AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer, en primer lugar, a los profesores Miguel Ángel Pérez Rizzi, Javier Riba, Ricardo Gallén y Joaquín Clerch, que, durante los últimos años, me han ayudado a estudiar y preparar los Estudios de Heitor Villa-Lobos.
Agradezco también, especialmente, la inestimable ayuda del musicólogo Julio Gimeno, que me ha cedido gran parte del material sobre el que he trabajado. Sus clases fueron la razón por la que me decidí a realizar este trabajo de investigación.
A mi profesor y director de esta Actividad, Javier Riba, mil gracias por su comprensión y su disposición constantes.
Finalmente, gracias a mis padres por su apoyo y ayuda.
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN………..……...8 2. BIOGRAFÍA...10 2.1 Los comienzos ...11 2.2 Movimiento Modernista...11 2.3 Viaje a París ...12 2.4 Vuelta a Brasil ...16 3. PERSONALIDAD DE HEITOR VILLA-LOBOS...194. LA GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS...23
4.1 Villa-Lobos en París ...23
4.2 Encuentro en París con Andrés Segovia ...24
4.3 Obras compuestas antes del encuentro de 1924...25
4.4 ¿Qué obra tocó Villa-Lobos para Segovia? ...28
4.5 Edición de los Estudios...31
4.6 Manuscritos que existen...35
5. LA RELACIÓN ENTRE HEITOR VILLA-LOBOS Y ANDRÉS SEGOVIA...38
5.1 Razones para un encuentro tardío ...44
6. ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS...49
6.1 ESTUDIO I ...49 6.2 ESTUDIO II...49 6.3 ESTUDIO III ...49 6.4 ESTUDIO IV...50 6.5 ESTUDIO V ...50 6.6 ESTUDIO VI...50 6.7 ESTUDIOVII ...51 6.8 ESTUDIO VIII ...51
6.9 ESTUDIO IX...52
6.10 ESTUDIO X ...52
6.11 ESTUDIO XI...53
6.12 ESTUDIO XII ...54
7. DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE LOS DOCE ESTUDIOS ...56
7.1 El manuscrito de 1928 ...56
7.2 Manuscrito de la familia Guimaraes ...56
7.3 Manuscritos de Carlevaro ...56 7.4 Manuscritos “Mindinha” de 1947-48...57 7.5 ESTUDIO I ...58 7.6 ESTUDIO II...60 7.7 ESTUDIO III ...62 7.8 ESTUDIO IV...64 7.9 ESTUDIO V ...67 7.10 ESTUDIO VI...69 7.11 ESTUDIO VII ...72 7.12 ESTUDIO VIII ...75 7.13 ESTUDIO IX...77 7.14 ESTUDIO X ...79 . 7.15 ESTUDIO XI...84 7.16 ESTUDIO XII ...88 . 8. CONCLUSIONES...90 9. BIBLIOGRAFÍA...94
1. INTRODUCCIÓN
A principios del siglo XX escuchar una guitarra como instrumento de concierto era un acontecimiento extraño o poco usual. Pocos compositores sinfónicos escribían para ella, continuando así la línea de los compositores románticos del siglo pasado que, salvo raras excepciones, la ignoraron por completo. Andrés Segovia, desde su puesto privilegiado de gran figura, Miguel Llobet y un grupo de músicos españoles, comenzaron a adaptar para la guitarra obras concebidas en principio para otros instrumentos. También rescataron la tradición de los antiguos vihuelistas. Por último, animaron a compositores de la época a escribir obras específicas para guitarra con la intención de ampliar el repertorio y, como consecuencia, aumentar el interés del público. Manuel de Falla, Federico Moreno Torroba, Manuel Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco, Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo y Heitor Villa-Lobos, entre otros, atendieron ese requerimiento y establecieron las bases del repertorio contemporáneo.
Segovia, famoso por su virtuosismo, atraía la atención de los compositores. Él era uno de los mayores estímulos para que se dedicaran a la composición de obras para guitarra. Además, muchos de ellos lograban divulgar su música por el mundo entero gracias a Segovia e incluso llegaban a verlas publicadas.
En este ambiente y en 1923, un joven músico brasileño de 36 años se presenta en París. Llega con el apoyo de un mecenas que le ha conseguido el pianista Arthur Rubinstein, convencido de sus posiblidades, y una subvención de la Cámara de Diputados brasileña, para que difunda en Europa la música del Brasil.
Rubinstein le pone en manos del editor Max Eschig, que publicará sus obras. Le introduce en la sociedad artística parisina y le apoyará hasta en sus momentos de penuria económica.
En una fiesta, Segovia conoce a Villa-Lobos. Y ahí empieza una verdadera novela de encuentros y desencuentros con un hilo común: la amistad y los 12 Estudios que Villa-Lobos compondrá, en parte, por encargo de Segovia. Doce estudios que exigen una gran habilidad técnica y manifiestan un contenido musical de altísimo nivel con los que Villa-Lobos formula un nuevo lenguaje para la guitarra, quizás por su dominio de otros instrumentos como el violonchelo y por la influencia de la música popular brasileña, imponiéndole una dinámica hasta entonces desconocida en los métodos de Carulli, Sor, Aguado o Tárrega. Mediante el deslocamiento de las posiciones y las armonías singulares, curiosas y originales que de ellas resultan por la feliz combinación de cuerdas pisadas y sueltas, los atractivos cambios de acentos y los efectos de trémolos en varias cuerdas, campanellas y glissandi. No son académicos desde el punto de vista de la época, pero aparecen como la sublimación de la técnica en la musicalidad.
Los estudios fueron publicados en 1953, pero habían sido creados más de veinte años antes. En ese espacio de tiempo, mucha gente tuvo acceso a los manuscritos, entre ellos, principalmente, Andrés Segovia, su destinatario, a quien le eran enviados para su revisión. El porqué de esta tardanza en la publicación es uno de los objetos de este
estudio, a través de la correspondencia personal entre los dos genios y el testimonio de músicos y gente de su entorno.
En la primera parte, abordo la biografía de Heitor Villa-Lobos, la apuesta que significó su pertenencia al Movimiento Simbolista brasileño, su viaje a París donde conoce a los grandes artistas de la época y su regreso a Brasil donde gracias al cambio de gobierno pasa a formar parte de Ministerio de Educación como una especie de asesor musical.
En el siguiente capítulo, después de analizar la personalidad de Villa-Lobos, centro el interés en su estancia en París, donde se encuentra con Andrés Segovia y empieza esa relación amor-olvido que mantuvieron tantos años y de la que surgieron los 12 Estudios, así como las vicisitudes que ocurrieron para que no se publicaran en aquella época.
He intentado también profundizar en el aspecto humano de dos personajes tan distintos como geniales: Andrés Segovia y Heitor Villa-Lobos, a través del estudio de su correspondencia, para intentar esclarecer esa tardanza tan aparentemente inexplicable en la publicación y grabación de una obra que había sido concluida muchos años antes. Ello me conduce a una intromisión en sus respectivas personalidades que también puede enriquecer la consideración de los Estudios.
Después de un análisis de las ediciones y de fijar los manuscritos existentes, paso a analizar los Estudios.
Finalmente, resalto las diferencias entre las versiones de los 12 Estudios que se manifiestan en los manuscritos de 1928, de la familia Guimaraes, de Abel Carlevaro y de “Mindinha” con la versión impresa de 1953.
Con el análisis y la comparación de las diferentes versiones intento esclarecer dudas y facilitar el trabajo a los estudiantes e intérpretes que se encuentran ante la disyuntiva de qué versión tocar y, de paso, mostrar un poco de su ingente y maravillosa obra musical de Heitor Villa-Lobos.
2. BIOGRAFÍA
2.1 Los comienzos
La historia comienza un 5 de marzo de 1887 en una Río de Janeiro tranquila y tradicional, muy distinta de la agitada ciudad cosmopolita de nuestros días.
El padre, Raúl Villa-Lobos (de origen español), era profesor, autor de libros sobre historia y cosmografía, y buen músico aficionado. Heitor creció en un ambiente muy culto y muy apropiado para estimular sus aptitudes musicales. Su tía Zizinha, era buena pianista y admiraba la música de Bach (especialmente “El clave bien temperado”). Pero fue decisiva la influencia paterna. El profesor Villa-Lobos supo ver el talento de Tuhú (así lo llamaban), y le exigió mucho más que a sus otros hijos. Le enseñó a tocar el violonchelo y el clarinete y le dio las primeras lecciones de teoría musical. Celebraba reuniones cada semana en su casa para tocar música de cámara con sus amigos, que ayudaron a familiarizar a su hijo con un buen repertorio musical. También contribuyó a que el niño conociera la música del nordeste brasileño: lo llevaba con frecuencia a casa de un amigo que reunía a instrumentistas para interpretar música folklórica de aquella región.
Raúl Villa-Lobos Noêmia Umbelina Santos Monteiro
Pero no era la única música popular que Heitor conocía. Siendo muy niño, la familia había residido en el interior del estado de Río de Janeiro y en poblaciones de Minas Gerais. El futuro compositor pudo conocer así la música de los negros y la música rural. En cuanto a la ciudad de Río, estaba impregnada de música. Los
“seresteiros” recorrían de noche las calles dando serenatas (serestas). Las fiestas
familiares, los bailes, las celebraciones populares, eran animados por pequeños grupos instrumentales: los Choros.
En 1899 murió Raúl Villa-Lobos. Su viuda, Noêmia Umbelina Santos Monteiro, esperaba que Heitor fuera médico y trató de apartarlo de las actividades musicales. Pero fue inútil. A la prohibición de estudiar piano, respondió el muchacho consiguiendo una guitarra y aprendiendo a escondidas a tocarla.
No abandonó enseguida las aulas. Terminó sus estudios humanísticos en el monasterio de San Benito y, para complacer a su madre, comenzó a asistir a los cursos preparatorios para el ingreso en la facultad de medicina, Pero no pudo soportar durante mucho tiempo esos estudios ajenos a su vocación, y se marchó de casa. Tenía dieciséis años. Comenzaba un largo periodo de lucha, de privaciones, a veces de miseria. Tuvo que ganarse la vida componiendo música bailable, tocando en bares, hoteles, cines…Trabajó en oficinas y en una fábrica de fósforos; llegó a vender parte de la valiosa biblioteca de su padre.
No todo era negativo, ni mucho menos. Ingresar en la orquesta del Teatro Recreio, de Río, le permitió conocer un repertorio muy variado, que incluía operetas de zarzuelas y óperas. Tuvo que tocar diversos instrumentos, lo cual le sería después muy ventajoso en sus actividades como compositor y como director de orquesta.
Con sus modestos recursos, logró recorrer Brasil y conocer profundamente su música. Fortaleció y enriqueció así las experiencias musicales de su infancia. Hizo algún intento de estudiar con regularidad y se matriculó en las clases de Armonía que dictaba Federico Nascimento en el Instituto Nacional de Música. Abandonó a los pocos meses porque no se ceñía a las normas estrictas que imponía el severo profesor. Estas lecciones y las clases de violonchelo que recibió de Benno Niederberger, constituyeron sus únicos estudios musicales regulares.
Era ya el compositor prolífico que sería toda su vida. Componía incansablemente música de los géneros más diversos; principalmente fantasías para guitarra y cançones para voz y piano. En 1907 escribió una obra de mayor enjundia: los
“Cánticos Sertanejos”, para pequeña orquesta. Después, dos óperas en un acto: “Aglaia” y “Elisa” (que en 1912 reelaboró, transformándolas en un acto: “Izaht”).
Piezas para violín y piano, el doble quinteto de cuerdas, canciones, obras litúrgicas…
Al mismo tiempo, en sus viajes daba conciertos que, a la vez le ayudaban económicamente y le permitían afianzarse como intérprete.
El 13 de Noviembre de 1915 comenzó Villa-Lobos una serie de conciertos destinados a hacer conocer en Río de Janeiro sus composiciones. Con ello se iniciaban también las violentas discusiones que sus obras provocarían. El público, la crítica, a veces hasta los instrumentistas de las orquestas que debían ejecutarlas, rechazaban esa música que desafiaba las normas:
“Este artista no puede ser comprendido por los músicos por la sencilla razón de que él mismo no se comprende”…”Sin reflexionar compone piezas llenas de incoherencias, de cacofonías, verdaderas aglomeraciones de notas, siempre con el mismo resultado, que es el de dar la sensación de que siempre su orquesta está afinando los instrumentos, y cada ejecutante improvisa una locura cualquiera”.
Estas frases del crítico Oscar Guanabarino bastan para mostrar la dureza de los ataques que Villa-Lobos debió soportar. Villa-Lobos y todos los que intentaban renovar la música brasileña, esos “nuevos iconoclastas” que, según el mismo crítico, “creen que
podrían hacer desaparecer lo bello de la música para hacer nacer de sus cenizas el reino de lo absurdo”.
2.2 El Movimiento Modernista
Villa-Lobos no estaba solo. Los intelectuales y artistas jóvenes luchaban contra el estancamiento de una cultura que los más conservadores pretendían mantener cerrada a los movimientos que estaban produciéndose en Europa. La pintora cubista Anita Malfatti, el escultor Victor Brecheret, los poetas Manuel Bandeira, Roland de Carvaho,
y Mario de Andrade, fueron algunos de los personajes principales de ese movimiento que se llamó “Modernista”. Sus principios fundamentales –según Vasco Mariz1- eran:
”…el derecho permanente a la investigación estética, la actualización de la
inteligencia artística brasileña y la estabilización de una conciencia creadora nacional. Se resumen en el deseo unánime de cantar la naturaleza, el alma y las tradiciones brasileñas, rechazando definitivamente todo pastiche del arte europeo”.
Lo que podríamos considerar “presentación oficial” del movimiento fue la Semana de Arte moderno, celebrada en el Teatro Municipal de Sao Paulo a partir del 13 de febrero de 1922; en ella se ofrecieron recitales de poesía y conciertos, se dieron conferencias, se presentó una exposición de pintura y escultura, se escuchó música de Debussy (entonces casi desconocido en Brasil) y de Eric Satie, y se estrenaron obras de Villa-Lobos. El arte nuevo que presentaban aquellos jóvenes fue recibido con burlas y gritos por un público tradicionalista que había ido predispuesto a ello, pero el resultado fue positivo. “Los acontecimientos de Saô Paulo –dice Vasco Mariz- tuvieron una
importancia capital. Ese movimiento clandestino que, de golpe, se mostraba en pleno apogeo, dejó de ser una camarilla artística para convertirse en tema nacional. Las columnas de la prensa lo acogieron, así como las casas editoras, y el tiempo se encargó de consagrar a los héroes de esas jornadas”.
Cuando se celebró esa “Semana” que tanto había de significar en la historia de la cultura brasileña, Heitor Villa-Lobos distaba mucho de ser un desconocido y no faltaban quienes reconocieran sus méritos. En 1919 el italiano Gino Marinuzzi había dirigido en Río dos movimientos de su primera sinfonía; ese mismo año, uno de sus cuartetos se ejecutó en Buenos Aires.
Francisco Braga (Río de Janeiro, 1868-1945)
1 MARIZ, Vasco - "Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro". Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A.,
El 5 de diciembre de 1920 el decano de los compositores brasileños, Francisco Braga, daba testimonio, ante notario, de su opinión sobre las dotes artísticas de Villa-Lobos:
“El señor Villa-Lobos tiene un enorme talento musical. De una fecundidad sorprendente, tiene un bagaje artístico considerable, que comprende obras de valor, algunas de las cuales son bastante originales. Ya no es una promesa, es una confirmación. Creo que la patria estará un día orgullosa de tal hijo”
2.3 Viaje a París
Como anticipación de sus futuros y perdurables vínculos con el mundo musical francés, Villa-Lobos trabó por entonces una amistad que había de ser fecunda. Hacia 1917 conoció a Darius Milhaud, secretario del embajador de Francia. Con Villa-Lobos, el músico francés asistió a macumbas, se relacionó con Choroes y pudo conocer íntimamente la música brasileña, a la cual rendiría tributo a una de sus composiciones más brillantes, como “Saudades do Brasil”. Después Milhaud sería mentor de su amigo brasileño cuando éste se trasladara a París.
En 1918 se produjo un encuentro decisivo: el de Heitor Villa-Lobos y Arthur Rubinstein.
Arthur Rubinstein
Él logró que el industrial Carlos Guinle diera al compositor una suma importante de dinero, a fin de que pudiese viajar a Europa y publicar allí algunas de sus obras. Difundió la producción pianística de Villa-Lobos, grabando composiciones suyas e incluyéndolas con frecuencia en sus programas de concierto. Le animó a instalarse en París para hacerse conocer y lo relacionó con el editor Max Eschig. En momentos difíciles para el compositor, y para no herirlo con una dádiva, le compró –para un supuesto coleccionista- el autógrafo de una de sus sonatas para violonchelo.
En 1923 Villa-Lobos pudo finalmente partir hacia París. El mundo musical de Río había puesto empeño en ello; hasta críticos hostiles (como Óscar Guanabarino) apoyaron el proyecto. A la ayuda económica que Rubinstein le había conseguido se agregó una subvención de la Cámara de Diputados para que propagara en Europa la música brasileña.
Villa-Lobos -dice Vasco Mariz- “no iba a París para estudiar o perfeccionarse:
iba a hacer conocer lo que ya había hecho. Se impuso en menos de un año”. Críticos de
prestigio contribuyeron a establecer y afianzar su renombre. La importante casa Max Eschig publicaba sus obras. Intérpretes de fama las ejecutaban. “Se sentía en
Villa-Lobos una fuerza nueva –dice Vasco Mariz- una contribución original a la estética musical que atraía hacia él a compositores e intérpretes”
Villa-Lobos organizaba conciertos con obras suyas, frecuentaba salones…Contactó con los artistas de vanguardia: trabó relaciones de trabajo y amistad con algunas de las personalidades más significativas de aquel mundo de esplendor cultural. En el segundo viaje a París (1927) viaja con él su primera mujer, Lucilia Guimaraes.
Lucilia Guimarães (1886-1966)
Su casa era sede de alegres reuniones a las que concurrían personajes que ocupaban lugares de primera línea en la historia de las artes: el director Leoplod Stokowsky, la pianista Aline Van Barentzen, el violinista Maurice Raskin, los compositores Edgar Varèse y Florent Schmitt.
Edgar Varèse y Heitor Villa-Lobos. Heitor Villa-Lobos y Florent Schmitt. No todo era fácil. Para poder vivir tenía que trabajar duramente. Era corrector en la editorial Max Eschig y daba clases particulares. Sus obras entusiasmaban a un público de élite, pero los más conservadores las rechazaban como rechazaban todo arte de vanguardia. De todas formas el nombre de Villa-Lobos se afianzaba cada vez más. Dirigía conciertos en el extranjero y fue nombrado profesor de composición en el
Conservatorio Internacional de París. Maestros insignes le enviaban a sus discípulos para que les enseñase a tocar con propiedad sus composiciones.
Que Villa-Lobos no hubiese ido a París con intención de estudiar, no significa que su estancia en dicha ciudad no resultara decisiva para su formación. Observa Vasco Mariz que “contribuyó mucho a la cristalización de su cultura, hasta entonces
instintivamente revolucionaria. En París adquirió los grandes recursos técnicos y estéticos en contacto con los más eminentes representantes de la música contemporánea”. Una obra monumental como la serie de Choroes acaso no se hubiera
compuesto de no haberse producido esa fructífera permanencia de su autor en la capital francesa. Villa-Lobos compuso allí gran cantidad de obras entre las que se encuentran algunas de las más importantes de su producción: además de los Choroes, son de aquella época el “Noneto”, las “Cirandas”, las “Serestas”, “Rudepoema” y “Momoprecoce”.
Heitor Villa-Lobos fue la figura fundamental para las relaciones artísticas entre Brasil y Francia. Ya durante sus años de residencia en París, viajó varias veces a su patria, para dirigir conciertos y dio a conocer allí muchas obras de autores franceses:
Bolero y La Valse, de Ravel, composiciones de Honegger, Roussel, Poulenc… Cuando
volvió a establecer su residencia en Brasil, siguió vinculado con Francia. Salvo cuando se lo impidió la guerra, viajó allí casi todas las temporadas hasta el año mismo de su muerte, para dirigir conciertos, llevar obras a su editorial francesa (Max Eschig), corregir pruebas, renovar el contacto con los amigos…
2.4 Vuelta a Brasil
El viaje de 1930 era para Villa-Lobos uno más de los que había hecho a su patria desde que estaba radicado en París. Como otras veces, su finalidad principal era dirigir conciertos en Sao Paulo. El país estaba agitado por un movimiento revolucionario que perturbaba la vida cotidiana y Villa-Lobos no pudo desarrollar una actividad concertística tan intensa como tenía previsto. No perdió el tiempo sin embargo. Conocía el estado penoso de la cultura musical en Brasil, sabía hasta qué punto se descuidaba en las escuelas la enseñanza de la música y presentó al Secretario de Educación del Estado de Sao Paulo un plan para poner remedio a esa carencia.
En octubre triunfó la revolución. Hacia fin de año, cuando Villa-Lobos estaba a punto de regresar a Europa, el nuevo gobernador de Sao Paulo lo llamó para hablar con él sobre aquel proyecto. Como consecuencia de esas conversaciones, el compositor decidió no volver a París y dedicarse a llevar a la práctica su plan.
Para comenzar, organizó una gira de conciertos y conferencias por los estados de Sao Paulo, Minas Gerais y Paraná con la cantante Fair Duarte Nunes y los pianistas Joao de Souza Lima y Lucilia Guimaraes Villa-Lobos. Visitaron sesenta y seis ciudades. De algunas tuvieron que marcharse al amanecer para evitar disgustos: en una ocasión el maestro recibió una lluvia de huevos podridos y patatas. Tan violentas reacciones se explicaban por la violencia del conferenciante: Villa-Lobos atacaba con extrema dureza la preferencia popular por el fútbol (el cual según decía, “ha hecho
El nuevo régimen tenía un carácter fuertemente nacionalista. Villa-Lobos (como los arquitectos Oscar Niemeyer y Lucio Costa, y el pintor Cancido Portinari) fue uno de los artistas más estimados. Se transformó en un compositor oficial, a cuyo asesoramiento se recurría para las cuestiones musicales y a quien se encomendaban responsabilidades en materia educativa.
Después de desarrollar una tarea importantísima a favor de la enseñanza musical paulista, se traslada a Río en 1932 para dirigir la Superintendencia de educación Musical y Artística. Llevó a cabo un intenso programa: iniciación musical en las escuelas primarias y técnicas, formación de profesionales, organización de conciertos, conservación de las tradiciones populares.
En 1933 se creó la “Orquesta Villa-Lobos” que, entre sus muchos méritos en la tarea de difusión musical a que estaba destinada, cuenta el de haber participado en la primera audición brasileña de la “Missa solemnis”, de Beethoven.
Villa-Lobos daba particular importancia al canto coral en la educación. Insistió en ello en sus artículos periodísticos y en sus conferencias, y puso en práctica sus ideas. Organizó audiciones, impulsó los coros escolares, creó un Orfeón de Profesores para conciertos de alta calidad (en 1935 este coro participó en la primera audición en Río de la Misa en Si menor de Bach, ejecutada al cumplirse los doscientos cincuenta años de la muerte del compositor). En su deseo de difundir por todos los medios la práctica del canto reunió en estadios a coros gigantescos: dieciocho mil voces en 1932; treinta mil cantantes y mil instrumentistas en 1935 y 1937; cuarenta mil escolares en 1942. En ese mismo año creó el Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico al que concurrían estudiantes de todo el país. Más adelante se fundarían, en cada uno de los estados de Brasil, institutos similares, que en alguna medida permanecieron vinculados a su modelo.
Parte de su obra como compositor se destinó a la enseñanza. Mencionemos en particular su Guía práctica (serie de ciento treinta y siete canciones infantiles sobre temas folklóricos), “Franccette et Pià” (diez piezas fáciles para piano destinadas a los niños), dos volúmenes de “Solfejos”, dos de “Canto orfeónico”, y muchos ballets para niños: “Caixiña de Boas Festas”, “O papagayo do Moleque”, “Evoluçao das
aeroplanos”, etc.
La importancia del papel de Villa-Lobos en la enseñanza y difusión de la música en su país hizo que le correspondiera representarlo en el Congreso Internacional de Educación Musical, reunido en Praga en 1936. Se recuerda cómo en ese congreso sus teorías originales y extremosas causaron una verdadera conmoción.
Entre los muchos servicios que Villa-Lobos prestó a su país, figura el de haberse ocupado de restablecer la forma correcta del himno nacional, que con el paso de los años había ido deformándose por desconocimiento popular y por influencias regionalistas. No lo logró sin disgustos, porque llevado de su habitual impetuosidad, hizo dictar un decreto por el cual se prohibía tocar o cantar el himno hasta que una comisión especial adoptara una versión modelo; se le acusó entonces de menospreciarlo, de querer modificarlo y aún de pretender reemplazarlo por alguna de sus obras.
Sería interminable la lista de todo lo que hizo Villa-Lobos por la cultura musical brasileña.
En su faceta de director, se le debe el haber estrenado en su patria muchas obras fundamentales. Además de las ya mencionadas de autores franceses se pueden citar la “Misa” en si menor, de Bach; la “Missa Solemnis” de Beethoven y el oratorio “Judas
Macabeo” de Haendel. En 1935, coincidiendo con la visita oficial del presidente
brasileño Getulio Vargas, viajó a Bueno Aires para dirigir tres conciertos sinfónicos en el teatro Colón y organizó también un concierto de música de cámara en la Asociación Wagneriana de dicha ciudad. Dirigió, además, su ballet “Uirapurú” en la función de gala que se celebró en el teatro mencionado el 25 de mayo.
En 1936 viajó a Montevideo a la cabeza de una Embajada Artística Educativa Brasileña; dirigió allí dos conciertos y dio tres conferencias. En 1941 organizó una encuesta para conocer los deseos del pueblo brasileño en lo referente al futuro de la educación musical en el país. En 1945 creó la Academia Brasileña de Música, que presidió hasta su muerte; dicha institución agrupa a los músicos y musicólogos más notables y se dedica a la difusión de la música de su país mediante conciertos, ediciones y conferencias.
Su prodigiosa vitalidad se quebrantó gravemente. En 1948 padeció las primeras manifestaciones del mal que acabaría por causarle la muerte. Por consejo médico y gracias a la ayuda económica de algunos amigos –entre ellos el compositor Lorenzo Fernández- y del gobierno brasileño, viajó, muy grave, a los Estados Unidos. Una intervención quirúrgica en el Memorial Hospital de Nueva York y un severo tratamiento lograron detener la enfermedad.
Villa-Lobos pudo reanudar sus actividades y se lanzó a una intensa vida de trabajo. Realizó innumerables giras de conciertos (por Europa, Hispanoamérica, Estados unidos, Israel, etc.) y grabaciones discográficas. En sus últimos años el centro de sus actividades fue la ciudad de Nueva York, pero no dejó de viajar constantemente difundiendo su música y la de otros compositores brasileños.
Seguía componiendo, aunque no en la cantidad abrumadora de otros tiempos. La enfermedad, los viajes constantes, la casi continua vida de hotel, no ayudaban a su tarea de compositor. Hay que admitir también cierto descenso en la calidad. Sus obras en los últimos tiempos siguen mostrando la maestría de Villa-Lobos en el manejo de los grandes conjuntos orquestales, pero no están tan logradas, ni tienen el mismo interés que las de los años de plenitud. “Numerosas obras escritas en esa época –observa Vasco Mariz- no fueron sino el eco de sus triunfos precedentes”. Una vida más quieta le hubiera permitido acaso dedicarse en mejores condiciones a la composición; pero parecía sentir la ansiedad de mostrar al mundo su obra. Consumió así su salud y sus bienes en viajes continuos en los que difundió su producción y contribuyó con su prestigio al conocimiento de la obra de los otros compositores brasileños.
El año 1959 fue tan intenso como los anteriores. En enero Villa-Lobos viajó a México como jurado del Concurso Internacional Pablo Casals. Fue después a París, Londres, Italia y España. En julio fue a Río de Janeiro para las celebraciones del cincuentenario del Teatro Municipal. Cayó después gravemente enfermo y murió en su ciudad natal el 17 de noviembre.
3. PERSONALIDAD DE HEITOR VILLA-LOBOS
Lo vemos, con “sus ojos llameantes, su sonrisa diabólica, sus gestos fáciles y
decididos”2.
Se nos habla de su “exuberancia natural su tendencia al exhibicionismo, su
eterno e inagotable horror a toda mediocridad...”
“La primera impresión que surgía de su trato era su poder de simpatía. Era absolutamente imposible decirle que no y tenía a costumbre de ser muy exigente. Esencialmente tímido, se entregaba por completo si los interlocutores le agradaban”.
Y entonces se le podía ver sonriendo constantemente, fumando sin parar, ahogándose con el humo, riendo con una risita gutural y placentera…
2 MARIZ, Vasco - "Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro". Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A.,
Tenía un extremoso sentido de la dignidad de su arte, ésa podría ser la explicación de que rechazara la cruz de San Leopoldo (que le concedió el rey de Bélgica en 1992 cuando visitó Brasil) porque supo que les había sido concedida también al cocinero y al jefe de los guardias del palacio.
La sola lectura de la lista de sus obras y de las actividades que desarrolló basta para mostrarnos su extraordinaria capacidad de trabajo. A ella se agregaba una asombrosa capacidad de concentración. Cuenta Pierre Vidal, refiriéndose a una de las visitas del maestro a París: “El ruido lo estimulaba. Muchas personas hablaban a su
lado, pero él seguía redactando una partitura a la vez que me hacía escuchar otra de sus obras (la décima sinfonía) en un magnetófono”. Se cuenta que a veces componía
mientras escuchaba la radio.
Era vanidoso, también rudo, a veces hasta la violencia, pero a la vez bondadoso, generoso con todos los que necesitaban de él; “amigo seguro de verdaderos amigos,
pero enemigo encarnizado e infatigable” (Vasco Mariz). Andrade Muricy, amigo suyo
de toda la vida, insiste en ese carácter cambiante y contradictorio de su personalidad:
“Era un ser infatigablemente ondulante y diverso. El hombre en Villa-Lobos era instintivo y poderoso, a veces irresistible, pero instintivo en ritmo sincopado, capaz de tener arrebatos de violencia salvaje, como no he visto sino muy raramente y en muy pocos hombres, pero que súbitamente se embriagaba de lirismo. Su obra muestra esta secesión de emociones”.
Todo podría tal vez resumirse en una sola palabra: genio. Volviendo a Vasco Mariz: “Villa-Lobos era un hombre de genio. Genio por la riqueza prodigiosa de su
inspiración y por su asombroso talento musical. Sus reacciones desordenadas llevaban la marca de su genio”.
Quienes le vieron trabajar en la preparación de conciertos o grabaciones han dado testimonio de su dedicación, de su autoridad, del eco que hallaba en los miembros de las orquestas. Pierre Vidal le muestra como “trabajador encarnizado, que olvidaba
el horario”, pero a la vez como hombre muy cordial en su relación con los músicos.
René Challan (director artístico de Pathé-Marconi en la época en que Villa-Lobos realizó unas grabaciones para dicha casa) lo recuerda así: “Me conquistó en
seguida por su fuego, su entusiasmo y esa testarudez tranquila que desplegaba para obtener de la orquesta lo que quería”. Y explica cómo lo grababa: “Tocando –cómo él decía- todos los instrumentos salvo el oboe; dando aquí una digitación a los violines,
un golpe de arco a los contrabajos, un truco a las trompetas para tocar un pasaje intocable –pues él escribía difícil- había llegado , aun siendo exigente, a ser querido por todos los músicos”.
Recordemos finalmente el testimonio de un colega ilustre. Charles Munich dijo de él: “Era un excelente director de orquesta, con la autoridad y la sensibilidad
4. LA GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS
4.1 Villa-Lobos en París
“No he ido a Paris a estudiar sino a mostrar lo que he hecho”
La segunda estancia de Villa-Lobos en París (de 1927 a 1930), ya con su esposa, es una de las más importantes de su vida. Publica obras con Max Eschig, conoce a muchos artistas, no solo músicos sino también pintores, literatos, etc.3 Conoce a Edgar Varese, y también a Pablo Picasso, Jean Coucteau, Alejo Carpentier, Ravel, Eric Satie, Joaquín Rodrigo, Manuel María Ponce, y a los guitarristas Regino Sainz de la Maza, Segovia y Emilio Pujol (que dirigía en Max Eschig una colección de guitarra). Parece ser que en un primer momento, Villa-Lobos intentó publicar dos de sus primeras obras importantes para guitarra estando en París, los “Doce estudios” y la “Suite Popular Brasileña” (había publicado el “Choro Nº 1” en Brasil). En un catálogo de Max Eschig de esta época (de la colección de Emilio Pujol) aparece la Suite Popular Brasileña (sin precio), aunque no llegó a publicarse. (Manuel de Falla aparece anunciando el “Homage
pour le tombeau de Debussy” en esta editorial, aunque luego lo editó con otra con la
que tenía los derechos)
En un catálogo posterior vemos que el número de serie que antes tenía la Suite Popular Brasileña (1220) lo tiene ahora otra obra. Podemos observar que algunas de las obras que aparecen (Salazar, Chavarri) sí se publicaron no así la obra de Falla ni la de Villa-Lobos. Estos catálogos son de 1929 y la “Suite Popular Brasileña” se publica en 1955 (año del copyright).
De su contacto con Emilio Pujol tenemos testimonio por una foto que dedicó al guitarrista y a su esposa4.
En esa época se escribieron varios relatos biográficos que no parece que fueran reales: en algunas entrevistas se presenta a Villa-Lobos como una especie de etnógrafo que acompañó a científicos al Amazonas, donde copió algunos ritmos que luego utilizó en sus obras. Parece que no fue verdad pero que está basado en personajes reales, como Candombé de Pinto que sí que grabó a indígenas del río Amazonas, y lo que sí se sabe es que Villa-Lobos estuvo trabajando en Río de Janeiro con las grabaciones de este hombre.
Se cuenta también la anécdota de que a Villa-Lobos lo capturaron unos indígenas caníbales para comérselo, y que antes de hacerlo lo tuvieron retenido dos o tres días, y mientras lo estaban preparando, tuvo la sangre fría de memorizar los cánticos para luego utilizarlos…Una historia perecida le sucedió a un hombre del siglo XVI, y sabemos que Villa-Lobos tenía en su haber libros en los que se contaba este relato así que seguramente lo utilizó con la persona que le hizo esta entrevista. Por supuesto, todo esto le sirvió de publicidad.
El único contacto real que tuvo Villa-Lobos con tribus indígenas fue durante una época en la que trabajó en una fábrica de cerillas en el centro de brasil, cerca de la selva
3 FLÉCHET, Anaïs: Villa-Lobos à Paris. París: L’Harmattan, 2004. 4
amazónica (también con el saxofonista Donizetti, con el que vivió alguna aventura por la selva amazónica).
4.2 Encuentro en París con Andrés Segovia
Villa-Lobos y Segovia se encontraron en 1924, en una velada que organizó una condesa en casa de una mujer brasileña.
Hay dos versiones de los hechos:
“De todos los invitados quien llamó mas vivamente mi atención al entrar en la sala fue Heitor Villa-Lobos. Cuando acabé de tocar, Villa-Lobos, se acercó a mí y me dijo como quien confía un secreto: “yo también toco la guitarra”.Qué bien! Respondí, así podrá usted componer directamente para ella. Alargando la mano me pidió que se la dejase. Tomó asiento, la puso sobre sus piernas, y la sujetó vigorosamente como si temiera que se le fuese a escapar. Volvió los ojos sobre los dedos de la mano izquierda, para imponerles, como a párvulos, obediencia. Miró a los de la derecha, para anunciarles castigo si se equivocaban de cuerda. Y cuando yo menos me lo esperaba, atacó un acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que mi guitarra había estallado. El soltó una carcajada y con travesura infantil me dijo: “espere, espere”. Yo esperé, pero contrariando mi primer deseo, que era el de salvar a mi pobre instrumento de tan vehementes y peligrosos ímpetus. Intentó preludiar un poco, pero después de algunos esfuerzos, Villa-Lobos desistió, por falta de práctica asidua, lo que perdona menos la guitarra que cualquier otro instrumento, se habían entorpecido sus dedos, si alguna vez fueron ágiles, sin embargo, aunque no le fue posible seguir adelante, tocó lo bastante para que se advirtiera, primero: que quien así balbuceaba con la guitarra, era un Músico, con mayúsculas. Los acordes que logró realizar contenían disonancias sabrosísimas, los fragmentos melódicos eran originales, los ritmos que apuntaba, incisivos y hasta la digitación a veces era absurda, pero siempre ingeniosa. Segundo: que amaba la guitarra de verdad. Al calor de este sentimiento, brotó nuestra amistad.”5
Cuando la historia la cuenta Villa-Lobos, cambia:
“Mi primer encuentro con Segovia fue en 1923 o 24, no recuerdo el año exacto. En la casa de Olga Moraes de Sarmento Nobre, en París. Allí había varias personas distinguidas. Vi a un joven de pelo largo rodeado de mujeres. Me pareció bastante craso (grueso) y arrogante, pero a la vez simpático. Costa, el violinista portugués, le preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, aunque sin advertirle que yo estaba allí. Segovia replicó que Miguel Llobet, el guitarrista español, le había hablado sobre mí, y le había mostrado alguna de mis obras. Yo había escrito una valza-concerto para Llobet, por desgracia la partitura se había perdido (de esta partitura se ha encontrado un manuscrito parcial y algunas personas han reconstruido lo que falta, “una reposición). Segovia dijo que encontraba mis composiciones intocables en la guitarra ya que yo utilizaba algunos elementos ajenos al instrumento. Costa replicó: “Bien, Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me fui directo hacia él y le dije: “¿Por qué considera que mis composiciones son intocables en la guitarra?” Segovia, bastante sorprendido, después de todo no podía imaginar que yo estaba allí, explicó que por ejemplo el
5 SEGOVIA, Andrés: “I meet Villa-Lobos”, Guitar Review nº 22, 1958: 22-23 y en castellano en
meñique de la mano derecha no se usaba en la guitarra clásica. Yo respondí: “Ah, ¿no?, vamos a verlo”. Segovia intentó protestar pero yo me acerqué y le dije: “dame tu guitarra, dámela”. Segovia no prestaba su guitarra a nadie, así que opuso cierta resistencia a mi propuesta pero sin éxito. Me senté y toqué hasta que acabó la reunión. Segovia me preguntó luego dónde había aprendido a tocar. Le respondí que yo no era guitarrista pero que conocía toda la técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi…Segovia se puso la chaqueta, guardó la guitarra en su funda y se marchó apresuradamente. Al día siguiente vino a casa con Tomás Terán (pianista español amigo de Villa-Lobos, que al final se fue a vivir a Brasil. Parece ser que algunos de los estudios los estrenó él...) Le dije que no podía atenderlo, ya que justo en ese momento tenía que salir a cenar y volvería tarde. Se fue pero regresó más tarde y estuvimos tocando la guitarra hasta las 4 de la mañana. Me pidió que le escribiese un estudio para guitarra y, fue tan grande la amistad que nació entre nosotros, que en lugar de uno le escribí 12”6
Una de las preguntas que debemos hacernos es: ¿qué obra de Villa-Lobos le había mostrado Llobet a Segovia (él decía que Llobet le había mostrado algo, y que eran anti-guitarrísticas, por el uso del meñique de la mano derecha entre otras cosas)? También sabemos que Villa-Lobos ha dado, a veces, fechas inexactas en sus declaraciones.
4.3 Obras compuestas antes del encuentro de 19247
La primera obra es una “Mazurca” de 1899 que compone con doce años, después compone “Pankeka”, “Valsa Concerto nº2” (que es la que dice que había compuesto para Llobet), “Suite Popular Brasileña” (que en los manuscritos que se han conservado pone desde 1908 a 1912, aunque como hemos visto se iba a publicar en París) y “Simples” (1911), una versión previa de una de las obras (la Mazurca) de la “Suite Popular Brasileña”. Según Julio Gimeno el hecho de que no se publiquen en París estas obras da lugar al siguiente:
Recientemente se ha descubierto en el archivo de Max Eschig el manuscrito que quizás preparó Villa-Lobos para la publicación fallida (de la época de París), y en éste, en vez de haber 5 movimientos, hay solamente 4, y dos de ellos son diferentes a los que hay hoy en día, y los otros tienen cambios. De los dos distintos hay una “Valse Choro” (actualmente lo que hay es una “Valsa Choro”) y no tiene nada que ver con lo que luego se publicó (en una grabación de un guitarrista en la radio, en esa “Valse Choro” se escucha un golpe en la tapa). Algunas de estas obras son anteriores al encuentro con Segovia, así que alguna de ellas es la que tuvo que conocer Llobet8.
6 SANTOS, Turibio: Heitor Villa-Lobos and the Guitar. Bantry: Wise Owl, 1985. Traducción de Graham
Wade, difiere con esa cita (cambia un poco la traducción) que se publicó en otro sitio: En el original cuando habla del meñique, le decía “córtatelo”. Y cuando habla de que tocó decía, con “gran éxito”. El original en portugués del encuentro entre Villa-Lobis y Segovia se puede encontrar en: PAZ, Ermelinda A.: “Villa-Lobos e a música popular brasileira”. Río de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 2004. Información cedida por Julio Gimeno.
7 FRAGA, Orlando: “Heitor Villa-Lobos: A Survey of His Guitar Music”, Electronic Musicological
Review (revista on-line en Internet), vol.1, n.1 (1996). (Listado de obras)
8 YATES, Stanley: “Valsa Concerto n. 2, op. 8 (1904) di Heitor Villa-Lobos”, il Fronimo, n. 107. Milán:
Miguel Llobet (1878-1938)
Yates cuenta que Llobet y Villa-Lobos se conocieron en 1910 en una gira de Llobet por Brasil. En 1957 Villa-Lobos nos cuenta que tiene 4 guitarras y que dos de ellas se las regaló Llobet, incluida una de Enrique García9.
Villa-Lobos dice que alguna vez tocó a dúo con Llobet, que él tocaba la primera guitarra y Llobet la segunda. Villa-Lobos contaba que él fue el primero en transcribir la chacona de Bach para guitarra (se sabe que en 1913 la tocó Antonio Jiménez Manjón, por lo que es muy probable que no fuera verdad). También hay personas que dicen que es uno de los primeros en utilizar el trino en dos cuerdas en época moderna, gente que ha estudiado con él (aunque Carulli y algunos otros ya lo hacían). Hemos visto que Villa-Lobos le había escrito a Llobet una “Valsa concerto”, que recientemente ha aparecido en un manuscrito (que se ha reconstruido). Llobet había dicho a Segovia que en la obra que había tocado era necesario usar el meñique de la mano derecha. Stanley Yates dice que en el último acorde de esta “Valsa Concerto” se podía hacer uso de esa técnica.
Aunque también sabemos que la declaración de Segovia de que “…en la
guitarra clásica no se usa el meñique de la mano derecha…” no es muy correcta, en
cuanto a que se conocen referencias como las que ha encontrado el profesor Julio Gimeno en diversos métodos como el de Alberti10 y algunos más, como el de Tomás Lardies11, o Aguado12.
9 Enrique García: constructor de guitarras. 10
ALBERTI, Francesco: “Nouvelle méthode de guitarre”. París: Camand, 1786.
11 LARDIES, Tomás: Arte de tocar la guitarra por cifra. Madrid: José Martín Avellano, 1818. (Los dedos
de la mano derecha están señalados: “a, e y, o, u”)
12 AGUADO, Dionisio: “Escuela de guitarra”. Madrid: B. Wirmbs, 1825, en el que dice: “…todos los
4.4 ¿Qué obra tocó Villa-Lobos para Segovia?
Hemos visto que la obra que podría haber conocido Segovia era la “Valsa Concerto” que Villa-Lobos hizo para Llobet, pero ¿cuál fue la que tocó para él el maestro brasileño? Tendría que ser una obra en la que se utilizara el meñique, porque fue la excusa para coger su guitarra. Segovia nos dice que contenía disonancias sabrosísimas. Quizás debería empezar con un acorde, porque dice “Y cuando yo menos me lo esperaba, atacó un acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que mi guitarra había estallado”. Un acorde que sería al principio de la obra. Angelo Gilardino13 dice que con esos datos quizás se está refiriendo al estudio nº 10. Pero en principio éste no estaba compuesto todavía, puesto que se supone que Segovia le pidió que los compusiera en aquella ocasión. En realidad, hay personas que creen que ya estaba compuesto y éste tiene algún fragmento que podría tocarse con meñique, como la parte de los últimos acordes. Una de las cosas que no se plasmaron en la edición de Max Eschig, es que Villa-Lobos escribe muchas veces notas grandes y otras más pequeñas, posiblemente para diferenciar las partes: Melodía y acompañamiento. Esto aparece sobre todo en los manuscritos de1928, pero en los manuscritos1947 de la publicación de Max Eschig, también aparece esta diferencia. Además, este estudio empieza con un acorde, que podía ser el que “asustó” a Segovia.
Abel Carlevaro14 dice que el estudio Nº 10 estaba ya compuesto antes del encuentro con Segovia. Abel Carlevaro fue alumno de Segovia en Uruguay, cuando éste vivía allí con Paquita Madriguera, su segunda esposa. Segovia tuvo que salir de España en la guerra civil, porque lo iban a alistar en el ejército (o en la milicia…) y huyó en barco. Cuando llega a Génova hace unas declaraciones al cónsul español en esa ciudad.
13 GILARDINO, Angelo: “Heitor Villa-Lobos, genio ribelle que divienne maestro e profeta”, Heitor
Villa-Lobos, l’opera per chitarra (Guitart Special 13). Avellino: Guitart, 2006: 6-29.
14 ESCANDE, Alfredo: Abel Carlevaro, un nuevo mundo en la guitarra. Montevideo: Ediciones
Esas declaraciones, Queipo de Llanos las divulga en un programa de radio “incendiario”, y parece que, como represalia, unos milicianos saquean la casa que Segovia tenía en Barcelona y entonces se pierden muchos documentos. Segovia pasó mucho tiempo fuera de España; no volvió hasta los años cincuenta.
Abel Carlevaro, (Montevideo, Uruguay; 16 de diciembre de 1916 – Berlín, Alemania; 17 de julio de2001)
Desde Génova, Segovia marcha a Uruguay, porque Paquita Madriguera (su segunda mujer) era viuda y tenía tierras en Montevideo de su anterior marido.
Villa-Lobos fue a Montevideo, donde le hacían un homenaje, y allí Carlevaro15 tocó algunas piezas para él (entre ellas el “Choro Nº 1”). A Villa-Lobos le gustó y le invitó a ir a su casa a Brasil. Aquí hablaron de nuevo del encuentro entre Villa-Lobos y Segovia. Esta es la tercera versión. Aquí cuenta Carlevaro que cuando Villa-Lobos se encontró con Segovia ya llevaba el “Estudio Amazónico”, que sería una primera versión del estudio nº 10, que estaría compuesto antes y sería el primero en estar compuesto16.
En la década de 1960, Tomás Terán mencionó, en entrevista a Herminio Bello de Carvalho, detalles pocos divulgados sobre la realización de los 12 Estudios.
“En el año 25 o 26 [1928, en realidad*], pasamos el verano juntos en Lussac-le-Château. Villa tenía la intención de construir varias cometas para divertirse. Y llegamos allí, provistos de enormes bambúes, papel y cuerdas. Nuestra llegada fue un verdadero espectáculo: en una especie de confitería (que permanecía cerrada hasta que llegaran las fiestas), alquilamos nuestras habitaciones en un primer piso, que daba al fondo de un jardín. Las habitaciones estaban divididas por una pared de madera y, como la madera era delgada, conversábamos a través de ella hasta entrada la madrugada, y Villa, a veces, tocaba la guitarra (tengo que decir que éramos los únicos moradores) hasta bien tarde, y fue allí cuando tuvo la idea de componer los estudios
15
Según Julio Gimeno, hubo una época en la que se enemistaron Carlevaro y Segovia, aunque luego se reconciliaron.
16 AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum de
Violao, 18 y 20 de Noviembre de 2007.
para guitarra. Habíamos salido de París para descansar de la música, procurando un lugar sin pianos ni conciertos...pero olvidamos que María Thereza [esposa de Tomás Terán] había llevado su guitarra y que, en cuanto llegamos, Villa se apoderó del instrumento y nunca más consiguió María Theresa echarle la vista encima a la guitarra. Fue esa guitarra la que le acompañó hasta el fin de su vida. María Theresa le regaló el instrumento que había sido fabricado expresamente para ella en París, por un español”17.
*La fecha no puede haber sido 1925 o 1926, pues Lucilia (1ª esposa de Villa-Lobos) también estuvo presente en Château-Lussac, y ella sólo acompañó a Villa-Lobos durante el segundo viaje a París, realizado en 192718. Ante de eso, ella no estuvo presente en la capital francesa. En su manuscrito “Mis Memorias” (parcialmente reproducido en el libro de sus hermanos), Lucilia no sólo confirma el hecho de su presencia, sino que también menciona el año exacto de su realización:
“Nuestras vacaciones, en 1928, fuimos a parlas al interior de Francia (Château-Lussac). Llevamos con nosotros al pianista español Tomás Terán y su esposa (María Teresa). Estuvimos hospedados en un hotel antiguo, y el propietario nos lo entregó vacío, con toda la libertad. A Villa se le ocurrió hacer una cometa para soltarla en un campo próximo y así, después de la comida, allí nos dirigimos. Esta vez, hizo una “fragata” y, no contento con esa primera tentativa, prosiguió con la fabricación de cometas, surgiendo después un aeroplano, una estrella y, finalmente, un pez que medía ¡tres metros!” 19
17 BELLO DE CARVALHO, Herminio: “O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira“.Rio
de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988: p. 162-163).
18 AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum de
Violao, 18 y 20 de Noviembre de 2007.
http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos
Tomás Terán, París 23, Sep. 927.20
Aparte de lo que aconteciera años antes, cuando su madre le prohibió estudiar piano y forzosamente Villa-Lobos se acercó a la guitarra, una vez más el destino parecía ayudar a la relación del compositor con el instrumento. Sería en aquella modesta guitarra perteneciente al equipaje de María Theresa (la misma a quien fue dedicado el “Schottisch-Coro”), accidentalmente llegada a manos de Villa-Lobos, en la que aquellas jornadas de descanso, “sin pianos ni conciertos”, se convertirían en un capítulo destacado en la historia del instrumento.
Así, se constata que, después del impacto que pudo haber ocasionado a Villa-Lobos el primer contacto con Segovia, la participación del gran intérprete español en la realización de los Estudios sólo se realizó de forma indirecta. Terán, que era amigo de los dos, en ningún momento menciona que Villa-Lobos estuviera componiendo las piezas en Château-Lussac, pensando en Segovia. Por lo menos, se puede decir que el ciclo no fue únicamente fruto directo del encargo de Segovia y que otros factores motivaron su creación.
Según Julio Gimeno, en algunos manuscritos que se conservan de los estudios, aparece que fueron compuestos en París en 1929 (los manuscritos de Lucilia Guimaraes). Villa-Lobos se separó de Luicilia Guimaraes y estuvo viviendo con su copista, aunque no se pudo casar. Esta mujer, Arminda Neves d’Almeida (“Mindinha”), estuvo mucho tiempo intentando conseguir ponerse el apellido de Villa-Lobos y lo consiguió poco antes de morir. Estuvo al frente del museo Villa-Lobos y, mientras estuvo, la familia Guimaraes, que tenía una serie de manuscritos y documentos de Villa-Lobos en su poder, no quiso saber nada del museo. Cuando murió “Mindinha”, una prima suya le sucedió al frente del museo, aunque por poco tiempo. Luego entró el
20 “París 23. Sep. 927. Para Héctor y Lucilia Villa Lobos. Con mi más grande afección y reconocimiento
y profunda admiración. Tomás Terán.” Esta foto, de 1927, da pistas sobre ese encuentro, pues aunque Lucilia no llega hasta 1927 a París con Villa-Lobos, en esta foto dedicada, Tomás Terán hace referencia a ella, como si la conociera. Por lo que, aunque Lucilia constata la fecha del encuentro en su carta, ya hemos visto que las fechas no concuerdan siempre, por lo que deja en duda el hecho de que la foto fuera anterior o posterior a las vacaciones que pasaron juntos.
guitarrista Turibio Santos, que normalizó las relaciones con la familia Guimaraes y gracias a eso fueron donados al museo una serie de manuscritos, entre los que estaban unos borradores de los estudios y copias en limpio de algunos de ellos. En estas copias en limpio encontramos que a veces la fecha ha sido modificada, como por ejemplo en el nº 12, que parece que en el original pone 1927, y luego pone 1929. En el estudio nº 5 parece que en el original ponía 1925. Gente que lo ha visto de cerca dice que se nota el cambio (Krishna Salinas, que fue una de las primeras personas que publicó algo sobre el manuscrito de 1928, que apareció sorpresivamente en el museo Villa-Lobos).
“Villa” y “Mindinha”. (5/3/57)
4.5 Edición de los Estudios
Hay una carta de Carlos Guinle (uno de los mecenas que consiguió dinero a Villa-Lobos para que se fuera a París) dirigida a “Mindinha”, que se conserva en el museo Villa-Lobos, de 1968, que dice:
“Fue el gran pianista Arthur Rubinstein quien insistió para que enviase a
Villa-Lobos a publicar sus obras. Obras que Rubinstein consideraba tan importantes como las de los compositores europeos. Tras este encuentro hice llamar a Villa-Lobos y juntos organizamos un viaje a Francia con ese objetivo. De este modo Villa-Lobos permaneció dos años en París a mis expensas, para ocuparse de la publicación de sus obras y para dar conciertos”.21
21
En París Villa-Lobos contactó en primer lugar con Max Eschig, un editor de origen checo afincado en París, Murió en 1927 y Villa-Lobos tuvo que contactar con su sucesor a cargo de la editorial. Un primer contrato de publicación está firmado el 8 de Octubre de 1924, una “Suite para Canto y Violín”. Se publicó en 192522.
A la muerte de Eschig continúa publicando obras en la editorial con su sucesor. Villa-Lobos regresa a Brasil, y cuando vuelve a París (ya con Lucilia Guimaraes) firma un nuevo contrato para un total de 19 obras. Entre esas 19 obras parece que estaban la “Suite Popular Brasileña” y los “12 Estudios”. En ese contrato se decía que Villa-Lobos tenía que hacerse cargo del 50% de los costes de la edición23. En esa época la impresión era muy costosa. Para hacernos una idea, según Julio Gimeno, alguien de Max Eschig cuenta, que para amortizar el gasto que se hizo en una obra de Ravel, tuvieron que pasar 10 años.
Villa-Lobos le escribe una carta a Carlos Guinle:
“[París, 20 de Abril de 1927]
Han decidido [Max Eschig] publicar diecinueve de mis obras […], quince de ellas en el corto período de un año, los seis meses restantes después de la finalización de las 15 primeras […].
Se sugirió dar dos conciertos importantes en los cuales se interpretaría la mayor parte de estas obras […] subvencionado por la firma [Max Eschig] y algunos de mis amigos y patrocinadores.
Debo explicarte ahora mis razones por las que tengo que supervisar y observar las obras en esta publicación. Así como mi técnica y mi método de composición es totalmente diferente de la usual, y así como es mi intención el ayudar a los editores y grabadores con consejos rápidos cuando no sepan qué hacer, es inevitable que debería estar por lo menos hasta que los dos contratos se hayan completado. Esto serán veinte meses a partir del día que las obras aparezcan impresas.”24
22 PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994, y PEPPERCORN,
Lisa M.: The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents. Hants: Scolar Press, 1996.
23
“ El contrato con “Éditions Max Eschig”, firmado a principios de Abril de 1927, incluía, en adición a las obras que le habían ofrecido publicar a Villa-Lobos (los “Trios de piano” segundo y tercero, el tercer “Cuarteto de Cuerda”, la segunda “Sonata para cello”, los “Choros nº2,7 y 10, el “Trio para oboe, clarinete y fagot”, “Teiru” y Canide Ioune-Sabath” de los “Três Poemas Indígenas” y “Na Bahia Tem” para coro a capella) el “Primer concierto para Cello”, y el Nonetto. Max Eschig (1872-1927), que todavía lideraba la compañía que lleva su nombre, pidió que “Villa-Lobos u otra persona financiara el 50% de la primera publicación de estas 13 obras” (carta de Gérald Hugon, de Ediciones Max Eschig, a Lisa M. Peppercorn, fechada el 12 de Mayo de 1989). El primer contrato de Villa-Lobos con Eschig tuvo que ser firmado el 8 de Octubre de 1924; éste incluía la “Suite para voz y violín”, que aparecía impreso el año siguiente”. PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994.
24 PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994.: 20-22. El hecho de
que la carta a Carlos Guinle hablando del contrato con Max Eschig, fuera del 20 de Abril de 1927 y la foto de Terán de Septiembre del mismo año, nos hace dudar también respecto a la fecha de las
vacaciones que pasaron juntos o de si los Estudios iban a editarse gracias a ese contrato. Pues, si Tomás Terán, afirma que la idea de componer los estudios surgió de ese verano juntos, que Lucilia Guimaraes dice que fue en 1928, la foto es de Septiembre de 1927 y la carta a Guinle de Abril de 1927, o bien la foto es simplemente anterior a las vacaciones, o la afirmación de Terán es incierta.
En el segundo contrato, de 1927, es en el que deberían estar los estudios. La “Suite Popular Brasileña” se publicó en 1955 y los “12 Estudios” en 1956. ¿Por qué pasó esto?
4.6 Manuscritos que existen
En el museo Villa-Lobos se guarda una fotocopia de unos manuscritos de los estudios firmados en 1928. Stanley Yates afirma que estaban en el museo desde 1973. Julio Gimeno cree que se equivoca porque aparece un sello en portugués de una ley de uso de los documentos, sólo para fines de investigación, con esa fecha. Krishna Salinas dice que se pudo consultar en el museo desde octubre de 1992. El original del manuscrito de 1928 debía estar en la editorial Max Eschig pero parece que estaba perdido. Algo muy similar a lo ocurrido con los manuscritos de la “Suite Popular Brasileña” (también aparecidos hace poco). Los dos están minuciosamente digitados por Villa-Lobos.
Parece que Villa-Lobos empleó ese tiempo que le pidió a su mecenas para continuar en París trabajando para preparar todas las obras que se iban a publicar. (Hay biógrafos que cuentan cómo trabajaba con su mujer al piano repasando todas las obras). Según Julio Gimeno, hay un pequeño misterio: parte de la digitación de los estudios está a lápiz y otra a bolígrafo (esto lo ha visto Frederic Zigante en el original que estaba en Max Eschig). Zigante25 cuenta que “la última anotación que hay en el manuscrito dice
que fue enviado al grabador para que diese el coste estimado de publicación; a partir de ese momento no sabemos nada más”.
Así como se vio en el contrato que Villa-Lobos tenía que pagar la mitad de los gastos de publicación26, Gilardino tiene la hipótesis de que cuando se calculó el presupuesto de la edición de los “12 Estudios”, Villa-Lobos o la editorial se echaron atrás, pues el editar toda esa digitación tan minuciosa que había detallado Villa-Lobos costaría muchísimo dinero en aquella época, y tampoco había perspectiva de que lo invertido se recuperase fácilmente, ya que, entre otras cosas, era una obra de más de cuarenta páginas, y las obras que se publicaban para guitarra en esa época eran mucho más reducidas.
Obviamente, algo pasó para que no se publicaran. El manuscrito de 1928 estuvo traspapelado en la editorial Max Eschig porque no lo encontraban. Zigante dice que no lo encontraron hasta 1993, pero si en el “Museo Villa-Lobos” se podía consultar desde 1992, es evidente que algo no cuadra.
Según Julio Gimeno, se dice que Max Eschig va a publicar una edición de los estudios, pero no se cree que vayan a utilizar esos manuscritos de 1928, porque han publicado la “Suite Popular Brasileña” sin hacer apenas caso a los recientes manuscritos descubiertos. Ha sido una versión de lo que ya se conocía, con algunos cambios: han puesto las notas pequeñitas, han reproducido la “Valsa-Choro”, que es la valsa diferente a la que había, pero la edición es la misma, así que no sabemos cómo va a ser esta edición de los estudios.
25 Consentino, Salvatore: “A Conversation with Frédéric Zigante”, Guitar Review, n. 115. New York:
Muchos guitarristas escribieron a la editorial Max Eschig sobre los estudios preguntando dudas, porque la edición publicada tiene muchas erratas. Tanto insistieron, que los responsables de la editorial, buscaron a una persona (Félix Chardon) para que hiciese un estudio sobre las erratas de la edición. Empezaron a buscar y encontraron este manuscrito de 1928, que es muy distinto a lo que se había publicado. Chardon hizo el informe (en el que dijo que no tenía nada que ver con la edición original) en 1957.
Según Julio Gimeno, los manuscritos copiados por Mindinha en 1947-1948 son los usados para la edición de Max Eschig. Hay una carta de Benvenuto Terci27 a Maria Luisa Anido preguntándole por las partituras de Villa-Lobos en 1952. Los “12 Estudios” son de 1953 y la “Suite Popular Brasileña” de 1955. Y Maria Luisa Anido le responde:
“La obras de Villa-Lobos no están editadas pero estoy segura que si usted escribe al mismo Villa-Lobos se las enviará. Son doce estudios y cinco preludios. La dirección es la siguiente…”
Y es que por un tiempo estuvo circulando una copia heliográfica28. Parece que a todos los guitarristas que le pedían una copia, Villa-Lobos les mandaba una copia heliográfica de los manuscritos de Mindinha. Villa-Lobos mandó esta copia a Max Eschig para su posterior publicación. Esta copia, no aparece en Max Eschig por ninguna parte pero sí ha aparecido en la Fundación Segovia de Linares. ¿Por qué? Porque se cree que después de grabarlos los hermanos Mariotti, responsables de Max Eschig, se los enviaron a Segovia para que los digitara y éste, al parecer, ni siquiera abrió la carta.
Así pues, de ese contrato que hizo Villa-Lobos, muchas obras no llegaron a publicarse, y hay catálogos que dicen que muchas obras están perdidas (obras para Chelo, Violín). Según Gilardino, quizás esas obras no se editaron porque al igual que los estudios, serían demasiado caras o quizás los mecenas no lo apoyaron, no se sabe.
Cuando Villa-Lobos tiene que volver a Brasil para pedir más dinero porque está tan arruinado que le van a echar de la casa donde vive, deja empeñados unos baúles. Los recupera más tarde, todos menos uno, y según Julio Gimeno, debe de ser en ese baúl donde se pierden las obras. O bien Villa-Lobos dejó el único manuscrito a Max Eschig. El caso es que Villa-Lobos no tenía el manuscrito de 1928. Y en un momento dado, quizás porque a Villa-Lobos le diagnosticaron un cáncer de vejiga, y se asustó pensando que esas obras se iban a quedar en el tintero, hizo esa versión de 1947, puede que con algunos manuscritos y o borradores (no se sabe), que ya no eran ese trabajo de digitación que tenían los manuscritos de 1928, incluso con algunas erratas, lo que demuestra que tampoco los revisó mucho.
Según Julio Gimeno, cuando se iban a publicar esos estudios se pensó en Pujol, y de hecho, en los manuscritos de 1928 no está la dedicatoria a Segovia, pero puede que
27 Benvenuto Terci (Bergamo, 28 setiembre 1892 – Bergamo, 28 octubre 1980) fue un músico, compositor
y guitarrista italiano.
28 Copia Heliográfica: La heliografía es un procedimiento fotográfico. Se la conoce también como
técnica del sol. Es un procedimiento bastante sencillo mediante el cual la pintura reacciona al secarse en exposición al sol. Procedimiento de reproducción fotomecánica que permite pasar de un cliché fotográfico a una plancha metálica entintada para imprimir un gran número de copias en papel. Sobre una plancha metálica tratada con una sustancia fotosensible, la acción de la luz marca zonas que retienen los negros profundos y proporcionan una fiel transcripción de las tonalidades.