DAVID VERA-MEIGGS
Cronológicamente,
existiría unahistoria del
cine
chileno,
pero sibuceamos
enlos
conte nidos que encierra o enlas formas
queposee,
el asunto comienza a perder sus nexos.Por
unlado ha
existido una gran cantidadde
producción queha derivado
en su virtualdesaparición
algunos añosdespués.
Ha
existido
desde la
peor realización("la
que no sehizo",
segúnalgunos),
hasta la
más acabada obra("que
pocosvieron",
según otros).Tam
bién
las diferencias
temáticas
han
sido notables.
El
antiguo asunto campero notiene
siquiera
los
sauces parecidos al paisajede
El
chacalde
Nahueltoro,
otrotema
de
raíz cam pesina.Y
es que enla forma de filmar
nohay
continuidad
nitradición.
Existe
sólo una sucesiónde
intentos
agrupados pordos
tendencias
principales: el adoptar
y
el asumir.La
primera cubre casitodo
eldesarrollo de
nuestro
cine,
y llegó
ala
perfección enla dé
cadadel
cuarenta,
perfeccióndel
intento. La
segundatendencia
busca
aúnperfeccionarse,
a pesarde Chile la
mayoríade
las
veces.Quizás
la falta de
continuidad,
de
ayudaestatal
y de
sistema profesional parahacer
cine seala
más sólidatradición
queha
toca
do
todas
las épocas.
La
falta de
dinero
tam
bién.
De imaginación
ya no.Parece.
Con
estasdesuniones y
carenciasdifícil
mente se puede construir un cuerpo verte
brado.
A
lo
más,
un conjuntode
seres unicelulares desparramados
en una superficieho
rizontal.
Para despegarse del
suelo necesitade
una uniónde las
partes.Y
eso no existe enel cine
chileno.
Tampoco
enlos
cineastas.Pero
hay
eslabones que pretenden ayudar ala
creación
cinematográfica a erguirse.En
las
últimas
dos décadas
se nota una preocupación
por
lo
hecho y lo
futuro,
pensamientoque
ha
permitido
eldiálogo
creativo entrelas
obras
de
unaépoca y la
siguiente,
solidificándose
lentamente
unabase
antes moldeablepor cualquier
mano,
o mejordigamos
pie.El
fruto
de
esta relaciónhistórica ha
sido elorigen
de
unaescuela,
pequeñay breve
sise
quiere,
perodefinitivamente
no una secuela(como las
anteriores),
sino que unhecho de
cididamente claro: un cineasta
joven
reconocela
influencia
de
otro cineasta chileno en sutrabajo, y
no se arrepiente nilo
oculta.Lo
asume.Aquí
ya estáhaciendo
historia,
recién alos
setenta
y
ocho añosde
cine chileno. ¿Pero cuántos sonfrente
ala historia del
arte?Todo
está empezando quizás.Tal
vez estossean
los
primeros signos vitalesde
un embrión.
Tal
vez elllanto de
un reciénnacido,
o un
llamado de
atencióndel
niño pidiendo sualimento.
Sea
lo
quefuere,
ahíhay
viday
hay
que nutrirla.
Pero
node
cualquier cosa.Parpadeos
(1902-1924)
Solamente
ocho meses sedemoró
enllegar
el
"cinematógrafo"
a
Chile,
desde
quefuera
estrenado enParís
porlos hermanos
Lumiére.
La
distribución
(cuya
eficiencia resultahoy
difícil
de
imitar)
intentaba
adelantarse alos
intereses
comercialesde
Edison,
muy
preocupado
de
extender su mercadofuera
de
EE.UU. "El Gran
éxito de
París"era comen
tado
así en1896:
".
. .Una distinguida
concu rrenciallenaba
por completotodas
las
apo-sentadurías,
cuyo número nobajaba
de
300.
"En
la
parte posteriorde la
platea(llamé
mosla
así)
se colocó una máquina eléctricadestinada
a proyectar suluz
en untelón
blanco
instalado
delante
de los
espectadores."El funcionamiento
del
cinematógrafo nodejó
nada quedesear.
Las
fotografías de
movimiento aparecían en el
telón
contan
mara villosaperfección,
que el espectador seima
ginaba estar asistiendo a un actoreal,
positivo.
Faltaba
sólo el color alos
cuadros para quela
ilusión
fuera
completa".Aunque
ingenuo,
el comentarista estaba altanto
de
lo
que erala
fotografía,
y
tenía
cierta
claridad entrelo
realy
suimagen
repre sentada:.. ."Era
tal
la
naturalidady
preci sión con quelos
bañistas
selanzaban
ala
laguna,
que seriaimposible
presentar algo más acabadoy
perfecto"
1.
Seis
añosdespués,
en1902,
un anónimo camarógrafofilma
enValparaíso
un ejerciciode
bomberos,
constituyéndose enla
primera película chilenade la
que setenga
noticia.Un
hecho
comúny
corriente,
sin excesivodramatismo,
y
que permitíaredescubrir,
através
del
cine,
algo yavisto,
pero quizás nuncaobservado,
Fue
unéxito
entre el público
(
¡ohtémpora,
oh mores!),
lo
que animó ala
realizaciónde
otras películasde
simila res característicasdocumentales,
quetransfor
maban en espectáculola
vida cotidiana atra
vésdel
registro mecánicodel
movimientoy
su posterior reproducción en una pantalla.De
aquella
etapa,
en quela
ingenuidad herma
naba a
la
producciónde
todos
los
países,
sólo queda eltestimonio
de "Los funerales
de Pe
dro
Montt"(1910),
que seencuentraincluida
en "Recordando"
(1960
documental de
reco pilaciónde
películasantiguas,
realizado porEdmundo
Urrutia),
y
también
"Visitas
ala
Viña
Undurraga"que es
de
la
mismaépoca.
La
primera película
argumental
es
Manuel
Rodríguez,
de Adolfo
Ur-ZÚa
Rosas.
Como
entodas
partes el cine chileno nacedocumental
y
comienza a complicarse cuandodecide
narrarhistorias.
La
primera película argumental es"Manuel
Rodríguez",
dirigida
por el profesorde decla
macióndon
Adolfo Urzúa
Rosas,
el primerdirector
cuyo nombre registra el anecdotario nacional.El
nacionalismodel
tema
permitededucir
quela influencia
del
extranjero era aún controlable en elcine,
y
que el afánde
1
El
Diario; 26 de
agostode 1896.
aquellos cineastas se
circunscribía,
saludable
mente,
en el registrodel
entorno en que vivían,
tradición
largamente
perdidadespués.
De
este"Manuel
Rodríguez",
que ya nuncaveremos,
queda el siguientetestimonio
enEl
Mercurio
del
sábado10
de
septiembrede
1910:
. . .Ayer
enla
tarde
la
Empresa
Kinora invitó
a un grupode
periodistas parahacer
la
primera proyecciónde
las
películas
que para el centenarioha
estadopreparando
el profesorUrzúa Rosas
sobretemas
de his
toria
nacional.Las
películas estántomadas
de
representaciones
hechas
por el cuadro quedirige
el profesorUrzúa
y
eltema
explotado sonlas
aventurasdel
guerrillerode la
Independen
cia, Manuel Rodríguez.
Como
primer ensayode
estaforma
de
po pularizarla
historia
patria,
eléxito
esbue
no.
Los
paisajeshan
sidobien
elegidosy
las
escenas están reproducidas concorrección.
Sin
embargo,
apuntamos algunosdetalles
de
que convienetome
nota eldirector de
la
compañía quehace
la
representaciónde
los
cuadros,
afin
de
quelos
subsane en posteriores ensayos.Las
mujeres que salen abesar
las
imágenes
quelleva
ellego de
berían
tener
unaindumentaria
menos cuidada.
Hay
soldados quehacen
variosdis
paros sin cargar susrifles,
quedebemos
suponer sonde
chispas.De
todos modos,
la
empresa acometida porla
compañía cinematográficadel Pacífico,
es
digna de
todo
encomio.En
1914
realiza su primerintento
Jorge
Délano,
aunquefrustradamente.
Con
más suertedebutan
como actoresPedro
Sienna
y
Juan Pérez
Berrocal,
éste
aún activo en el cine.También
llega
Salvador
Giambastiani,
un
italiano
queforma
la
primera productorade documentales
porencargo,
eintenta
crear un mayor profesionalismoformando
algunostécnicos,
siendo el más conocido el camaró grafoGustavo Bussenius.
El
nivelde
calidad alcanzado porla
manode
Giambastiani
se puede apreciarhoy
enRecuerdos del
mineralEl Teniente
(1919),
primertítulo
digno de
recordarse como obracinematográfica.
De
elladice
Alicia
Vega:
"La
calidady belleza de
esta obra permitenmedir el aporte cultural
de
Giambastiani
al cinedocumental
chilenoy lamentar la
pérdida
del
presumiblemente enorme volumende
su actividadprofesional"
2.
Es
undocumento
único,
tanto
por suim
portanciahistórica
como porla
eficaciadel
sencillo
lenguaje
utilizado,
que no pretende sino serfiel
ala
realidad queretrata;
de
aquí que se establezca una relación estrecha entre el materialtemático
y
su plasmación cinematográfica.
La
cámara(dal
propioGiambas
tiani)
está atenta alo
que sucededelante
de
ella
y lo
capta sin pretenderhacerse
notar,
obedeciendo sin servilismo ala
realidad.Tal
equilibrio pudo ser productode factores
ajenos al mismo
cineasta,
pero esindudable
quela
visióndesprovista de
prejuicios eintencio
nes secundarias esla
quehace
aparecerla
película como untestimonio
convincentede
unaépoca y
unlugar,
a pesarde los
sesenta añostranscurridos.
Tal
relación espontánea con eltema
se perderá
para el cine chilenodurante
variasdé
cadas,
lo
que aumenta el valor estéticode la
obrade
Giambastiani.
La
versión quehoy
puede versede
la
películafue
reconstruidapor
Patricio
Kaulen
y
Andrés
Martorell
en1955,
y
es una seleccióndel
original,
máslar
go,
peroimproyectable
por efectodel
tiempo.
Anteriormente
el cineastaitaliano
había
dirigido
La
baraja
de la
muerte,
largometraje
argumental en el que actuaban una
tiple
ita
liana llamada
Juana
Magieroni,
la "caracte
rística"Palmira
Fernández,
Luis
Puelma
y
Luis
Garreaud,
un niñode
doce
años,
que como actorde
teatro
seharía
famoso
con el nombrede
Lucho Córdoba. La
películafue
prohibida
porel alcaldede
Santiago,
dos días
antes
de
suestreno,
debido
a su argumento que narraba elfamoso
crimende
Corina Ro
jas,
la
que"...siendo
unadama/ha
muerto a su marido/estando
enla
cama",
segúndice
la
seguidilla
de
una cuecade
la
época. No
sabemos cómo era
la
película,
pero eltema
habla
algode la
vocación realistadel
autor.Giambastiani
falleció
prematuramente en1921,
pocodespués
de
haber
comenzadola
filmación
de
Los
payasos sevan,
la
primerapelícula
dirigida
porPedro
Sienna,
y
enla
que
era productory
director
de
fotografía.
Su
viuda,
Gabriela
vonBussenius,
es recordada
por serla
primeradirectora del
cinechileno.
Por
esaépoca
ya sefilmaba
entodo
elte
rritoriodel
país;
Iquique, Antofagasta,
Val
paraíso,
Concepción
y
Punta
Arenas
eran centrosde
producción más o menosconstante,
algo quehoy
no se puededecir
ni con ge nerosidad.Las
películas poseían un expeditosistema
de
distribución,
en el quelos
productores
vendían exhibicionesdirectamente
alos
dueños
de
las
salasde las distintas
ciudades,
permitiendo asegurar así una cierta cantidad
de
espectadores en poco tiempo.Además
la
competencia
del
cine extranjero no eratanta
como para ahogar
la
producciónnacional,
hacia
la
que existía unabuena demanda
quepermitía realizar un considerable número
de
películas,
llegando
allímite
extremode
que el realizadorAlberto Santana
filmó
diez
lar-gometrajes en cuatro añosy
entres
ciudadesdistintas,
récord que notiene
otro cineasta chileno.
Tampoco
seha
repetidola
cifrade
quince
largometrajes
filmados
en unaño,
En
1925,
el
año
más
prolífico
del
cine
chileno,
se
filman
quincelar
gometrajes.
2
Alicia Vega
y
otros,Re-visión del
cine chileno,Editorial
Aconcagua,
1979,
p. 205.1925,
el más prolíficodel
cine chileno.Es
también
el año en que el cine mudo mundial alcanza su madurez comolenguaje
entregan-de
obras maestras comoEl Acorazado
Po-temkin
de
Sergei Einseintein
y La
Quimera
del
Oro
de
Charles
Chaplin.
Sin
embargo,
enChile
aún no sehabla
de
séptimo arte.El famoso húsar
(1925-1932)
Mientras
el cine europeollegaba
a algunasindus-tria
hollywoodense
inundaba
al mundo con susproductos,
el cine chileno realizaba unaproducción
numerosa,
pero enla
que no seveía un ansia
de
superación estética.Es
pro
bable
quela
generalidadde las
películasfue
ran mediocres o
francamente
malas,
aunquenada puede
asegurarlo,
ya que no existen sus copias.En
mediode
esta producciónla
obrade
Pedro
Sienna,
Un
grito en el mar(
1924
)
,lla
móla
atención por su correctafactura,
exhibiéndose
incluso
en elexterior,
pero,
induda
blemente,
El
húsar de
la
muerte significó su mejormomento,
y
también
eldel
cine mudo chileno.Sienna
fue
elguionista,
director
y
protagonista
de
esta nueva versión(la
terce
ra)
de las
aventurasde
Manuel
Rodríguez,
que consiguió un perfecto equilibrio entrela
accióny
sutraducción cinematográfica,
causaprimera
del
clamorosoéxito de
público quetuvo
en suépoca. Según
undiario
santiagui-no,
enlas
cinco primeras semanasla
vieron109.857 personas,
aúnhoy
una cifra volumi nosa.La
película
"Vergüenza"(1928)
fue
aprobada
para
mayores,
con
la
especial
recomendación
de
"no
apta
para
señoritas"
La
obra sacadade
la
producciónde
suépoca
y
vista con ojos contemporáneostiene
un nivel que
le
permite seguir subsistiendo como ejemplode
una narrativaeficaz,
claray
emocionante,
enla
que cada elementoter
mina siempre unido altotal,
a pesarde lo
rudimentariode
sus recursosexpresivos,
de
lo
enfáticode
la
actuación,
y de las
necesa riaslimitaciones
técnicas,
elementostodos
que
han
seguido comoinfaltables
en nuestro cine.Pero
sobretodo
estohay
en el"Húsar"
una
fuerza
enlas
accionestal,
que condicio nala
puesta en cuadro a una ejemplar actitud
de
servicio,
que configura unanarra
ciónde
vivointerés
por su estilonarrativo,
sabiéndose alejarde la
estructuradramática
heredada del teatro,
optando,
encambio,
porla
sucesiónde
capítulosde
acción,
almodo
narrativode
Chaplin,
que será retomado sistemáticamente
porGodard
enlos
años60.
Según
el críticode
cineSergio
Salinas,
la
película aúnhoy
sorprende por su ejecución.".
. .Cualquier
persona quela
ve,
sabiendo quela
película esdel
año25
selleva
una sorpresa.Uno
piensa que unlargometraje
argumental
de
tema
patriótico puede sermuy
primitivo,
y
nohay
tal.
Es
un cine nogenial,
pero sí
muy
bien
hecho,
inteligente
y
expresivamente
válido,
y lo
másimportante:
hay
una narración".La
obra se conserva enla
Cineteca
de la
Universidad
de Chile
gracias ala
restauración a que
fue
sometida en1962
porSergio
Bravo,
quien,
con permisoy
colaboracióndel
autor,
reconstruyó,
fotograma
afotograma,
la
película casicompleta,
agregándole un acom pañamientomusical,
que originalmentehabía
creadoVioleta
Parra
(y
quedespués
grabóaparte con el nombre
de
Quisiera
tener
unhijo),
pero quedandofinalmente
un arreglode
Sergio
Ortega.
Esto
permitió aEl húsar
de
la
muerte sobrevivir ala
sistemáticades
trucción
de
casitodo
el cine argumental chileno,
otorgándole una extraordinariaimpor
tancia
histórica,
que se suma a sus valoresestéticos aún
vigentes.
De la
mismaépoca
también
se conservala
que
fue
primera obrade
Juan Pérez Berro
cal,
Canta
y
nollores
corazón,
que su autorllama
"un
drama
campero",
donde
elhijo del
patrón seducía a
la hermana del
protagonista(el
propioPérez),
quien se vengaba entreto
nadas
y decoración
folklórica.
La
películafil
mada enConcepción
conla
fotografía
de
Gustavo
Bussenius,
incorporaba
enforma
primitiva
y
pintoresca el usode la
música;
seinterrumpía
la
proyeccióny
aparecían en elescenario
Pérez
y
sumujer,
Clara del
Castillo,
vestidostal
como enla
película einterpre
tando
la
tonada
del
título.
El
espectáculo me reció el estreno en un cinede
centro,
elVic
toria,
cosa que ya no ocurría con el cine nacional.
Otra
películade Pérez
Berrocal
quedio
quehablar fue
Vergüenza
(1928).
Filmada
de
un obrerodel
cobre que contraía sífilis enuna casa
de
prostitución,
volviéndoseloco,
lo
que obligaba a su mujer a
trabajar
para pagar
la
mantenciónde
su esposo en el manicomio,
y
quefinalmente,
y
al no recibir másayuda
de
la
compañíaminera,
se prostituía.Al
ser estrenadafue
prohibida porla
censuraa causa
de
sucrudeza,
inusitada
parala
época,
y
que era expresiónde la
voluntadde
realismode
suautor,
quiendice haber
fil
mado en
los
ambientes verdaderos en queocurrió
la
historia.
Después
la
películafue
aprobada para
mayores,
pero conla
especialrecomendación
de "no
apta paraEl
cine mudofue
prolífico enChile,
perono necesariamente se creó una
industria
entorno
aél.
Las
dificultades técnicas,
agravadas
porla
invención
del
sonoro,
la
competencia
extranjeray los
límites financieros del
mercado
interno,
minaronla
actividad cinematográfica al punto
de
reducirla a una mínima expresión en
la década
siguiente.Pero
esindudable
quela
mejor expresiónde
estaépoca fue
El
húsar de
la
muerte,
y
hoy
es casila
única
que nos queda.De
mal enBohr
( 1933-1956)
La
década
del
treinta
es para elpaís,
aligual
que para el restodel
mundo,
la
manifestación
de
un grandesastre
económico.El
cine se ve afectado al puntode
reducirse
la
actividad a sólo seislargometrajes
endiez
años.
La
situación política sólo permitela
realizaciónde
noticiarios,
unode los
cuales
captala
caídade
Ibáñez,
mientrasdu
rante
la
filmación de
otro,
el conocido camarógrafo
Bussenius
muere abalazos,
al ser confundido
con un agitador político.Hollywood
copa el mercado con suhabi
lidad
parafabricar
sueñoshablados y
cantados,
conlos
que el públicobusca
identificarse
evitando
una realidad poco gratificante.Re
cién
en1933
aparece nuestra primera películasonora, Norte
y
Sur
de Jorge
Délano, Coke,
cineasta,
caricaturista,
pintor ehipnotizador,
cosas
que nuncalogró
reunir en una película.El
objetivo
de los
cineastas está como siempre en
la taquilla, y
al comprobar eléxito
del
cine extranjero se opta por
seguir,
algo patéticamente,
las
mismasrecetas.
Todo
sefilma
eninteriores y
se elude cualquier posibleli
gazón
documental.
Si
para el cine extranjerola llegada del
sonorofue
una revolución queechó al suelo algunos refinados
logros
estéticos,
en el país el efecto se prolongaría pormás
de dos décadas de
lenguaje
convencional,
cámaraestática
y
montaje chato.Escándalo
(1939)
de Délano
aparecehoy
como un producto correcto
de la
época,
lo
que no es mucho
decir.
La
chaturade la
temática
elegiday
el usode
un seudo-folklorede
malgusto,
terminan
por aburrir al
público,
que generosamente seguía
asistiendo alas
salasdispuesto
atragarse
cosas como
El
hechizo del
trigal
oDos
corazones
y
unatonada.
En
el colmode la deca
dencia,
Hombres
del
Sur,
de
Pérez
Berrocal,
es estrenada mientras seintenta
sincronizarel sonido.
Pérez
decide
no volver adirigir
cine.
Sólo
elitaliano
Eugenio
de
Liguoro
recupera el público en
1941
conVerdejo
gastaun
millón,
enla
queEugenio
Retes
y
Ana
González
multiplicanla fama
que poseían através
de la
radioy
elteatro.
De Liguoro
setransforma
en cineastataquillera
que seguiráEn
1933
aparece nuestraprimera
película
sonora,
"Norte
y
Sur"
,
de
Jorge
Délano,
Coke.
explotando
la
vetade la
comedialiviana.
Un
hombre
de la
calle condiálogos
y
actuaciónde
Lucho
Córdoba,
también
célebre en eltea
tro, fue
otro granéxito
quellegó
a popularizar
una canción queRaúl Videla
cantababajo
un puentedel
Mapocho,
Coke
siguedando
quehablar,
aunque seacerca al
fin
de
su carrera como cineasta.La
chicadel
Crfflón,
basada
enla
novelade
Joaquín
Edwards
Bello,
provoca polémicasentre el escritor
y
la
película.Patricio
Kau-len,
antiguo asistentede
Borcosque
y
Délano,
amor,
melodrama que protagonizaAlberto
Closas,
hoy
conocidafigura del
cine español.Argentina y
México
eranlos
paísesde
ma yor producción cinematográfica enLatino
américa
y
susproductos,
de
variados méritosartesanales,
tenían
unamuy buena
acogidaen el mercado
nacional,
alo
que ayudabala
irregularidad
de
la distribución
europea,
afectada
porla
guerra.Esto
llevó
a pensar al gobierno
de
Aguirre Cerda
enla
posibilidadde
prestar apoyo para
la
creaciónde
unaindus
tria
cinematográficachilena.
La Corfo
tomó
a su cargo
la
iniciativa
conlas
mejoresin
tenciones y,
desgraciadamente,
conlos
peorescriterios.
Así
sefunda
Chile Films
en1941
basado
enla
idea
que:"La
industria
cinematográfica puede significar para el país un
rubro económico
de
serias proporciones. . .3
Sin
siquieraintuir
una políticacultural,
la
empresa comienza a producir en
1944. Se
realizan diez
largornetrajes
pensando en un mercado
internacional,
con argumentos"interna
cionales",
dichos y
chistes"internacionales"
y
modosde filmar
pretendiendolo
mismo,
En 1949
quiebra
Chile
Films,
des
pués
de
producir
unfilm
cuyo
títu
lo
era,
irónicamente,
"Esperanza"
copiando el
lenguaje
cinematográficodel
cine extranjeroy
evitando cualquier aporte creativo, lo
que además noformaba
partede las
preocupacionesde
los
directores
contratados,
de los
que sietefueron
argentinos4,
sumadosa
dos
chilenos,
Coke
y
Borcosque,
de
men guante creatividad.Un derroche
considerable3
Carlos Ossa
Coo,
Historia
del
cinechileno, Edi
torialQuimantú, 1971,
p.42.
4
"De
Ribón
no sabía una palabrade
cine,
paradirigirme
no me indicaba ni una palabra, no mede
cía nada", recuerda
Lucho
Córdoba.
de
recursos económicosy
la
malacalidad
obtenida
enlas
películasllevaron
ala
quiebra
de
Chile Films
en1949',
después de
producir
un
film
cuyotítulo era,
irónicamente,
Espe
ranza.
Lucho
Córdoba,
protagonistade
unade las
películas,
recuerda que parafilmar
una escena
de 40
segundos enla
queél
lanzaba
unzapato al
mar,
25
personas setrasladaron
alHotel O'Higgins de Viña
del
Mar,
donde
esperaron
10
días hasta
quehubo
suficiente sol.Por
otrolado,
Jorge di
Lauro,
ala
sazón,
in
geniero
de
sonidode
Chile
Films,
recuerdala
cuidadosa ambientación
de las
callesdel
Lon
dres
Victorianode
La
dama de la
muerte,
aunque, claro,
nadie entendía por quéuna película
chilenadebía
ambientarsetotalmente
en
Inglaterra.
Después de
unadécada
en quelos
títulos
no
faltaron,
la
del
50
vuelve a significar unabaja
enla
cantidadde la
producción,
aunque comienza a notarse una preocupación por
la
realidad, totalmente
escamoteada porChile
Films. Continúan filmando
directores
extranjeros
comoPierre
Chenal,
Bruno
Gebel,
Hugo
del
Carril,
Enrique
de
Vico
y
el eternoJosé
Bohr,
muy
activo enlos
cuarentay
que en1955
estrenaEl
gran circoChamorro
de
la
que
Ecran
dice: "Desde
el guión mismo—quetiene
una sucesión normaly
lógica
de los
acontecimientos—
hasta los
efectos másinsig
nificantes,
están cuidados con esmero einten
ción artística''5.La
crítica al parecer se conformaba
con que en el cine chileno existieralógica.
Si
bien
la
exportaciónde la
producciónde
Chile Films
había
sido un estruendosofra
caso,
se sigueinsistiendo
en esalínea
realizándose
también
algunas co-producciones.De
todo
estovalela
pena recordar queLa
Caleta
Olvidada
de Bruno
Gebel
llega
a participarde
la
competenciadel
Festival
de
Cannes,
mereciendo alguna mención por parte
del fa
moso
historiador
George Sadoul. Sin
embargo,
quienesla
vieron nola
recuerdan como obrade
alguna significación.El
hecho
másimportante
de la
década
esel comienzo
de
la
primeralabor
formativa y
de
estudio sistemáticode la
técnica
cinematográfica.
Tan
trascendente
trabajo
lo
comienza a realizar
Rafael
Sánchez,
quien consó-3
Revista Ecran
N?lida formación
técnica
enEE.UU.
crea elInstituto
Fílmico de la Universidad Católica
de
Santiago
en1955. La
gran mayoríade los
cineastas
chilenos,
posteriores a estafecha
(¡y
algunos extranjeros como
Jorge
Sanjinés),
tendrán
clases con el estudiosoSánchez,
autortambién
de
numerososdocumentales.
Entre
sus primeros alumnos estaban
Alicia
Vega y
Sergio
Bravo,
arquitecto quehabía
sido sociofundador
del Cine
Club
Universitario,
y
queen
1957
creó elDepartamento
de
Cine Expe
rimental
de
la Universidad
de
Chile,
entidadque se
diferenciaría
del
Fílmico
por su mayor
énfasis
enlo
creativo,
aunquetambién
entregaríaformación
a algunos cineastasjó
venes.
Como
anteshabía
ocurrido con elteatro,
la llegada
del
cine alas
universidades permitió el
desarrollo
de
una reflexión más seriasobre
los
problemasdel
cine,
de
la
técnica.
del
lenguaje
y
de
sus posibilidades expresivas.
Por
primera vez es posible encontrar unavoluntad
creativa,
undeseo de
comunicaciónhasta
ahora ausente.Se
puede empezar ahablar
de
Séptimo
Arte
chileno.Humanismo documental
(1957-1986)
Mimbre
(1957),
primerdocumental
de
Sergio
Bravo,
esla descripción de
la labor del
co nocido artesanoManzanito.
Aparece
aquí,
porfin,
una manerade
fil
mar
libre
de
academicismo,
y
que es resultadode
un acercamiento sensible ala
realidady
de la
necesidadde
expresarlo visualmente.Frente
ala frigidez
técnica
de Rafael Sán
chez
(que
había dirigido
undocumental
sobre las
poblaciones marginales enla
mismaépoca)
se opone aquí unaforma
libre,
que noteme
evidenciarla
existenciadel
encuadre,
del
montajey de
un gradode
abstrac ción magníficamente reforzado porla
músicade Violeta
Parra,
resultadode
unaimprovi
sación
en guitarrahecha
frente
ala
proyección
de
la
película,
obligando aBravo
adesechar
el montaje original con músicade
Bach.
La
relación,
extraordinariamente precisa,
entrela
músicay
la
imagen
no se repetiría
enla
próxima colaboración,Bravo
confiesa
con respecto aLa trilla', film
que realizóen
1958:
"Ahí
se subió al pianola
Violeta. Yo
hice
una películade
mediahora y
ella cantócomo cuatro.
No
sabíadónde
meter másto
nadas".
Sin
embargo,
la
secuenciade
los
caballos
poseelas
mismas cualidadesde íntima
relación existente en
la
película anterior.La
colaboración
de la folklorista da fe del
gradode
autenticidad queBravo había
alcanzadoen su cine.
En 1961
realizó otrofilm
sobre el mundocampesino,
Láminas
de
Almahue,
su obramaestra,
y
unade las
máximasdel
documen
tal
chileno.La
película es unacercamiento,
de
marcado
tono
poético,
ala
relacióndel
campesinoy
sutierra.
La
complejidadde
su montajey
la
granbelleza de
sufotografía
crean unaexperiencia cinematográfica
de
refinadolen
guaje,
que sabe comunicarsetanto
sensiblecomo
intelectualmente,
a pesarde
la
tenden
cia
del
autorhacia
una abstracciónformal
de
la
queintenta
desprenderse
por medios nosiempre
felices.
Es
el casode la
poesíade
Efraín
Barquero,
que acompañabuena
partedel
desarrollo,
sin aportar más que una especificación
de
los
contenidosde
la
imagen.
Yo
hice
una
película
de
mediahora
(Sergio
Bravo)
y
ella
cantó comocuatro
(Violeta
Parra).
Sin
embargo,
la dimensión
cósmica que vanadquiriendo
las
acciones rutinariasdel
mundo
campesino,
permiten quela
obra adquieraun nivel
de
profundidad rara vez alcanzadoen nuestro cine.
Al
año siguientellega
al paísJoris
Ivens,
uno
de
los
másfamosos documentalistas
del
mundo.
La
Universidad
de
Chile
decide
realizar
conél
elfilm A
Valparaíso,
lo
que esuna gran oportunidad para el aprendizaje
del
equipo
de Sergio
Bravo.
Sin
embargo,
la
realización
esde
undesmesurado
costo,
lo
quedirección
de Cine
Experimental
al compaginador
Pedro
Chaskel,
quien seguiría realizando
documentales
condesiguales
resultados.
Desgraciadamente
la
películade
Ivens
no resulta ser una
de
sus obras másinspira
das.
Paralelamente
alas
valiosas realizacionesde Sergio
Bravo
sedesarrollaron las del
matrimonio
de
Jorge
di
Lauro y Nieves
Yanko-vic,
quienes en1958
filmaron
eldocumental
Andacollo.
Di
Lauro,
ingeniero
de
sonido,
argentino,
trabajaba
enChile Films desde
1944,
cuandose
filmó
Romance
de
mediosiglo,
donde
Nie
vesYankovic
iba
adiseñar
elvestuario,
aúneme
terminó
actuando en unode los
princi pales papeles.La
experiencia conjuntabajo
directores "que
notenían
nada quedecir
porque no veían
nada",
y
quedespreciaban
cual quier espontaneidadcreativa,
los
llevó
a re chazarde
plano ese cinemecanizado,
atentoa
los
vaivenesde
la
moda,Nieves
se negó a volver a actuardelante
de
la
cámara,
y
porinsinuación
del
realizador argentinoChristen-Hubo
directores
que
notenían
nada
que
decir
porque
no
veían
naday
despreciaban
cualquier
esponta
neidad
creativa.sen comenzó a
trabajar
de
asistentede direc
ción.Como
oposición ala
claustrofobiade
los
estudiosos nació enla
pareja su vocacióndocumentalista:
".
. . queríamosir
ala
realidad
sin componendas nimanipulaciones,
adescubrir
unhecho
que estabatranscurrien
do.
Ir
con unlenguaje
que entrara endiálogo
con el material que
también
tenía
su propiolenguaje.
Es
ahídonde
se produciríala
coEste
principio, también
sustentado porBra
vo,
retomabalos
mecanismos queGiambas
tiani
intuitivamente
había
utilizado cuarentaaños
antes,
pero agregándolesla
voluntad
expresiva
de los
autores,
entregando
obras
que no sólo eran
visiones,
sino quetambién
opiniones sobre
la
realidad.La
conversión al cristianismo por partedel
matrimonio
los llevó
a profundizar su preocu pación porla
religiosidadpopular,
de la
quefue
resultado el guión sobrela fiesta de la
Virgen
de Andacollo.
Vendiendo
mueblesy
cuadrosfilmaron la
película;
sedemoró
cinco años enterminarse
a causa
de los
problemas económicosy
técni
cos
de la
realización(no había laboratorio
de
color enChile).
Andacollo
es unafiel
muestrade la
comunicación entre el material
y
quienlo
moldea,
alcanzando momentosde
una verdad emocio nante no repetida quizás en el cine chileno.A
esto contribuyela
espontaneidadde
la
puesta en
cuadro,
que evita cualquierfal
seamientode la
acción registrada.Por
el contrario,
nohay
puntosde
vista preconcebidos queintenten
demostrarse,
nitampoco
bús
quedasformales.
Es
del desarrollo de la
ac ciónde donde
surge una visión particulary
una opción estética.El
film deja la
sensaciónde
un contacto casifísico
con elfervor
popular,
donde los
cantosy
danzas de
los
pro mesantes aparecen como momentosde
extraordinaria
sensibilidad en el registro cinematográfico,
otorgándole
ala
película un valor
artísticoy
atropológico reconocido porlas
distinciones
queha
obtenido enlos
países enque
ha
podido serexhibida.
Su
estreno se realizó conjuntamente con elde
Isla
de
Pascua,
largometraje
quelos Di
Lauro
realizaron entre1961
y 1965.
Siguien
do
eldeseo de
registrar una cultura vernácula,
los
realizadores se situaban enla
misma relaciónde
sensibilidad emotivafrente
al medio y
alos
sereshumanos
quelo
componen.Nieves Yankovic lo
ejemplifica:"Yo
meiden
tifiqué
conPascua,
y lo
curioso esquetambién
los
pascuensesseidentificaron
conmigo,
y
tan
to
es así queSebastián Pákarati
llegó
adecir
me:
nosotroslos
pascuenses
somosdescendien
tes
de los
yugoeslavos".La película,
realizada
tras
una cuidadosainvestigación,
fue hecha
conlas
mismasdifi
cultadeseconómicas
que son posibles en unaempresa
particular chilena confines
exclusivamente culturales.
Ello
limitó
algunosde
los
deseos
de los
realizadores,
quefilmaron
(con
la fotografía
de
Sergio
Bravo),
en sólo ochodías,
sin poder volver ala
Isla
para completar
el plantrazado, debido
a problemasbu
rocráticos.
Los Di Lauro
y
Sergio Bravo
constituyenun
hito importante
en eldesarrollo
siguientedel
cinenacional,
que, influido
porellos,
sesiente
destinado
paulatinamente atomar
com promiso conla
verdaddel
país.De
la
manode
estos cineastasllegará
afilmar
Raúl
Ruiz,
que vendrá a serla
síntesis entre el
documento y la ficción.
Después
de
un"largo
viaje"
(
1967-1973
)
.Mientras Tito Davison
y José
Bohr
se preocupaban
de
filmar
algunosde los
peores productos del
cine nacional(de donde
saldríala frase:
el cine chileno andade
mal enBohr),
por otrolado
comienza a producirseun cambio
cualitativo,
yaindispensable
parala
sobrevivenciade la
actividad,
atacada poruna
justificada
indiferencia
del
público.Ante
la
necesidadde
transformaciones
atodo
nivel,
y de la
esperanzade
un mejoramiento económico
y
artístico,
elGobierno
vuelve a preocuparse
del
problemadel
cine.Dentro de
unaley
de
reajustesse
incluye
unartículo que permite
devolver los
impuestos
al productor
de
una película chilena.Poste
riormente se
liberan los derechos
de
interna
ciónpara equipos
y
películavirgende
35
mm.La
legislación,
verdaderamenteimportante
a pesar
de
sus notablesvacíos, impulsa
lo
queya se venía gestando.
Patricio
Kaulen,
granpromotor
de
la
legislación
y
presidentede
Chile
Films,
comienza por estrenarLargo Via
je
(1967),
film
algodisparejo,
pero que contiene
yala
presenciade
unaforma
documen
tal, donde la fuerza de
algunas secuencias(la
del
veloriodel
angelito,
porejemplo)
da
prueba
de
una asimilación más profundade
la
realidad,
y
que recuerda estilísticamenteaspectos
del
neorrealismoitaliano. Al
año siguiente
la
película gana elPremio
Especial
del Jurado
en elFestival
de
Karlovy
Vary.
En
1988
se estrenan cincolargometrajes ba
jo
el amparode la
nuevalegislación.
Uno
de
ellos
esTres
tristes
tigres, de
Raúl Ruiz.
Un hombre
queintenta
conseguir unlugar
en
un mediopequeño-burgués,
através
de la
virtual
prostituciónde
suhermana,
sirvióde
pretexto
para queRuiz
penetrara agudamente
en el mundo santiaguinode la
clase mediabaja,
y
en el códigode
sucomportamiento, lin
dante
con elabsurdo.
La
descripción de
personajes
y
ambientes,
hecha
sin concesiones alo
emotivoy
pintoresco,
dio
en el punto preciso
de
confluencia entrelo
narrativoy
el registrodocumental,
dejando
superadostodos
los
intentos
realistasdel
cine argumental chileno.
La
excepcional capacidad paradesentrañar
las
claves que rigenlas
relacionesde
unde
terminado
mundosocial,
eralo
que se necesitaba para establecer
la función del
cine comoexpresión
de
una culturahasta
ahora manipulada en aras
de
unalamentable
mitologíaoficial.
Dice Ruiz:
"Por lo
que yo meacuerdo,
en
esaépoca
me preocupaba un cinede
inda
gación.
Y
todavía
insisto
un poco en ese puntode
vista.Me
parece más necesario que nunca.Creo
que esfundamental
realizarun cine queprovoque una
identificación o,
mejordicho,
una autoafirmación nuestra a
todos
los
niveles,
incluso
alos
más negativos.La función
de
reconocimiento me parecela
másimportante
Patricio Kaulen
promueve
la
ley
que
protege
a
los
productores
de
pe
lículas
nacionales.
indagación
enlos
mecanismos realesdel
comportamiento nacional
e.
Otro
de
los
aspectosfundamentales
quehacen
de
esta obrade
Ruiz
untítulo
esencialpara el cine
chileno,
esla libertad
expresiva que contiene.La
forma de
establecer nexos entreespacios,
acción,
actoresy
cámara,
fue
algo absoluta menteinédito
en un medio acostumbrado ala
correcta planificación artesanal codificada en
la
década del
treinta.
La
cámara en mano(
del
argentino
Diego
Bonacina)
buscaba
menos el equilibriodel
encuadre que elángulo
másadecuado para
seguir una acción muchas veces
improvisada.
Los
desencuadres,
la
claustrofobia
del
espacio,
los
rostrosiluminados
crudamente,
el montajedeliberadamente len
to
y la
sucesiónde largos diálogos de
aparenteinexpresividad,
creaba unestilo
narrativoque,
aunque reconocía alguna
influencia
francesa,
debía
más a una especial sensibilidad por elcomportamiento
de los
personajes:
"El
cine espor naturaleza
indagatorio,
porque es un arte queformaliza
elcomportamiento"
7.
La
falta de énfasis
dramáticos,
un sonidoalgo
defectuoso y la
poca prácticade
sentirsereconocido,
hizo
que el público no recibieraTres
tristes tigres
comomerecía, inclinándose
por
la
películaAyúdeme
usted compadrede
Becker,
un showde
dudoso
gusto quebatió
elrécord
de
taquilla
de
aquel
año.La
obrade
Ruiz
continuó enfrentada adi
versos
problemas,
siendo exhibidafuera dé los
circuitoscomerciales,
o quedandoinconclusa
como
El
tango
del
viudo, La
coloniapenal.
En Raúl
Ruiz
sedan
cita
la bús
queda
formal,
elcompromiso
polí
tico y
la
curiosidad
antropológica.
Qué
hacer,
La
expropiacióny
Palomita
blanca.
En 1971
realizóNadie
dijo
nada parala
R.A.I.,
que
tampoco
sería estrenada comercialmente en elpaís,
y
que retomaba algodel
mundode
"los
tigres",
perollevando
máslejos las
relacionesentre
lo
cotidianoy lo
absurdo,
haciendo
participar a un grupo
de
escritores enlargos
diálogos
conDios
y
elDemonio.
Esta
tendencia
adescribir
conironía
los
aspectos más anodinos
de
la
realidad,
aleja el peligrode
unfácil y
tentador naturalismo,
i
IBÍDEM.
constantemente
presente en el artechileno.
Sobre
esta
base la
obrade
Ruiz
rompetra
diciones y
esquemas,
imponiendo
su visión quetiene tanto
de
personal comode
objetivi
dad
social,
donde
se reúnenla búsqueda for
mal,
el compromiso políticoy la
curiosidad
antropológica.
Sus
películastienen
influencias
de
Kafka,
Nicanor Parra
y
Jean
Renoir,
perosiempre poseen
la
claridad paradevelar
unespacio
urbano,
siemprereconocible,
y
que vive entrela
inseguridad
económicay las
múltiples contradicciones culturales que maneja
las
relacionesde los
personajes.
Doce
añosdespués
de
suestreno,
Tres
tris
tes
tigres,
obra mayordel
cinelatinoamerica
no,
siguesiendodesconocida
para
la
mayoríadel
público chileno.Los
dos
años siguientes continuaron estre nándose obras quebuscaban
profundizar unavisión
del
país,
Valparaíso
mi amorde
Aldo
Francia
y
Caliche
sangrientode
Helvio
Soto,
son una muestra
de la
mayor seriéded con que se enfrentala
realización cinematográfica.En 1970
se estrenacon granéxito
de
público
y
críticaEl
chacalde
Nahueltoro
de
Mi
guel
Littin,
quesebasaba
en el casodel
célebre
crimen cometidodiez
añosantes,
cercade
Chillan.
La
película se constituyóinmediatamente
en el centrode
análisisy
discusiones,
debido
a sus evidentes
logros
cinematográfico,
y
alo
conflictivodel
tema.
Está
dividida
en cincopartes:
La infancia de José
—Andarde
José-Persecución
y
apresamiento —Educacióny
amansamiento—
Muerte
de
José.
Los
tres
primeros
segmentos sonde
un notable registro
documental del
mundode la
marginalidadcampesina,
pero elresto,
bastante distinto
entratamiento,
resulta por comparación másdé
bil y
manipulado.Con
todo,
es una obra que seimpone
por suautenticidad
ambientaly
el equilibrado planteamiento
del tema,
además
de
unbuen
nivelde
actuación quedes
taca
aNelson Villagra.
Littin
provenía
del
teatro
y
la televisión,
y
eraésta
suprimerapelícula,
enla
quequisodar
una visióndel
mundopopular,
que enlos
mediosde la
cultura oficial notenía
cabida: "Nuestro
mayorinterés
eratestimoniar
una
realidad
chilenahacia
elpúblico
chileno.Lo
más
importante
para nosotros no erahacer
una
