada desde lugar le damos validez en el cuerpo.

Aristóteles no considera el espacio cómo homogéneo e introduce un sentido relativo de su relación con el hombre, afirmando que estas direcciones no son constantes, sino que existen de forma natural al situarse en el espacio, se crean y reconfiguran dependiendo del lugar que se ocupe en el mismo y se le da significado respecto a la naturaleza. Explica Bollnow (1969, 34) “por ello arriba no es una dirección cualquiera, sino aquella a donde son llevados el alma y lo ligero. Igualmente, abajo no es algo arbitrario, sino el lugar donde se encuentra la tierra y lo pesado”. Así pues, Aristóteles sugiere que no solo existe un espacio, sino que además puede ejerce un efecto. Esta postura podría situarse como una primera validación al término performativo, como hacer cosas con las palabras (Fisher-Lichte 2011, 47). Concepto que posteriormente se le atribuirá a las cualidades del espacio mismo.

Ahora bien, a partir del cambio de significado constante que Aristóteles sugiere en cuanto a la dirección, aparece una noción de inmovilidad y extensión, a esta se refiere, en sus palabras a “una vasija inmóvil” que representa esa extensión, “el límite del cuerpo envolvente” y aquí se halla frente a un concepto de

espacio comparado con la piel, aquella que cubre (Bollnow 1969). En este sentido, Aristóteles demuestra una postura, que podría más adelante ser semejante a la de una especie de rechazo a la concepción del espacio moderno, sugiriendo que este es la delimitación y no la organización de relaciones entre las cosas, por lo que “solo es posible hablar de espacio en la medida en que algo está rodeado por algo distinto del mismo” (Bollnow 1969, 34-35). A partir de lo anterior se sugieren espacios que pueden estar uno dentro de otro y así sucesivamente. Un emplazamiento que propone envoltura y protección, pero a su vez lo expande hacía lo sublime, elementos importantes en el desarrollo de esta investigación donde se pretende entender la evolución del concepto con la intención de ponderar sus posibilidades.

La postura de Aristóteles en cuanto al cuerpo, plantea al mismo necesariamente en el espacio, una multiplicidad de posibilidades que este plantea con respecto al significado que se le da al cuerpo dependiendo de su ubicación. Esto se relaciona con el postulado de Heidegger “ser en el mundo”, allí se pone en consideración, la relación que existe entre ambos elementos, estableciendo una propuesta del espacio de manera que este permanece y es inherente al ser, en cuanto el ser es el espacio mismo. Explica:

“Ni el espacio es en el sujeto, ni el mundo es en el espacio. El espacio es, antes bien “en” el mundo, en tanto que el “ser en el mundo”, constitutivo del “ser ahí”, ha abierto un espacio. El espacio no se encuentra en el sujeto, ni éste contempla el mundo “como si” fuese en un espacio, sino que el “sujeto” ontológicamente bien comprendido, el “ser ahí”, es espacial” (Heidegger 1998, 117).

El pensamiento acerca del espacio establecido tradicionalmente en la arquitectura y el diseño, se ha ido articulando a partir de las nociones platónicas sobre un lugar racional que soporta un mundo basado en la materia, así mismo la propuesta de un universo geométrico que ha servido para dar una explicación a la carga material que posee el espacio.

Aristóteles, por otra propone el reconocimiento del espacio, su constitución y dirección por medio del cuerpo, así como, su concepción relativa respecto a la posición que se ejerza,

dándole paso al reconocimiento del espacio como un agente performativo y finalmente validando la importancia del

reconocimiento corpóreo en relación al espacio, Heidegger lo reafirma con el ser en el mundo ósea en el espacio y presentando a ambos factores como elementos inseparables el uno del otro. En este sentido, el concepto de espacio, se podrá entender, desde la perspectiva del arquitecto Alberto Pérez-Gómez quién articula las ideas anteriores, y establece el espacio como chora , un espacio-materia que esta dispuesto a ser llenado por objetos materiales, pero que aún vacío sigue existiendo, un espacio reconocido en la arquitectura, considerado como un artefacto que puede revelar el horizonte de “todo lo que nace” y el que reconocemos, mientras reconozcamos que no esta siendo completamente presente (Pérez-Gómez 2006, 35). Asimismo, se pensará como mutable en cuanto adquiere una noción performativa (causa efectos) y además inherente al ser.

Después de establecer una postura acerca del espacio, se situará el mismo dentro del ejercicio del diseño y la arquitectura, así como establecer la diferencia entre los conceptos, diseñar y proyectar.

El espacio en la profesión del diseño y la arquitectura se ha trazado desde la estructura matemática planteada inicialmente por Platón. Un espacio euclidiano, clasificado por recorridos espaciales como líneas rectas y distancias. Sarah-Curtis (2016, 3-4). El diseño y la arquitectura, se ha propuesto mantener este aspecto geométrico, con el fin de organizar a través de convenciones las formas del espacio y llevarlas a términos de un lenguaje común. Sin embargo, en las interpretaciones relacionales del espacio, se habla, no solo de su relación geométrica con el mundo, sino también, de su utilidad y las múltiples relaciones que se encuentran en los lugares, la

Diseñar y proyectar: concepción y

materialización de las ideas.

cantidad de flujos y de percepciones que se dan a través de las experiencias propias de cada ser y de cada uso, que se van transformando. En consecuencia, son ambas posiciones, la convencional y la relacional, las que mas se han considerado desde estas disciplinas.

Ahora bien, dentro de las interpretaciones racionales del

espacio, evidenciamos una preocupación primera por la utilidad y el uso de los mismo, consideraciones que han adquirido mayor relevancia a la hora de abordar proyectos de diseño y arquitectónicos. La preocupación acerca de las relaciones, los usos y la funcionalidad, se basa en un paradigma que hasta ahora se sigue manteniendo, el diseño centrado en el humano. Actualmente diseñadores como Jhoanna Schemeer (2019) han empezado a cuestionar la carga de satisfacer necesidades humanas que ha mantenido el ejercicio del diseño. Este se ha establecido desde 1980 y gira principalmente en el diseño para usuarios. Explica Schmeer que este enfoque acarrea algunas problemáticas: La creación de formas de consumo y producción insostenibles dejando de lado las perspectivas humanas y no-humanas y las desventajas de centrarse en un usuario especifico, pues en este punto solo existen beneficios para unos pocos. En este sentido, el descentralizar el usuario y situarnos en una posición crítica frente al diseño tradicional, propone un nuevo acercamiento al diseño, que incluya elementos como la tecnología y por lo tanto nuevas reflexiones que permiten diversas formas de pensarlo y abordarlo. Así el entendimiento del concepto de espacio y el re pensamiento de sus formas de hacer, conlleva al alcance de sus posibilidades.

La idea de metadiseño, por ejemplo, le da importancia a las interacciones, relaciones entre las cosas y a los comportamientos cambiantes de los elementos, para reducir el impacto ambiental. Sin embargo, como diseñadores hace falta herramientas para incluir esta manera de proyectar en el ejercicio de diseño, así que investigadores en el campo han sugerido incluir máquinas, dispositivos e inteligencia artificial al mismo nivel de los seres humanos, introduciendo desafíos al diseño que se enmarcan en el trabajo de escalas dispares de espacio-tiempo (Schmeer 2019).

& Raby un par de diseñadores ingleses que generan discusiones acerca de las implicaciones sociales, culturales y éticas de las tecnologías existentes y emergentes, por medio del diseño. En concreto, su proyecto Fields and Thresholds, genera reflexiones entorno al espacio arquitectónico, pero desde una mirada contemporánea, identificando como la tecnología define la sociedad, pero a la vez como permite proponer nuevos espacio y distancias que se usan para concretar y negociar las interfaces entre lo público y lo privado (Toy 1996). Creando un espacio virtual intervenido por una serie de luces que generan diferentes formas de percibir el espacio y sus funciones.

Los ejemplos anteriores, proponen miradas desde las

nociones del diseñar y proyectar, que crean enfoques diversos posibilitando un entendimiento diferente de los conceptos, lo que produce variadas formas de hacer y representar las nociones del espacio, el cuerpo y la tecnología, atravesadas por el tiempo. Entenderemos entonces, diseñar, como la acción material de proponer y el proyectar como la capacidad de reflexionar sobre el tiempo y los referentes de diseño con el fin de lograr una composición articulada que perdure, pero moldeada hacía nuevas miradas que en cierta medida modificarán las formas de diseñar y habitar. Ambos conceptos se articulan dando paso a creaciones consolidadas de arquitectura y diseño.

Fig. 1

Espacio virtual propuesto por Dunne & Raby

Fig. 2 Interior virtual propuesto por Dunne & Raby

El paso del tiempo y el entendimiento de su influencia, juega un papel fundamental en lo que respecta diseñar y proyectar, veremos entonces que la noción de tiempo no es única, ni estática y por ello, se hace necesario identificar o establecer las diferentes acepciones del tiempo que van desde la corporalidad y espacialidad hasta la naturaleza y la sociedad.

La experiencia del tiempo se ve expresada a través del entorno y su habitar: el tiempo de la naturaleza, de la mente y el tiempo social. El tiempo nos determina, desarrollando nuestra vida en torno al reconocimiento de la muerte como la finalidad de esta, en el transcurrir de la vida humana.

Por una parte, el tiempo de la naturaleza o cosmológico, es la unidad de medida del movimiento, es aquel que construye nuevos tiempos y ciclos en torno a los movimientos regulares del sol, la luna, el crecimiento de los seres vivos y los cambios climáticos.

Por otra parte, el tiempo de la mente, es el tiempo propio, una experiencia continua de temporalidad. Conduce a la conciencia de tener un pasado, un presente y un futuro e ir ubicando la vida en ese orden de temporalidades, allí surge el tiempo social, el de las culturas, el que contiene los otros tiempos, porque es el que mide y segmenta, es el tiempo del reloj y del calendario. Este es el que nos ha incluido en un tiempo capitalista relacionado con la invención de la máquina, en el afán de ir a su mismo ritmo, el productivo, en el cual cada segundo cuenta. (Bal 2018, 46) El tiempo acelerado y de productividad impulsa la optimización de los proyectos, promoviendo el papel de diseñador como gestor. De modo que los procesos creativos (diseñar y proyectar), se ven desdibujados y pasan a un segundo plano al momento de cumplir con los plazos de diseño pactados. No obstante, la influencia de la arquitectura y el diseño de espacios, en las

El tiempo en el espacio y el diseño

formas de habitar, de configurar ciudades y de consumo, nos permite, como diseñadores repensar nuestro papel y plantear nuevas aproximaciones al espacio contemporáneo en conjunto con las dinámicas actuales de los seres humanos.

La tecnología, es el instrumento que ha permitido la aceleración del tiempo a nivel proyectual, evidente en los objetos de

producción masivos que hacen parte de las tendencias

interioristas y de diseño. Del mismo modo, se ha convertido en la herramienta que ha adoptado el diseño dentro de los proyectos de espacio optimizando el proceso: la búsqueda de referencias (casi siempre visuales), la proyección de formas, la visualización de los espacios y los planos para la ejecución. Todo esto logrado en tiempos muy cortos, sin embargo, dentro de este proceso se obvia la fase creativa y el reconocimiento del espacio vivido. La concepción de los espacios arquitectónicos con relación a la segmentación y los tipos se ha venido transformando. Las tipologías a partir de las funciones, establecidas desde el siglo XIX empezaron a transformase con el movimiento moderno y la propuesta de atrapar el espacio, donde suceden edificaciones caracterizadas por las actividades que se producen y no por el uso al que se les destina (Moneo 1978). Luego se dio la segunda guerra mundial, donde la reacción que tuvieron las personas fue la generación de movimientos creativos, artísticos y arquitectónicos que creían en la idea de que todos estábamos conectados entre nosotros, por lo tanto, la solución a las guerras podría estar en la reflexión y la presentación de las ideas. Pongamos por caso, La Internacional Situacionista, fue una organización de artistas y pensadores revolucionarios fundada en 1950, que tenia como finalidad retomar un carácter investigativo y experimental de la antigua Bauhaus, dentro de este colectivo surgió la propuesta artística y arquitectónica New Babylon (Wigley y Halem 2015).

Este proyecto arquitectónico se pensó entre 1954 y 1974 por Constant. Se basa en un recorrido de bloques que hace parte de un sistema enlazado con puentes y diferentes tipos de conexiones. Los bloques de gran dimensión generan una sensación laberíntica constante difuminando los limites exteriores e interiores del espacio (Wigley 1998). Es una experiencia espacial que se traduce en un recorrido de situaciones con la intención de promover el disfrute del arte y el ocio.

Es una arquitectura horizontal creada para una sociedad horizontal. Es un lugar que es arte y donde todos son artistas. Así mismo, procura entender como sería una sociedad donde nadie se considere un extraño, donde todos pueden ser bienvenidos y no hay diferencia de status económico. Lo anterior, considerando que es un espacio donde nadie trabaja y se dignifica la reflexión del “jugador”, capaz de administrar sus cualidades. Esto

concretamente relacionado con la propuesta arquitectónica moderna basada en la actividad (Wigley y Halem 2015). Al mismo tiempo, las grandes instituciones estaban cautivadas por la tecnología y convirtieron la interconectividad en un arma, dando paso a una segunda revolución: La revolución de la radio, que, para ese entonces, evolucionaba en su transmisión y permitía estar en conexión sin una condición de tiempo ni espacio. La propuesta sistemática de New Babylon se relaciona con el pensamiento de conexión, actualmente consolidado. La tecnología, esta a nuestra disposición y crea conexiones extremadamente íntimas con otros. Sin embargo, aún se puede considerar como una gran arma de guerra y una vez más nos encontramos en tratar de entender, como girar esta conectividad en una nueva forma de bienestar y hospitalidad (Wigley y Halem 2015).

El trabajo de Constant se planteó como una advertencia de un mundo de híper-conectividad que gira entorno a la internet, la tecnología y al flujo de intercambios donde las fronteras y los limites pierden significado, un mundo que viviría 24 horas y 7 días a la semana, logrando al mismo tiempo, capturar la trayectoria de la sociedad (Wigley y Halem 2015).

Fig. 3

Fue entonces, la noción de una época en la que ocurrieron una gran cantidad de cambios, lo que generó nuevos movimientos y propuestas fuertemente enmarcadas en el proyectar y diseñar. Con ellos, nuevas formas de pensar, que ahora invitan a

reflexionar.

Desde una perspectiva actual, las revoluciones tecnológicas y la inquietud de pensar sobre ellas y su influencia en las personas, han dado paso a espacios que se empiezan a reconfigurar a partir de las mismas funciones, generando lugares híbridos que suplen varias necesidades del habitar y comerciales al mismo tiempo. En particular, bares que ofrecen espacios para siestas o hospitales con restaurantes e iglesias. Esto como un primer indicio a una necesidad de concebir el espacio y el concepto de habitar de una forma diferente desde el diseño y la arquitectura, a partir una revolución tecnológica que aún continua.

Fig. 4 Boceto de un sector 1961-1962

En cuanto al concepto de habitar, la esencia del espacio, su existencia y su experiencia necesita siempre articularse por el tiempo y el ser, por los mortales. Heidegger lo expone así en su conferencia “construir, habitar y pensar”, donde sitúa al ser-en-el-lugar, entendido como un espacio que posee una identidad y con la capacidad de articular otros espacios, “de ahí que los espacios reciban su esencia desde lugares y no desde “el” espacio” (Heidegger 1951).

Asimismo, plantea el concepto del habitar como el que modula y complementa la cuatriedad, compuesta por: la tierra, aquella que provee elementos naturales, que alimentan y dan vida; el cielo, que marca el ciclo de los días y representa la inmensidad del mundo; lo divino como lo sublime, en lo que se cree, y los mortales, representados por los hombres, pues poseen la capacidad de morir y así mismo expandir su existencia. Pero, solo se completa de modo unitario como cuádruple cuando estos elementos se hallan junto a las cosas. “el habitar como cuidar guarda (custodia) la cuaternidad en aquello junto a lo cual los mortales residen: en las cosas” (Heidegger 1951).

Con relación al habitar, aparece el término construir, a partir del cual, se extrae la esencia del lugar y del espacio, puesto que, desde allí, se le da vida y materia. Por consiguiente, la relación que el espacio tiene con el ser, es la del construir y habitar. Si pensamos en el hombre, éste necesariamente esta habitando. Ahora bien, la carga que hemos entendido, conlleva el habitar un espacio, implica el reconocimiento de los lugares y su significado emocional, de ahí que se le considere la esencia del mismo.

DESPLAZAMIENTOS DEL

HABITAR:

La esencia del espacio y su reconfiguración en el

tiempo

Por lo que se refiere al cuerpo, se sitúa como un elemento indivisible del espacio. Como lo expresa Heidegger (1998), no son elementos antagonistas.

“si se habla de hombre y espacio entonces parece como si el hombre estuviera en un lado y el espacio en otro. Pero el espacio no es ningún contrario para el hombre. Ni es un objeto exterior ni una vivencia interior. No hay hombres y además espacio; porque si yo digo “un hombre” pienso con esa palabra en aquel que es de una manera humana, esto es que habita, entonces tomo ya con el nombre un hombre” .

Estos elementos, cuerpo y espacio, cargan con la capacidad de generar significado, al punto de lograr determinar y condicionar el comportamiento, en palabras de Gesler (1992, 738) “Places provide meaning for people in many different ways: through identity and feelings of security, as settings for family life and employment, as locales for aesthetic experience”. En concreto, a la casa, el lugar de trabajo y el hospital se le atribuyen sensaciones determinantes a partir de la experiencia del cuerpo en el habitar.

A la casa, por ejemplo, se le han atribuido poderes curativos y terapéuticos (Williams 2002), generalmente es el primer lugar que habitamos y que reconocemos como nuestro, “todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de la casa” (Bachelard 2000, 28), por eso se le asignan connotaciones de bienestar, de descanso y de respeto. Es el espacio privilegiado, en el que se hallan un sin fin de lugares creados y resignificados por nosotros mismo, a partir de las experiencias vividas. Se convierte en una casa única, nadie más tiene la capacidad de apreciar lo que se ve o se percibe allí, tampoco, de identificar esos lugares con significado propio, como los rincones que son refugios privados y secretos que envuelven y protegen. En palabras de Bachelard (2000, 128) “se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto

Significado de los espacios: su relación

con el cuerpo

cuando nos refugiamos en un rincón. Las sombras son ya muros, un mueble es una barrera, una cortina es un techo”.

Los significados que le damos a los espacios, ayudan a entender la forma en la que se organizan los lugares y los cuerpos que habitan los mismos, así como la capacidad performativa que adquieren, entendida como la capacidad de afectar y crear nuevos significados del mundo.

El ejemplo de New Babylon, anteriormente expuesto, ayuda a comprender una situación particular de la época, que invita a replantear el significado de los lugares, pues una nueva situación temporal demanda nuevas maneras de habitar. Posterior a estas reflexiones, alrededor del año 2000, arquitectos y diseñadores se empiezan a cuestionar la relación que tienen las formas de habitar y su configuración, con el significado que le damos a los espacios después de la implementación de los dispositivos electrónicos (Wigley y Halem 2015). Proponiendo maneras de habitar relacionadas con el movimiento.

La tecnología pensada como un agente potenciador, posibilita un sinfín de posibilidades, permitiendo, plantear nuevas cuestiones relacionadas al diseño. Así pues, en el año 2002 se presenta la exposición: Living In Motion, Diseño y arquitectura para una forma de vida flexible, comisariada por Mathias Schwartz – Clauss , con el apoyo de vitra design museum, esta exposición se distribuye en seis categorías según las funciones de los elementos: “Montar y desmontar”, “Plegar y desplegar”, “Adaptar”,

“Combinar”, “Transportar” y “Vestir y llevar consigo” (Schwart-Clauss y Vegesack 2002).

La exposición inicia bajo el cuestionamiento de si los biombos y las mamparas pertenecían exclusivamente a la categoría

La re-configuración de los espacios:

Propuestas del habitar

de mobiliario o si, por el contrario, hacían parte de la

arquitectura, bajo el nombre de paredes móviles. Lo que llevo a investigaciones históricas sobre el uso de elementos nómadas empleados en la vivienda, encontrando una amplia tradición del uso de mobiliario flexible y móvil, como hamacas o cojines. Así mismo una influencia cultural menos estática que interviene en las formas de habitar, de ahí las costumbres japonesas en la arquitectura moderna, que se caracteriza por la propuesta del mobiliario multifuncional y habitaciones multiusos. Esto dio cabida al cambio progresivo entre lo profesional y lo privado e importancia a una forma de vida móvil e independiente. Al mismo tiempo, añade una la carga biológica del ser en cuanto a la capacidad de adaptación y movilidad que, además, no solo es evidente en la naturaleza y sus formas nómadas de vida, sino también, en la naturaleza de la vivienda misma, pues las puertas y las ventanas se comportan como elementos móviles entre interior y exterior, así como el movimiento del que la habita, pues extiende su significado a otros lugares, estableciendo la casa como un punto de partida y llegada (Schwart-Clauss y Vegesack 2002).

Finalmente, la exposición propone una reflexión sobre los desplazamientos del valor de las vivencias personales, así como del espacio y el tiempo libre. Lo que da como resultado la flexibilización de la vivienda posibilitada por los avances tecnológicos.

Living in motion, se basó en especulaciones políticas, utópicas y distópicas. Como las de Archigram, un colectivo fundado en 1960, que tenia como premisa desarrollar proyectos e ideas arquitectónicas distópicas e imposibles de materializa, con la finalidad de generar una crítica a las nuevas formas de consumo y al adoctrinamiento. este colectivo creaba reflexiones entorno a un futuro imaginario, promoviendo los anhelos generacionales de un mundo libre (Sadler 2005).

Del mismo modo, Archigram, concibió un proyecto llamado la Plug-in-City desarrollado entre 1960 y 1966, enfocado en una individualidad articulada, representada por medio de una megaestructura con habitaciones móviles (Sadler 2005). Continuando con esta línea, Yona Friedman entre 1959 y 1964 propuso la ciudad espacial, una propuesta de arquitectura a gran escala, flexible y móvil que tenia la intención de que cada

individuo encontrara su lugar en el espacio público. Muchas ideas de archigram fueron exploradas tiempo después, la ciudad conectada por peter cook, 1964 fue uno de los proyectos de esa época que proponía casas prefabricadas formando densos modelos urbanos. Esto se llevo a cabo parcialmente en 1970 con la torre cápsula diseñada por Kisho Kurokawa (Schwart-Clauss y Vegesack 2002, 24). Un edificio compuesto por cápsulas que retornan a núcleo central, por lo que éstas pueden ser transformadas y reemplazadas. Estos elementos hacen parte del recorrido de Living in motion, situando reflexiones entorno a las formas de vida flexibles.

Continuando con esta noción, la Casa Schröder diseñada por el arquitecto Gerrit Rielvet en 1924, se expuso en living in motion en una maqueta superior a escala 1:20. La variabilidad de esta casa fue determinante para la idea de funcionalidad y movilidad (Schwart-Clauss y Vegesack 2002, 26). El arquitecto propuso un espacio transformable, por medio de plantas independientes y sin jerarquizar, que cumplen con una arquitectura en movimiento y convierten a esta construcción en un ícono de la arquitectura moderna (Zuleta 2011).

Fig. 6

Detalle fachada Casa Schröder Fig. 5

Siguiendo con la línea de esta exposición, pero desde la perspectiva definida en los años 80 donde la tecnología era enfocada al placer, ponemos por caso, La Muchacha Nómada de Tokio, en el Pao-1 (1985) y el Pao-2 (1989) un proyecto especulativo realizado por Toyo Ito acerca, de las nuevas formas de vida, entorno a los habitantes urbanos que para ese entonces ya se situaban en ambientes domésticos definidos por redes e interconexiones. El Pao, se configura en torno a un sistema de objetos sublimes propuestos para ser usados de un modo afectivo. Esta propuesta se trata de una vivienda flexible, traslucida, transportable y suspendida, en ella solo se ubican tres elementos de mobiliario y una cama; un mueble dispuesto para acción de informarse, otro donde se emplean actividades enfocados a la imagen personal y el último para la alimentación ligera (García 2017).

En el proyecto El Pao, se empieza a poner en consideración la importancia de las relaciones entre los objetos y el espacio de una forma perceptiva y experiencial, cuyo objetivo se basa en el entendimiento de las conexiones que el espacio presenta en su aparecer. A pesar de esto, dentro del ejercicio del diseño y la arquitectura, se les ha dado mayor importancia a los cuestionamientos entorno a la materialización de estos espacios que sin duda, hoy en día se hacen más factibles. Probablemente sean las cuestiones del habitar las que han persuadido a la sociedad de sumergirse en esté tipo de vivienda, pues es claro que el estilo de vida actual, si se ha visto permeado por la movilidad. Pero, es posible considerar que el significado de habitar es lo que realmente prevalece, la experiencia del espacio vivido y los significados que esta alberga.

Fig. 7 Interior El pao

Con respecto a la experiencia del espacio vivido, se planteará una fusión entre el mundo y la mente entendida por medio de la percepción, esta es aquella que nos permite construir una visión del mundo por medio del espacio, las relaciones y a través de nosotros mismo. Se presenta por medio de la experiencia y de la vivencia de un espacio, que admite ser percibido, vivido y entendido de formas indeterminadas.

En este sentido, trazaremos una fusión multisensorial compleja de factores, que se captan de forma inmediata como la atmósfera, un sentimiento o un estado de ánimo. Se expone la existencia de una atmósfera, experienciada por un sinfín de sentidos. Dando lugar, al reconocimiento de una amplia gama de ellos en el cuerpo, al estar inmersos en los espacios, no solo construidos sino también sociales, culturales o familiares y el estado de ánimo que cada uno de ellos carga. Sin embargo, no es solo el “ambiente circundante” en términos sociales o emotivos lo que puede definir el espacio vivido y tampoco su caracterización, en ambos casos, es la unidad de todos los elementos, lo que permite capturar esa esencia, la experiencia del espacio vivido (Pallasmaa (2014, 230).

Con respecto a la noción de atmósfera, enfocada a la disciplina arquitectónica, se establece como respuesta a la necesidad de explicar una dinámica dentro del espacio, que se ve afectada por el estado de ánimo y por una experiencia individual que parte de una materialidad, pero que se va transformando en la percepción de la misma. Asimismo, se plantea este término, en relación a aquello que envuelven el cuerpo, más allá de lo material y lo

ESPACIO VIVIDO:

Una mirada perceptiva y experiencial

tangible, crea sensaciones y las transmite a través del mismo, generando espacios fuera de si. De acuerdo con Schmitz (2016, 5) “atmosphere is a total or partial, but in any case, comprehensive, occupation of an area-less space in the sphere of that which is experienced as being present.”

La atmosfera, parte de un espacio utópico, aquel que no tiene lugar, pero que constituye su esencia junto con el habitar y que, al ser captada, deja de ser utópico y se convierte en aquello que propicia una experiencia en el espacio. En consecuencia, se presenta la atmosfera como el elemento catalizador para la generación de las percepciones, dando paso a sensaciones vividas en el espacio, lo anterior surgiendo desde un

acercamiento fenomenológico, esa experiencia que se presenta tal cuál es, antes de lo preconcebido. Aquella que se basa en una percepción propia y única y que posibilita la significación del mundo. Sostiene Merleau-Ponty (1962, 9)

“Everything that i know about the world. Even through science, i know from a perspective that is my own or from an experience of the world without which scientific symbols would be meaningless” De acuerdo con lo anterior, Pallasmaa (2014, 243) destaca el arte como una manera de representar formas de ver el mundo y de darle sentido. En el expresionismo y el cubismo, concretamente, más allá de las líneas, las formas y los colores en específico, es el conjunto de todo ello, lo transmite y transporta a un lugar-otro, sin materialidad, pero que, sin duda, se siente, se percibe y por tanto existe.

En este sentido, La preocupación por crear espacios que generen sensaciones, se ha dado desde la arquitectura moderna. Concretamente, Louis I. Kahn, proyectaba en sus diseños, juegos y relaciones entre la luz interior, exterior y las sombras, fragmentaba el espacio exterior e interior, generando cambios de ambientes, según la rotación de los muros. De acuerdo con la composición, la estructura y el material, se habla que en los espacios que Kahn concebía, existe una poética de un espacio vivido y experienciado, que parte de la atmósfera que este arquitecto genera, con sus juegos entre materialidad y temporalidad (Rosa 2008, 11-12). Igualmente, Alvar Aalto es otro ejemplo de una arquitectura intuitiva, proyectos experimentales, logran captar elementos más allá de

un concepto. Él, conduce sus creaciones por el camino de una atmósfera unificada y un sentimiento de intuición (Pallasmaa 2014, 235)

En relación con el aspecto fenomenológico que antes se plantea, se entiende que para estar abiertos a la percepción es importante trascender la urgencia de hacer la cosas e intentar acceder a la vida interior que podría revelar el verdadero significado del mundo, pues para desarrollar la percepción es necesario una conciencia única de la experiencia del espacio. En palabras de Steven Holl (2006, 40) “an awareness of one’s unique existence in space is essential in developing consciousness of perception”. En este sentido, se plantea la dificultad de

acceder al espacio interior por medio del lenguaje, pues las palabras no podrían reemplazar la experiencia sensorial y física que se presenta en el ser, por lo que es importante lograr aumentar la conciencia de nuestra existencia. (Holl 2006,40) Se podría pensar, que esta lectura nos sitúa en una experiencia de un espacio vivido, por consiguiente, en una experiencia fenomenológica que no se enfoca en la lectura ni el

razonamiento de las palabras que se hallan escritas, sino, mas bien en la aprehensión de la globalidad textual compuesta por múltiples significados. Como un poema en si mismo, las figuras como presencia es lo que constituye el significado y la terminación de la experiencia (Pérez-Gómez 2006)

Ahora bien, las cuestiones de percepción en la arquitectura, parten de los asuntos de la intención. La intencionalidad es la problemática en cuanto al encuentro con una completa fenomenología, pues cualquiera que sea la percepción de un trabajo arquitectónico es finalmente incompleta a menos que se exprese la intención. Las cualidades experienciales que se le pueden atribuir a la arquitectura entran en tensión con los conceptos que se generan (intencionalidad), en consecuencia, se apacigua la particularidad de la experiencia (Pérez-Gómez 2006).

No obstante, el cuerpo múltiple que se presenta en el habitar, permite interpretaciones propias que no se dejan apaciguar por la intencionalidad antes mencionada, de ahí la elevación de la importancia de los sentidos del cuerpo, posibilitadores de una conciencia profunda de la experiencia en el espacio vivido.

Los sentidos, juegan un papel fundamental en el cuerpo a la hora de hablar de experiencia y percepción, también a la hora de darle sentido al mundo, la sensación de orientación, gravedad, equilibrio, estabilidad, movimiento, duración, continuidad, escala o iluminación son los que posibilitan la orientación en el mundo, como la orientación primera, que viene de adentro hacia afuera y de afuera hacia adentro y se presenta como una forma de introspección para generar significados (Pallasmaa 2014, 231)

El cuerpo, se presenta como esa primera experiencia, por la cual, significamos el mundo, movemos las piernas, subimos, bajamos y caminamos, movemos los ojos y el alcance visual del entorno cambia, se mueven los dedos, las rodillas, la cabeza, articulamos y desarticulamos todo a través del movimiento del cuerpo. De la misma forma, si nos paramos en un pie, perdemos el equilibrio, si estamos sentados nos sentimos cómodos y quizás más estables, iniciamos el reconocimiento del cuerpo por medio del movimiento y así emergemos con el mismo, reconocemos objetos que se señalan y se tocan, lugares o espacios que se caracterizan por los sentidos, al mismo tiempo, conceptos intangibles como el amor o la justicia parten de la misma idea. Concretamente, la justicia, podría no tener el mismo significado si no percibiéramos la sensación de estar en equilibrio, quizás, si fuese de otra forma, el concepto de justicia se presentaría completamente diferente ante nosotros. Por tanto, es debido al cuerpo, que, a pesar de la cultura, la temporalidad y el espacio geográfico que se habita, se comparten significados del mundo de manera global. (Tolchinsky 2018).

Del mismo modo, Tony Hiss (1991) , un arquitecto y escritor estadounidense, reconocido por sus estudios sobre la

experiencia sensorial de los lugares, usa el término “simultaneus perception” para explicar, el sistema por medio del cual

podemos experimentar un entorno en el que hacemos uso de todos los sentidos para poder experienciarlo (Pallasmaa 2014).

Rescate a los sentidos: El cuerpo actual

Asimismo, el uso de los sentidos, generalmente se tienden a enmarcarlos en el tacto, la vista, el oído y el gusto. La vista es considerada como uno de los principales y más importantes, por lo menos en las definiciones populares sobre el espacio y el cuerpo, y sus las caracterizaciones, casi siempre se derivan de este sentido, pues es por medio de la vista que reconocemos superficies, colores, formas, niveles y escalas. Pero, yendo más allá de eso, es innegable que, si el cuerpo es despojado del sentido de la vista, logra reconocer, estar en un espacio y percibir el ambiente de un lugar cerrado o abierto.

En el tiempo renacentista los sentidos del cuerpo, fueron

entendidos como sistemas relacionados con el cuerpo cósmico, postura que relacionaba el fue fuego y luz, escuchar el aire, oler el vapor, probar el agua y tocar la tierra. Así mismo, se plantearon de forma jerárquica donde la vista tiene mayor prevalencia y el tacto menor, afirmación que aún permanece. El rescate a los sentidos implica la re significación de los mismo y el re planteamiento a diferentes niveles, que impliquen el cuestionamiento de nuestras formas de ver y sentir las cosas que se nos presentan. Un ejemplo clave, lo ilustra el arquitecto Pallasma en los ojos de la piel, proponiendo que, “vemos a través de la piel”. El autor transforma la línea de poder que ahora reposa sobre el sentido de la vista y plantea al tacto como el sentido que abarca el resto. (Pallasma 2006)

En este sentido, se plantea que todas las experiencias sensoriales son modos de tocar. Las imágenes de un nadador, por ejemplo, evocan la sensación del agua contra su piel. (los ojos).

Igualmente, todas las experiencias hápticas de la arquitectura envuelven lo multisensorial. En palabras de Pallasma (2006, 30) “Every touching experience of architecture is multy-sensory; qualities of matter, space, and scale are measured equally by the eye, ear, nose, skin, tongue, skeleton and muscle. Architecture involves seven realms of sensory experience which interact and infuse each other”.

Podría ser que la necesidad de reconectarnos con los sentidos, viene de una carencia de experimentar el bienestar a partir de lo sensorial, a causa de las formas que se han alejado de ello y han des-erotizando la realidad.

Ahora bien, con lo que respecta al diseñar y proyectar, las formas de enseñanza han entendido la arquitectura fundamentalmente en términos visuales. La representación de espacios en 3 dimensiones plasmados en imágenes

representa factores que deshumaniza la arquitectura y el diseño contemporáneos en una negligencia de un “desequilibrio sensorial”, en consecuencia, se genera distanciamiento y soledad en el mundo tecnológico actual. (Pallasma 2006, 18) Hacia finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, se ha

relacionando la fenomenología con la arquitectura, pues Merleau Ponty y su fenomenología de la percepción, puso en evidencia los estímulos que la experiencia del espacio genera en el cuerpo, en una aproximación global y total del mismo. Fundir la imagen del yo (se refiere al cuerpo) con nuestra experiencia del mundo como cometido central de una integración. Conviene subrayar que el termino de integración yace en la experiencia del espacio, este se presenta como propósito final de la arquitectura y el diseño interior. Es allí donde cabe situar un cuerpo completamente sensorial en conexión con un espacio esencialmente material que da paso a lo inmaterial plenamente integrado y evoca lo sensible y sensitivo, elementos captados por los sentidos. Así pues, la experiencia arquitectónica, es espacio vivido. Aquel que trasciende la materia y mensurabilidad (Pallasma 2006, 11-64)

En cuanto a la relación de la tecnología con la patología actual de los sentidos, surge el cuestionamiento central de este trabajo de investigación, sobre como hacer uso de la misma y posibilitar proyectos creativo más emocionales y sensitivos, teniendo como base las percepciones del cuerpo en una interacción múltiple y constante con el espacio.

ESPACIO

El Tejido no tejido, es tejido vivo, concepto que se plantea en la integración del espacio vivido, entendido como construido en tanto altera un entorno, genera posibilidades de habitar y sentir por medio de la multiplicidad que lo constituye y las conexiones que se crean con relación al cuerpo que lo vive. Por lo cual se constituye en una propuesta que tiene la intención de generar un nuevo enfoque en el diseño de espacios a través de la figura tejido, pero no un tejido convencional que surge de la trama y la urdimbre, pues este siempre estará delimitado por un derecho y un revés, es un espacio cerrado. Por el contrario, un tejido no tejido no implica la separación de los hilos sino un enmarañamiento de las fibras, es móvil e infinito, sin centros ni revés (Deleuze y Guattari 2002, 484). Esta propuesta hace referencia al término rizoma expuesto por Deleuze y Guattari en 1980, postulando un sistema que rearticula el cuerpo con el mundo, es la sensibilidad encuerpada en la cual se establecen conexiones con la intención de descodificar el mundo actual, buscando nuevos significantes posibles para ampliar significados.

El rizoma es un elemento diferente al de un árbol o al de una raíz, en términos de Deleuze y Guattari (2002, 30)

“(…) conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo múltiple (…) No este hecho de unidades, sino de dimensiones, o mas bien de direcciones cambiantes. No tiene principio ni fin, siempre tiene un medio

TEJIDO NO TEJIDO:

Una propuesta del espacio vivido

por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1). Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse”.

En este sentido, el rizoma se forma por líneas que representan las dimensiones, pero también unas líneas de fuga a partir de las cuales puede cambiar su naturaleza. (Deleuze y Guattari 2002, 35) El rizoma puede ser roto, pero siempre comienza de nuevo. El elemento libro dentro del texto de Deleuze y Gautarri se presenta como un elemento rizomático, el cual hace rizoma con el mundo, asegurando una desterritorialización del mismo, pero donde el mundo efectúa una desterritorialización del libro que a su vez se va desterritorializando en sí mismo y en el mundo (ibídem, 16). Los libros, no son una imagen del mundo, en cambio, lo performan y generan nuevos significados del mismo. Así como el mundo performa al libro y se hallan ambos en un encuentro de multiplicidades.

Asimismo, el arte del performance es rizomático, en tanto deviene de lo performativo. Anne w. Jhonson (2015), en su ensayo, De raíces y rizomas: el devenir del performance, plantean los orígenes del término, el cual inicia con el verbo parfournir (lograr) y luego se articula con la idea de forma (Johnson 2015, 8). A partir de allí esta noción evoluciona dando paso en el siglo XVI a la relación del término con las artes teatrales, más adelante alrededor del siglo XX se convierte en un término usado en cualquier ámbito, desde los estudios performance relacionados con las artes, hasta la ciencia y tecnología. Ahora bien, la convergencia interdisciplinaria que surgió alrededor de los estudios performance, dio origen a su definición como “algún acontecimiento marcado estética, espacial y temporalmente” (Johnson 2015, 9), en este sentido convergen la fuerza y el límite de la creatividad con relación a la agencia humana y social. El devenir de lo performativo, inicia en la orientación del performance al entendimiento social, explica Jhonson, “en términos de prácticas, relaciones, flujos, transformaciones y contradicciones; privilegia a la acción por encima de la textualidad, así como los cuerpos y las emociones por encima de las mentalidades” (Johnson 2015, 10). Es de anotar, la performatividad, es un término propuesto inicialmente

por John Austin a partir del lenguaje donde este no solo

comunica, sino que crea e incide sobre el mundo, más adelante Judith Butler, logra articular el concepto de Austin dando paso a un argumento posestructural sobre la performatividad, entendiéndola como la repetición de normas sociales que permite a las sociedades internalizar su identidad, esta noción se basa en temporalidad y puede producir subjetividades e identidades (ibídem ). No obstante, desde una noción artística y así es como se aplicará el término en el texto, el giro performativo, reacciona contra lo fijo proponiendo la acción articulada entre tiempo, espacio y cuerpo, capaz de transformar las relaciones sociales (ibídem, 11). Se inicia con un modelo lineal sobre el término, es su devenir, ahora, Jhonson propone la imagen de un rizoma para el performance, “un manglar de nudos y conexiones”, una visión del performance a partir de la cual se podrá analizar casi cualquier cosa. “performar, (…) Como tal, tiene múltiples entradas y salidas: por el arte, por la comunicación, por el texto, por el actor o por el público, por la acción o por la repetición.” (ibídem,13).

Del espacio vivido y performativo deviene tejido vivo, articulado con la multiplicidad del cuerpo y el espacio mismo. Se propone, pensar el espacio, como un elemento rizomático el cual, re-articula y conecta los sentidos del cuerpo con el mundo. En el que se pretende identificar puntos de fuga en el proyectar para la creación de nuevos significados. Permitiendo re-pensar los espacios y las formas de habitar, donde cuerpo, espacio y tecnología, se presentan al mismo nivel y se reconfiguran constantemente en sus funciones, formas físicas y posibles habitables, metamorfoseándose.

Para profundizar en la definición del rizoma, Deleuze y Guatarii establecen 6 principios: “1º y 2º. Principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo.” (Deleuze y Guattari 2002, 13), así pues, el rizoma conecta “eslabones semióticos” diversos y con códigos completamente diferentes, los cuales se asocian con lingüística, pero a su vez con elementos gestuales, perceptivos y mímicos. El rizoma podría analizar cualquier elemento descentrándolo sobre otras dimensiones. Cada elemento solo se encierra en sí mismo en un papel de imposibilidad. Para el espacio estos principios representan una conexión con un cuerpo también heterogéneo y en constante

conectividad, el papel de la tecnología que establece nuevas conexiones con la materia y los sentidos, así como las acciones de habitarlo, memorias, interpretaciones, identidades y

representaciones estéticas. Este espacio es heterogéneo, pues es horizontal, reconfigura sus usos y desusos, no discrimina entre formas concretas o abstractas (ibídem). Esto conduce al 3º principio, multiplicidad. Lo múltiple debe tratarse como sustantivo, como un elemento con existencia independiente que carece de sujeto o objeto, una multiplicidad se constituye de determinaciones que no cambian sin que ella cambie de naturaleza, tal como el agenciamiento, una creciente de dimensiones en una multiplicidad que cambia de naturaleza a medida que sus conexiones aumentan. En el rizoma entonces, solo existen líneas, no hay puntos ni posiciones (ibídem, 14). En este sentido el espacio arquitectónico puede considerarse como un agente. Un aumento de dimensiones que emerge cuando el cuerpo lo vive y lo siente, performandolo y performandose a sí mismo posibilitando conexiones y reconfigurando significados. Un espacio vivido que se teje entre conexiones y el aparecer constante nuevos significados. La multiplicidad se define por las líneas de fuga, es decir; por el afuera, por su cambio de naturaleza en la medida en la que se conecta. Estas líneas señalan el número de dimensiones que la multiplicidad realmente ocupa y la imposibilidad de que otra dimensión aparezca sin que ya se halla esta transformado según esas líneas(ibídem).

Retomando el ejemplo del libro, este distribuye todo en ese plan del afuera pues logra plasmar acontecimientos, conceptos, individuos y grupos en una sola página. “4º principio ruptura significante”( ibídem, 15), dentro de este principio, se retoma la idea de crecimiento continuo, donde un rizoma volverá a comenzar según sus líneas. Los rizomas se organizan, significan, territorializan por sus líneas de segmentaridad, pero también se escapa por sus líneas de desterritorialización. Las rupturas en el rizoma se generan cuando una línea de fuga surge bruscamente a partir de una línea segmentaria (ibídem). Sin embargo, la línea de fuga que se traza, que también forma parte del rizoma, podría reestablecer el poder a un significante. Continuar siempre el rizoma por ruptura, podría también alterar hasta producir la línea mas abstracta y “conjugar los flujos desterritorializados” (ibídem, 17). El proyecto de investigación plantea una

propuesta de espacio que reconfigura cualquier intento de territorializar, pues el intento de desterritorializar pueda generar

otra reconfiguración, sea sensorial, material o tecnológica, es un espacio performativo. “5º y 6º. Principio de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo” (ibídem). El rizoma es mapa, un mapa que se opone al calco. El calco es reproducir y jerarquizar, tal como el árbol. El mapa, por el contrario, es la experimentación de lo real, “el mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye” (ibídem,18). El espacio no es nada que ocurra afuera, ahora mismo estamos en él, este cuerpo, este libro, este texto, este lugar. Uno que no se calca, se mapea y re- construye otros espacios, completamente diferentes, pero múltiples y en conexión, este espacio es rizoma, por tanto, tejido vivo. El pensamiento ecológico de Timothy Morton (2018), propone una visión rizomática y otra base para el tejido. Es una visión global que tiene como fin encontrar diferentes puntos de vista, algo como los puntos de fuga en el rizoma. Explica Morton (Morton 2018, 32) “ver la tierra desde el espacio es el principio del pensamiento ecológico”, logrando descentrar el ahora es como se puede ver desde otro lugar, una nueva perspectiva (ibídem, 43). Igualmente se plantea el concepto de malla la cual se compone de conexiones infinitas. “Cada punto de la malla, es tanto el centro como el borde del sistema de puntos, de modo que no hay ningún centro, ni bordes absolutos” (Deleuze y Guattari 2002, 49). Las ramificaciones de la malla, son esas líneas donde reside el hecho del pensamiento ecológico. Esas líneas son las formas de vida y de muerte que han habitado y que habitan generando conexiones infinitas, además no es estática, ni orgánica ni su forma se adapta a su función ( (Morton 2018, 49-50). La escala de la malla es infinita tanto en sus dimensiones como en sus matices, esto sugiere interconexión y si todo esta interconectado, nada es completo en sí mismo, por lo tanto, hay menos de todo. El pensamiento ecológico pretende pensar a lo grande en tanto todo podría ser más pequeño, promoviendo y explorando los placeres y los sentidos, los cuales podrían convertirse en una coordenada hacía el nuevo camino que propone un tejido de interconexión (ibídem). El espacio vivido en este sentido, ocurre ahora mismo y no se refiere

solamente a lo sólido, real e independiente, se trata del aquí y el ahora, de los placeres que dirigen y los sentidos que se generan en esa exploración, en el habitar y detenerse.

Pensar los proyectos arquitectónicos y de diseño de una forma rizomática, deberán basarse en el entendimiento de la materialidad y como puede esta articularse con las sensaciones del cuerpo.

Tomemos por caso, los baños termales diseñados por Peter Zumthor, construidos entre 1993 y 1996 en el cantón suizo de los grisones (Pompidou 2001). Este proyecto es un espacio de relajación en medio de cinco hoteles ya existentes para ese entonces, ubicados en el pueblo de Vals, donde se sitúa un manantial de agua caliente dentro de sus montañas.

El arquitecto reflexiona en torno a la actividad de bañarse y a las características del contexto, proponiendo un edificio relacionado con el entorno, dando paso al concepto de baño surgido de las montañas, considerando al edificio como parte de la naturaleza misma, es decir; la construcción se mimetiza con el paisaje con una cubierta verde y deprimiendo parte del edificio en la pendiente, la única fachada esta construida en piedra procedente del pueblo de Vals, resistente a los cambios de temperatura. La edificación no posee puertas, está atravesada por ventanas amplias y terrazas, es necesario ingresar a los hoteles y atravesar un sótano para llegar al interior de las termas. El espacio de las termas se organiza entorno a dos piscinas de forma irregular, una interior y la otra al aire libre, rodeadas de muros de piedra de cinco metros, ambas piscinas son alimentadas por el manantial de agua caliente, generando la sensación de hacer parte de la montaña. La parte interesante de este lugar, se halla en las transiciones entre el interior y el exterior, y los cambios de iluminación que se encuentran en cada una de ellas (Pompidou 2001).

El edificio se compone de quince paralelepípedos de piedra, completamente diferentes y con cubiertas que sobrepasan una a la otra. Estos bloques se agrupan como en un rompecabezas formando toda la edificación, posibilitando una circulación continua e intuitiva a la largo del edificio, no existe un solo recorrido, cada persona elige la forma de atravesarlo. Los módulos no se acoplan completamente, están separados entre si por placas de vidrio de ocho centímetros, lo que crea una trama geométrica en la cubierta y en el interior intersecciones que dan la impresión de elementos flotantes, una contradicción, pues por su apariencia, la piedra es bastante pesada (ibídem). Cada

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uno de los bloques tiene características diferentes, los suelos rompen con el gris de la piedra y los muros se tiñen de colores que se reflejan en las ondas del agua. Cada bloque se creó con la intención de generar experiencias diversas, asociadas con la acción de bañarse y articuladas con los sentidos y las nociones preconcebidas de los colores y olores, se ubica, por ejemplo, el color rojo en el lugar donde el agua es más caliente, el color azul donde es más fría, o pétalos de rosa para vincular el olfato y el gusto. Zumthor logra conectar quince bloques incomparables por medio del agua, de iluminación, de caminos intuitivos y de los sentidos, enlazándolo todo en una experiencia perceptiva posibilitada por la piel del edificio, es decir, lo que envuelve al mismo (ibídem).

Los bloques de piedra tienen diferentes espesores, pero generalmente están pensados para generar bloques de construcción de quince centímetros. Son pequeños mundos que forman un mundo entero (ibídem). La piedra en relación con el cuerpo, es la puesta en escena de nuestro lugar en la escala del universo, confronta aquello que nos supera. Bañarse en las Termas de Vals se convierte en un ritual, se trata de transformación, de despojarse de las ropas cotidianas y entrar en el lugar ritual, un mundo nuevo, de luz, sonido, temperatura,

Fig. 8 Interior cálido Termas de Vals Fig. 9 Interior frío Termas de Vals

ermas de V

gusto y olor. Es una multiplicidad dentro de lo simple aparente. De esto se trata el tejido vivo, descentrar lo preconcebido, formar conexiones y generar nuevos mundos de manera que se puedan convertir en rituales, acciones cotidianas como el bañarse, y trasladarlas a mundos cargados de reflexiones y significados, todo en conexión con los sentidos y las percepciones del cuerpo. Tejido vivo es entonces, la propuesta de pensar el espacio de forma rizomática y con base en el pensamiento ecológico. Se plantea una visión tejida no tejida que no empieza ni acaba, es viva y por lo tanto lisa. Un espacio liso, entendido como nómada, ilimitado al derecho y al revés, y sin centros ni fijaciones (Deleuze y Guattari 2002, 485). A partir de lo anterior, se exponen 2 dimensiones susceptibles de ser ampliadas e interconectadas con otras tantas, pero que en este espacio tienen la intención de integrar y generar unas primeras líneas segmentarias y otras líneas de fuga, dando paso a nuevas conexiones que posibilitaran otras formas de diseñar, materializar y por lo tanto nuevas formas de habitar. Conexiones basadas en el rescate a los sentidos de una manera transversal donde se arrasan los elementos entre si. Las dimensiones, material e inmaterial, abarcan, el espacio vivido, el cuerpo y la tecnología. La visión que forma cada una de las dimensiones sobre estos factores se completa en los puntos de conexión y nuevos significados que surgen de forma conjunta y articulada, luego, estos elementos serán puestos en consideración por el desenfoque y el vacío, una propuesta de método que planteará las bases de representación, para descentrar y proyectar experiencias arquitectónicas,

permitiendo una continua reflexión e investigación a través del diseño de espacios.

Ahora, se definirán cada una de las dimensiones y la propuesta de método.