REFLEXIÓN HISTÓRICA SOBRE EL ARTE.
PLATÓN. Para Platón el arte es una imitación, el artista copia lo que percibe que a la vez es una imitación de la Forma verdadera. De manera que un artista está alejado dos veces de la Verdad. Platón valoraba las obras artísticas del hombre, como las pinturas y las esculturas, pero su interés por la Verdad lo llevaba a menospreciar el trabajo artístico.
Por lo tanto, tanto la música como la pintura son copias de la Forma siempre que sean reproducidas de la mejor manera posible. A pesar de este concepto sobre el arte, Platón veía con buenos ojos que el Estado diera lugar al arte no solo para educar sino también para el sano esparcimiento. Una obra artística revela la imaginación creadora de un artista, en cuanto a que es imitación de la Verdad, para conmover emocionalmente al público. Sin embargo, Platón reconocía que el arte ocupaba un lugar singular en la actividad del hombre que según su punto de vista no se tenía que reducir a la contemplación estética sino que debería estar al servicio de la educación y la moral. Platón no acepta de ningún modo la opinión de la gente común de que el objetivo del arte sea proporcionar placer, sin por eso querer desdeñar complacerse con la satisfacción que produce.
En el estado ideal Platón propone un estricto control y una censura rigurosa del arte en cuanto se refiere a las expresiones que no tengan en cuenta los valores morales.
Si el arte no es fiel reflejo de la Forma verdadera para Platón no vale nada porque no sirve a los efectos de la educación.
HUME. El siglo XVIII, en Escocia y el Reino Unido, estuvo marcado en el ámbito filosófico por la proliferación de escritos de diversos autores acerca de la norma estética, entre ellos David Hume. Este filósofo y muchos de sus coetáneos —cada uno con ligeros matices—, buscaban la norma del gusto a partir de la observación y el posterior análisis de la obra estudiada o admirada. Hasta entonces los tratados sobre la estética perseguían encontrar unos criterios comunes que definieran lo que era bello, sin embargo, Hume rompe con la regla de que la armonía es el fundamento de la belleza. Según él, la belleza ya no depende solo de la cosa observada sino de quien la observa.
La hermosura ya no reside en la proporción armónica, como defendían los cánones clásicos, sino que está en el sujeto que la contempla. Es decir, una obra de arte lo es porque alguien la admira. Por lo tanto, la belleza está en la propia naturaleza humana. Hume también creía que el proceso de creación se desarrollaba relacionando razón y pasión. A través de la razón, el artista sopesa tamaños apropiados, materiales convenientes… La pasión es el motor, es el remolino que nos envuelve y nos arrastra hasta llevarnos a aquello que queremos hacer y no otra cosa.
KANT. ¿Qué es lo bello para Kant? Para resolverlo, Kant se refiere a la representación, no tratando de entender al objeto para conocerlo, sino utilizando la imaginación respecto al sentimiento de placer o dolor. Su juicio pues, no es lógico, es estético, entendiendo que su base determinante no puede ser más que subjetiva.
agradable agrada por interés, y como lo bello no es bello por interés, para Kant lo agradable, no es lo bello. Tanto lo bueno como lo agradable se relacionan con el interés y el deseo. Llámese pues agradable a lo que deleita inmediatamente, es decir, que no requiere de reflexión sino solamente de la sensación; bello a lo que place, y que depende de la reflexión sobre la contemplación de la representación del objeto; y bueno a lo que es aprobado, es decir, que también requiere de reflexión, pero una reflexión dirigida a la utilidad. Entonces, Kant concluye de estas tres formas de satisfacción, que la del gusto en lo bello es la única satisfacción libre. Pues de la inclinación en lo agradable, la complacencia en lo bello y la estimación en lo bueno, la complacencia es la única desinteresada.
Pero también hay que distinguir lo bello de otra categoría estética, lo sublime, el cual, al igual que lo bello, genera satisfacción desinteresada en quien lo contempla, y ambas son, placeres originados por el juicio del gusto que pronuncia Kant. Lo sublime suele representar cosas grandiosas, impresionantes o conmovedoras de la naturaleza, en casos unidas al terror, a lo noble o a la magnificencia. Lo bello por otro lado, en vez de conmover, encanta. A diferencia de lo sublime que es siempre grande, lo bello puede ser pequeño y aún así, complacer.
El juicio del gusto, según Kant, exige una universalidad subjetiva o aprobación de todos, no es un juicio de conocimiento, sino de placer o dolor, en un objeto dado, es decir, pretende una finalidad subjetiva que valga comúnmente para todos y que no se debe fundar en concepto alguno de la cosa12. Pero si tal aprobación, se exige de todos, al ser exigida, no significa que todos estén dispuestos a tal aprobación, por más que la representación sea realmente bella y plazca a la gran mayoría, seguramente habrá alguien, pocos o muchos, a quienes tal representación no plazca ni cause satisfacción alguna.
Dice Kant que el juicio del gusto, no es un juicio de conocimiento. Y así es, siempre y cuando, tal conocimiento se refiera al concepto u objeto representado. No Requerimos conocerlo para hacer un juicio estético si el único fin es obtener placer de la contemplación. Su origen o contenido, no importa, lo que importa es la satisfacción obtenida. Pero como ya mencioné antes, no todos podemos encontrar tal satisfacción en los mismos objetos, porque no todos tenemos el mismo juicio sobre el gusto; éste, cada quien lo tendrá desarrollado de diferente manera, según su educación.
Schelling fue el primer filósofo desde Plotino en hacer del arte y la belleza la culminación de todo un sistema filosófico: en Filosofía del arte expuso que el arte es el medio a través del cual se expresan las infinitas «ideas», que provienen de las distintas «potencias» presentes en la identidad absoluta que es el yo, y que se materializan de forma finita, siendo el principal vehículo de revelación de lo absoluto. Así, para Schelling, el arte es una «representación finita de lo infinito». Esta teoría se halla igualmente en su obra Sobre la relación entre las artes plásticas y la naturaleza (1807).
NIETZSCHE. Recibió en su juventud la influencia de Wagner y Schopenhauer –a los que posteriormente repudió–, mientras que en su madurez estuvo más influido por Stendhal, Bizet y Dostoievski.
La estética nietzscheana se caracteriza por su oposición a la moral cristiana, que para él supone una negación de la vida, así como al intelectualismo logicista que, partiendo de Sócrates, impregna toda la filosofía occidental. Una de sus primeras obras en el terreno de la estética fue El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872), donde defendió la tragedia como algo lúdico, alegre, un «consuelo metafísico». Estudiando la tragedia griega, dijo que es una combinación del espíritu apolíneo y el dionisíaco: Apolo es el genio de la individuación, el que da las representaciones de la vida –vinculado a las artes plásticas; Dioniso representa la disgregación, la superación de la individualidad, la exaltación mística –vinculado a la música–. Su propuesta de tragedia es dionisíaca, afirmando que el mito trágico se ha ido perdiendo desde Sócrates –creador del pensamiento lógico–, y que ahora hay que recuperarlo. Sin embargo, en su obra inacabada La filosofía en la época de la tragedia griega se dio cuenta que no se puede recuperar el espíritu trágico griego, ya que sería sustituir una religión por otra, por lo que propuso la compenetración entre Dionisio y Apolo, para buscar el equilibrio. En sus últimas obras –después de Así habló Zaratustra– retornó a su concepto de lo dionisíaco: juzga el arte moderno como decadente, aplicando al arte conceptos fisiológicos de salud y enfermedad. El arte auténtico será el que embriaga, el que arrolla por su fuerza y comporta un sentimiento de plenitud. En El crepúsculo de los ídolos (1888) distinguió dos tipos de «embriaguez»: la de las artes plásticas o épicas, que son visionarias, y la de la música, que es emotiva.
Por último, en La voluntad de poder (1901, no concluido), sintetizó sus reflexiones sobre el arte, donde esta voluntad se manifiesta como el «gran estilo» artístico, que es la afirmación de la vida hasta en su vertiente más trágica, es la asimilación de las pasiones, de los errores de la vida, es aceptar el mundo tal como es. Es la forma más alta del pathos trágico, es decir sí a la vida hasta en sus problemas más extraños y profundos. Para Nietzsche, el arte es el gran estimulante de la vida, la obra de arte es lo único que consuela del sufrimiento de vivir. Nietzsche opinaba que la belleza no es una sustancia metafísica, no hay una belleza «en sí»; la belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno. La belleza es la armonización de los deseos, tanto buenos como malos.
el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un análisis semiótico en que el arte se explica a través de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio.
Para él, la modernidad implica una fractura semiótica que sumerge al hombre en la confusión, impeliéndole a su vez a una búsqueda de la verdad. Aunque aparentemente el arte tiene una función reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza artificial de éste hace que nos conduzca a falsas premisas de verdad. En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) analizó la forma cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte pueden hacer variar el concepto de éste, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo de reverencia mítica; esto abre nuevas vías de concebir el arte –inexploradas aún para Benjamin– pero que supondrán una relación más libre y abierta con la obra de arte.
GADAMER también concibió el arte como reflejo de la verdad, pero no de la verdad histórica de Heidegger, sino de la verdad intrínseca a la propia obra de arte, la verdad que genera la obra como obra en sí. Para Gadamer, el arte es un «aumento de ser», ya que la verdad de la obra de arte es la verdad del ser. En Verdad y método(1960) analizó el arte como representación de su «modo de ser», haciendo una «ontología de la imagen»: el arte no puede ser copia, ya que ésta pierde su función al ser identificado el original; en la reproducción artística, representación y representado, modelo e imagen, están interrelacionados, revelándose en lo representado la esencia de la representación, en una «inseparabilidad ontológica» de la imagen que hace que ésta «imponga su propio ser para hacer ser lo representado». La imagen estética tiene así para Gadamer un «ser propio», que hace ser lo que representa, expresando del origen de la representación más de lo que éste pueda decir por sí mismo
MARCUSE. Para Marcuse, la obra de arte puede ser modificada, transformada... pero hay algo que permanece idéntico y esto es la obra misma. No es el argumento como en una obra literaria, ni tampoco el tema como en una pintura, ni el material con que está hecha, sino más bien la Forma. Para Marcuse, el ámbito de las formas es la “realidad histórica”, la cual es una secuencia irreversible de estilos, temas, técnicas, reglas… inseparables a su época y sólo repetible como imitación. Lo que distingue al arte de cualquier otra cosa es su forma, es decir, su realidad histórica. El arte tiene una función trascendental, no está destinada para el consumo cotidiano del hombre y es un bien para su alma porque lo acerca a lo divino por unos momentos, ya sea en un templo, un museo, una sala de conciertos... lo importante es que después de la elevación, el hombre vuelve a la realidad, es decir, a su cotidianidad.
Si el arte se convierte en forma de la realidad, significa en el no embellecimiento de lo dado, sino en la construcción de una realidad opuesta, totalmente diferente a la ya establecida. Sin embargo, en vez de hablar de realidad hay que llamarla “creatividad” porque ésta se hace presente en un objeto que posee un significado intelectual.
Marcuse termina diciendo que el arte es trascendental, porque está más allá de la realidad que podemos concebir a través de nuestros sentidos. No importa qué tan libre sea una sociedad, porque está marcada por la necesidad, o sea, la necesidad de trabajo, de la lucha contra la muerte, la enfermedad y la escasez. De esta forma, las artes conservarán su expresión originaria, a las que le corresponden la belleza y la verdad, contraria a la realidad misma.
ADORNO. Como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendió el arte de vanguardia como reacción a la excesiva tecnificación de la sociedad moderna. Contrariamente al concepto estructural de Lukács, Adorno puso énfasis en la forma artística, que para él es donde se manifiesta el contenido ideológico subyacente en el arte, si bien de una forma distorsionada, como en un espejo roto. En su Teoría estética (1970) afirmó que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de ésta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la «negación de la cosa», que a través de esta negación la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible.
E. CASSIRER. Realizó un encomiable intento de sintetizar estas teorías en una sola formulación que denominó «antropología filosófica». En su Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929) elaboró una teoría, de raíz neokantiana, donde definía las grandes «formas simbólicas» presentes en la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religión y la ciencia.
Para Cassirer el arte es una “forma simbólica” auténtica —un modo de configuración del mundo, una manera de organizar la experiencia— que difiere de la formalización característica del lenguaje, el mito o la ciencia: el arte proporciona el orden en la aprehensión de las apariencias visibles, tangibles, audibles, de manera semejante a como la ciencia nos ofrece el orden en los pensamientos, y la moral el orden en las acciones.
La característica específica del arte consiste en que es un lenguaje que trata sobre las formas de las cosas. La percepción estética pertenece por tanto a un orden más complejo que la percepción sensible ordinaria, porque en el arte no se conceptualiza la realidad, sino que más bien se perceptualiza: no se reproducen impresiones, sino que se crean formas que no son abstractas, sino sensibles.
La esfera del arte es la esfera de las puras formas: no un mundo de meros sonidos, colores o cualidades táctiles, sino de siluetas, diseños, melodías y ritmos. El arte es un tipo peculiar de lenguaje que no utiliza símbolos verbales sino símbolos intuitivos. El que no comprende estos símbolos intuitivos, quien no puede sentir la vida de los colores, figuras, formas espaciales, armonías y melodías, queda excluido del mundo del arte. Esto no significa solamente que queda privado de experimentar cierto placer —el gozo estético—, sino que está imposibilitado para acceder a una de las dimensiones más profundas y enriquecedoras a las que se abre el ser humano.
los dos casos existe un acento diferente. El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte una intensificación de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de ‘abstracción’, mientras que el arte se puede describir como un proceso continuo de ‘concreción’» [Cassirer 1975: 214-215].
Cuando el hombre fue capaz de descubrir que podía aproximarse a cualquier objeto, sonido, movimiento, color, etc., con una actitud diferente, no reducible a las consideraciones míticas, religiosas, etc., se produjo una importante revolución en el mundo humano. Porque, más allá de la concreción puramente perceptual de apreciación y significado, nacía una estructura nueva desde la cual situarse para mirar la experiencia, porque el ser humano no venera las obras de arte, sino que las contempla, y puede abrirse gracias a ellas a la experiencia estética.
H. POINCARÉ SOBRE EL PROCESO CREATIVO
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Gran parte de la importancia que al estudiar la creatividad se concede hoy a lo inconsciente, tiene claros orígenes en Poincaré, quien ofreció descripciones detalladas de la forma en que realizaba su trabajo matemático, y desarrolló también una teoría de la capacidad de creación que cargaba el acento en los procesos inconscientes.Poincaré realizó un importante aporte a partir de la autoobservación de sus descubrimientos e invenciones y la posterior escritura de los mismos. Plantea las siguientes fases del proceso de invención:
1. Fase de Preparación. En esta fase Poincaré plantea cuestiones y trabajaba sobre ellas durante un determinado tiempo.
2. Fase de Incubación. Poincaré se ponía a trabajar en un problema un tiempo, y luego lo dejaba estar unas horas, o unos días, para luego volver a él fresco. Tanto es así que no le gustaba pensar en problemas matemáticos tras determinada hora, porque su sueño se veía perturbado por su mente intentando resolverlo durante la noche en vez de descansar. 3. Fase de Iluminación. En sus muchos escritos Poincaré relata como las ideas y soluciones a los problemas anteriormente planteados venían a él como ráfagas de viento chocando con su cabeza.
4. Fase de Verificación. En esta fase el matemático se dispone a poner en tela de juicio todas las ideas que a él vinieron anteriormente comprobándolas o como relata en uno de sus escritos. Tras estas comprobaciones emprendía la tarea de redactar sus documentos finales y arrojar así los resultados de su investigación.
