Aisthesis
No.
20,
1987
Departamento de Estética
Santiago
Facultad de Filosofía
Pontificia Universidad
Católica de Chile
Chile
EL CUENTO FOLKLÓRICO: UNA VIA AL SER
Fidel
Sepúlveda Llanos
I.
INTRODUCCIÓN
La
interrogante
abierta acercadel
serde
Hispanoamérica
cubre un amplio espectro.Destaca
porla
recurren cia en elespacioy
enel
tiempo
el problemade
la
identidad,
de
la
presenciay
vigenciade lo autóctono,
alcualde
una u otra manera concurre el problemade
la
homogeneidad
oheterogeneidad de
suspaíses;
en otrostérminos,
si se puedehablar
de América Hispana
como una unidady
cuálsería el
factor
unificador en casode
respuesta
afirmativa.El
ser acontece en un espacioy
en untiempo.
En lo
espacial,
eldespliegue
o replie guede Hispanoamérica
estádeterminado
por unacercanía,
Estados
Unidos,
y
porunaleja
nía, Europa.
En
lo
temporalhay
un pasadohispánico
y
otroindígena
quedeterminan
igualmente
el presentey
condicionan sufu
turo.
Ambos,
espacioy
tiempo,
han
remecido
la
concienciahispanoamericana
como movimientosde
atracción o repulsay
sehan
traducido,
alinterior,
en sentimientosde in
ferioridad
anonadante o en confianzades
mesurada.
Esto
que es verdad en el planointercon
tinental,
correel riesgode
dar
unaimagen
de
totalidad que es engañosa.Situaría
aHispa
noamérica,
homogéneamente,
como conti nente enla
plena participación enlos
tiem pos modernos.Y
esono pasade
ser una apariencia
o unailusión.
Por
participacióny
pormodernidad.
De
ambas situacionesda
cuenta
la
sensaciónde
estarhabitando
odeshabi
tando
enla
marginalidad.La
participacióntiene
más caracteresde
adhesión,
falta
la
autonomía;
la
modernidadtiene máscaracteresde sugestión, falta la
"eficacia"Esta
marginalidad sentida en relación alexterior opera
también
hacia
elinterior de
la
sociedadhispanoamericana. Sectores
mayori-tarios
están ausentesde
la
participacióneconómica,
políticay
culturalde
sussociedadesy
sutiempo,
y
su espacio notiene
las
condi cionesde
la
modernidad.No
eslineal
eirre
versible sino cíclicoy
reversiblesutiempo,
y
su espacio no es objetivo nitecnificado
sino mágicoy
misterioso.De
esta manerala His
toria
llega
sólohasta
cierto nively
espesorde
la
sociedadhispanoamericana,
másalláde
la
cual se extiendey
ahondala Transhistoria.
Hay
una estratificación social quehace
que ciudadanosde
un mismo paísvivan en mundosdiferentes,
opuestos,
en edades que vandel
paleolítico ala
erainterespacial
con valores opuestosy
excluyentes.Esto,
de
unaparte; de otra,
la
civilizaciónde la
eficaciaha
interferido
y
confundido ala
culturadel
mito, la
ha
resquebrajadoy
desarticulado,
pero elmito,
a suvez, capilarmente, ha
ascendidoy
confundidolas
coordenadas racionalistas elmito,
a suvez, capilarmente, ha
ascendidoy
confundidolas
coordenadas racionalistasy
positivistasde los
que manejanlas
instan
ciasde
decisión.
Al
serasí,
el serde Hispanoamérica
senos presenta con caracteres radicales
de
ambigüedad.
Al intentar la
comprensiónde
esta compleja realidad apareceespecialmente
delicada
la
elecciónde
un método que presentelas
cualidades
de
flexibilidad y
coherencia parainterpretar
confidelidad
un objetode
tales características.Hemos
elegidoel caminodel
arte.El
arte
es una expresiónhumana
queinterpreta
confidelidad y hondura
el serde
unacomu nidad.Creemos
que el artistaposee unain
tuición que cala con sutilezay
profundidaddimensiones humanas
quedan
cuentade lo
que elhombre
es en su precariedady
en su grandeza.Dentro de la
gamade las artes, la
literatura,
portrabajar con ellenguaje,
ce privilegiada para
dar
unaimagen
precisadel
entramado espiritual que constituyela
naturalezahumana.
Nos ha
parecido quela
narrativa,
por encarnar en su estructura un acontecer que requiere para su concreción un espacioy
untiempo,
es unaforma
artísti ca excepcional parair
desentrañando
el sentir
de
la
existencia,
su condiciónde
estar en elmundo.La
existencia,
que en sudevenir
velay
revela sumisterio,
intermitente,
retrospecti vay proféticamente,
aparececomo un símbolo
de
una realidad másampliay
más profunda;
en suintrascendencia
trasluce
sutras
cendencia,
en sufinitud
suinfinitud. El
arte es suanálogo,
depurado,
transfigurado.
En
su materialidad patentizala
transmateriali
dad,
en su precariedadla
plenitud.La
narra ción artística en susacontecimientosdiseña
el perfilde
unacotidianidad que proyectaala
trascendencia
la
estructurade
sus episodios,
reedita estructuras quefueron
en el ori gen o que esperan su concreciónenel porvenir;
reminiscencia oprofecía,
los
aconteci mientos artísticos revelanla
memoria ola
esperanzamásverdaderasde
la
especie.El
arte se puede entenderde
muchas maneras:Aquí
lo
entendemos como una creación simbólica en el sentido quele
otor gaRicoeur:
"Hay
símbolo cuando ellengua
je
producesignosde
grado compuestodonde
elsentido,
no conforme condesignar
una cosa,
designa
otro sentido que no podría alcan zarse sinoen,
y
através
de
su enfoque oin
tención".
Señala
además como zonas privile giadasde
emergenciade
lo
simbólico,
"lo
cósmico,
lo onírico, y
lo
poético".Entre
estos
le
otorga preeminencia alo
poético:"la
expresividaddel
mundollega
allenguaje
por mediodel
símbolo(...)
esel poeta el que nos muestra el nacimientodel verbo,
tal
como estaba enterrado enlos
enigmasdel
cosmosy
de
la
psique"(Ricoeur,
1978:18).
En la
mismalínea,
Durand
señala:"Al
no poder representarla irrepresentable
tras
cendencia,
la imagen
simbólica estransfigu
raciónde
una representación concreta con un sentidototalmente
abstracto.El
símboloes, pues,
una representación quehace
apare cer un sentidosecreto;
esla
epifaníade
unmisterio"
(Durand,
1971:14).
Parece
posible,
entonces,
considerarlo
poético, lo artístico,
como eminentementesimbólico, y
lo
simbólico como una"presen
cia"
mediacional entre
lo fenoménico y lo
numénico,
entre el caosy
el sentido.El
artees,
desde
estaperspectiva,
una especiede
Transconciencia
que accede alas imágenes
y
símbolostranshistóricos
de
unacomunidad.
El
arte es expresión que revela un sentido
del
acontecer en el mundo.No
traduce
unsentido,
lo
acontecealdesplegar
suacontecer.
De
ahí que el arte seaintraducibie
a otro código que no sea su propiaocurrencia.Pero
son posibleslas
aproximaciones ala
tra
ducción,
las lecturas
como acceso a algunade
las
múltiples vertientesde
surevelación.
Esto
eslo
queintentaremos.
Una
víade
accesoa algún o algunosde
los
sentidosque estas obras poseendada
su configuración simbólica.Nos
interesa
elsentido,
que sedesprende de
su realidad concretade
cosa ahí existentey
quedesde
sufisiognómica,
comodice
Cassirer,
nosinvita
a su parcialdesciframiento.
Este
trabajo
intenta
unalectura
compro metida en el sentidode
accederaun sentido enla
medida que seborra
la distancia
entre sujetoy
objeto en una coimplicación en que se es más cuando seintegra
máslo
uno enlo
otro,
en quelo
propio penetray
sedeja
pe netrar porlo
extraño,
los
otros,
lo
otro.En
elfondo
sebusca
rastrear algodel
ser,
suinstalación
en elmundo,
suitineran
cia enbúsqueda
osu errancia en sinsentido,
su presenciade
estareny con,
o su ausenciadesvinculante,
su clausura o apertura.II
HACIA UNA
ESTÉTICA HERMENÉU
TICA
Importa
alir
al encuentrode
una obra ode
uncorpus,
buscar los instrumentos
episte mológicos que contribuyan adesprender
su sentido.Tal
sentido nos parece que acontece porla
víade la
presencializaciónde
lo
huma
no en estructuras simbólicasy,
consecuentemente,
su comprensióndebiera
ocurrir atendiendo
alos
mediosy
modosde
expresiónde
este universo simbólico(Kupareo,
1964;
171).
La
estrategia paralograr
estedesprendi
mientodel
sentidola
vemos relacionada conla
protocategoría
del
"entre"de
Buber,
(Bu-ber,
1971,
147)
endonde
sedan las
condi cionesparaunalectura
creadora que posibilita
la
emergenciade
unámbito donde
la
pro puestade
mundode la
obray
la
experienciade
vidadel
lector
tiene
las
condiciones
paraarticular
crecedoramente
una opciónde
artede
vivir queinvolucra
el mensajeestético.
En
el casode la
literatura,
"el
mensajeestético noviene emitidopor
las
palabrasdet
texto,
sino que vienesóloconnotado...
la
recepción
de la
comunicación
estética es creación
del
mensaje estético".(Trabant,
1975,
16)
Tal
actitudreceptivo-activaocurre precisamente en un espacio creativo como el
"en
tre"
y
porla
vía metafórica:"El
texto
o ciertas partesdel
mismo son vistas como metáforas,
como significantesde
un contenidoestético,
comolenguaje
que,
yendo más alláde
su sentidoinmediato,
transfiere
otro sentido:
un sentido estético"(Trabant,
1975,
40).
Esta lectura
metafórica posibilitahacer
la
conexión entre el sentido(la
organizacióninterna del
texto)
y
la
referencia(la
relación con una realidad externa allenguaje)
atra
vésde
la
cual"la
metáfora se presenta comouna estrategia
de discurso
que al preservary
desarrollar
el poder creativodel
lenguaje,
preserva
y
desarrolla
el poderheurístico
des
plegado por
la ficción
(Ricoeur, 1980,
14).
Para
esto,
es necesario superarla
concepción
del discurso
poético noreferencial,
centrado en sí
mismo, y
entenderlotironea
do
y
asistido por el"significante
flotante"de
Levi-Strauss,
lo
cual opera undesdobla
mientode los diversos
planosdel
enunciado poético como señalaJakobson:
"La
supre macíade
la función
poética,
sobrelo
referencial no anula
la
referencia(la
denotación),
sino que
la
vuelve ambigua.A
unmensajede
doble
sentido corresponde un emisordesdo
blado,
undestinatario
desdoblado y
ademásuna referencia
desdoblada".
(Jakobson,
1981,383).
El hombre
hace
suitinerancia y
en conel
lenguaje
que es expresión-creacióndel
hombre
y del
mundoy éste
es unproyecto-trayecto
metafóricode
suser,
quesele
vare velando enla
tensión
entreequivocidad,
univocidad
y
analogía.O
sea,
comodice
Ri
coeur:
"El
'es
metafórico'significa a
la
vez'no
es'y
'es
como*.Si
esto esasí,
podemoshablar
contoda
razónde
verdadmetafórica,
pero en un sentido tensional
de la
palabraverdad".
(Ricoeur,
1980,
15).
El
acontecimientotensional
entre el sery
eldeber
ser que es elhombre,
tiene
su correlato
simbólico en el acontecimientoten
sionalde la metáfora,
que sejuega
entres
ni veles comoficción
orientada aldescubri
miento.
En
estesentido,
la
metáforaes esa"estrategia del discurso
porla
cual ellengua
je
sedespoja de
sufunción de descripción
directa
parallegar
al nivel mítico en el que selibera
sufunción
de
descubrimiento
que seevidencia entres
relacionestensionales:
a)
tensión
en el enunciado: entredato
y
transmisión,
entrefoco
y marco,
(entre
sujeto
principaly secundario);
b)
tensión
entredos interpretaciones:
la
literal
quela impertinencia
semánticades
hace
y
la
metafórica que crea sentido con el nosentido;
c)
tensión
enla función
relacionalde
la
cópula: entre
la identidad
y
la
diferencia
enel
juego
de
la
semejanza...La
primera opera a niveldel
sentidoinmanente
alanunciado;
la
segunda pone enjuego
una operación exterior
alenunciado,
la
interlocución;
y la
ter
cera concierne ala
cópula,
pero en sufun
ción relacional".(Ricoeur,
1980,
333).
Desde
estaestrategia se operala
excelen cia estéticay
ésta
se revela eminentementecognoscitiva,
nosinmerge "en la
poéticade
las
cosas"como quiere
Dufrenne,
enánimo
de
"reorganizar
el mundo entérminos
de
obras
y
las
obras entérminos
de
mundo"como
dice
Goodman y
mundo como realidad relacional,
transidode
"respectividad",
como expresa
Zubiri,
osea,
la
metáfora es"inteligencia sentiente",
operativadesde
el sentir-comprender.Todo
esto tiene una comprobación cuando opera en el acontecerde
la oralidad,
entendiendo estaliteratura
comouna estructura
simbólicaque en sudinámica,
enlo
quedice y
en el cómolo
dice,
cómolo
acontece,
encarnala
itinerancia
de
la
especie.En
estesentido,
la
metáfora es símbolo por su poder¡ntegrador
en cuanto a radicalidady
en cuanto
arelacionalidad,
osea,
a generaciónde
ámbitos
oisotopías
presencializadorasde
sentido.Lo
paradigmático,
en este caso está suspendidocomohorizonte
tensional que ur ge areediciones,
a reactualizaciones conlas
cualesllenar
el entre que se percibeentre ar queologíay
escatología.La
metáfora con poderintegrador
essímbolo
y
el mitoessímboloentensión
por articular enrelato,
sucesión,
lo
quees enjambre,
constitución simultáneadel
mo...
"estructura
sintéticaqueintenta
organi zar en eltiempo
del
discurso la
intemporali-dad de los
símbolos".(Durand,
1982,
384).
Así,
eldiacronismo
lo integra
alrelato,
el sincronismo marcalos
temas
importantes
y
elisotopismo
permitediagnosticar
su estructura, de
tal
manera que su comprensiónimplica
estudiar sus estructurasestables ar-quetípicasy
los incidentes
geográficos ehis
tóricos,
de
tal
modode
repartirlos
símbolos,
enlos
grandes centrosde
interés
de
un pen samiento.Es lo
quedesde
otra perspectiva estéticaindica
también
Geertz: "para
el estudio
del
arte como sistema simbólico... es re comendable en primertérmino,
aislar ele mentos estéticossimbólicos;
en segundolu
gar,
establecer relacionesinternas
entredi
choselementos; y
entercer
lugar,
interpretar
el sistematotal
através
de
símbolos agluti nantesclaves,
estructuras subyacenteseideas
matrices".(Grebe,
1983,
22).
Para
los
efectosde
este ensayonos pare ceútil
el conceptode
trayecto
antropológi code
Durand,
entendido como"el incesante
intercambio
que existe en el nivelde
lo
ima
ginario entrelas
pulsiones subjetivasy
asimiladoras y
las intimaciones
objetivas que ema nandel
medio cósmicoy
social"
(Durand,
1982,
35).
Este marco,
nos ayudará aintentar
unalectura
estéticahermenéutica de
un corpus mítico oraldentro
de
una perspectiva queinstala
al mito enla base
de la
creaciónde
universosexpresivos,
sean estos mitos pro piamentetales,
leyendas,
cuentos,
etc.(vien
do
su reciprocidad einterdependencia)
en tendiendoque"el
semantismode lo imagina
rio esla
matrizoriginal a partirde
la
queto
do
pensamiento racionalizadoy
su cortejo sedespliegan".
(Durand,
1982,
27).
Trabant
señala quela
recepciónde
la
co municación estéticaimplicaba
la
creacióndel
mensaje estéticoy
por esto proponía unalectura
metafóricadel
texto,
enla
medida que se plantea como unatensión
quebusca
allenguaje
sudimensión
de
aperturade
una emergenciade
referenciay
quela
realizaba,
comodice
Ricoeur,
através
de
tres tensio
nes: al
interior del enunciado,
enla interlo
cución,
en el modode
existenciadel "es
me tafórico"entre
la
univocidady la
equivoci-dad.
Todo
esto nos reconduce ala
protoca-tegoría
de
"entre"cuando
lo
queintentamos
es un ensayode
estéticahermenéutica de la
literatura
oraldel
folklore
chileno.En
estecontexto,
el mito es un entretensional
entre el relato sucesivoy
el esque ma constelacional simultáneodel
símbolo.Pero,
el símboloes un entretensional
entrelo
sensibley
lo
metasensibley
que sólo ocu rre"como
relacióny
economíade la
puesta en relaciónde
los
símbolos"(Ricoeur,
1967,
134). Con
todo
esto se estábuscando
tejer
el entredel
encuentrodel hombre y del
mundo que en nuestro análisislo
centrare-remos enelentredel
poderque ocurreentrela
heteronomía y
la
autonomíahumanas,
entre
individuo y sociedad,
entre eltener,
el podery
el valer.El
corpus,
queintentaremos
leer,
forma
partedel folklore
entendido como un univer so simbólico"constituido
por estratosde di
versa antigüedady
temática
que se relacio nan oimbrican
horizontal,
vertical,
espiral-mente,
a su vezintegrados
por córporade
di
versaamplitudy densidad
que acogeny,
a suvez,
reenvíanfunciones
a otros córporade
su mismo estrato ode
otros.Esta
perspectivaimplica,
en estecaso,
ellevantamiento del
sistemade
combinaciones,
sustituciones,
elipsis,
desarrollos,
tra
yectos,
en cuya virtud este corpus complejo se comporta como un macroorganismoestético,
expresivodel
espíritude la
comunidad quelo
ha
creado sucesivay
comunitariamen te"(Sepúlveda,
1983:12).
En
esta escriturahay
un"entre"
tensio
nal que encarna
trayectos
antropológicos que se abren enhorizontal,
envertical,
en es piraly
que,
correlativamente,
obligan en esas mismasdirecciones
ala lectura. Se
tratade
un entre que genera el tejidodel
sentido entrela
denotación y
la
connotación, sintag
may
paradigma,
texto
y
contexto,
en eltiempo
ocultode los
símbolos quelleva
"la
doble historicidad de la
tradición que trans mitey
sedimentala interpretación
quecon servay
renuevala
tradición"(Ricoeur,
1967:133).
Esto implica
tenderel entreentreel"en
sí"del
objeto artístico para quedevenga
el"para
nosotros"quees el objeto
estético,
co mo señalaDufrenne,
paralo cual,
en el casodel
folklore,
hay
que tejerel entrede
la
crea cióny
la
recepción,
que sedesdoblan
y
convierten, lo que,
a suvez,
obliga a percibir el entredialéctico
que vincula alindividuo y la
comunidad -que recíprocamente seconfigu-ran
y
densifican
y
subtender esteentre,
entrecomunidad
y
comunidad
en el aconte cimiento sucesivo—comunitario
de la
creación-recreación,
posibilitada
por el entredenso
de
un universo axiológicoparticipado
homogéneamente.
Esta
homogeneidad,
sinembargo,
esunentre
tensional,
dinámico,
en quejuegan in
teracción
almente
la
mínimaespacio—tempo
ralidad
del
individuo,
la
pequeñaespacio-temporalidad de
la
cultura enque estáinser
to,
la larga
espacio—temporalidad
de
la
espe cie que seinmerge
enla
alteridad.Esta
perspectiva
estéticadel
folklore
entiende
su creación artística no comoarte-objeto,
sino comoarte—vida encarnado en el entre
tensional
del
comportamiento
y
que se objetiva como una capilaridaddialéctica
en virtudde
la
cual unaforma
de
vidaevapora,
naturalmente,
una constelaciónde
formas
de
arte
y
estasformas de arte,
a suvez,
peculia-rizan una
forma de
vida.Entre
ambashay
operando,
sucesivay
comunitariamente,
un entre que articula eltexto
de la
existencia conlos
materiales patentizadoresde
la
di
mensión
humana
más permanente.III.
LO IMAGINARIO:
HORIZONTE DE
SER
Para desarrollar
esta propuesta es conveniente atender a
la dimensión
de lo imagina
rio en que se
despliega
el acontecermítico,
del
cual el cuentofolklórico
es una germinación
fecunda.
Esto
requieremarcar,
aunque seapuntualmente,
las
relacionesy
conver gencias entrelo
asíllamado
realy
lo
imagi
nario.
Hay
un sistema primariode
acotar"lo
real"que podría sintetizarse con estas pala
bras de Vax: "los
ríos no retornanhacia
susfuentes,
los deseos
no se realizan en cuanto sonformulados,
los
muertos no regresan pa raatormentar
alos
vivos,
los
muros no se puedenatravesar,
no es posible estar endos
lugares
ala
vez"
(Vax,
1965:30).
Sin
embargo,
mucha gentedurante
largo
tiempo
ha
tenido
una experiencia"otra" que"se
significadentro
de
los
absolutos en que se muevela
intuición"y
queseindicia
como"una intrusión brutal del
misterio en el mar code la
vidareal", o,
en unavariante,
como una"irrupción
de
lo
irracional
enla
economía
racional
del
universo"(Belevan,
1976:
122,43,69).
Pero
no es sólo en estaexperienciay
ni velde
alteridad en que serevelanlo imagina
rioy
sufunción,
lo
fantástico,
sino que ambos
sele han
evidenciado
alhombre
como una"situación
bisagra"entre realidad
y des
realidad, lo
que conduce a un "cuestiona-mientodel
límite
entrelo
realy
lo
irreal",
como quiereTodorov,
ental
forma
que"mi
realidad esfantástica,
del
mismo modo que mi sentidode lo
fantástico
es real(...)
por que sueñoy
realidad seinterpenetran
hasta
el punto que
toda
línea
de
demarcación
de
saparece"(Held,
1981:19).
Es lo
que entér
minos más radicales planteaBorges
cuandodice
"ignoramos
si el universo pertenece al géneroreal o alfantástico"(Borges,
1978:7).
Pero
hay
más aún en cuanto a participa ciónde lo
imaginario
enla
constituciónde
la
realidad:"La
imaginación
es el elementoenvolvente, la
quintaesenciade
aquellas cuatro
otrasfunciones
de
adaptación alo
real: elPensamiento,
la
Sensación,
elSentimiento,
la
Intuición",
lo
que proyectadoenradicali-dad le da
sentidoaestasexpresionesde
T. de
Chardin. "A
escala cósmica ... sólolo fan
tástico tiene
posibilidadesde
serverdadero"
(Belevan,
1976:123).
Es
unaverdad,
sinembargo,
ala
que se accede por una"vía
otra"que
la
de
las
certezas
científicas",
una víahecha de
indicios,
síntomas,
símbolos en el sentido node
"esto
en vezde to otro",
sinode "esto
y,
ala vez,
lo
otro",
conlo
queelhombre y
el mundose convierten en un circuito
de
escritu ras—lecturas que articulan el microy
el macrocosmos entérminos
de "un
mundo convertido enlenguaje
sensible.Doble
mara villa:hablar
con el cuerpoy
convertir ellenguaje
en uncuerpo",
como planteaOctavio Paz
(1969:18).
Esta
correspondencia entrela
condicióndel
hombre y la
condicióndel
mundo comovirtualidadesemergentes se articula
desde
lo
imaginario
"como
motorde lo
real"(Heid,
1981:12). La
vocaciónde
serdel
mundo eny desde
elhombre
seda
eny
por el poderde
lo
imaginario. "La
verdaderalibertad y
digni
dad de
la
vocación ontológicade
las
personas sólo se apoyan enla
espontaneidad espiritualy
la
expresión creadora que constituye el campode
lo
imaginario"(Durand,
1981:
409).
La función de lo
imaginario
es abrir un espacio—tiempo
para que acontezcalo
posible—imposible,
generando eltejido
del
"entre"
entre
las
tensiones
de lo
temible
y
lo
deseable,
aversióny
atracción.La función
positivade
lo
imaginario
setraduce
en gestión
transfiguradora, de
apropiacióny desa
propiación,
porla
cuallograr imaginar lo ini
maginable,
pensarlo
impensable,
encarnarlo
sentido,
temido,
deseado,
en alguna presen cia simbólica:"No
hay
valor sinexpresión,
pensamiento sinverbo,
idea
sin imagen"(Dumery,
1968:92). Lo imaginario
vehiculalo
de abajo, subterráneo, oscuro,
amenazador,
y
lo
de arriba, aéreo,
translúcido,
polarizante;
lo
magnetizador, devorante y
lo fasci
nante,
desrealizador.
Lo imaginario
busca
crecer entre el arrinconamientojibarizante
del
terror
y
el tironeoevanescentede
la
alucinación,
en afánde
presencializar una existencia
individual
y
colectiva sin coaccionesigualmente
fanáticas
por reducción o por ex pansióndesmesuradas.
Lo imaginario
eslúdico,
sejuega
como metáforade
la
vocación a crear unámbito
humano
poniendo en movimientolas
analo gíasy
correspondencias entre el microy
ma crocosmos.A
través
de
ellobusca
convocar al entorno para una operaciónde
recubri mientoy
salidade
lo
humano
enforma
tal
que conjure eldesamparo,
la
precariedady la
muerte.Pero
también
juega
adesplegar
los
ejes metonúnicos
de
la
realidad,
en virtudde
los
cuales poner en movimiento propicio el mundodesde
el yoy
sus pulsiones.En
nuestrocontexto,
lo imaginario
ocu rre en unhombre
y
un mundo porhacer,
donde
se sientedisponible
lo
imposible
enrazón
de
que se experienciainabordable
lo
posible.Esto
pone en acción el ejede
la
instalación—desinstalación frente
ala
realidad.
Es lo
que ocurre con elterror,
el poderde
los
brujos y
su encarnación simbólica enla
magnitudy
alcancede
sulugar de
operaciones,
la Cueva
de
Salamanca,
"extendida
subterráneamente alo largo de
todo
elterri
torio
de
la República". Una
manerade
"cu
bicar"lo
ubicuoesdarle
unaconfiguración,
así seaésta
inconmensurable,
através
de
su encarnación en unaimagen
simbólica.Así,
del
vaciamiento radicaldel
terror
ubicuo sepasa,
almenos,
altemor
circunscrito porla
figura
simbólica,
osea,
operaeltránsito
de
la desinstalación
ala
instalación,
y
de lo im
posiblea
lo
posible.Esta
ubicuidady
multi plicidadde
lo
tanático
propiciala
prolifera ciónde
medios paraprevenir,
desviar,
dete
ner,
repelerla
presenciadel
mal.Lo
imagina
rio pueblade
antídotos,
oponentesdel
mal,
ayudantesdel
bien,
el universo.Lo
imaginario
que parecierafacultativo,
accidental en otroscontinentes,
en el nuestro
esnecesario,
sustantivo.Se
vivelo imagi
nariohistórico
como revolución o revuelta(O.
Paz),
vuelta alo
pasado más queproyec ción afuturo,
porentenderqueen el pasadohay
resquicios para enraizarelproyectoy
no en elfuturo,
que está radicalmente ausentado. O
sino,
selo
proyecta a unfuturo
en unlargo
arcode
tiempo
quellegue
a unfuturo
lejano,
másalládel horizonte
que cubreesta civilización.Así
lo imaginario desinstala
enla
historia
einstala
enla transhistoria.
Lo imaginario
en nuestra realidad esla
dialéctica
del
horizonte.
Es
elinfra,
sub,
antihorizonte que esla
cuevade
los
brujos y
suirradiación de
antimateria o es elsupra,
meta,
transhorizonte
de la Ciudad
de
los Cé
sares.Entre
ambos está"el
entre"de la
pre cariedad permanentemente sentiday
por ello urgida a ser reflotada porla
emergenciade lo
imaginario
como esperanzay
mejoramiento imposible— posibledel
hombre
y del
mundo.Lo imaginario
tiene
la función de
tender—te
jer
estehorizonte
dialéctico,
tensional.
Este
horizonte
se siente"más
real"y
propio quela
realidadinmediata,
enajenada,
y
esdesde
éste
que se modelancomportamientos,
los
más reales e
identificadores
del
ser indohis-pano.Lo
posible está probadoque esimpo
sible.Entonces lo imposible
se avisora como metay
sentidodel
existir.Lo
imaginario ha
sidoy
eslo disponible
para expresarlo inexpresable. Gracias
alo
imaginario
seha
cartografiadola
zonade
los
terrores
quehan lastrado
de imposibilidad
eldeseo de
ser.Lo
imaginario
es el reactivo queha
revelado este universode lo incierto
amenazante, y
sin cuyadetección
noes posiblehacer
elinventario
del
real cieloy
tierra
en que se vive.Lo
imaginario
esla
matriz en que segestaeltransmundo,
las
raíces ontoló-gicasdel
mundo visible.La
inmanencia y
trascendencia
de
esta realidad son respectivas,
seretroalimentan,
pero esdesde
lo
ima
ginario que sedefine
el sentidode
lo
huma
no através
del
procesoincesante de
evanes-cenciade lo
tanático—emer-gencia
de
lo
erótico—creativo.
Lo imaginario
sejuega
porla
emergenciade
lo
imposible,
pordeclinar
el sinsentidoensentido,
prove yendo al crecimientode los
tejidos
de la
perennidad(emergencia
de la
trascendencia)
con que ausentarla
proliferación obscenade
la
vegetaciónnegra(evanescencia
de la
trivia
lidad).
Lo
imaginario
busca
la
instalación
en
-realidad,
unarealidadtransreal,
modode
presencia que procuraunainmediatez de "lo
otro"que,
capilarizandola
permanenciaon-tológica,
procurala
máximadistancia de la
caducidad.En
este sentidola
proporcióndel
poblamiento por seresimaginarios del
reinode lo
tanático
ode
lo
vital nos entregala
cubicación
de
nuestraheteronomía
o autonomía,
el estadio o nivelde
nuestrodesarrollo
humano.
IV. MATRICES MÍTICAS
La
escritura—lectura
del
cuerpodel
hombre y del
cuerpodel
mundo posibilitanla humanización del
mundoy
la
cosmologi-zación
del
hombre,
operación que selleva
a cabo porla
participaciónde
untercer
elemento,
quees eltransmundo
queestá,
como presencia—ausencia,
trasminando
enradicali-dad
lo
existente.El
grantexto de
lo imagina
rio estáhecho
conla
escriturade
estarealidad y
encarna su nivelde
ver—sentir su acontecer.
En
el casode
Chile,
quisiéramos nuclearlo imaginario
en elárea
sur,
Chiloé,
y
su rela ción conlo
mapuche, y desde
aquí su pro yección al centrodel
territorio.
Para
estoha
bría
primero que enmarcar el reinode
lo
imaginario
desde
sus orígenesmíticos,
paradespués,
indiciar
su vigencia actual.Como
quiendice,
unahistoria desde lo imaginario.
Uno
de
los
últimos
estudios proyectaasí estahistoria:
1)
Aglomeración
inestable
de
materia primaindiferenciada,
encarnada enNg'ne-chén, deidad bisexuada
y
presenciade
los
cuatro elementosdel
mundo:tierra,
agua,
aire,
fuego.
2)
Sol
mítico,
Antú,
principiode
todo
lo
existentey
Luna, Küyen,
quedetermina
mareas,
tiempo
de
siembray cosecha,
fechas
de
ritos mágicosparala
viday
parala
muerte.3)
Aparición del Hijo
del
Sol,
Mareu
puante,
quese separadel sol,
baja
ala
tierra
como
civilizador
y
retorna alcielo.
4)
Aparición de
acompañantes
del
sol:Sirio,
elLucero,
la Estrella
personal.5)
Diversificación:
naturaleza,
dioses,
hombres. Condensaciones
míticas: Coi- coivilú,
elMülalobo,
la Pincoya y la
Pulula,
señores
y
guardianesdel
mary
susproductos;
Ten
ten
vilú,
Pillán,
la
Mandoma,
rectoresde la
tierra,
de
susbeneficios y
cataclismos.
El habitat
original sería elmar.
Por
curiosidad
o seducciónéste
essustituidoporla
tie
rra, lo
que provocala ira
de
Coi
- coi vilúy
su castigo: eldiluvio.
6)
Diluvio. Piedras
y
Cahuelches
—hombres
convertidos en peces porTen
-ten
vilú para salvarlosde las
aguas—se casanconmu
jeres
sobrevivientes,
originandofamilias
y
clanes
totémicos,
según modelos endogámi-cos o mixtos.7)
Conquista
y
Cristianismo.
Surgen
nuevos seresimaginarios:
la
Sirena,
elBasilis
co,
elCaballero
de
Lata,
la Ciudad
de los
Césares,
etc.(Blume,
1984:49-53).
Resultante de
estosdiversos
momentos esun nutrido elencode
seresimaginarios
antropomorfos,
zoomorfos,
ornitomorfos,
ic
tiomorfos,
mixtosy
objetos(Blume,
1983:
42-43):
ANTROPOMORFOS
Trauco;
Fiura;
Llorona;
Condena;
Viu
da; Huenchur;
Huenchula;
Pincoya;
Imbun
che;
Tempilcahue;
Caballero de
Lata.
ZOOMORFOS
Camahueto;
Caballo
marino;
Vaca
marina;
Trehuaco; Ruende;
Puyo;
Calchona;
Vil-poñi;
Piruquina; Tetén-vilú;
Coicoi-vilú
;
Man
ta
(o
cuero);
Carbúnculo;
Lluhay;
Coñipoñi.
ORNITOMORFOS
Coo; Bauda; Chucao; Voladora;
Niqui-hue;
Naco.
MIXTOS
Basilisco;
Mülalobo;
Sirena;
Pincoy;
Pincoya(?);Cuchivilu;
Raiquén.
ICTIOMORFOS
Sirena; Cahuelche;
(Pincoy);
(Pincoya).
OBJETOS
Pirimán; Caleuche;
Ciudad
de
los
Cé
sares;
Cherrufe-Los
camposde
la
cultura son"campos
que recorre cadaindividuo
según sutemor
o sudeseo"
(Sperber,
1978:171). Desde
aquí es susceptiblede dividir
elárea
de
lo
imagi
nario endos
constelaciones.La
del
temory
la
del deseo
y
sindicar como núcleos ala
figura del invunche
paraelprimero, y la Ciu
dad
de los Césares
para elsegundo,
unode
origen mapuchey
el otrode
origenhispáni
co.
En
"el
entre"
de
su entreveroocurre elreino
de lo
imaginario
del
mestizaje chileno.A)
El Invunche
y
la
constelacióndel temor
El Invunche
(hombre
pequeño),
"espe
ciede hombre
bestia",
es una suertede
"consultor
de
los
brujos
einstrumento
parasus venganzas
y
maleficios"
Los brujos
roban
aun niñode
cortaedady "le
obstruyentodos
los
agujeros naturalesdel
cuerpo",
"dejándolos
parejos", "practicando
enél
varias
descoyunturas
y
torcimientos"; "es
un serdeforme
y
contrahecho quelleva
la
cara vueltahacia la
espalday
anda sobre una pierna,
portener
la
otra pegada pordetrás del
pescuezo ala
nuca";
"los
encerraban enla
cueva,
sin permitir que salieran a ninguna parte"(Vicuña
Cifuentes,
1947:81-82).
A
esteniño,
"si
esbautizado
le
raspan elbau
tismo",
"cumplidos los
tres
mesesle
partenla lengua
en dos""Su
cuerpo se cubrede
largas y
tiesas
cerdas,
exceptola
panza colgante
y
lampiña. Sus
tres
miembros,
trans
formados
ahora entoscas
patas, le
permiten,
con grandificultad,
andar sólo algunos pasos;
esde
cortavida,
envejeciendo prematu ramente"(Quintana,
1972:95-96).
"Es
alimentado conleche
de
india y
con carnehumana,
de párvulo,
que sacande los
cementerios
paraque enél
se reencarnenlos
espíritus
de
los difuntos
afin
de
acrecentar sus poderes.
No
habla,
sólo emite sonidos guturalescuando
los brujos lo
sacan porlos
campospara anunciarenfermedades o
muertes,
esosbalidos
son causados porlos
azotes quele
aplicanlos brujos y
corresponden alos
espíritus
de las
víctimas a quienes va a matar"(Cárdenas,
1978:202).
Este
personaje mítico es un símbolode
la
alienación.Un
podersuperior, maléfico,
los
brujos,
le han
enajenadosucuerpo, "sim
bólica
generaldel mundo",
según Merleau—Ponty.
Tiene clausurados, negados,
los
nueve orificiosdel cuerpo,
osea,
los
sentidosy las
funciones
que comunican nutriciamente con el mundo.Está
privadodel
lenguaje,
expre sión—creacióndel
hombre,
del
mundo.El
es pacio estájibarizado
a cueva.Su
desplaza
miento en
él
estáimposibilitado,
comohom-52
bre,
aunpie;
comobestia,
atres.
Tiene
negado
eltiempo,
elfuturo;
su rostro está vueltohacia atrás,
envejecey
muereprematuramen
te.
Vaciado
pordentro
porla
clausura,
notiene relación con
él
mismo;
obedece sindiscernimiento
alos
otros;
lo
otro,
el mundo,
estáausentado;
Lo Otro
estáborrado: le
han
raspado elbautismo. Ni inmanencia
nitrascendencia.
Desnudo
instrumento
paratransitar
elmal,
encarnaciónde la
simbólicadel
mal.El
universodel
Invunche,
la
reddel
miedo,
está constituido en primerlugar
porlos
brujos,
susseñores,
que pueblanla
cuevade
Salamanca "que
abarca subterráneamenteto
da la
extensióndel
país"y
endonde
alos
hombres
que entran a ella"les
robanla
sombra",
símbolodel
vaciamiento ontológicoque opera el mal.
Este
reinode los brujos
genera undoble
geográfico que enChiloé
tenía
demarcada
sujurisdicción. Como
quiendice,
a entidadesde
"los
limpios",
seles ha "raspado
elbau
tismo"y
seles
ha
rebautizado.Chiloé
es ahorala "Recta
Provincia",
distribuida
en18
distritos,
y
enque,
porejemplo,
eldistrito
de EE.UU.
recubría aAbtao;
elde
Buenos
Aires,
aQuinchao;
elde
Lima,
aQuicaví;
elde
Santiago,
aTenaún;
elde
Salamanca,
aRauco. En la "Recta
Provincia",
la
autoridadmáxima ejecutiva era el
Rey,
asesorado porun
Gran Consejo
o poderlegislativo,
integra
do
por elVisitador General
y
elSecretario
de
la
Recta
Provincia.
(Marino—
Osorio,
1983:161).
La
voluntadde
poderdel
reinode
los
brujos,
suomnipresencia,
se encarna en seresimaginarios maléficos,
en elárea
de
influen
cia
mapuche,
através
de
entidades"Wekufü",
entre
las
quedestacan
elchonchón,
elwicha-lalwe,
el anchim alien.El
chonchón(cabeza
alada).
"Espíritu
errantede
unbrujo
ocristiano
predispuesto ahacer
daño,
que sale a volar con su cabezadurante
las horas
de
la
noche enbusca de
una víctima mientras elcuerpo permanece en
la
cama.Si
alguienda
vuelta el cuerpo(...)
alregresar se pega alrevés,
porlo
quedebe
esperarla
noche paradesprenderse nuevamente,
volary luego
colocarse del lado
que corresponde".Si
nolo
logra,
"la
cabezaseclavaenunaroca oárbol
en esperade
la
noche para proseguir su viaje.Si la
cabeza nologra
unirse correctamente alcuerpo el
individuo
sucumbe"47-48).
Huitranalhue,
wichalalwe(esqueleto
vi viente).Anuncio
de
enfermedady
muerte."Ser
que elbrujo
(Kalku)
hace
surgirde
unhueso
humano
robadode
unasepultura";
"tiene
la
capacidadde
aparecerseúnicamen
te
frente
a sufutura
víctima";
aveces"tiene
características aeriformes
muy
particularespues su
desplazamiento
se efectúaenforma
de
remolino que gira endirección
contraria
de lo
normal"; "puede
arremeter violentamente
contrala
vivienda";
"es
simultáneamente visible e Invisible"
(Waag,
1982:
97—98)
"cómprase
alos brujos
parael res guardode
los
animalesy la
personadel
poseedor,
quien está obligado a alimentarlo conla
sangrede
susparientes"
(Guevara,
1908:
326). El
destalonado,
del
área
mestiza central,
recoge partede
sus atributos:"se
pre sentaen mediode
un remolinode polvo,
del
cual
él
esel centro.Gira y
se muevecon rapidezvertiginosa
y
arrebatay
devora
atodos
los
niños que encuentra en su camino"(Vicuña,
1947:65).
Anchimallén
(duende
niño)."Pequeña
y
grotesca
figura
que emite una radiantelumi
nosidad
(...)
salta sobretodo
lo
queencuentra
a supaso,
buscando
la
oportunidad propicia para sorber
la sangre, lo
que puedeocasionar,
desde
unadificultosa
respiración,
hasta la
muerte(...)
silo hieren
olo matan,
el
Kalku
(brujo)
sufrelas
mismasflagelacio
nes omuere
(...)
si setienen
en cuentalas
características
de
otrosduendes
mapuches,
sepuede señalar que una serie
de
ellas son comunes,
no sólo entre el anchimallény
elin
vunche,
sino con elquetronamun,
eltrauco,
elepunamun,
etc."
(Waag,
1982:141-142).
Otra
versiónlo
caracteriza como"duende
temido,
enanosintripas
queaparece confor
masde
pigmeo
con colade
luz". En
elárea
mestiza
central, los duendes "son
pequeñi-tos,
tienen
carasinfantiles
y
vistenhábitos
de
tres
colores
distintos,
según sea su condición.
Los
quelos llevan blancos
sonalegres,
traviesos y
no causandaños
de
consideración;
nosontan
inocentes los
que usan pardos,
y
llegan
ala bellaquería
más completalos
quelos
acostumbrannegros"; "son
ánge
les
o espíritus quequedaron aquí".(Vicuña,
1947:71).
Piuchén,
piguchén.
"Serpiente
aladaquesilba
y
vuela enlas noches,
y
enlos días de
grandes calores
seadhiere ala
cortezade
los
árboles
y
deja
en ella un rastrode
sangre"(Guevara,
1908:321-322).
Cuando
viejo,
de
culebrón se vuelve gallo.Tiene
aspectohumano,
de serpiente,
ave,
pez,
rana,
murciélago,
provoca
la
muerte a quienlo
ve;
culebrón
verdoso,
vive en el corazónde
¡os
ár
boles
huecos,
chupala
sangrede
las
personas
y
ovejasdesde lejos. Defeca
y
orina sangre.
Al
volarde
un puntoaotro sehace invi
sible.
Tiene larga
vida.Algunos
no muerennunca.
Algunos lo describen
con el cuerpocubierto
de pasto,
arbustosy
cilindrosretorcidosamodo
de
cuernos.
Convoca
caracteresde
una seriede
seresimaginarios
como coicoi
vilú,
tren
tren
vilú,
trauco,
guallipén,
basilisco,
camahuetoy
culebrones.
Guirivilo
(zorro
-culebra).
"Con
cabezade
gatoy
colade
zorroextremadamentelar
ga"
con que enreda a
los
hombres
y
animales,
los
arrastra alfondo
y
les bebe la
sangre";
"la
cabeza chicacomode gato,
colalar
ga,
ojos azules(...)
cuando vio quelo
miraban
dio
un salto al agua.Estos
sonñenco
(dueño
del
agua).Cuando
se estánbañando
los hombres
seforma
un remolinoy
los
to
ma;
los
tira
paraabajo;
se ahogan.Les
comelos
talones
y
les
bebe
la
sangre(...)
Cuando
está afuera no
tiene
fuerza"(Guevara,
1908:
322-257).
Extendido
portodo
el territorio existeel
culebrón,
serpiente emplumada oculebragrande
y rabona,
quehipnotiza
alos
animales
parabeberles la
leche;
el coló-coló,
la
gartija,
murciélago,
ratón,
pajarillonegro,
con
trompa
de cerdo,
que matabebiendo la
saliva a
las
personas(Vicuña,
1947:48);
ellampalagua,
"Reptil descomunal
(...)
quede
vora cuanto encuentra a su
paso"
(Vicuña,
1947:87);
elvilpoñi,
enChiloé,
culebra maligna
quedevora los
sembradosde papas;
elbasilisco,
pequeño culebrón con crestade
gallo,
nacidode
unhuevo
de
gallo colorado o gallinavieja,
pasade
gusano alagarto;
desde
debajo
de las
casas,
succionala
saliva,
acabando
contoda
unafamilia. Mata
conla
mirada,
y
se mataél
mismo cuando se mira enun espejo
(Vicuña,
1947:12).
Entre
los
seresimaginarios
que actúan adistancia,
está elhuallepén,
puyo.Anfibio,
bisexuado,
con cabezade ternero,
cuerpode
oveja,
parte posteriorde
foca,
feroz
en elmar o en
