Literatura y humor
Estudios teórico-críticos
Ulpiano Lada Ferreras
Álvaro Arias
-Cachero Cabal
(eds.)
Literatura y humor
Estudios teórico-críticos
Del texto: María del Carmen Bobes Naves, Francisco Chico Rico, José Antonio Hernández Guerrero, Ulpiano Lada Ferreras e Isabel Paraíso Almansa.
De la edición literaria: Álvaro Arias-Cachero Cabal y Ulpiano Lada Ferreras.
Edita: Universidad de Oviedo.
ISBN: 978-84-8317-803-4 Depósito Legal: AS-762-2010 Impreso en España / Printed in Spain
Impreso por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo
7
Índice
Prefacio ... 9
I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana, María del Carmen Bobes Naves ... 13
1.1. Introducción ... 13
1.2. El humor en los géneros dramáticos ...15
1.3. Función catártica de la risa ... 21
1.4. El humor en Pedro Páramo ... 26
1.5. El humor en los cuentos de Cortázar ... 35
1.6. El humor en La fiesta del chivo ... 37
II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo, José Antonio Hernández Guerrero ... 43
2.1. Marco de referencias teóricas ... 43
2.2. El humor, un lenguaje peculiar ... 49
III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,
Isabel Paraíso ... 57
3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de Olmedo ... 57
3.2. Trasfondo literario de la obra ... 58
3.3. La comicidad en la estética de la comedia ... 58
3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad ... 59
3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de Olmedo ... 67
3.6. Conclusión ... 79
IV. La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental, Francisco Chico Rico... 83
4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista ... 83
4.2. La risa en el contexto de la Retórica ... 95
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a propósito de Elder Olson ... 98
4.4. Epílogo ... 100
V. El relato tradicional en la especulación literaria del siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de Capmany, Ulpiano Lada Ferreras ... 103
5.1. Introducción ... 103
5.2. La elocuencia popular ... 105
5.3 El humor en la elocuencia popular ... 121
Obras citadas ... 129
9
Prefacio
El humor ha sido desde el comienzo de nuestra civilización un elemento constitutivo de las obras artísticas. Los estudios huma-nísticos, desde las reflexiones platónicas y aristotélicas hasta las más actuales aportaciones teórico-críticas, han fijado su atención en las relaciones y analogías que se pueden descubrir entre Arte y Humor. Este interés adquiere, si cabe, mayor relevancia cuando tiene como objeto de estudio la obra artística literaria, en tanto que obra de arte verbal. En consecuencia, el estudio del humor en la literatura ha sido abordado desde los diversos enfoques teóri-cos que consiente el objeto: filosófiteóri-cos, estétiteóri-cos, antropológiteóri-cos, retóricos o poéticos, por medio del específico desarrollo meto-dológico de cada uno de ellos.
Estas conexiones entre la Literatura y el Humor, así como las metodologías aplicadas en su investigación, han sido objeto de debate por destacados especialistas en Teoría y Crítica Literarias en la «II Jornada de Teoría y Crítica Literarias», espacio conce-bido como un ámbito de análisis, reflexión y discusión de ideas sobre el discurso literario. Las ponencias allí presentadas, que cubren un amplio panorama teórico-crítico de especulación sobre el Humor en la Literatura, se publican con la finalidad de dar a
conocer estas reflexiones a un público más amplio que pueda participar de los puntos de vista expuestos por los participantes.1
El primer capítulo de este volumen se debe a la Dra. D.ª Ma-ría del Carmen Bobes Naves, en el que describe, analiza e inter-preta la ausencia de humor en la narrativa hispanoamericana a partir de textos de Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo y Julio Cortá-zar, que integra inductivamente en una teoría explicativa. La Dra. Bobes Naves es Catedrática Emérita de Teoría de la Litera-tura y LiteraLitera-tura Comparada de la Universidad de Oviedo, ha sido la introductora en España de la semiología con su obra La semiótica como teoría lingüística, publicada en 1973, en la que se
ocupa de la semiología desde un punto de vista filosófico-lingüís-tico, que irá extendiendo, en numerosos trabajos, a la lírica, la narrativa y la obra dramática. Entre sus publicaciones más re-cientes podemos destacar la traducción y edición de la obra de Antonio Sebastiano Minturno Arte Poética (2009), Crítica del conocimiento literario (2008), La metáfora (2004) o Semiótica de la escena (2001).
El Humor entendido como un procedimiento de creación y re-creación, en el marco de la Teoría de la Literatura como expe-riencia vital, es la propuesta ofrecida por el Dr. D. José Antonio
Hernández Guerrero, Catedrático Emérito de Teoría de la Litera-tura y LiteraLitera-tura Comparada de la Universidad de Cádiz. El pro-fesor Hernández Guerrero es director de los grupos de investiga-ción «Estudios de Retórica actual» y «La teoría literaria anda-luza»; también dirige los Seminarios «Emilio Castelar» y los En-cuentros «Eduardo Benot»; es asimismo responsable de la «Es-cuela de Escritoras y Escritores» y Coordinador de la «Es«Es-cuela de Comunicadores». De sus últimas publicaciones destacamos las siguientes: El arte de callar (2008), El arte de escribir (2005), Teoría historia y crítica del comentario literario: principios,
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La «II Jornada de Teoría y Crítica Literarias» se celebró en Gijón, el 11 de mayo de 2007, en el marco de la IX Edición del Salón del Libro Iberoamericano de Gijón.
rios y pautas para la lectura crítica de la literatura (2005), El arte de hablar: manual de retórica práctica y oratoria moderna
(2004), los dos últimos en colaboración con la Dra. D.ª María del Carmen García Tejera. Publica habitualmente en la prensa artículos de divulgación y crítica de la actualidad; algunos de estos artículos han sido recogidos en los volúmenes titulados
Nuestras gentes (2007), Ecos de la Bahía (2007) y El Mentidero
(2006).
La Dra. D.ª Isabel Paraíso Almansa, Catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Valla-dolid, presenta un exhaustivo análisis de la comicidad verbal en
El caballero de Olmedo, a partir de un pormenorizado estudio de
la teoría ciceroniana de la comicidad. La Dra. Paraíso Almansa fue durante diez años «Professeur Agrégé avec Permanence en la Université de Montréal». Entre sus obras más recientes podemos señalar: Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura
(2007), Las voces de Psique. Estudios de Teoría y Crítica Litera-ria (2001) y La métrica española en su contexto románico
(2000). Como poeta ha obtenido dos veces el premio «Bernardo de Balbuena» (1966 y 1976), así como el premio «Sarmiento» (1979). También es autora del volumen de obras teatrales para niños Los apuros de Papá Sol (1988).
El Dr. D. Francisco Chico Rico, Catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante, se ocupa en su estudio de la función catártica del humor, en un sistemático recorrido desde las poéticas y retóricas clásicas hasta las aportaciones de la moderna Teoría Literaria. El Dr. Chico Rico ha sido docente e investigador en la Università degli Studi di Trieste (Italia), en la Universität-Gesamthochschule Siegen y en la Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (Alemania); ha formado parte de los Comités Científicos y Organizadores de diez congre-sos nacionales e internacionales y ha sido Vocal Español del Con-sejo de la Sociedad Internacional de Historia de la Retórica (ISHR), así como miembro del Comité del Programa de la XIV,
XV y XVI Conferencias Bienales de la Sociedad Internacional de Historia de la Retórica.
El Dr. D. Ulpiano Lada Ferreras, Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante, analiza la temprana teorización de Antonio de Cap-many sobre narrativa oral literaria de carácter cómico, en un contexto cultural dominado por la estética neoclásica. El Dr. Lada Ferreras ha desarrollado su labor investigadora en universi-dades españolas, europeas y americanas, ocupándose principal-mente de las relaciones entre la narrativa oral literaria y el dis-curso dramático, así como del estudio del componente pragmá-tico tanto del texto literario como del discurso retórico. Ha coor-dinado la I y la II edición de la «Jornada de Teoría y Crítica Lite-rarias». Entre sus publicaciones destacan: La narrativa oral lite-raria. Estudio pragmático (2003) y la edición, junto con el Dr. D.
Álvaro Arias-Cachero Cabal, de La literatura hispanoamericana más allá de sus fronteras (2005), donde se recogen las ponencias
presentadas en la «I Jornada de Teoría y Crítica Literarias».
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I
Falta de humor
en la gran narrativa
hispanoamericana
MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVESUniversidad de Oviedo
1.1. Introducción
Hace unos años, al estudiar los diálogos de Conversación en la catedral, advertí que el discurso de esta novela presentaba una
sorprendente falta de humor, es decir, una falta de «disposición para ver el lado risueño o irónico de las cosas». Esta novela de Mario Vargas Llosa es un relato que todo lo considera desde el ángulo de la seriedad, si acaso aparece un ligero sarcasmo en la descripción de la figura, la conducta y las relaciones de Cayo Bermúdez, el poderoso político de figura ridícula.
Resulta un tanto extraño que un relato que crea un mundo ancho y diverso donde todos los estados de ánimo, el amor, la amistad, la rebeldía, el desengaño, la melancolía, etc., parecen tener cabida, no incluya el humor, que es una de las más destaca-das vivencias humanas. Y sobre todo una de las más destacadestaca-das por la literatura, que suele utilizar el humor en los relatos como
un recurso de distanciamiento de la historia, para alejarla un tanto de la cotidianeidad y de la crónica, y es utilizado por la mayor parte de los autores, incluidos los realistas, para iniciar una cierta manipulación, aunque sea mínima, de los caracteres y de las situaciones. Con unos fines específicos o por seguir la tra-dición y bajo formas de ridículo, de sarcasmo, de ironía, o de simple humor verbal o de situaciones, podemos decir que el humor suele estar presente, con más o menos relieve, en la mayor parte de los relatos occidentales, como recurso de extrañamiento para dar a los temas una visión particular.
Es cierto que en Conversación en la Catedral hay algunas
pin-celadas de humor verbal, aquí y allá, tampoco falta cierta ironía en las relaciones, alguna situación o personaje ridículo, algún toque de sarcasmo, e incluso algunas formas de humor negro, pero en general en esta novela el narrador no explota, desde el humor, las abundantes situaciones grotescas que presenta: a él, al narrador, todo le parece serio, acaso patético, siempre degrada-do, y, por ello, se explica que acuda pocas veces al sentido del humor para quitar hierro a la gravedad de los motivos deshuma-nizados que constituyen la trágica historia de Zabalita, de don Fermín, de Ambrosio y de Amalita, o la no tan trágica del Chis-pas, la Teté, Popeye o la señora Zoila.
Vargas Llosa ha planteado en clave de humor la trama de al-guna de sus novelas: Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, Los cuadernos de don Rigoberto, por ejemplo, pero
en los grandes relatos que explican la vida del Perú (Conversa-ción en La Catedral) o la vida en la República Dominicana
du-rante la larga dictadura de Leónidas Trujillo (La fiesta del chivo),
se echa de menos la presencia de un humor que distancie al na-rrador de tantos hechos feroces y de tantos personajes degrada-dos que constituyen la materia de las novelas. Tiene que haber una explicación para que una narración, tan rica en matices y con un discurso tan estudiado, no acoja este recurso literario que está presente de forma destacada en la novela de tradición hispá-nica desde El Quijote hasta la gran novela realista del siglo XIX,
como La Regenta. Tal vez las novelas de dictador, como son esas
dos de Vargas Llosa, no dejen mucho margen para el regocijo, pero la misma actitud encontramos también en otras obras maes-tras de la narrativa hispanoamericana, de temas diversos. Con-viene, quizá, hacer un estudio del humor en la novela de dicta-dor, desde Tirano Banderas hasta hoy y, acaso, extenderlo
tam-bién a la gran narrativa hispana, porque es una actitud sorpren-dente que se repite en los grandes relatos. Acaba de aparecer la hasta ahora última novela de Vargas Llosa, Travesuras de la niña mala, y observamos que mantiene la visión trágica de la vida y la
consiguiente falta de humor en su historia y en su discurso. Vamos a repasar someramente las formas más frecuentes del humor y las teorías sobre él para comprobar qué aspectos son los que cristalizan en las novelas que analizamos y cuáles son las formas que se deslizan con tanta timidez en esos grandes relatos.
1.2. El humor en los géneros dramáticos
El género dramático ha diferenciado en forma neta dos tipos de obras que se constituyen en subgéneros, la tragedia y la come-dia, aunque, según es bien conocido, existe un híbrido al que Plauto llamó tragicomedia. La diferencia textual y temática de estos dos modos lleva a considerar la tragedia como género noble y a la comedia como género vulgar; hay mayores implicaciones, como puede ser el final alegre o funesto, la presencia o ausencia de los dioses y de los héroes, pero sobre todo, lo que diferenciaba a la tragedia de la comedia era el tono serio y grave de la prime-ra, frente al tono festivo y alegre de la segunda, tonos que proce-dían de la actitud del sujeto dramático que da unidad a la obra y crea a los personajes. Actualmente las tesis de Charles Mauron2 han revalorizado la comedia como «proceso de inversión» que presenta los problemas serios de los hombres desde la vertiente
2
del ridículo y, desde luego, hemos comprobado que las Poéticas del Renacimiento dedican a la Comedia la misma atención o más que a la tragedia, porque lo toman como género grave, no trivial, según apuntaremos. La gravedad de la comedia se manifiesta bajo formas humorísticas, sarcásticas, personajes ridículos, situa-ciones grotescas, etc., pero su sentido es el mismo que el de la tragedia: hacer reflexionar al espectador sobre problemas serios del hombre (la libertad, la justicia, la responsabilidad, etc.).
Como hoy es bien sabido, sobre todo después del éxito edito-rial de El nombre de la rosa, se ha perdido la parte de la Poética
de Aristóteles que trataba de la Comedia y, quizá, esta presunta pérdida ha contribuido a no valorarla tanto como la Tragedia, cuyo análisis extenso y profundo conocemos. Sin embargo, hay una tradición de análisis de lo cómico en muchos de sus aspectos que suple, al menos en parte, la pérdida del texto aristotélico y que, según parece, se remonta al gran autor griego a través de sus comentaristas. En esa parte supuestamente perdida su autor pro-bablemente daba muchas de las claves de lo cómico, de su origen y de su finalidad catártica, así como de su tratamiento literario, de la misma manera que da muchas explicaciones de lo trágico en la parte conservada de la Poética. Se han podido reconstruir
al-gunos aspectos de la teoría de Aristóteles sobre lo cómico en muchos tratados renacentistas sobre la risa y sobre el humor en los que se aprovechan ideas de los escoliastas y de los comentaris-tas clásicos de la Poética, que probablemente habían recogido
directamente las ideas de Aristóteles sobre el humor.3
Es posible el origen aristotélico de muchas ideas recogidas en la literatura humorística posterior, en la sátira, el epigrama, la
novella italiana, las colecciones de apotegmas y de facecias, que
tanta difusión tuvieron en la lengua vulgar y pasaron luego al género narrativo extenso.4
3
R. JANKO, Aristotle…
4
Vamos a explicitar algunos puntos de la teoría sobre lo cómi-co, que probablemente recogen conceptos y relaciones del autor griego, en tratadistas como Maggi,5
gran respetuoso de las doc-trinas clásicas, para quien la esencia de la teoría aristotélica es la definición de «lo risible como una fealdad o una deformidad sin dolor», que es en sustancia la misma definición que da Cicerón en el libro segundo del De oratore, que recoge Quintiliano en su Institutio oratoria, y que repiten en general todos los rétores
clá-sicos, cada uno haciendo hincapié en distintos aspectos o aña-diendo algún matiz. Por su parte, Maggi es consciente de que la risa a que se refieren los rétores es la que cabe en el discurso retó-rico, una risa propia de hombres cultivados que nunca será pre-sentada toscamente, pero afirma que hay otra, la risa burda e inculta de los mimos, que a veces pasa a la Comedia, a la que alude también Aristóteles, pero que debe ser evitada por los hombres educados. Maggi matiza un aspecto destacado, la risa causa una sensación agradable y placentera que justificaría su aparición y su cultivo en las obras literarias. Trissino añade otro, el matiz interesante de que la risa implica el sentimiento de supe-rioridad, que es algo propio del ser humano, frente al hombre feo y deforme que suscita la risa de modo casi inevitable y con placer de los espectadores. El matiz de «superioridad» o de «compensa-ción» que regocija ante lo deforme (y que implica crueldad, sin duda), volverá a ser reconocido por el psicoanálisis, pero en for-ma de «liberación»: el espectador se ríe del for-mal ajeno, pero más que por crueldad, porque se siente libre de ese mismo mal y cele-bra que así sea.
De la misma manera que el placer que el hombre siente al co-piar explica, según la teoría platónica, la aparición de la literatu-ra mimética, el placer que siente ante lo feo y que provoca la risa, al liberarlo del temor, explicaría la presencia del humor en las creaciones literarias.
5
Otros autores renacentistas italianos, como Robortello, no explican el humor literario como algo general humano, lo inter-pretan como un recurso del discurso de los oradores y destaca-mos que lo justifican, no por el regocijo que producen al autor, sino teniendo en cuenta al oyente: los oradores tienen necesidad de introducir chistes y agudezas para mantener el interés del oyente. El descubrimiento del lector como elemento de creación literaria que la Estética de la recepción descubrió no hace muchos años, está virtualmente reconocido en las tesis de Robortello sobre lo cómico. La idea de que el humor debe ser elevado deriva de la exigencia de que el discurso oratorio se enriquece con las gracias, si provienen del ingenio, si es agudo y rápido, pues la sorpresa potencia la comicidad, y por el contrario la degrada, si se hace vulgar y chabacano.
Se perfila, pues, el humor, como una expresión literaria que se da en el teatro como reflejo de las situaciones vitales y en la ora-toria con fines diversos, y que causa placer estético, si es ingenio-so, agudo y rápido; se utiliza como recurso para atraer y mante-ner la atención del público o del magistrado a quien va dirigido el discurso; y es producido por deformidad o fealdad, siempre como tema de regocijo y sin que en ningún caso derive a la crueldad, pues esta más bien congela la risa.
Más alejada de la Retórica y más próxima al ámbito literario es la teoría que Sebastiano Minturno expone en el Diálogo Se-gundo de la Poética toscana (1553), dedicado a la Poesía
Escéni-ca, donde, según creemos, se beneficia de esa posible tradición aristotélica, como lo hace para los otros conceptos literarios que analiza y, aunque la expone en referencia al teatro, es válida también para todo tipo de humor en los otros géneros literarios y será acogida con entusiasmo por la narrativa en el Renacimiento italiano y español.
A preguntas de Vespasiano Gonzaga, mantiene Minturno que la Comedia trata de cosas festivas y de risa,6 definida por Cice-rón, y antes por Aristóteles, como imitación de la vida, espejo de las costumbres e imagen de la verdad.7 La comedia se construye sobre un asunto festivo y risible, con personas «tales que no las tengamos por vituperables y den causas de risa» porque «no po-demos reírnos de personas que en acciones, palabras o en sí mis-mas tengan alguna fealdad».8 Parece que aquí hay una contradic-ción entre la tradicontradic-ción aristotélica y la teoría renacentista repre-sentada por Minturno respecto a la causa de la risa en la fealdad, pero no es así, ya que este se refiere a los personajes de la come-dia, cuyas conductas son ridículas y causan risa como tipos gene-rales o prototipos, no como personas individuales, lo cual exclu-ye la crueldad, pues el público se ríe del vicio y no del sujeto del vicio: el viejo que se enamora, el joven lujurioso, el soldado fan-farrón, la lena, etc. Tales tipos generales suscitan risa y, a la vez, pena, porque el tipo lleva aparejado un modo de ser vituperable y carece de la libertad individual que puede salvarlo del ridículo.
Esta idea de la convergencia de risa y pena en el humor tiene su antecedente en Platón, aunque con un matiz importante: el filósofo la condena. La risa ante lo feo tiene para el filósofo un componente de tristeza, porque responde a un sentimiento humano vituperable, la envidia, la superioridad, y si es así, éti-camente el humor es rechazable.
Aristóteles aplica la categoría de feo a lo vituperable de las ac-ciones y, en todo caso, no a las personas, sino a los personajes prototipos, que en su complejidad pueden efectivamente sumar fealdad y ternura. Esta aparente discordancia y convergencia de opuestos nos pone sobre aviso acerca de la complejidad de lo cómico y lo risible, que no queda reducido, ni mucho menos, a la banalidad de la risa y a la trivialidad de las acciones cómicas. Y
6 S. MINTURNO, Poética…, pág. 95. 7 Ibíd., pág. 103. 8 Ibíd., pág. 105.
desde esa complejidad se explica su presencia continuada y desta-cada en la novela.
Son interesantes otras afirmaciones de Minturno sobre lo có-mico, como la de que lo risible se apoya generalmente en la sor-presa con que se presenta, por lo que «a veces el autor introduce cosas ajenas a la fábula para dar placer»,9 que aplicaría al texto literario los aspectos de sorpresa y de placer que antes se habían destacado a propósito de la presencia de lo cómico en el discurso retórico.
Las poéticas renacentistas coinciden en reivindicar la risa también como un elemento habitual, en ningún modo extraordi-nario, en la vida del hombre, y destacan que su finalidad consiste en distraer el ánimo con algún descanso y en facilitar el abando-no de la preocupación cotidiana. Todas ellas superan el sentido de pecado que algunos dieron a la risa y al humor en el medioe-vo.
Pontano cree que italianos y españoles destacan sobre las otras naciones en el humor y Castiglione señala como una de las más importantes virtudes en el noble guerrero y en el sabio humanista la de hacer reír a los demás, puesto que lo hace por cortesía, para agradar con su trato. Quedan, por tanto, en el Renacimiento superados, de una parte, los inconvenientes que se oponían al uso del humor y, por otra, queda prestigiado el humor como una visión compleja de la realidad, si se siguen de-terminadas normas (falta de crueldad, sorpresa, ingenio, etc.) y se buscan fines altruistas, como divertir o entretener a los demás. Además, la risa queda instalada en la vida cotidiana, como perte-neciente a la naturaleza humana; y también como recurso de brillantez y de entretenimiento de autor y de oyente en el discurso retórico y en la obra literaria.
9
1.3. Función catártica de la risa
La definición y los conceptos sobre la función catártica de la risa cobran sentido diverso, desde las diferentes concepciones del arte, respecto a su origen (mimética y creacionista) y respecto a su función (docente, lúdica, catártica). La tesis más difundida en el Renacimiento europeo es que la literatura reproduce la reali-dad, como placer y como testimonio, y a la vez influye sobre la sociedad adoctrinándola o deleitándola. Cuando en el romanti-cismo la teoría mimética es discutida y en parte abandonada y sustituida por la poética creacionista, es difícil mantener esas relaciones de origen y finalidad de la literatura por el placer de imitar y de enseñar, pues el arte pasa a ser considerado como creación de mundos y vía para un tipo de conocimiento más que como reproducción de lo real empírico, de lo que se distancia. Y es difícil admitir que lo cómico literario sea simple reproducción de situaciones reales, hay que pensar en la potenciación del humor como recurso literario de distanciamiento, no como sim-ple traslado de la realidad. Por otra parte, el arte romántico pasa a ser considerado como una mostración finita de lo infinito en la que el humor, sobre todo en forma de ironía, adquiere un espacio propio.
Si consideramos las obras de los autores que vamos a analizar como reflejo de la realidad que han vivido México, Argentina, Perú o la República Dominicana, puede advertirse que en las obras hay solamente una ligera presencia del humor bajo moda-lidades diversas, sobre todo del discurso. No podría concebirse un cuadro de la vida en el que la risa no forme parte de las histo-rias, pero el humor, en general no tiene en las obras un espacio amplio ni literariamente propio. Hay cierto humor, como parte de la vida, no como recurso literario para potenciar determinadas actitudes o algunas circunstancias. Si consideramos que las obras literarias crean mundos, más o menos homológicos del mundo empírico en que vivimos, también sería extraño prescindir de un sentimiento que puede destacar acciones, perfilar personajes, dar unidad a las visiones. Deducimos que lo que falta no es tanto el
humor que aporta el tema y los motivos, sino que falta casi abso-lutamente la risa o sonrisa del narrador, una postura distanciada por su parte respecto a sus criaturas. El narrador de esos relatos está muy involucrado en lo que pasa y, si bien recrea o crea un mundo con cierto humor, él lo toma muy en serio: no se ríe, no ironiza. La risa queda muy reducida y pertenece al mundo de la materia enunciada, no de la enunciación como proceso creativo del discurso por parte del narrador. Esta es nuestra tesis central para explicar la falta de humor en la narrativa hispanoamericana. No habría ningún inconveniente teórico en admitir una socie-dad en la que la tragedia hubiese barrido totalmente a la come-dia, como parece que ha ocurrido en Pedro Páramo, o donde lo
irracional y fantástico haya sustituido totalmente a lo razonable y verosímil, como podemos comprobar en Bestiario, o que la
de-gradación de la vida política, social, familiar y personal se haya extendido como mancha de aceite a todos, como ocurre bajo la dictadura de Trujillo en La fiesta del chivo. Aunque a tanto no
llegan los relatos que analizamos, al lector le resulta extraño que el autor no busque una distancia humorística mínima para hacer más efectiva la performatividad de su discurso de rechazo de realidades injustas y degradadas. Quizá un cierto humor involu-craría más al lector.
La distorsión de lo humano por eliminación de la razón, su-plantada por otras facultades, o la degradación que procede de la sumisión absoluta de unos hombres ante otro, parece que tiene la virtualidad de eliminar en el narrador el humor, de congelar su risa y de reducir lo risible al sarcasmo y acaso a la parodia limi-tada. Por eso nos produce extrañeza la falta del humor como un recurso del discurso literario para intensificar determinadas acti-tudes o situaciones que producen rechazo, máxime cuando hay tantas razones para ello en esos relatos.
En relación inmediata con el tema del origen del arte (mime-sis, creación) está el de su finalidad, pues si la literatura copia de la realidad para complacerse ante lo bello y rechazar lo feo, lo malo, lo ridículo, bien sea cuando lo presenta directamente o
cuando lo distancia por medio del humor, se espera que sea para poner de manifiesto y reprender los vicios y las costumbres y para exaltar o, al menos respetar, el sentimiento, que proponga la razón como medida, es decir, que esté comprometida con la lógi-ca y la étilógi-ca, con la verdad y el bien, con la humanidad. Y efecti-vamente observamos que así ha ocurrido hasta que el teatro del absurdo rechaza este límite, si bien lo rechaza con una forma de humor precisamente.
En la presentación de lo feo, de lo ridículo, de lo grotesco, la falta de humor conduce directamente a la crueldad, que adquiere paradójicamente un valor perlocucionario, y produce en el lector desconcierto y perplejidad. La reflexión ante situaciones crueles suele generarse de forma inmediata y suele conducir al rechazo; esas mismas situaciones quedarían suavizadas si se presentaran con humor, porque este las distancia del sentimiento inmediato, el rechazo es más reflexivo que visceral.
Quizá en este punto podemos encontrar alguna de las claves de la sorprendente falta de humor o escasez del mismo en la na-rrativa hispanoamericana. Si analizamos, por ejemplo, la reac-ción de Pedro Páramo ante la muerte violenta de Fulgor Sedano, el administrador de la Media Luna, podemos comprobar que produce escalofrío. A don Pedro se la comunica un tartamudo, a pesar de lo cual no cuaja el humor, ni siquiera el humor negro. En un contexto que tiene una pequeña dosis de humor verbal por el tartaja, el lector advierte la excesiva crueldad y la total ausen-cia de sentimiento del amo de la Media Luna, que se limita a afirmar que la de Fulgor ha sido una muerte oportuna en el tiem-po, pues había envejecido y ya no servía para mucho. No mani-fiesta el amo la menor pena, la mínima conmoción por la muerte del criado fiel, y el lector, aún cuando no tenga como un dechado de virtudes a Fulgor Sedano, se sobrecoge por la frialdad de la escena.
El humor y su ausencia pueden conseguir, según parece, el mismo efecto perlocucionario, pues no dejan al lector indiferente, y sus reacciones de rechazo pueden darse ante cualquier tipo de
discurso. El humor, la risa, el ridículo, el sarcasmo, la parodia y cualquier forma de distanciamiento suavizarían la terrible cruel-dad de los textos, aunque no evitarían la fealcruel-dad, la pena antro-pológica, ni siquiera la sorpresa. Si Pedro Páramo carece de todo rastro de sentimiento ante la muerte de quien le sirvió fielmente tantos años, el lector se sitúa en el rechazo, en la indignación y, desde luego, lejos de cualquier regocijo. La función del humor se dirige a destacar y matizar acciones y situaciones, pero también a suavizar la crueldad, creando expectativas de interpretación más aliviadas. Si los relatos excluyen casi totalmente el humor, es porque buscan la presentación descarnada e inmediata de situa-ciones que en sí mismas son de una injusticia, de una crueldad, de un absurdo y falta de lógica que exceden cualquier lenitivo que pueda venirles del humor.
Los relatos que analizamos son muy duros porque presentan la crueldad, el ensañamiento, la soberbia, la superioridad, el do-minio inmisericorde, tanto en Pedro Páramo como en La fiesta del chivo. Quizá la ausencia de burlas en Bestiario admita otra
explicación y haya que buscarla en la necesidad de tomar en serio unos mundos ficcionales en los que la fantasía, el más allá, la paranoia y la crueldad dominan en las relaciones de los hombres y se meten de lleno en la vida cotidiana. Quizá Bestiario plantea
sus relatos sobre la broma radical y destaca la falta de recursos del ser humano para defenderse del dolor físico, del trabajo abrumador, de lo desconocido y presentido, de lo desconcertante. Estos relatos no renuncian a la finalidad de conmover o de alertar sobre las relaciones humanas, de enseñar mediante el arte de la palabra, pero lo hacen mediante recursos que no son el humor, sino la ostensible falta de él, porque el efecto inmediato es que el lector advierta lo anómalo de algunas situaciones que rebasan todo límite, reflexione y vea dónde fallan. Pero debe hacerlo sin la presencia textual del humor del narrador que le sirve de pista interpretativa, porque es indudable que el humor del narrador señala lo que es ética o socialmente correcto. Cuan-do falta el humor del discurso, la participación del lector en el
proceso de interpretación es una exigencia mayor y pienso que es este el efecto que buscan las novelas que analizamos. El efecto sobre el lector no parece encomendado a la comicidad, sino al sentimiento trágico que subyace en las historias y en la conducta de los personajes. Quizá porque la novela nos tiene acostumbra-dos al uso del humor en la persona fingida, pero textual, del na-rrador, nos sorprende su ausencia casi generalizada en los gran-des relatos hispanoamericanos.
El núcleo del argumento que ofrecemos se basa en que la vida tiene humor; la literatura, la escénica primero y la novelesca más tarde, tiene humor, que copia de la vida o que crea a la vez que los mundos ficcionales; hay otro humor más directamente litera-rio que surge en el proceso de enunciación del texto y que, por tanto, pertenece al discurso directo del narrador, y este es el que falta casi absolutamente en el relato hispanoamericano. Se ha teorizado sobre el humor en la literatura y se ha verificado que es un recurso del discurso literario muy eficaz a la hora de destacar o intensificar efectos perlocucionarios, ¿por qué falta de manera tan ostensible el humor del narrador en los relatos hispanoameri-canos, tanto en los extensos como en los cortos? Mantenemos que se busca un efecto perlocucionario: que el lector rechace ra-dicalmente las situaciones, los motivos que se describen. Vamos a analizar, bajo el criterio del humor, las obras del corpus elegido,
y con los datos que aporte el análisis, intentaremos apoyar la tesis que proponemos.
Con la dignificación y conocimiento renacentista de la risa, no es de extrañar que la «novela moderna», que inicia El Quijote,
tenga como uno de sus aspectos más destacados el humor que, con valoraciones más o menos discutibles por parte de los críti-cos, llena su discurso y su historia y perfila sus personajes y su conducta. En El Quijote encontramos desde un humor verbal
hasta otros tipos de humor sobre acciones, situaciones y figuras. Recordemos los errores léxicos y fonéticos de Sancho, que tanto enojan a su amo, e incluso los que se permite don Quijote cuan-do, en el episodio de El Caballero del Verde Gabán, se dirige a su
compañero de viaje, don Diego de Miranda, y le dice: «Esta figu-ra que vuestfigu-ra merced en mí ha visto […] no me mafigu-ravillaría yo de que le hubiese maravillado», donde quizá resuena en los oídos de Cervantes desde su viaje a Italia, el eco del continuo «meravi-gliarsi» de los italianos cuando se sorprenden. Y de las palabras a las situaciones, a los motivos y a la misma historia del Caballero, en la que distintos narradores y distintos personajes se dedican a mostrar el lado cómico, irónico, ridículo y humorístico de perso-nas, situaciones y cosas, para compartir la risa con el lector. Las novelas a partir de El Quijote siguen cultivando formas de
humor, de la misma manera que lo hacía el teatro, particular-mente la Comedia.
1.4. El humor en Pedro Páramo
Concretando ya el uso del humor en la literatura moderna, podemos advertir que sobre las teorizaciones y conceptos clásicos renovados y ampliados en el Renacimiento, se añaden algunos matices. El término «humor», con algunos más (semiótica, por
ejemplo) usados en teoría de la literatura, está tomado del len-guaje de la medicina que se refería con él a los líquidos de secre-ción interna del cuerpo humano: sangre, atrabilis o humor negro, bilis y flema, que corresponden a distintas vísceras (el corazón, el bazo, el hígado y el cerebro); y a los temperamentos: sanguíneo, atrabiliario o melancólico, colérico y flemático (Hipócrates). Como tantas otras ideas clásicas, esta fue recogida por los árabes y pasó al saber de la Edad Media europea, a la Medicina y a la Filosofía. Destacamos que esta acepción del humor había pasado también a la literatura; el teatro presentaba sus caracteres, sobre todo los cómicos (Plauto y Terencio, luego Molière) de acuerdo con la clasificación de los humores y construía y matizaba sus tipos cómicos por los esquemas humorísticos, manifestándolos sobre el escenario con las bromas de la palabra y la extravagan-cia de la aparienextravagan-cia y de acciones, aparte del humor verbal del
diálogo. La Comedia no era solo un discurso con chistes e inge-nio, sino una manera de crear personajes de acuerdo con la clasi-ficación de los caracteres basada en la prevalencia de un humor u otro.
En un rápido esbozo de la trayectoria del humor, entendido ya en el ámbito de la risa literaria, en la novela europea, podemos decir que penetró en la cultura inglesa con fuerza («humor in-glés») en dos modalidades del personaje: como sujeto pasivo, un excéntrico, que resulta cómico, del que se ríen los demás que son, o creen ser, normales; y como sujeto activo, el que tiene «sentido del humor», lo que se aprecia como gran mérito social. Tristan Shandy, por ejemplo, representa un humor ocurrente, rápido y
un tanto melancólico, otros relatos ridiculizan la extravagancia y la vanidad de algunos personajes.
En el Diccionario de Autoridades (1726-1739) el sentido de
humor es el de «apacibilidad de genio» y un hombre de humor es el que posee «genio jovial, festivo y agudo». Por esta línea se va afianzando el significado del término, y humorada quiere
signifi-car «chiste gracioso, o hecho que se celebra, por el contento que da a los que lo ven y oyen». Nuestros humoristas, de la picaresca a Quevedo, se inclinan hacia formas de humor, generalmente patético, próximo al que hoy se denomina «humor negro», pro-ducto del sarcasmo, más que de la risa franca y directa.
Con las Vanguardias surge un nuevo modo de humor, que no se vincula a las actitudes más o menos ridículas, sino que tiene un matiz más racional, pues, si antes el ingenio y la sorpresa eran sus rasgos fundamentales, ahora consiste en la ruptura de expectati-vas, es decir, en la quiebra de los esquemas lógicos que se esperan y afecta por tanto a la razón o, mejor, a la suspensión de lo razo-nablemente esperado. Freud, en un famoso artículo, «El Chiste y su relación con el inconsciente», ha estudiado cómo se genera comicidad a partir de la ruptura de esquemas. El teatro del ab-surdo ha cultivado con preferencia otro tipo de humor basado en la incongruencia. Es un humor amargo, elaborado, muy literario y poco directo.
En el Diccionario de la Real Academia Española aparece el término humor desde la primera edición, pero hasta la undécima
no aparece «buen humor» (1869), y hasta la decimocuarta (1914) no aparece el término humorismo («estilo literario en el
que se hermana la gracia con la alegría y lo alegre con lo triste»),
humorístico y humorista. Hoy el humorismo, entendido como
una de las funciones de la expresión literaria, se explica como una especie de distanciamiento ingenioso y burlón, próximo a la comicidad, a la ironía, sin confundirse con ellas, y también en relación generalmente con la sátira, el sarcasmo, lo grotesco y lo ridículo, que excluye siempre la crueldad.
Según Thackeray el humor tiene dos rasgos constitutivos: el ingenio (wit) y el amor (love). Efectivamente, si no hay ingenio,
no está asegurado el efecto cómico, y si no hay ternura, al menos mínima, el humor se resiste. Fernández Flórez define el humor como un sentimiento «sin acritud, porque comprende», uno de cuyos ingredientes es la ternura, ya que, si no es comprensivo y tierno, no es humor. Esta misma tesis defiende M. Mihura, que de humor sabía mucho: «El humor es una postura comprensiva hacia la Humanidad». Un resentido no puede ser humorista, pues carece de piedad.
De todas estas definiciones y conceptos deducimos que la teo-ría moderna sobre el humor añade a los rasgos clásicos ya seña-lados, sobre todo al de falta de crueldad, los de ternura, com-prensión, falta de resentimiento, piedad, y en otro orden de co-sas, el ingenio, la sorpresa, la ruptura de expectativas lógicas.
Otras formas de humor van apareciendo tanto en los textos li-terarios como en los estudios teóricos. La Hermenéutica y, en general, los análisis filosóficos del lenguaje, estudian la expresión cómica como uno de los posibles juegos o de los posibles usos de la lengua y, también, como indicio de la actitud de los usuarios del lenguaje. El hecho es que el discurso se sitúa en serio o en broma y aparentemente puede decir las mismas palabras, pero cuando se trata de expresión verbal, el tono o la actitud corporal da informes sobre el humor; en el texto escrito debe haber
indi-cios suficientes para que el lector identifique el humor o cualquier otro modo de expresión que modifica el significado hasta el pun-to de que puede hacerle decir lo contrario de lo que dicen los términos. El humor puede afectar a toda la expresión cuya lectu-ra debe recoger todo el sentido, incluidas las modificaciones, como el humor, la ironía, etc., que constituyen distancias respec-to al texrespec-to y mediaciones semánticas. Según Gadamer hay nume-rosas formas de conducta lingüística comunicativa,10 una de ellas constituye el llamado «antitexto», que es cualquier tipo de chiste o gracia que da a entender lo contrario a su sentido literal:
cuando tomamos algo en serio y esperamos que se entienda como broma lo damos a entender en el proceso de la comu-nicación, y la señal puede ser el tono de voz, o el gesto que lo acompaña, o la situación social, etc. […]. Algo parecido cabe decir de otra forma ya clásica de expresión o de entendimien-to: la ironía. El uso de la ironía presupone un preconsenso, que es su presupuesto social. El que dice lo contrario de lo que piensa, pero puede estar seguro de que le entienden lo que quiere decir, se halla en situación de consenso11
El uso de la ironía exige una operación hermenéutica, a veces difícil, y para captarla es necesario ese consenso básico.
La ironía, por tanto, es un recurso ingenioso para afirmar o sugerir lo contrario de lo que se dice con las palabras; esta es fundamental en la literatura de humor y se relaciona con la sátira y el sarcasmo. El sarcasmo es la ironía llevada a un grado extre-mo de dureza. El sarcasextre-mo es término de origen griego que signi-fica mofa, escarnio, broma; frente al humor y la ironía, el sar-casmo incluye crueldad y ensañamiento, y suele dirigirse, según la Retórica, contra personas indefensas.
10
H. G. GADAMER, «Texto…». 11
Revisando hacia atrás nuestra literatura, el humor no es muy claro ni en la picaresca, porque se ríe de la desgracia, ni en Que-vedo, que es ingenioso, pero cruel. El Quijote, «escrito para que
el melancólico se mueva a risa», presenta muchos pasajes con humor, pero hay quien protesta de tantos palos sobre el caballe-ro, que pueden congelar la risa por su crueldad; y, aunque sean auténtico humor el contraste de la fantasía y la realidad y la compasión subterránea que muestra el narrador en los episodios con las mozas de partido en la venta o concretamente con Mari-tornes, el lector se indigna en el palacio de los duques con las continuas bromas que hacen al caballero y al escudero, hasta el punto de que el mismo narrador protesta y dice que tontos pare-cían los duques que tanto se reían con dos tontos. El juego de Cervantes oscila entre muchas posibilidades de consenso con el lector.
Después de esta somera revisión sobre definiciones, conceptos y matices del humor y de otros términos afines, y después de ver cómo las variedades de humor se cultivan con preferencia según épocas y autores, podemos decir, en conjunto, que en la gran narrativa hispanoamericana domina y se expresa el sentido trági-co de la vida; y, aunque asoma en ella un amago de humor, lo sitúa en el mundo representado, no en la enunciación, es decir, no en la voz del narrador, este está en general grave y serio. Va-mos a verlo teniendo en cuenta los conceptos manejados en las definiciones que el término humor y sus cercanos han tenido a lo largo del tiempo, en la historia literaria, y podemos verificar su escasa presencia en Pedro Páramo de Juan Rulfo, en algunos
cuentos de J. Cortázar, concretamente los ocho que componen su primer libro, Bestiario, y en La fiesta del chivo de Vargas Llosa.
Juan Rulfo, en Pedro Páramo, utiliza un narrador serio,
trági-co, perplejo a veces, distanciado siempre, que no se ríe; en esto coincide con el autor, como podremos comprobar, si observamos alguna de sus fotografías. El texto incluye leves pasajes de humor verbal, reducidos a unas cuantas frases que casi pasan desaperci-bidas, porque el consenso más general del relato es que no hay
margen para la risa ante lo que se cuenta, incluso cuando en lo que se cuenta asome la burla o el humor. El humor del tema pue-de ser verbal, pue-de situación, pue-de carácter; encontramos algún pasaje con escaso humor verbal, como el amago, al comienzo de la no-vela, en el parágrafo dos, en el diálogo entre Juan Preciado, ca-mino de Comala, cuando va en busca de su padre, y el arriero Abundio. Es tan leve el humor que el texto avisa expresamente del chiste, porque en otro caso puede pasar desapercibida la in-congruencia, de muy baja intensidad. Abundio, lejano y sutil (luego sabremos que está muerto), reflexiona, y Juan Preciado le contesta con cierta sorna, haciéndole perder la paciencia; alude a la falta de recuerdo de su propio bautizo, cuando es imposible que lo recuerde:
éramos hijos de Pedro Páramo. Y lo más chistoso es que él nos llevó a bautizar. Con usted debe haber pasado lo mismo, ¿no?
—No me acuerdo.
—¡Váyase mucho al carajo!12
Mínimo humor verbal encontramos en la frase «Así que te vas conmigo, o te vas conmigo»,13
donde la esperada contraposición «o te quedas», se sustituye inesperadamente por la afirmación anteriormente dicha, produciendo una leve ruptura en el giro habitual del habla. Escasa intensidad del chiste, otra vez. Hoy lo utiliza mucho nuestro Ministro de Interior.
Igualmente hay un asomo de humor, un poco más intenso y prolongado en la conversación que los hombres de la Media Lu-na mantienen la noche del entierro de Miguel Páramo:
Platicaban, como se platica en todas partes, antes de ir a dormir. 12 J. RULFO, Pedro…, págs. 10 y 11. 13 Ibíd., pág. 49.
—A mí me dolió mucho ese muerto —dijo Terencio Lu-bianes—.Todavía traigo adoloridos los hombros.
—Y a mí —dijo su hermano Ubillado—. Hasta se me agrandaron los juanetes. Con eso de que el patrón quiso que todos fuéramos de zapatos. Ni que hubiera sido día de fiesta, ¿verdad Toribio?
—Yo no sé qué les diga. Pienso que se murió muy a tiem-po.14
Los hermanos Lubianes traducen el dolor por la muerte del hijo querido de Pedro Páramo a su dolor de espalda o de pies, en un alarde de humor negro, que aún se oscurece más en la escena evocada en casa de Eduviges, cuando Fulgor ahorca a Toribio Aldrete. Aquí el humor trasciende las palabras para derivar de la situación, los dos hombres se emborrachan para celebrar la firma del acta de un acuerdo entre Fulgor, representante de don Pedro, y Toribio. El acta es una parodia de un documento notarial, es una burla que intentan hacerle a Toribio, al que tratan de más ignorante y menos inteligente de lo que realmente es, ya que fir-ma, pero sabiendo lo que hace y tachando de ridículo al papel:
«Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio admi-nistrador, apto para entablar y seguir pleitos, por poder y por mi propio derecho, reclamo y alego lo siguiente…»
Eso había dicho cuando levantó el acta contra actos de Toribio Aldrete. Y terminó: «Que conste mi acusación por usufructo.»15
Toribio se ríe del acta, se ríe del motivo alegado, «usufructo», y afirma que ese papel no sirve más que para limpiarse:
14
Ibíd., págs. 32 y 33. 15
Ahora ya sé de qué se trata y me da risa. Dizque «usufructo». Vergüenza debía darle a su patrón ser tan ignorante.16
Es un humor patético, funerario, porque son las últimas pala-bras que Fulgor oye a Toribio antes de ahorcarlo, ya que «des-pués se había portado como un collón, dando gritos.»17
Otro tipo de humor patético y trágico, que el narrador orienta directamente al lector para que interprete la situación, no las palabras, lo encontramos en el parágrafo número 45 cuando los indios, que han bajado a los soportales a vender romero y otras hierbas un día de lluvia, no venden apenas nada y encima se mo-jan, sin perder el humor. Llevan un «gabán» de paja:
el «gabán» se les hace pesado de humedad conforme se acer-ca el mediodía. Platiacer-can, se cuentan chistes y sueltan la risa […]. Los indios levantaron sus puestos al oscurecer […] pa-saron por la iglesia para rezarle a la Virgen, dejándole un manojo de tomillo de limosna. Luego enderezaron hacia Apango, de donde habían venido. «Ahí será otro día», dije-ron. Y por el camino iban contándose chistes y soltando la risa.18
La risa y los chistes producen mayor patetismo que la lluvia y la falta de ventas. ¿De qué se ríen esos pobres indígenas? ¿Qué humor necesitan para reírse sin haber vendido más que un centa-vo de romero en toda la mañana y centa-volver mojados a casa? Desde luego no es el humor al que nos tiene acostumbrados la tradición literaria hispánica. En este texto se ve bien claro que el nivel de risa está en el mundo de ficción y no en el mundo de la enuncia-ción, no vemos que el narrador se ría, desde luego.
16 Ibíd., pág. 37. 17 Ibíd., pág. 38. 18 Ibíd., págs. 90 y 91.
Señalamos, como último ejemplo de esta escasa presencia de humor en Pedro Páramo, el parágrafo 49, donde con un recurso
primario, de carácter fonético simplemente, un tartamudeo, se intenta hacer risible, o al menos rebajar su tono trágico, la noti-cia de la muerte de Fulgor Sedano, el testaferro de don Pedro. Este recibe la noticia con total frialdad y se permite hacer una reflexión sobre la oportunidad de morirse cuando ya no se sirve para otra cosa. Reproducimos algunas de las vacilaciones del tartaja, que se intensifican preferentemente con guturales y con sílabas directas:
Un hombre al que decían el Tartamudo llegó a la Media Lu-na y preguntó por Pedro Páramo.
[…]
—Quiero hablar cocon él. […]
—Dile cucuando regrese, que vengo de paparte de don Fulgor.
[…]
—Dile, es cocosa de urgencia. […]
—¿Qué se te ofrece? […]
—Pues nanada más que esto. Mataron a don Fulgor Sese-dano. Yo le hacía compañía. Habíamos ido por el rurrumbo de los «vertederos» para averiguar por qué estaba escaseando el agua. Y en esto andábamos cucuando vimos una manada de hombres que nos salieron al encuentro. Y de entre la mu-multitud aquella brotó una voz que dijo: «Yo a ese le coco-nozco. Es el administrador de la Media Luna.»19
Según la teoría clásica una forma de lo cómico consiste en re-cibir con sentido lúdico los defectos y deformidades físicas o del comportamiento humano, siempre que no implique crueldad.
19
Rulfo prolonga esta escena del tartaja, que de regocijante no tiene nada y sí mucho de crueldad: el defecto está incorporado levemente al habla, pero la escena es tan trágica que anula lo que puede tener de cómico y el discurso es indiferente.
1.5. El humor en los cuentos de Cortázar
Tampoco hay humor en otra de las grandes construcciones de la narrativa hispanoamericana, en esta ocasión, relato breve, los cuentos de Cortázar. Es frecuente el humor en el cuento, es fre-cuente la sorpresa, es frefre-cuente la ternura y el lirismo, todos in-gredientes básicos de lo cómico y del final del cuento, pero Bes-tiario no tiene como finalidad el humor.
Limitamos el análisis a los ocho cuentos de la primera colec-ción que publicó Julio Cortázar con el título de uno de ellos,
Bestiario. Son: Casa tomada, Carta a una señorita de París, Óm-nibus, Lejana, Circe, Cefalea, Las puertas del cielo, Bestiario.
Todos ellos son relatos originales, muy sugerentes, muy literarios, muy elaborados; todos tienen su mundo de ficción en el ámbito de lo irracional: presentan fuerzas ocultas, del inconsciente, del instinto, de la maldad, de la bestia humana; y todos prescinden de la razón y de la causalidad, pues domina el azar, de modo que no caben las preguntas de por qué sucede lo que sucede: la histo-ria se desenvuelve como una secuencia de motivos no unidos por esquemas causales. Los ocho relatos abren con sus anécdotas la puerta prohibida, puerta condenada de la psique que conduce a mundos extraños, ocultos y lejanos del cotidiano; falta la lógica de los hechos, falta el hábito normal de sentimientos y desaparece la razón: todo sucede, nada se explica. Parece que la visión humorística, y con un sentido más bien trágico, es la que impone la vida humana: el hombre está sometido a bromas crueles de la Naturaleza, de los otros hombres, de los animales, sin saber por qué y en forma inexorable. Parece que estamos en una antología de bromas de mal gusto y consecuencias crueles que llevan a la
renuncia del espacio simbólico de la casa (Casa tomada), a la
renuncia al trabajo (Cefalea), a un amor que sacrifica las
aficio-nes y conduce a la muerte (Las puertas del cielo), al amor
susti-tuido por el temblor (Circe), renuncia también a la libertad de
movimientos con ese tigre cuyos pasos impiden los nuestros (Bes-tiario), a lo extraordinario que se hace normal y habitual (Carta a una señorita de París), etc.
Hace años, al estudiar el sentido de los cuentos, los puse en relación con la obra de teatro Los reyes.20 Cortázar dramatiza la muerte del Minotauro, señor de los juegos, amo de los ritos y rey de la fantasía; Teseo mata al monstruo, que desaparece al ser reconocido por la razón, y su muerte deja al hombre mutilado, limitado a lo racional, porque pierde su fantasía y su irracionali-dad. Un ser humano que sea solo razonable no puede fantasear, reírse o ver las cosas bajo prismas que las matizan, como el humor, la ironía, el sarcasmo. Visto todo lo irracional de la vida con ojos de razón, todo intenta parecer trágicamente lo que no es.
La lectura profunda del drama Los reyes sugiere el
paralelis-mo de su historia con la historia de la cultura occidental: el privi-legio que adquiere la razón en la tradición griega pasa a la litera-tura latina y europea y de la española a América, donde en con-tacto con la cultura indígena parece que recupera la fantasía, la magia, aunque, según parece, no el humor.
El hombre racional se siente más seguro cuando niega las fuerzas ocultas, pero estas siguen existiendo y aparecen en el sueño, se refugian en el inconsciente y son temibles cuando aso-man en la vida cotidiana. Y no son broma, al menos no lo son en los relatos de Cortázar, donde un patetismo inquietante tiñe Casa tomada, Circe, Bestiario, y donde las bromas de la vida no
susci-tan risa precisamente: el humor queda descartado siempre.
20
1.6. El humor en La fiesta del chivo
En La fiesta del chivo no hay la risa franca del humor
cervan-tino, del carnaval rabelesiano, del ingenioso humor inglés, tam-poco del sofisticado y agresivo de Quevedo, o del más templado de los realistas, no hay humor del absurdo, tampoco ruptura de sistema. Lo que hay es exceso de lo trágico y alguna vez de lo ridículo. Encontramos formas de humor que van de la palabra a los personajes y a veces se aproximan a la ironía, al sarcasmo y frecuentemente se superponen en un precipitado textual que re-sulta amargo, trágico, patético. El narrador no se ríe, conserva su seriedad hasta para contar lo ridículo.
Las formas más inmediatas de humor verbal se dejan ver en la proliferación de términos grandilocuentes con los que la radio y los periódicos se refieren al Dictador y a su familia. El lector son-ríe y no se explica cómo la vanidad puede soportar tamaña exa-geración que cae claramente en el ámbito de lo cómico, sobre todo cuando en pasajes cercanos se ponen las cosas en su sitio sobre el calibre moral de personajes tan sublimados: apelativos como la «Prestante Dama», referido a la esposa de Trujillo, que ella misma escarnece en cuanto abre la boca o cuando la abre su marido que la pone en su sitio y la maltrata de palabra; o la «Ex-celsa Matrona», la madre del dictador, a la que el Día de las Ma-dres el locutor tempranero llama «Manantial de caritativos sen-timientos y madre del perínclito varón que nos gobierna», y lo dice en serio, suponemos que sin pestañear. Aunque nos imagi-nemos un halago constante, según el corifeo que siempre rodea a los dictadores, resulta sonrojante y produce vergüenza antropo-lógica que haya individuos capaces de decir tales cosas y que haya individuos capaces de admitirlas sin cesarlos de su labor de locutores nacionales. Las referencias al «Jefe Máximo, Benefactor y Padre de la Patria Nueva»21 y otras hipérboles por el estilo, solo
21
pueden proceder de la «calenturienta fantasía dominicana»,22 y únicamente un alejamiento notable de la realidad humana, cami-no de la autoestima y la vanidad, puede soportarlo. Los efectos cómicos están asegurados cuando el lector contrasta ese mundo de tiranos con el mundo cotidiano y puede comprobar la juerga que tales actitudes pueden suscitar. Lo cómico se acerca a lo trá-gico y confirma las tesis de Charles Mauron. El mismo dictador es aficionado a poner apodos, como «Constitucionalista Beodo», «Inmundicia Viviente», etc., y tampoco parece tener límite en su sarcasmo.
Nos impresiona otra forma de humor, de efectos devastado-res, aunque no lo parece: la forma en la que el narrador de La fiesta del chivo describe las figuras ridículas. Aquí el humor se
basa en el ridículo humano, lo hace con Abbey García y con Ba-laguer, sobre todo, con este se ensaña aún más. Lo había hecho con Cayo Bermúdez en Conversación en La Catedral. Todos
tienen poder fuera de norma y los tres resultan ridículos fuera de norma. Merece la pena analizar este recurso de intensificación en las presentaciones de personajes ridículos.
El capítulo XIV está prácticamente dedicado a Balaguer: su fi-gura, sus actitudes, su retorcido modo de hablar, su reverencia y sumisión, etc. Se repasan sus creencias religiosas:
¿Sería Balaguer tan católico como se decía? Corrían inconta-bles chistes sobre su soltería y la manera pía y reconcentrada que adoptaba en las misas23
Trujillo no tiene inhibiciones a la hora de tratar a sus subor-dinados, que son todos los dominicanos, incluyendo a su presi-dente, y se lanza a preguntar directamente a Balaguer por lo que puede ser más íntimo del ser humano:
—¿Cree Ud. en Dios? —le pregunta Trujillo, con cierta
22
Ibíd., pág. 72. 23
ansiedad: lo taladraba con sus ojos fríos, exigiéndole una res-puesta franca—. ¿Que hay otra vida, después de la muerte? ¿El cielo para lo buenos y el infierno para los malos? ¿Cree en eso?24
La figurita de Joaquín Balaguer se subsumía más aún:
—A veces dudo, Excelencia. Pero hace años ya, llegué a esta conclusión: no hay alternativa. Es preciso creer. No es posible ser ateo. No en un mundo como el nuestro. No, si se tiene vocación de servicio público y se hace política.25
La fe católica es para Balaguer:
fuerza constitutiva de la nacionalidad, igual que la lengua es-pañola. Sin la fe católica, el país caería en la desintegración y en la barbarie. En cuanto a creer, él practicaba la receta de san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales: actuar como si se creyera, mimando los ritos y preceptos: misas, oraciones, confesiones, comuniones. Esa repetición sistemáti-ca de la forma religiosa iba creando el contenido, llenando el vacío —en algún momento— con la presencia de Dios.
Balaguer calló y bajó los ojos, como avergonzado de haber revelado al Generalísimo los vericuetos de su alma, sus per-sonales acomodos con el Ser Supremo.26
El diálogo directo del todopoderoso Trujillo y el todosumiso Balaguer se enmarca en el discurso de un narrador que para des-cribirlos no desaprovecha ocasión ni para machacar con diminu-tivos al Presidente: «la figurita de Joaquín Balaguer», «el peque-ño mandatario», «presidente pelele», «el pequepeque-ño doctor», «las manecitas del presidente fantoche se acariciaban la una a la otra». Podrían multiplicarse los pasajes en los que los juicios
24 Ibíd., pág. 300. 25 Ibíd., pág. 300. 26 Ibíd., pág. 301.
sobre Balaguer son degradantes, parece que el objeto de descrip-ción es una ardilla, con su larga y gruesa cola; los dejamos para un estudio más amplio, pensamos que los seleccionados nos sir-ven de apoyo para la interpretación que ofrecemos de La fiesta del chivo. La primera impresión es que se trata de una novela de
dictador, como tantas otras desde Tirano Banderas que se han
escrito sobre los regímenes políticos del Caribe; no habría incon-veniente en situar a Urania como protagonista y situar la historia en referencia a su anécdota personal. Podríamos hacer una lectu-ra realista de un periodo de tiempo en la República Dominicana, pues se dan fechas, nombres de personas y de lugares que res-ponden verazmente a la historia. Caben muchas lecturas de una obra maestra, pero hay una inquietante que se apoya en el sub-texto y permite reorganizar la historia: el poderoso Trujillo, a pesar de sus precauciones, cae asesinado, los que están a favor y en contra van cayendo también, nadie está libre del desastre en una sociedad degradada. Sin embargo, el insignificante Balaguer, enigmático respecto al complot, subrepticio en todas sus actitu-des, ridículo siempre, tanto que parece inofensivo, sobrevive a todo; no se arriesga, no destaca, no tiene enemigos directos; no se compromete como hombre religioso, usa la religión subordinán-dola a la política y en el plano personal, «por si acaso»; en políti-ca guarda siempre la ropa frente a los que van de frente y va ase-gurándose por parcelas un poder, que tampoco parece atraerle demasiado, pero que termina por recaer totalmente en él: es pru-dente, es astuto, es calmado y termina con el santo y la limosna.
Como ejemplo de relaciones políticas, La fiesta del chivo no
puede ser más instructiva. Y su eficacia descansa en la visión irónica general que la estructura: es irónico que el más insignifi-cante alcance el poder. El planteamiento que hace Clarín en La Regenta tiene el mismo alcance: es irónico que la mujer más
her-mosa de Vetusta tenga tres pretendientes como los que tiene. Parece que la tesis que proponíamos para explicar la falta de humor se confirma en estos relatos que hemos analizado, lo hace con matices diversos, pero en todos observamos que la intensidad
de lo trágico no deja espacio para el humor, a no ser en sus for-mas más leves de ironía verbal.
43
II
El humor: un procedimiento
creativo y recreativo
JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERREROUniversidad de Cádiz
2.1. Marco de referencias teóricas
Enmarcamos nuestros análisis sobre el humor, en el ámbito conceptual de la Teoría de la Literatura como experiencia vital.
Es una propuesta que, si la definimos de una forma elemental, podemos decir que implica la concepción de la creación literaria como una lectura profunda de la vida y la vida como una manera intensa (más consciente, más plena y más humana) de escribir y de leer la literatura. Con esta concepción tratamos de evitar la tentación en la que, de manera reiterada, han sucumbido algunas teorías literarias: replegarse en su esencia y encerrarse en su torre de marfil.
Según esta noción, la literatura expresa y apresa la vida; reve-la sus entrañas en un doble y complementario movimiento: el de distanciamiento de sí y el de la búsqueda de un soporte que la sostenga y la aclare. De esta manera rescatamos aquellos concep-tos tradicionales que definían la literatura como herramienta
privilegiada de imitación, de interpretación y de recreación de la vida humana; como un procedimiento estético de reproducción de los objetos y de los comportamientos humanos, de descubri-miento de sus significados profundos y de asignación de nuevas propiedades y de inéditas funciones. La vida es, por lo tanto, el punto de partida y la línea de llegada.
Desde esta perspectiva, podemos afirmar que la literatura nos sirve para acercarnos y para alejarnos de la realidad, para pene-trar en nuestro interior y para contemplarnos desde fuera. Nos hace pensar y reflexionar, sentir y emocionarnos, disfrutar y su-frir, llorar y reír, y, en cierta medida, nos puede ayudar para que humanicemos nuestras relaciones, aunque a veces la usemos para deshumanizar la sociedad. Resulta un lugar común reconocer que el conocimiento a fondo de los autores clásicos y de las Escrituras puede contribuir de una manera decisiva a la pervivencia actual de la sensibilidad artística y puede potenciar o debilitar la con-ciencia moral. No dudamos de que, si los interpretamos de una manera adecuada, dichos textos nos ayudarán a defendernos de los ataques de la vulgaridad estética de la sociedad y de la bruta-lidad política de los poderosos, de la ordinariez ambiental y de la crueldad institucional. Hemos de reconocer que si puede ayudar-nos para que seamos honrados con ayudar-nosotros mismos y con los demás, también puede contribuir a degradar nuestra interpreta-ción del ser humano y a embrutecer nuestra sensibilidad ética y estética.
Situándonos en esta óptica de la experiencia vital, podemos afirmar que el origen común y más hondo de los géneros litera-rios, nace en la necesidad que la vida humana siente de expresar-se o, dicho de una manera más concreta, que los distintos mode-los de composiciones se originan en ese ansia honda que, a veces experimentamos, de dibujar unos seres que, parecidos o diferen-tes a nosotros, expresen nuestras recónditas aspiraciones. Esta propuesta no es totalmente original ya que un teórico tan
