Luis Alberto Acuña,
entre el hispanismo y el indigenismo
Raúl Andrés Motta Durán
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Historia Bogotá, Colombia
Febrero, 2015
Luis Alberto Acuña,
entre el hispanismo y el indigenismo
Trabajo de grado para optar por el título de:
Historiador
Raúl Andrés Motta Durán
Directora
Amada Carolina Pérez Benavides Ph.D.
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Historia Bogotá, Colombia
Febrero, 2015
A mis padres
Agradecimientos
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo absoluto de mi familia y particularmente de mis padres: Raúl, el primero en interesarme por el pasado en nuestras largas conversaciones, y cuyo recuerdo jamás deja mi memoria ayudando a orientar todas mis decisiones; y Aminta, quien me demuestra cada día la importancia de la responsabilidad de ayudar al prójimo con el corazón y con el conocimiento, y cuyo infinito amor siento respaldando y afianzando cada uno de mis pasos en la vida. Tampoco hubiera sido posible sin la ayuda, la compañía, y el amor de la mujer de mi vida, mi cómplice incondicional, Natalia Silva, a quien debo un agradecimiento especial por la paciente lectura y corrección de los múltiples borradores de los capítulos, y por ser un soporte inquebrantable en los momentos difíciles de este proceso, cuando nada parecía tener salida.
Igualmente agradezco, por sus palabras de aliento y por tantos momentos únicos, a mis más cercanos amigos en las aulas, futuros colegas, con quienes compartimos estos exigentes años de estudio en la Javeriana: Luisa Rodríguez, Paula Quintero, Nicolás Samper y especialmente a Ángela Ortiz. Siento una enorme gratitud con la familia Acuña González —Alonso y Carola, sus hijos, La Gordita, Charito, Martín Alonso, Pabeto, y sus nietos— por su interés y apoyo, por hacerme sentir parte de su familia todos estos años, y por mantener viva una tradición tan única como el Coro Acuña, en donde he encontrado a mis mejores amigos, entre quienes debo agradecer en particular a Juliana Aparicio por su ayuda en la realización de este trabajo. También agradezco profundamente, por toda su disposición y colaboración, a Juana Acuña Guerra, quien generosamente me abrió las puertas de la casa y la biblioteca de su padre en Villa de Leyva.
Finalmente quisiera agradecer a mis maestros. A Walter Díaz, Alejandro González y Óscar Linares, quienes en los salones del Colegio San Carlos lograron orientar un interés ingenuo hacia un proyecto de vida. A Silvia Cogollos, quien me abrió las puertas de la Carrera de Historia y así me permitió conocer a fabulosos profesores que ayudaron en mi formación profesional, entre quienes debo un reconocimiento individual a Germán Mejía, Juana Marín, Rigoberto Rueda, Abel López, Óscar Saldarriaga, César Torres, Álvaro Oviedo, Carlos Rojas, María Isabel Zapata, Edwin Camacho y Ricardo Toledo por todas sus enseñanzas, y por los comentarios, consejos y lecturas que enriquecieron esta investigación. Entre todos, no podría dejar sin un agradecimiento especial a María Fernanda Durán-Sánchez, por su sincera amistad y por afianzar la pasión que siento por la docencia y por el hermoso oficio de la historia; y a mi directora Amada Carolina Pérez quien, hábil, generosa y pacientemente, orientó todo este proceso investigativo y supo siempre cómo lidiar con mis vacíos, confusiones y dificultades para llevar a buen puerto mis ideas, y que con su ejemplo me enseñó la lección fundamental que todo historiador jamás puede permitirse perder de vista: el saber académico nunca debe alejarse de la calidad humana.
Resumen
El presente trabajo analiza la manera en la que el artista e investigador Luis Alberto Acuña creó un proyecto cultural e identitario nacionalista en tensión entre el hispanismo y el indigenismo.
Analizando su obra plástica y escrita bajo el concepto de representación, es posible estudiar cómo en ella representó un proyecto de nación compuesto por unos valores identitarios que hunden sus raíces tanto en los ideales cristianos hispánicos como en la exaltación de los valores indígenas y campesinos, más tradicionales que revolucionarios. La tensión entre estos elementos se explica entonces no sólo por una tendencia latinoamericana y nacional encaminada a la búsqueda de una cultura y un arte propios, sino por los retos que implicaba un proceso de ampliación de una idea de ciudadanía para los sectores populares que Acuña optó por representar a la luz de valores y conceptos de una tradición hispánica de la que se sentía parte y que defendió programáticamente en su obra al representar al pueblo, la cultura y el pasado de la nación.
Palabras clave: Acuña, Luis Alberto - Crítica e Interpretación; Hispanismo Colombiano;
Indigenismo Colombiano; Arte Colombiano; Representaciones Sociales; Identidad Nacional.
Abstract
The present research analyzes the way in which artist and researcher Luis Alberto Acuña created an identity and cultural nationalist project in tension between hispanicism and indigenism.
Analyzing his artistic and written work under the concept of representation, it is possible to study how it represented a national project composed by identity values that are rooted both in the hispanic Christian ideals as in the exaltation of indigenous and peasant values, more traditional than revolutionary. The tension between these elements is then explained not only by a Latin American and national trend oriented towards the search for an individual art and culture, but by the challenges involved in a process of extension of an idea of citizenship for popular sectors that Acuña chose to represent in the light of values and concepts of a Hispanic tradition of which he felt part, and that he programmatically defended in his work representing the nation´s folk, culture and past.
Keywords: Acuña, Luis Alberto - Criticism and Interpretation; Colombian Hispanicism;
Colombian Indigenism; Colombian Art; Social Representations; National Identity.
Contenido
Introducción
Presentación del problema ... 1
Estado del arte de la investigación ... 2
Metodología ... 7
Marco teórico ... 8
Capítulo 1 Un lugar social e institucional de producción ... 11
Iberoamérica: redefiniendo la cultura y la identidad ... 12
Colombia: La búsqueda del "Alma Nacional" ... 18
La construcción de un arte nacional ... 32
Un joven artista santandereano: Luis Alberto Acuña ... 38
Capítulo 2 Acuña: el investigador y el escritor ... 43
Una tradición respetable: la academia y el hispanismo ... 44
Un descubrimiento: el indigenismo ... 48
Una fusión incompleta: el mestizaje y la investigación popular ... 54
Una pervivencia: hispanismo y restauración ... 63
Un nuevo problema: la defensa de su generación nacionalista ... 65
Capítulo 3 Acuña: el artista ... 77
La búsqueda inicial y el encuentro con la temática nacional ... 78
Entre el indigenismo y el hispanismo ... 84
La exploración abstracta y el retorno a la plástica terrígena ... 99
La tensión en los inicios del muralismo ... 104
Conclusiones ... 113
Bibliografía ... 121
Lista de imágenes
Imagen 1 - Portada Ensayo sobre el florecimiento de la escultura religiosa en Santa Fe de
Bogotá (1932) ... 46
Imagen 2 - Portada El Arte de los Indios Colombianos (1935) ... 51
Imagen 3 - Portada Diccionario de Bogotanismos (1951) ... 62
Imagen 4 - Luis Alberto Acuña, Nassus seduisant a Dejanire (1926) ... 80
Imagen 5 - Luis Alberto Acuña, Aurora (1931) ... 80
Imagen 6 - Luis Alberto Acuña, Monumento al Libertador (1931) ... 80
Imagen 7 - Luis Alberto Acuña, Mi compadre Juan Chanchón (1931) ... 80
Imagen 8 - Luis B. Ramos, Frailejones (1934) ... 81
Imagen 9 - Luis Alberto Acuña, Cacique rojo (1934) ... 81
Imagen 10 - Luis Alberto Acuña, Ilustración de "Tacha" (1931) ... 81
Imagen 11 - Luis Alberto Acuña, Tríptico de los dioses tutelares chibchas (1937) ... 86
Imagen 12 - Luis Alberto Acuña, Probablemente Chaquén, el guardián de los predios y fronteras (1937) ... 86
Imagen 13 - Luis Alberto Acuña, El dios Fu (1937) ... 86
Imagen 14 - Luis Alberto Acuña, El moja (1937) ... 86
Imagen 15 - Luis Alberto Acuña, Bachué, madre generatriz de la raza chibcha (ca.1937/8) ... 87
Imagen 16 - Luis Alberto Acuña, Chiminigagua, dios todopoderoso de los chibchas (1937) ... 87
Imagen 17 - Luis Alberto Acuña, Chibchakun (sin nombre exacto) (ca.1937/8) ... 87
Imagen 18 - Luis Alberto Acuña, Los dioses tutelares de los chibchas (ca.1938) ... 87
Imagen 19 - Francisco Antonio Cano, Horizontes (1913) ... 90
Imagen 20 - Luis Alberto Acuña, El beso (1937) ... 90
Imagen 21 - Luis Alberto Acuña, El beso (1941) ... 90
Imagen 22 - Luis Alberto Acuña, El bautizo (1941) ... 91
Imagen 23 - Luis Alberto Acuña, Adoración del santo Cristo de Viracachá (1945) ... 91
Imagen 24 - Roberto Pizano, Misa de pueblo (1922) ... 91
Imagen 25 - Luis Alberto Acuña, La Anunciación (1943) ... 92
Imagen 26 - Luis Alberto Acuña, La Anunciación (1950) ... 92
Imagen 27 - Luis Alberto Acuña, Quesada en la Batalla de Bonza (1950) ... 94
Imagen 28 - Luis Alberto Acuña, El Bautizo de Aquimín Zaque (1950) ... 94
Imagen 29 - Pedro Alcántara Quijano, Fundación de Santafé de Bogotá (1939) ... 94
Imagen 30 - Diego Rivera, El desembarco de los españoles en Veracruz (1951) ... 98
Imagen 31 - Luis Alberto Acuña, Mitos Forestales (1957) ... 100
Imagen 32 - Luis Alberto Acuña, La Luna (1961) ... 100
Imagen 33 - Luis Alberto Acuña, El Sol (1961) ... 100
Imagen 34 - Luis Alberto Acuña, Ecce Homo (1956) ... 101
Imagen 35 - Luis Alberto Acuña, Colón descubre el nuevo mundo (1959) ... 105
Imagen 36 - Luis Alberto Acuña, Apoteosis de la Lengua Castellana (1960) ... 106
Imagen 37 - Luis Alberto Acuña, Friso a la literatura colombiana (1960) [Sección extrema izquierda] ... 107
Imagen 38 - Luis Alberto Acuña, El español imperial (1960) [Fragmentos] ... 107
Imagen 39 - Estampilla Apoteosis de la Lengua Castellana (1978) ... 108
Imagen 40 - Luis Alberto Acuña, Teogonía de los dioses chibchas (1974) ... 109
Imagen 41 - Estampilla, Teogonía de los dioses chibchas (1998) ... 110
Introducción
Presentación del problema
Durante los años veinte y treinta del siglo XX se generó en América Latina una tendencia relacionada con la búsqueda de un arte propio1. Las variadas propuestas de los artistas de cada uno de los países, que respondían a esta inquietud estaban en consonancia tanto con sus diferentes contextos locales específicos, como con los debates que se daban desde comienzo de siglo alrededor de la construcción y definición de las naciones y la identidad latinoamericana. En estos debates, propuestas como el hispanismo, el arielismo, el indigenismo y la mestizofilia2 fueron algunas de las respuestas formuladas por la intelectualidad continental, que no fueron ignoradas por los artistas a la hora de construir sus propuestas plásticas. Durante las décadas del veinte y, fundamentalmente, el treinta surgiría en Colombia una generación de artistas que se interesarían por esta tendencia3 coincidiendo con el ascenso al poder por parte del Partido Liberal en 1930 y con una nueva forma de concebir politica, social y culturalmente al pueblo colombiano. Entre esta generación debutaría un joven santandereano que regresaba en 1929 de un viaje de estudios a Europa: Luis Alberto Acuña, quien se identificaría con las ideas de su generación de buscar y representar la esencia de la nación y, por ende, un nacionalismo cultural trascendente, desarrollando una propuesta estética de figuras macizas con una pincelada particular, en la que predominaba un idealismo frente a las costumbres campesinas y a la cosmogonía precolombina muisca: los dos ejes de lo que consideraba propio e importante para
1Ivonne Pini, En busca de lo propio: Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia, 1920 - 1930 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2000).
2 Eduardo Devés Valdés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Entre la modernización y la identidad. Tomo I.
Del Ariel de Rodó a la CEPAL (1900-1950) (Buenos Aires: Biblos, 2000), 29-42.
3 Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta (Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995) y Christian Padilla Peñuela, La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana (Fundación Gilberto Alzate Avendaño :Bogotá, 2008).
plasmar en el arte. Con sus propuestas, el maestro se insertaba en el debate cultural colombiano y latinoamericano que se estaba dando, tanto en el arte como en la política, alrededor de la valoración del pasado nacional y sobre la importancia de lo indígena y campesino en el marco de un proceso de ampliación de la ciudadanía.
El presente trabajo busca entonces estudiar cómo, en medio de los diferentes debates, Acuña hace parte de esta línea de construcción de lo propio con una propuesta en la que se genera una tensión entre la perspectiva indigenista, por la que ha sido históricamente reconocido, y la hispanista. A lo largo de estas páginas intentaremos esclarecer esta tensión en su pensamiento a través del análisis de su obra plástica y escrita, defendiendo que su propuesta buscaba representar un proyecto de nación compuesto por unos valores espirituales identitarios que hunden sus raíces tanto en los ideales cristianos hispánicos como en al exaltación de los valores indígenas y campesinos, más tradicionales que revolucionarios. Defenderemos igualmente que esta tensión se explica no sólo por el transito progresivo a una concepción liberal de la sociedad, o por la tendencia latinoamericana encaminada hacia la búsqueda de un arte propio, sino por los retos que implicaba la ampliación de una idea de ciudadanía para los sectores populares. En esta coyuntura, Acuña optó por representar estos sectores, identificados por él en el componente indígena y campesino, a la luz de los valores y conceptos de una tradición hispanista en la que había sido formado, de la que se sentía parte, y que aún intentaba articular en los debates con las nuevas propuestas identitarias, al representar escrita y plásticamente al pueblo y al pasado de la nación.
Para llevar esto a cabo es necesario, en primera medida, identificar el lugar social e institucional de producción del maestro, analizando su contexto sociocultural y marco político, tanto en escenarios nacionales como internacionales, identificando los principales argumentos de los debates culturales de la primera mitad del siglo XX, para poder considerar el repertorio disponible del que Acuña tomaría los elementos para construir su propuesta. En segunda medida, es indispensable analizar en ella la apropiación y síntesis de elementos de los dos proyectos identitarios aludidos en tensión, y su representación en su producción plástica y escrita, teniendo en cuenta las especificidades de su creación, materialidad, circulación, y su apropiación por parte de diferentes públicos. Partiendo de esta perspectiva analítica, se busca entonces estudiar igualmente algunas de las características de la apropiación del indigenismo en el país con base en quien ha sido considerado una de sus figuras más representativas.
Estado del arte de la investigación
En general, el análisis de la bibliografía relativa al arte colombiano en el siglo XX nos presenta un escenario marcado por dos características principales. La primera, el enfoque constante de los
investigadores por responder a la pregunta por la existencia de un arte nacional y la definición de su modernidad; y la segunda, la superficialidad con la que es estudiado el maestro al trabajarlo como un exponente más de la generación artística nacionalista de los treinta, y al simplificar su obra como indigenismo pictórico. Gabriel Giraldo Jaramillo, en La pintura en Colombia, el primer libro que presentó un panorama sobre la evolución de la pintura en el país, fue de los primeros en historizar la tensión entre los académicos y los llamados vanguardistas, y en incluir a Acuña entre los segundos simplificando su obra al resaltar su habilidad de adentrarse en el espíritu indígena, captando "el alma sinuosa y compleja del aborigen"4. En Geografía del Arte en Colombia 19605, Eugenio Barney Cabrera defendió la imposibilidad de hablar de una escuela nacional artística, y se dedicó a trazar una historia regional del arte colombiano, resaltando el ya reconocido momento de renovación artística de los años treinta, en el que hizo una mención al maestro como un artista más de la generación renovadora, particularizándolo por su culto al pasado, tanto precolombino como colonial, sin llevar su análisis más allá de una de una revisión técnica de la evolución de su estilo pictórico. Mario Rivero, en su "Introducción a la Historia del Arte en Colombia"6 para Arte y Artistas de Colombia, fue de los primeros en destacar la labor de Acuña en la ahora llamada época de los Bachué; aunque dedicó su corta mención al maestro únicamente a su trabajo con la mitología indígena. Tres tomos más adelante Eduardo Serrano haría lo mismo al hablar brevemente sobre el maestro, ahora como fundador y mayor exponente del grupo, y sobre la cercanía de su técnica al neo-impresionismo, en su capítulo "Los estilos modernos y su influencia en Colombia"7. Germán Rubiano, en "Pintores y escultores "bachues"", capítulo de la Historia del Arte Colombiano8, afirmó que, a pesar de no haber constituido un movimiento y de no haber organizado una escuela nacional9, la generación del treinta desarrollaría la modernidad artística en Colombia, y le otorgó un papel fundamental a Acuña, no sólo como artista sino como historiógrafo del periodo. Francisco Gil Tovar en El Arte Colombiano10, cuestionó como Barney la existencia de un arte nacional, defendiendo que el desarrollo cultural y artístico colombiano obedece a un cruce de manifestaciones y tendencias extranjeras, recibidas y asimiladas. En su recorrido cronológico, al analizar la generación del treinta, enfatizó la influencia del muralismo mexicano, y al mencionar a Acuña resaltó su esfuerzo por ilustrar la historia nacional junto con los mitos y costumbres indígenas y
4 Gabriel Giraldo Jaramillo, La pintura en Colombia (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1948), 176.
5 Eugenio Barney Cabrera, Geografía del Arte en Colombia 1960 (Bogotá: Imprenta Nacional, 1963).
6 Mario Rivero, "Introducción a la Historia del Arte en Colombia", en Arte y Artistas de Colombia. Tomo I (Bogotá:
Compañía Central de Seguros, 1972), 1-33.
7 Eduardo Serrano, "Los estilos modernos y su influencia en Colombia" en Arte y Artistas de Colombia. Tomo IV (Bogotá: Compañía Central de Seguros, 1972), 9-50 .
8 Germán Rubiano Caballero, "Pintores y escultores "bachués"", en Historia del arte colombiano. Tomo V (Barcelona:
Slavat Editores S.A. 1975), 1361-1382.
9 Ideas que defendió igualmente en su libro Germán Rubiano Caballero, Escultura colombiana en el siglo XX (Bogotá:
Fondo Cultural Cafetero, 1983).
10 Francisco Gil Tovar, El Arte Colombiano (Bogotá: Editores Colombia, 1980).
campesinas, pero anunció cómo, por su formación internacional, no se comprometió a una defensa a ultranza del mundo aborigen frente al hispánico. Es justo decir entonces que en estas obras, algunas de las cortas menciones sobre Acuña comenzarían a esbozar la tensión que se pretende esclarecer en este trabajo, pero sin analizarla a profundidad.
Aunque en estos recorridos generales de la historia del arte nacional se hace referencia a la generación de los años treinta, cabe anotar que el periodo de la primera mitad del siglo había perdido relevancia para la historia del arte nacional con la labor crítica y docente de Marta Traba quien, por su preferencia por el arte internacionalista, rechazó las propuestas nacionalistas de la generación del treinta. Esto se hizo evidente en su texto Historia abierta del arte colombiano11 en el que defendió que la modernidad artística se desarrolló en nuestro país únicamente hasta mediados del siglo XX, con un selecto grupo de virtuosos que según ella lograron reinventar y no copiar la realidad. En su texto despachó en un breve párrafo la labor de los artistas de la generación del treinta, incluyendo al maestro, con lo cual sus discípulos se enfocaron principalmente en estudiar a los artistas posteriores a Obregón. Acuña y su generación parecieron entonces quedar relegados a ser una mención más en el ordenamiento cronológico de los pintores nacionales, como sucedió en el capítulo de Eduardo Serrano en la Nueva Historia de Colombia12, en donde el maestro apareció mencionado brevemente como el mayor expositor del indigenismo pictórico en Colombia repitiendo lo que ya había quedado por escrito tres años antes en su libro titulado de la misma forma13. Fue Álvaro Medina quien, en El arte colombiano de los años veinte y treinta, recuperó esta generación planteando que en el periodo entre 1922 y 1940 se modeló una concepción plástica nueva que tuvo en cuenta las dinámicas internacionales, sin dejarse absorber por ellas, para generar una identidad artística inédita y propia. En su texto, estudió a fondo el movimiento de los Bachué en su búsqueda por el autonomismo y el nativismo, e incluso presentó al maestro Acuña en sus facetas y su evolución como escultor, pintor, dibujante y también como investigador, al igual que su participación en diferentes espacios como revistas culturales y exposiciones artísticas; pero al analizar la generación completa, las menciones sobre Acuña se volvieron de nuevo un ítem más dentro de su enumeración cronológica de artistas y de técnicas plásticas, frente a figuras más resaltadas por él como Pedro Nel Gómez o Luis Benito Ramos14. Tras su labor, la mirada de los investigadores de historia del arte ha vuelto las páginas sobre la primera mitad del siglo XX, como lo demuestran dos textos fundamentales. El primero es el libro de Ivonne Pini, En busca de lo propio: Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México,
11 Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (Bogotá: Colcultura, 1984 [1974]).
12 Eduardo Serrano Rueda, "Cien años de arte en Colombia", en Nueva Historia de Colombia. Tomo VI. Literatura y Pensamiento, Artes, Recreación, dir. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Planeta, 1989), 137-180.
13 Eduardo Serrano, Cien Años de Arte Colombiano (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1986).
14 Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 52.
Uruguay y Colombia, 1920 - 193015, quien, analizando lo que considera los inicios de la modernidad artística latinoamericana, defiende la voluntad de los artistas de este periodo por encontrar elementos propios con los cuales dar forma a una nueva expresión creativa, inserta en los debates iniciados a comienzos de siglo alrededor del pensamiento nacional. Con su trabajo observamos el nuevo interés por estudiar las dinámicas culturales y artísticas en una perspectiva internacional, y el análisis de la relación entre el surgimiento de un arte moderno con los acontecimientos políticos, sociales y culturales específicos en cada país y en la región. Sin embargo, en el caso colombiano, tras declarar la imposibilidad de hablar en la década del veinte de un arte moderno por el peso del conservadurismo político y estético, anuncia la importancia de la generación del treinta que queda fuera de su análisis. Dicha labor ha sido continuada recientemente por Christian Padilla en su texto La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana16, quien siguiendo a Pini y a Medina, además de proveer un análisis de la escultura en los treintas como medio expresivo para la inserción del modernismo en el campo artístico del país, nos presenta un riguroso trabajo de investigación sobre los principales debates culturales y artísticos desde la segunda hasta la séptima década del siglo XX, en donde dedica varios capítulos al progresivo acercamiento de Acuña a la estética nacionalista, y a sus dos principales temas: lo indígena y lo campesino, que sin embargo quedan opacados frente al estudio dedicado a quien considera el artista más representativo de la generación: Rómulo Rozo.
Si en la historiografía que ha trabajado el arte colombiano en general, Acuña aparece analizado superficialmente, resulta también interesante observar los pocos trabajos especializados que hay sobre él. Existe una recopilación de artículos, por y sobre el maestro, realizada por Fusader titulada Acuña. Pintor Colombiano17 con la que los autores pretendían presentar al maestro en sus dimensiones como investigador de la cultura y el lenguaje popular, como historiador y crítico de arte y como artista. Fuera de ser un excelente compilado básico de fuentes primarias, el texto presenta poco análisis sobre el pensamiento o la obra del maestro. A su vez, poco antes de su muerte en 1994, en el Boletín de Historia y Antigüedades de la Academia Colombiana de Historia, de la que era miembro, se publicaron tres artículos: "Luis Alberto Acuña, pintor de América"18 de Eduardo Santa, que en realidad era la transcripción de las palabras pronunciadas por él en la inauguración de la última exposición retrospectiva del maestro en donde resaltaba el interés del mismo por el rescate de lo indígena y lo americano; "Acuña y el Nacionalismo"19 de Serrano, quien se encargó de repetir lo dicho en "Cien años de arte en Colombia"; y "Luis
15 Pini, En busca de lo propio.
16 Padilla, La llamada de la tierra.
17 Cristina Salazar; Juan Manuel Pavía, y Carlos Nicolás Hernández, Acuña. Pintor Colombiano. (Bucaramanga:
Fundación Santandereana para el Desarrollo Regional , 1988) .
18 Eduardo Santa, "Luis Alberto Acuña, pintor de América", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 80, No. 781 (1993): 359-363.
19 Eduardo Serrano, "Acuña y el Nacionalismo", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 80, No. 781 (1993): 369-372.
Alberto Acuña, etnohistoriógrafo y folklorista"20 de Jorge Morales Gómez, quien analizó estas dos facetas del maestro mostrando por un lado, la labor de rescate del arte indígena resaltando su rigurosidad científica en las condiciones de su época y, por otro, su rescate del folclor mestizo como esencia de lo colombiano. A estos se sumaría un cuarto artículo de Antonio José Rivadeneira Vargas, titulado "Luis Alberto Acuña y el movimiento Bachué, o el nacionalismo latinoamericano en el arte"21, que se centraría más que en el maestro, en rastrear la postura americanista del arte en el muralismo y en el movimiento Bachué, para presentar la obra de Acuña (y de Rozo) como hitos para el pensamiento cultural bolivariano de la multipatria latinoamericana. Tras su muerte, entre noviembre de 1995 y julio de 1996, el Banco de la Republica organizaría una exposición antológica de su obra, y publicaría un breve catálogo titulado El estilo de Luis Alberto Acuña22, en donde Lucila González y Martha Segura buscaron exhibir la incansable búsqueda artística y espiritual del maestro presentando sumariamente sus propuestas como escultor, ceramista, pintor, muralista, historiador y crítico; y en donde anotaron, sin llevar más allá su análisis, que sus tres fuentes de inspiración pictórica e investigativa fueron la temática indigenista, la colonial y la vida campesina.
Sin embargo el más completo estudio especializado sobre la figura del maestro, fue publicado 50 años antes con el título Luis Alberto Acuña. Estudio Crítico y Biográfico23. En el texto, Juan Friede (sic. Fride en la impresión), estudia su vida y su personalidad en el marco de las condiciones sociales de Colombia hasta 1945, demostrando su importancia como pintor y su aporte en la emancipación de la cultura americana. Si bien el texto tiene un tono narrativo, Friede, al igual que lo harían tras él superficialmente Gil, Barney, González y Segura mencionaría la tensión existente entre las fuentes de inspiración del maestro –el arte colonial y el arte prehispánico– sin estudiar esta particularidad a profundidad. De esta manera, ante el desinterés general de la historiografía artística colombiana sobre los artistas de la primera mitad del siglo, que hasta ahora comienza a recuperarse, y ante la escasez de investigación sobre el maestro, es pertinente retomar su estudio y contribuir, al menos, en el esclarecimiento de la tensión latente en su obra plástica e investigativa entre el hispanismo y el indigenismo, y en el análisis de cómo un artista contribuye a la construcción de una idea de nación al proponer una experiencia cultural común representando al pueblo y su pasado, permitiéndonos estudiar así una parte de las relaciones generales entre el arte y los proyectos de construcción de nación en el periodo.
20 Jorge Morales Gómez, "Luis Alberto Acuña, etnohistoriógrafo y folclorista", Boletín de Historia y Antigüedades Vol.
80, No. 782 (1993): 755-761.
21 Antonio José Rivadeneira Vargas, "Luis Alberto Acuña y el movimiento Bachué, o el nacionalismo latinoamericano en el arte", Boletín de Historia y Antigüedades Vol. 85, No. 802 (1998): 705-720.
22 Lucila González Aranda y Martha Segura Naranjo [curaduría y textos], El estilo de Luis Alberto Acuña.
(Bucaramanga: Banco de la Republica, 1995).
23 Juan Fride, Luis Alberto Acuña. Estudio crítico y biográfico (Bogotá: Editorial Ameridia, 1945).
Metodología
Para lograr esto, en la presente investigación se rastreó entonces la tensión aludida en la producción escrita y plástica del maestro entre los años de 1929 —en el que regresaría a Colombia— y 1961 —año en el que realizaría su primera exposición retrospectiva en la Biblioteca Luis Ángel Arango—. En cuanto a la producción escrita, se tuvieron en cuenta sus libros sobre investigación artística y folklórica, y los diferentes artículos escritos por y sobre él.
La bibliografía secundaría24 citaba algunas de las revistas culturales en las que estaban publicados estos artículos, pero a medida que avanzaba el trabajo de archivo fueron surgiendo otros títulos referenciados por los mismos textos revisados. Las revistas consideradas fueron El Gráfico (1910-1930), Cromos (1916-), Universidad (1921-1922; 1927-1929), Revista Javeriana (1933-) Senderos (1934-1935), Pan (1935-1939), Revista de las Indias (1936-1950), Arte y Literatura (1943), Revista de Folklore (1947-1951), Hojas de Cultura Popular Colombiana (1947-1957) Bolívar (1951-1963), el Boletín del Museo de Arte Colonial (1955-1964), y las Lecturas Dominicales de El Tiempo (1915-), con sus diferentes denominaciones: Sección Segunda (1935- 1948) y Suplemento Literario (1948-1955). En ellas se buscaron no solamente textos relacionados directamente a la figura de Acuña —aquellos de su autoría (en los que es posible rastrear sus propuestas) y los que fueron escritos sobre sus obras (en los que es posible rastrear la circulación y la apropiación de las mismas, por parte especialmente de los públicos letrados)—
sino también artículos en los que fuera posible ver los términos del debate cultural nacional, para construir el entramado del que hacía parte. A pesar de las dificultades menores del trabajo de archivo25, y luego de una minuciosa revisión de todos los números de estas publicaciones entre los años mencionados, se lograron recopilar alrededor de 700 artículos que fueron procesados en una base de datos. Por un lado se agruparon aquellos artículos escritos por el maestro y sobre él, distinguiendo todos los que estuvieran relacionados con su producción artística de aquellos que se ocupaban de su trabajo como investigador. Por otro lado, se organizaron aquellos que presentaban relevancia para la construcción del entramado cultural, en los cuales se discutieran temas como la cultura y el arte nacional e internacional, el indigenismo y el hispanismo. Estos artículos fueron posteriormente complementados con otros recopilados por el mismo maestro en un libro de recortes hallado en la biblioteca personal de su casa-museo en Villa de Leyva26. En cuanto a su producción plástica, se tuvieron en cuenta algunas de las obras —esculturas, pinturas, dibujos y murales— realizadas por él durante estos mismos años. La primera dificultad
24 Especialmente los textos de Medina; Padilla; Friede; González y Segura; y Salazar, Pavía, y Hernández.
25 Realizado en la Biblioteca Nacional, el Archivo Histórico Javeriano y la Biblioteca Luis Ángel Arango; y en el que se presentaron inconvenientes como la mutilación de las revistas, tanto de páginas enteras como de sus esquinas para su encuadernación (razón por la cual en algunas de las citas, especialmente las de las revista Cromos, no fue posible incluir la paginación precisa, y se aclara con la sigla "s.d.": sin datos).
26 Que será citado como: Luis Alberto Acuña (comp.), Álbum de Recortes (s.c.: s.e., s.a.).
en este punto, es que no fue posible rastrear su producción total durante el periodo. Esto se debe a que no existe un catálogo completo de su vasta obra, ya que ni el maestro mantuvo un registro a lo largo de su vida, ni ningún investigador ha logrado hacerlo posteriormente. Sus obras se encuentran dispersas en las manos de coleccionistas privados, nacionales e internacionales, de los cuales, hasta el momento, fue imposible seguir la pista; y son pocas las que se conservan en las colecciones de los museos tanto en Colombia, como en países como México, Francia, Estados Unidos y Alemania. Su familia sigue siendo entonces la mayor poseedora de gran parte de su trabajo, que se encuentra tanto en sus casas privadas, como en la Casa-Museo de Villa de Leyva;
pero la mayoría de esculturas y cuadros en su poder son posteriores al periodo examinado. La segunda dificultad, es que tanto en la bibliografía secundaria, como en las fuentes primarias, los títulos y las fechas de creación de una gran parte de las obras varían significativamente, dificultando su identificación. Sin embargo, no hay razon para caer en el abatimiento: pudimos rastrear menciones y fotografías de más de 310 obras, tanto en la bibliografía secundaria, las revistas consultadas y el archivo virtual de arte "ColArte"27, como en varios catálogos de exposiciones conservados por el Museo Nacional y por el mismo maestro en su libro de recortes, de las cuales tan solo analizaremos poco más de una décima parte en este trabajo. No deja de ser éste entonces un buen lugar para realizar un llamado a futuros investigadores que quieran incorporarse a la ardua búsqueda del trabajo de este incansable artista.
Marco teórico
En el análisis de estas fuentes, el concepto de representación sugerido por Roger Chartier se hace fundamental como una categoría analítica que permite una mejor comprensión y un uso investigativo de las producciones culturales (en este caso, tanto el arte como los textos del maestro). Al considerar estos vestigios como representaciones, Chartier sugiere que en ellas confluyen dos operaciones simultaneas: la transitiva, en donde se trae a la presencia algo ausente –es decir, se evoca un contenido–, y la reflexiva, en donde se considera la propia existencia y presencia de la representación –es decir, su propia materialidad historizable–. En ese sentido, metodológicamente, Chartier nos propone una manera de comprender estas operaciones en tres niveles: el primero, el estudio critico de los contenidos; el segundo, el estudio de la materialidad historizable de la representación; y el tercero, la circulación y la apropiación de las mismas para entender cómo se construye sentido a través de ellas, y cómo se relacionan con diferentes tipos de
27 ColArte, "Luis Alberto Acuña Tapias. Pintor, escultor, ensayista."En:
http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=501&tipo=1 (consultado entre julio y noviembre del 2014). De la cual hay que hacer la salvedad que, a pesar de recopilar imágenes valiosas, hay errores significativos en la datación y la titulación de las obras, datos que fueron cotejados y corregidos con las fuentes primarias.
prácticas tanto generadas por ellas, como involucradas en su creación28. A estos podemos sumar un cuarto nivel, anterior a estos tres, sugerido por Michel de Certeau29: el lugar social e institucional de producción. Así como toda investigación historiográfica, toda representación se enlaza con un lugar de producción socioeconómico, político y cultural que implica un ámbito de elaboración circunscrito por determinaciones propias que pueden analizarse, al estudiar el contexto, para entender las presiones a las que se haya sometida, los privilegios a los que está ligada, y los elementos que pueden determinar cómo y porqué se construye una representación de una manera específica. El análisis del lugar de producción, implica analizar también los modelos culturales, los núcleos de tradición y los referentes sociales desde los cuales se elabora una percepción específica de la realidad, y por ende se construye su representación. Para entender este lugar de producción es entonces necesario analizar, muy a la manera como sugieren Robert Darnton30 y Clifford Geertz31, el marco que da sentido y el entramado del que hace parte quien crea las representaciones.
Lo que buscamos en este caso es la representación de su proyecto nacionalista, por lo que es fundamental saber qué entenderemos por nación. Partiendo de las ideas de Benedict Anderson, una nación puede entenderse como una comunidad imaginada que se crea y aglutina en torno a dispositivos de identidad como relatos, elementos culturales o signos abstractos. La nación aparece en este sentido como una construcción social forjada a través de la creación de una identidad por medio de la construcción de símbolos32. Sin embargo, no existe una manera de entender la nación; como bien apunta Homi Bhabha, ésta es la consecuencia de una serie de relatos en pugna. Considerar la nación como una narrativa permite entender cómo el relato que la define se desarrolla en el tiempo, y supone narradores variados o cambiantes. No habría en ese sentido una nación o un pueblo preexistente, sino relatos que los constituyen y definen desde la perspectiva de narradores específicos; y por lo tanto, en algunos momentos puede haber relatos en discordia, producto de narrativas diferentes que pueden estar enfrentadas33. Estos relatos constituyen los diferentes proyectos identitarios, las corrientes de pensamiento que buscaron crear propuestas de identidad nacional o regional desde diversos elementos culturales fundacionales como el componente indígena, el hispánico, el mestizo, el afroamericano, entre
28 Roger Chartier, “Poderes y límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen”, en Escribir las prácticas.
Foucault, de Certeau, Marin (Buenos Aires: Manantial, 1996), 73 – 99.
29 Michel de Certeau, "La operación historiográfica", en La escritura de la historia (México D.F.: Universidad Iberoamericana, 1985), 71-129.
30 Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2009 [1984]), 11-14
31 Clifford Geertz, "Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura", en La interpretación de las culturas (Barcelona: Gedisa, 2001 [1973]), 19-40.
32 Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México D.F.:
Fondo de Cultura Económica, 1993).
33 Homi Bhabha, "DisemiNación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación moderna", en El lugar de la cultura (Buenos Aires: Manantial, 2002), 175-211.
otros34. Cada uno de estos relatos, de estos proyectos —como dijimos, ocasionalmente en pugna— aspira a la construcción de lo que Mónica Quijada denomina una nación homogénea.
Desde cada relato, la nación aparece como un proyecto de amalgamación de ideales, de afirmación de personalidades colectivas y de universales simbólicos homogéneos que buscan una integración cultural plena35. La nación homogénea como proyecto, se funda entonces en una educación orientada a configurar una cultura social que revalorice lo propio frente a lo ajeno, que unifique unos universos simbólicos, y reivindique una tradición específica. Lo interesante en éste caso es cómo Acuña construye su propuesta tomando elementos de dos proyectos en tensión que desde su perspectiva pueden hacer parte de una misma tradición.
• • •
El texto está entonces dividido en tres capítulos. El primero busca identificar el lugar social e institucional desde donde el maestro produjo su proyecto artístico y cultural, entendiendo para este fin, el escenario en el que produjo su arte y sus textos teniendo en cuenta los procesos políticos, sociales y culturales y los principales debates del entramado en el que se insertó con su trabajo; esto a partir principalmente de la bibliografía secundaria, y del apoyo de algunos de los artículos rastreados en las revistas culturales nacionales. En el segundo, buscaremos esclarecer en el pensamiento del maestro su concepción de lo nacional y lo propio, observado el proceso de apropiación, producción y circulación de sus ideas a la luz de sus textos —tanto sus libros como sus artículos— y de lo que fue escrito sobre él. Cerraremos analizando la obra plástica del maestro, no sólo en cuanto a sus contenidos y su materialidad, sino en su circulación y su relación con el público nacional e internacional. No pretendo entonces con esta investigación tener la última palabra sobre el análisis de la obra de Luis Alberto Acuña, ni pretendo agotar el tema; mi deseo es únicamente realizar una modesta contribución a la revitalización de la investigación sobre un artista que ha sido olvidado con el tiempo, y sobre las relaciones entre el arte, la cultura y los proyectos de construcción de nación en Colombia en la primera mitad del siglo XX.
34Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 18.
35 Mónica Quijada, "¿Qué nación? Dinámicas y dicotomías de la nación en el imaginario hispanoamericano", en Inventando la nación. Iberoamérica siglo XIX, coords. Antonio Annino y François-Xavier Guerra (México: Fondo de Cultura Económica, 2003), 314-315.
Capítulo 1
Un lugar social e institucional de producción
En este primer capítulo el objetivo es, más que presentar un contexto, introducir el escenario y el entramado del que haría parte y en el que incidiría, el maestro Acuña con su obra. Al exponer los diferentes proyectos de nación y las diversas propuestas identitarias que se enfrentaban en la realidad nacional e internacional durante el periodo, se hace más claro el proceso de construcción del lugar social e institucional de producción de Acuña al poder tener a la mano el repertorio de discursos identitarios a su disponibilidad, y el entramado en el que se insertaría y que él mismo ayudaría a configurar. Analizar el escenario, permite hacer más claro cómo se ubicó el maestro en el mismo, y cómo configuró su propia propuesta identitaria —que será analizada en los siguientes capítulos— a partir del repertorio que le ofrecía el entramado del que hacía parte. A lo largo de las siguientes páginas podremos observar entonces cómo desde principios de siglo se generó una preocupación por redefinir y representar la nación, y la relación que tuvieron los diferentes discursos y proyectos puestos en marcha durante el periodo, sin pretender con ello realizar una historia total de la cultura y los debates intelectuales colombianos y latinoamericanos, sino tan solo presentar los aspectos más relevantes que permitirán la posterior comprensión de las representaciones escritas y plásticas que configuró Acuña de su idea de nación a través de la representación del pueblo y su pasado.
A pesar de que, en su mayor parte, este capítulo ha sido construido a partir de fuentes secundarias que hicieron posible rastrear los debates culturales y artísticos, la revisión de las fuentes primarias, especialmente los artículos que circulaban en las principales revistas culturales colombianas, permiten darle un soporte más seguro al análisis de las discusiones que se presentaron a nivel nacional. El capítulo se divide entonces en cuatro partes. En la primera se busca presentar una rápida mirada al inicio de la inquietud por la redefinición de la nacionalidad, la identidad, la cultura y el arte en Iberoamérica desde comienzos del siglo XX, haciendo un
especial énfasis en la respuesta de las tendencias indigenistas e hispanistas. En la segunda, se muestra el desarrollo de esta misma inquietud en el caso colombiano en relación al acontecer sociopolítico de la nación, haciendo énfasis en las diferentes caras del proyecto cultural de la República Liberal y su enfrentamiento con las concepciones más tradicionalistas de los sectores más reaccionarios de la sociedad. En la tercera, se ofrece un balance de la manera en la que en el arte colombiano se entendió y discutió desde finales del siglo XIX la representación de la nación, y la ruptura que generaría la generación del treinta —de la cual haría parte Acuña— al defender la constitución de un arte de carácter nacionalista. Finalmente, cerraremos con un breve recuento biográfico del maestro, que constituye un marco de referencia en el que se introducen los lugares institucionales desde donde se insertaría en el entramado presentado y desde donde desarrollará su obra, cuyas relaciones con el escenario nacional e internacional se estudiarán en los siguientes capítulos. Sin más preámbulo, abramos el telón.
Iberoamérica: redefiniendo la cultura y la identidad
Los países latinoamericanos entraban al siglo XX buscando la definición de un nuevo tipo de nacionalismo que involucrara tanto a la organización política y económica como sociocultural a la identificación de lo propio y a la generación de un nuevo espíritu cultural nacional36. Esta preocupación identitaria en el pensamiento latinoamericano se cristalizó en la obra de José Enrique Rodó, Ariel (1900), en la que se manifiesta esta posición de reivindicación culturalista de lo propio que tendría expresiones diversas en toda Latinoamérica. Su obra desencadenaría una ola de defensa de identidad continental que buscaría lo específico de lo hispanoamericano en un afán por reconocer, valorar y defender lo propio en oposición al sajonismo invasor37, que se había hecho manifiesto con la intervención de Estados Unidos en la guerra por la independencia cubana. Ariel era un llamado espiritual a la juventud, un manifiesto antiutilistarista que apuntaba a la cultura, a la razón y al sentimiento sobre un "calibanismo" materialista e imperialista anglosajón. Era la enunciación de un llamado a la "formulación de un modelo identitario de reivindicación, defensa e incluso exaltación de la manera propia de ser, la latina, por valores, idiosincrasia, cultura y etnia"38 en oposición a la nordomanía positivista. Fue a partir de su llamado que el espiritualismo dejó de ser una simple reivindicación moral para transformarse en una propuesta cultural. El Ariel de Rodó, y su posterior texto Motivos de Proteo (1909), se transformarían en símbolos y portavoces de una naciente generación que reivindicaría una cultura y una forma de vida específicas marcadas por diversos elementos opuestos al proyecto modernizador sajonizante utilitario, y una forma propia de ser influida por lo espiritual y la
36 Pini, En busca de lo propio, 19-26.
37 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 16-27.
38 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 29.
herencia de la raza latina39. La raza latina, como comunidad cultural, aparecía como un lugar común para abrir nuevas preguntas, como punto de partida de la construcción de una nueva identidad, y no como fin y morada como la habían entendido los sectores más conservadores latinoamericanos quienes desde el siglo XIX encontraban en el linaje cultural de la herencia hispánica y católica uno de los mejores elementos de cohesión social40, sin por ello necesariamente adoptar posturas retardatarias y reaccionarias que negaran el progreso, que según ellos debía existir, pero acompañado por la tradición.
A partir de la década de 1910, y especialmente luego de la Revolución Mexicana y del fin de la Primera Guerra Mundial, el pensamiento identitario tomaría un tono más social involucrándose con el problema del campesinado y del indio, al entenderlos como verdaderos depositarios de lo propio. La herencia identitaria arielista se abriría entonces en dos caminos: una tendencia más revolucionaria, que abanderarían quienes reivindicaban al indio y al mestizo, y una más reaccionaria más apegada a un hispanismo conservador41. Algunos intelectuales, como José Vasconcelos en La Raza Cósmica (1925) e Indología (1926), abordarían el asunto desde la reivindicación del mestizaje, y del hombre americano como raza síntesis y respuesta al futuro de la cultura universal. A través de sus textos Vasconcelos se consagraría como el máximo exponente de la intelectualidad revolucionaria que logró crear en el mestizo un principio articulador de la nueva identidad nacional mexicana como proyecto42. Sin embargo otros intelectuales, siguiendo la ya abierta veta de la consideración del pueblo como el elemento de autenticidad latinoamericana, lo harían desde la reivindicación específica de lo indígena43.
El indigenismo como corriente de opinión y movimiento ideológico se preocuparía por la acentuación de la presencia indígena en la cultura nacional, la defensa de sus derechos económicos y sociales, y por la reivindicación de sus valores y de su cultura44. El indigenismo revelaba una nueva forma de comprender al indio en relación con las cuestiones étnicas, culturales, económicas y sociales, alejándose de las perspectivas teológicas, éticas, bélicas o biológicas con las que se había identificado desde el siglo XIX45. Desde sus diferentes interpretaciones, durante el periodo inicial, implicaría la mirada exterior de un sector criollo que
39 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 91.
40 Amada Carolina Pérez Benavides, "Los conceptos de raza, civilización e historia en la obra de Miguel Antonio Caro", en Algunas facetas del pensamiento de Miguel Antonio Caro, ed. Carlos Arturo López y Antolín Sánchez (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, Pontificia Universidad Javeriana, 2008).
41 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 99.
42 Guillermo Zermeño-Padilla, "Del mestizo al mestizaje: arqueología de un concepto", Memoria y Sociedad Vol. 12, No. 24 (2008): 83-93.
43 La consideración del indígena no fue la única, otros ejemplos incluyen el afroamericanismo que tomaría la herencia cultural africana y su mestizaje, especialmente en las islas caribeñas.
44 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 110-111.
45 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 116.
pretendía integrar al indio en su proyecto de nacionalidad, abogándose su representación46. Por un lado surgiría un indigenismo culturalista, íntimamente ligado con el proceso de la Revolución Mexicana, cuyo mayor exponente es Manuel Gamio con su texto Forjando Patria (1916), en donde plasmaba su propuesta de asimilación cultural de los indígenas mexicanos a la sociedad mestiza mexicana, y a su vez la necesidad de "indigenización" del no-indígena. Por otro lado, surgiría un indigenismo mucho más político47 cuyo mayor representante es el marxista peruano José Carlos Mariátegui con sus Siete Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana (1928) y especialmente su revista Amauta fundada en 192648. Desde la revista, junto a sus colaboradores, llevaría a cabo una reivindicación del pasado inca, de su aparente tradición revolucionaria y socialista olvidada, y enfatizaría en la necesidad de la emancipación política, social y económica del indio del feudalismo y del imperialismo para la construcción efectiva de la nación peruana que aparecía igualmente como proyecto49. El indio y su pasado se consideraban entonces representación de la nacionalidad, quebrando con las concepciones conservadoras peruanas que defendían que la idea de lo nacional comenzaba en la Colonia. De esta manera proponía tomar como material para la historia y la identidad nacional el pasado incaico no como un pasatiempo romántico o una inocua apología del imperio perdido, sino para acercarse a él en tanto raíz de la nacionalidad sin caer en la búsqueda de restauraciones utópicas50. Este sector consideraría que el problema de América no era étnico sino económico y sociopolítico, y al indigenismo como estado de conciencia moldeado por factores culturales y socioeconómicos que cumplía una misión histórica: preparar e incubar la revolución para la socialización del país51.
Desde ambas posturas, el punto común era el indio y su pasado vistos como fundamentos sobre los cuales se podía construir la nación al considerarlos depositarios de unos valores auténticos y propios, en contraposición a un hispanismo que tendía a unificar las fuerzas sociales conservadoras alrededor de la idea que el periodo de la conquista había unido para siempre a hispanoamericanos y españoles en una comunidad de destino fundada en su participación en una civilización única, latina y cristiana52. El culmen del pensamiento indigenista se materializaría en 1940 con la realización del primer Congreso Indigenista Interamericano en Pátzcuaro, y con la creación de los Institutos Indigenistas de los diversos países participantes53 desde donde se
46 Fernanda Beigel, "Mariátegui y las antinomias del indigenismo", Utopía y Praxis Latinoamericana Año 6,. No. 13 (2001): 42.
47 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 119.
48 Henri Favre, El indigenismo (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1999), 54.
49 Beigel, "Mariátegui y las antinomias del indigenismo", 45-46.
50 Beigel, "Mariátegui y las antinomias del indigenismo", 48.
51 Eugenio Chang-Rodríguez, "José Carlos Mariátegui y la polémica del indigenismo", América sin nombre No. 13-14 (2009): 110-111.
52 Favre, El indigenismo , 7-9.
53 Favre, El indigenismo , 103-105.
buscaba concientizar a la ciudadanía del "problema del indio", investigando sus raíces y buscando soluciones materiales para el mismo, tanto económicas como políticas.
Tanto la mestizofilia como el indigenismo marcaban el ocaso de la fascinación de América Latina por Europa al poner en tela de juicio su modelo cultural como paradigma intocable, y anunciaban la crítica al mimetismo estéril y la imitación servil de su cultura, junto con un deseo de abrir un camino propio hacia la modernidad. Ante el rechazo a la cultura y la propuesta de nación de Europa, lo indígena aparecía para muchos como un elemento particular de los países latinoamericanos para diferenciarse de ésta, como lo materializaría el peruano Víctor Raul Haya de la Torre al formular el término "Indoamérica" en oposición a la América latina o la hispana54. Esta preocupación identitaria en el pensamiento latinoamericano tendría su mayor auge en la década del treinta, momento en el que ya habían construido más sólidamente sus posturas tanto quienes reivindicaban la identidad latinoamericana destacando el aspecto indígena o mestizo, como quienes se dedicarían a hacerlo desde el componente hispánico55.
Estos últimos defendían a lo largo de toda Latinoamérica un hispanismo consistente en la exaltación de la cultura ibérica y su herencia lingüística, religiosa y racial, y en la interpretación del pasado colonial como una pacífica síntesis de razas donde lo europeo asumió e impregnó a lo americano, considerando el periodo colonial como la mejor época de la historia latinoamericana y el crisol de las nuevas naciones56. Frente a esta tendencia, la posición indigenista asumía un papel revisionista en términos historiográficos para mostrar cómo la historia no había comenzado en América en 1492 con la llegada de los europeos sino que se remontaba al pasado y la cultura de las civilizaciones prehispánicas. Sin embargo los sectores más reaccionarios e hispanistas encontraron una revitalización de sus convicciones gracias al discurso de hispanidad promulgado por los sectores más conservadores de la intelectualidad española que había iniciado su propio proceso de redefinición de su identidad. Entre los gestores de esta redefinición se encontraba la famosa Generación del 98, que tuvo como problema intenso el examen de la conciencia nacional y que criticaba la parálisis de la sociedad española ante la pérdida de las últimas posesiones en América (Cuba y Puerto Rico). Este grupo abriría el espacio para un debate sobre la identidad española, en donde una de sus derivaciones desembocaría en el resurgimiento de un hispanismo católico nacionalista entre los años veinte y treinta que vería su clímax en las dictaduras: en los años veinte con Primo de Rivera, y en los treinta con Francisco Franco57. Este proyecto contaría con ideólogos como Ramiro de Maeztu, representante del pensamiento político de la derecha
54 Favre, El indigenismo, 40-49.
55 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 197.
56 Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX, 221.
57 Helwar Hernando Figueroa Salamanca, Tradicionalismo, hispanismo y corporativismo. Una aproximación a las relaciones non sanctas entre religión y política en Colombia (1930-1952) (Bogotá: Editorial Bonaventuriana, 2009), 110- 112; 146.
