30538976 Tecnica y Teoria Literaria

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Técnica y teoría literaria

Contenidos

Artículos

Crítica literaria feminista 20

Cronotopo 21 Cuerpo grotesco 23 Cuestión homérica 24 Deconstrucción 26 Desautomatización 28 Descripción 28

Diálogo (género literario) 29

Différance 30 Discurso testimonio 32 Dramaturgo 33 Terry Eagleton 34 Ecocrítica 36 Epígrafe (literatura) 37 Epilio 38

Epístola a los Pisones 38

Escritura colaborativa 41 Estructuralismo genético 43 Estética cuántica 43 Estética de la recepción 44 Falacia intencional 45 Falacia patética 46 Focalización 47 Formalismo ruso 47

Northrop Frye 50

Generación literaria 52

Hans Ulrich Gumbrecht 52

Gustave Kahn 53 Hermenéutica 54 Heterocósmica 58 Heterónimo 59 Hipertextualidad 60 Hipotextualidad 61 Interdiscursividad 61 Intertextualidad 61 Intratextualidad 64

Mercedes López-Baralt 64

La Fiera Literaria 65

Literatura comparada 66

Logocentrismo 72

Logoi: una gramática del lenguaje literario 73

Longino 77

Yuri Lotman 79

Georg Lukács 80

Transducción (teoría literaria) 83

Metatextualidad 85 Neohistoricismo 86 New criticism 89 Nivola 91 Nueva crítica 92 Organizadores de la descripción 93 Ortónimo 93 Parábola (literatura) 94 Poética 97 Poética Cognitiva 100 Poética de Valéry 107 Pooh épico 109 Vladímir Propp 110 Retcon 111 Semiología 112 Sistema literario 119 Sociología de la literatura 119

Sublime 124 Suspensión de la incredulidad 133 Teoría literaria 134 Tzvetan Todorov 136 Tractatus Coislinianus 138 Vasili Trediakovski 139 Valentin Voloshinov 141 Lauro Zavala 142 Íncipit 146 Técnica literaria 146 Abandono de sí 147 Álter ego 147 Anagnórisis 149 Autor implícito 150 Cesura 150 Cliffhanger 150 Dáctilo (métrica) 151 Decompressive storytelling 151 Deus ex machina 152 Elva Marinangeli 155 Escritura automática 155 Extratextualidad 156 Gazal 156 Guion adaptado 157 Guion cinematográfico 158 Hexámetro 170 Hexámetro castellano 170 Hiperficción explorativa 171

Impresión bajo demanda 172

In medias res 173

Introducción 173

Lipograma 174

Literatura electronica hispanica 176

Macroespacio 182

Métrica germánica 182

Métrica grecolatina 183

Métrica hebraica 186

Narrador 187

Narrativa hipertextual 191

Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus 194

Novela epistolar 194 Paratextualidad 195 Parodia 195 Pastiche 197 Peripecia 198 Plagio 198 Poesía metafísica 201 Poesía pura 202

Primera persona (narrativa) 203

Profecía 207 Prosa Espontánea 208 Prosa métrica 208 Prosa rítmica 209 Psicomaquia 209 Reificación (estética) 209 Resumen 210 Seudoepigrafía 211 Sinopsis 211 Síntesis literaria 212

Técnica Cut-up o de recortes 213

Usuario:Agramonte 214

Verfremdungseffekt 219

Referencias

Fuentes y contribuyentes del artículo 221

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 225

Licencias de artículos

Absurdo 1

Absurdo

Absurdo es una palabra para identificar a algo o a alguien que no actúa de acuerdo a un pensamiento lógico o

normal y que se aparta de la razón, muchas veces se asocia esta palabra al Humor.

Lógica

En lógica, el absurdo es un conjunto de proposiciones que lleva inevitablemente a la negación de cualquiera de las mismas. Ejemplo: 1. A => negación de B, 2. B, 3. A Dado 3 y 1, se llega a "negación de B" que es la negación de la proposición 2.

Literatura

En literatura, el absurdo es una técnica literaria consistente en introducir elementos de nula coherencia en un marco lógico previsible, pero incompatible con el elemento nuevo. Es una característica recurrente en el humor, desde Gila a Ramón Gómez de la Serna. En la literatura contemporánea destaca el valor existencialista que cobró con el llamado "Teatro del absurdo", o la patafísica en autores como Fernando Arrabal, Eugène Ionesco o Igor Klinki.

Véase también

• Filosofía del absurdo • Reducción al absurdo

Enlaces externos

Wikcionario

Architextualidad 2

Architextualidad

Se denomina architextualidad, dentro de la categoría más general de intertextualidad y según la definición del narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, "la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos". Por ejemplo, la relación que guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero narrativo novela y la clase de textos novela policiaca.

Bibliografía

• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.

Mijaíl Bajtín

Residencia Rusia, Lituania, Ucrania, Kazajistán Nacionalidad(es)

Campo(s) lingüística, semiótica, crítica literaria, materialismo dialéctico, cultura popular Instituciones Universidad de Saransk

Alma máter Universidad de San Petersburgo Cónyuge Elena Aleksandrovna Okolovič

Mijaíl Mijáilovich Bajtín (en ruso: Михаи́л Миха́йлович Бахти́н, Mihail Mihajlovič Bahtin, pronunciado [mʲɪxʌˈil

mʲɪˈxajləvʲɪʨ bʌxˈtʲin]; a veces transliterado al inglés: Bakhtin; o al francés: Bakhtine) (Orel, 17 de noviembre de 1895 – Moscú, 7 de marzo de 1975), fue un crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje soviético.

Mijaíl Bajtín 3

Trayectoria

Placa conmemorativa con la efigie de M. M. Bajtín en Saransk

Nació el 17 de Noviembre de 1896 en Oryol (a las afueras de Moscú) en el seno de una familia aristocrática en decadencia. Su padre era gerente de un banco y trabajó en varias ciudades, por esa razón Bajtín vivió su infancia en Orel, Vilnius (Lituania) y Odessa. Ingresó en la universidad de esta última ciudad en 1913 pero después se trasladó a la Universidad de San Petersburgo para seguir a su hermano Nikolaj. Allí fue donde estudió filosofía y letras interesándose por la filosofía alemana y donde empezó a recibir sus primeras influencias por parte de los trabajos del clasicista F. F. Zelinskij, los cuales, contienen el inicio de los conceptos elaborados por Bakthin.

Al acabar sus estudios el año 1918 se trasladó a una pequeña ciudad del oeste de Rusia llamada Nevel donde estuvo trabajando como profesor de escuela durante dos años. Durante ese tiempo trabajó junto a otros estudiosos del pensamiento contemporáneo y de las nuevas corrientes de la ciencia entre los que se encontraba Valentín Voloshinov, todos ellos con diferentes intereses pero unidos por la discusión de temas religiosos, políticos y literarios; así fue como se creó el llamado 'Círculo Bajtín'. El tema principal de las charlas en el grupo era la filosofía alemana. A partir de ese punto, Bajtín empezó a considerarse a sí mismo más como un filosofo que como un estudioso literario. Fue durante esa época en que vivió en Nevel que trabajó duramente en un gran trabajo sobre la filosofía moral, que aunque nunca fue publicado en su totalidad, una breve parte de él sí se publicó bajo el nombre de “Arte y Responsabilidad” el año 1919.

En 1920 Bajtín se trasladó a Vitebsk y un año después contrajo matrimonio con Elena Aleksandrovna Okolovič. Estuvo trabajando como profesor de literatura, entabló amistad con el pintor fauvista Marc Chagall y fue entonces cuando eventualmente se añadía al Círculo de Bajtín P. N. Medvedev. Tres años más tarde a Bajtín se le diagnosticó una enfermedad ósea llamada osteomielitis. Después, tras perder su trabajo por sospechas de práctica religiosa, marchó en 1924 a San Petersburgo y asumió un puesto en el Instituto Histórico y proporcionó servicios de consultoría para la Casa Editorial del Estado. Allí conoció a las principales figuras del Formalismo ruso y publicó

Freudismo (1927), El método formal en los estudios literarios (1928) y Marxismo y filosofía del lenguaje (1929),

aunque este último apareció bajo el nombre de su discípulo Valentin Voloshinov. Fue en ese momento cuando Bajtín decidió compartir su trabajo con el público pero justo antes de ser publicado en “la Cuestión de la Metodología de Estética en las obras escritas", la revista en la que tenía que aparecer, paró la publicación y no se pudo leer nada de este trabajo hasta pasados 50 años. En el año 1929 publicó su gran obra “Problemas de la poética de Dostoievski”, donde introdujo por primera vez el concepto de dialogismo. Pero tan pronto se publicó este libro revolucionario se le consideró como participante en el movimiento clandestino de la Iglesia Ortodoxa Rusa (hoy en día esta acusación no se sabe si es verdad).

Como consecuencia de una de las muchas purgas de artistas e intelectuales por parte de Stalin, éste condenó a Bajtín a ser exiliado a Siberia; dado su estado precario de salud, hizo un llamamiento alegando que enviarlo al exilio sería matarlo, por eso fue deportado y condenado a seis años de “exilio interno” en Kazajistán donde permaneció siete años trabajando como contable en el pueblo de Kustanaj. Durante ese tiempo escribió muchos ensayos importantes incluyendo “El discurso en la novela”.

Mijaíl Bajtín 4 Al final, en el año 1936 se le restituyó el permiso para enseñar y dio cursos en el Instituto Pedagógico de Mordovia en Saransk, donde se le consideraba como alguien de poco prestigio y sólo se le permitía dar unas pocas clases. Huyendo de la gran purga stalinista de 1937, Bajtín se trasladó al pueblecito de Kimry a unos doscientos kilómetros de Moscú. Allí completó su trabajo en su libro sobre la novela germana del sigo dieciocho que fue aceptado por la editorial Sovetskij Pisatel’, sin embargo, el único manuscrito de la obra desapareció durante la conmoción causada por la invasión alemana.

En 1938 la enfermedad ósea que le fue diagnosticada años atrás le produjo la amputación de una pierna, después de este hecho su salud mejoró y se volvió más prolífico. En 1940 y hasta el final de la Segunda Guerra Mundial Bajtín vivió en Moscú donde en 1941 leyó sus tesis sobre François Rabelais en el Instituto Gorki de Literatura Universal de Moscú para obtener un título de postgrado, una tesis que no pudo ser defendida hasta el final de la guerra. Por la defensa de dicha tesis en 1946 y 1949 los estudiosos de Moscú se dividieron en dos grupos: los opositores oficiales guiando la defensa de la orientación (que aceptaron el manuscrito original y poco ortodoxo) y aquellos otros profesores que estaban en contra de la aceptación del manuscrito. El libro de la tierra fue el tema anárquico el cual fue la causa de muchos argumentos que sólo cesaron cuando el gobierno intervino. En última instancia, a Bajtín le fue denegado un doctorado y se le concedió un grado menor por el State Acrediting Bureau.

Más tarde, Bajtín fue invitado a volver a Saransk, donde asumió el cargo de presidente del Departamento General de Literatura en el Instituto Pedagógico Mordovian. Cuando en 1957 este instituto hizo la transición de colegio para maestros a universidad se le nombró jefe del Departamento de la literatura Rusa y de la Mundial. En 1961 el deterioro de su salud le forzó a retirarse y a causa de la búsqueda de ayuda médica, Bajtín tuvo que trasladarse de nuevo a Moscú donde vivió hasta su muerte el 7 de Marzo de 1975.

Teorías

1. El enunciado. Para Bajtín, la unidad de comunicación verbal era el enunciado. El enunciado es más que la

palabra; es la palabra contextualizada. Con esta idea, da un giro a la semiótica hasta entonces presente y propone una nueva forma de análisis: la translingüística; truncando así la lingüística tradicional.

a. La voz. El enunciado siempre se expresa desde un determinado punto de vista. A esta perspectiva particular se le

llamará voz. Además, las voces están ligadas a un ambiente social determinado. El enunciado es una actividad que establece diferencias en los valores. Este valor determinado, vendrá dado, generalmente, por la entonación de dicho enunciado. Y es que, las mismas palabras pueden significar cosas diferentes según la entonación particular con que se emiten en un contexto específico.

b. La significación. La significación puede llegar a existir sólo cuando dos o más voces se ponen en contacto: la voz

de un oyente, responde a la voz de un hablante.

c. La comprensión De la manera en que se da la significación, la comprensión de un enunciado implica un proceso

en el que otros enunciados entran en contacto y lo confrontan. Así la comprensión consistirá en vincular la palabra del hablante a una contrapalabra (palabra alternativa del repertorio del oyente). Comprender el enunciado de otra persona significa orientarse con respecto a él, encontrar el lugar correcto para él, en el contexto correspondiente. Por lo tanto, la compresión es para el enunciado, lo que una línea de diálogo para la siguiente.

2. La translingüística. Bajtín critica la lingüística tradicional por su análisis, abstraído de todo significado, de la

palabra y la oración. Pero el reivindica la inexorable unión de palabra e intencionalidad, por eso, él se niega al estudio de unidades inexplicables y se centra en el análisis del enunciado (término que engloba palabra y significado). La unidad de análisis de la lingüística no se dirige a nadie ni es emitida por nadie, sería un estudio endotextual y monológico del texto, difícilmente comprensible hoy en día cuando, gracias a las aportaciones de grandes autores (Bajtín, entre ellos), nos es casi imposible entender un texto sin intención o direccionalidad.

3. Polifonía del discurso Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente

Mijaíl Bajtín 5 en contacto con las distintas “voces” escuchadas que de alguna manera van conformando nuestra ideología. Nunca estaremos por fuera de la ideología porque "hablamos con nuestra ideología (nuestra colección de lenguajes, de palabras cargadas con valores)." (Booth, 257) Por lo tanto, es el sujeto social quien produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y el sistema lingüístico. Es por este motivo que el análisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce al análisis translingüístico, en otras palabras, a la polifonía, al conjunto de las "voces"; no al simplemente linguístico que ofrece una perspectiva monológica y abstracta. Aparecen de esta manera las relaciones lógicas que son necesarias para las relaciones dialógicas, que es el discurso de dos voces, así como las relaciones de significación objetiva como los enunciados y las posiciones de los diferentes sujetos. A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente por: • la heteroglosia: la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica y • el

dialogismo: inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Esto se traduce en una modificación del

estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la linea crítica, aquí podemos mencionar a Barthes y a Eco, divergente del formalismo.

4. Lenguaje social. Para Bajtín un lenguaje social es un discurso propio de un estrato específico de la sociedad

(según la profesión, la economía, etc.), en un sistema social dado y en un momento determinado. Así bajtin logró encontrar patrones de organización para concebir voces y enunciados de manera no tan caótica, a lo que estábamos acostumbrados.

a. Ventrilocución (“el habla oculta de otro”). Clase especial de dialogicidad en la que una voz habla a través de otra

voz o tipo de voz en un lenguaje social. “la palabra en el lenguaje es en parte del otro. Se convierte en “propiedad de uno” sólo cuando el hablante la puebla con su propia intención, su propio acento, adaptándola a su propia semántica. Antes de este momento de apropiación, la palabra no existe en un lenguaje neutral, sino en la boca de otras personas y en sus contextos propios, sirviendo a sus intenciones.”

b. Construcción híbrida. Bajtín aparejó las nociones de voz, dialogicidad (incluyendo la ventrilocución) y lenguaje

social en el concepto de “construcción híbrida”. Una construcción híbrida “es un enunciado que pertenece, por sus marcadores gramaticales y compositivos, a un hablante individual, pero que en realidad contiene mezclados en él a dos enunciados, dos formas verbales, dos estilos, dos “lenguajes”, dos sistemas semánticos y axiológicos de creencias” (Bajtín)

c. Signo. También el signo será ideológico, es decir, que no es inocente pues no es un reflejo mecánico de la

realidad. El signo es un fenómeno complejo que "refleja y refracta" la urdimbre social. Depende del contexto para significar una o muchas cosas; es escurridizo y poco confiable, es semánticamente móvil, inacabado, abierto, dinámico, capaz de generar nuevas informaciones a diferentes receptores. La literatura por ello, no refleja la realidad sino que se alimenta de diferentes conceptos -económicos, filosóficos y sociales- que afectan la realidad, y así elabora e interpreta esa realidad, interpretación que es una evaluación de esa misma realidad. El discurso crea así el objeto-discurso en el que el escritor (que también es un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector puede ser autor en la medida en que todos somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos.

5. Género discursivo o lenguaje genérico. A diferencia del lenguaje social que hace referencia a un determinado

estrato de la sociedad, el género discursivo se centra más en prácticas sociales determinadas, “situaciones típicas de comunicación verbal”, donde se da la existencia de claros marcadores superficiales. Por ejemplo, nos estaríamos refiriendo a géneros cotidianos de saludo, despedida y felicitación; o conversaciones de salón sobre temas cotidianos, sociales; o géneros de conversación en la mesa; o conversaciones íntimas entre amigos. “un género discursivo no es una forma de lenguaje, sino una forma típico (un tipo) de enunciado; como tal, el género también incluye una determinada clase típica de expresión que le es inherente. En el género la palabra adquiere una expresión particular típica. Los géneros corresponden a situaciones típicas de comunicación verbal, a temas típicos, y, consecuentemente, también a contactos particulares entre el significado de las palabras y la realidad concreta real bajo determinadas circunstancias típicas” (Bajtín, 1986) Pero el lenguaje social y el genérico se hayan entretejidos con frecuencia, ya que los hablantes de determinado estatus apelan también a determinados géneros discursivos más propios de su

Mijaíl Bajtín 6 estrato social (relación término habitus de Bourdieu) Así Bajtín defiende que la producción de un enunciado implica necesariamente la invocación de un género discursivo. Es más, este autor apunta que hablamos en diversos géneros sin tan siquiera sospechar de su existencia. Por lo tanto, tales géneros existen sólo en la práctica y deber ser explicados a través de ésta, mediante el análisis translingüístico. “cuando oímos el discurso de otros, adivinamos su género desde las primeras palabras; predecimos una determinada extensión (la extensión aproximada de la totalidad del discurso) y una determinada estructura compositiva; prevemos el final” (Bajtín, 1986)

Ejemplo práctico: La teoría de Bajtín y el grafiti racista según Lynn, N. Y Lea, S.J. en su artículo “Racist graffiti: text, context and social comment” el grafiti racista según Bajtín

Obras, conceptos, teorías

En 1936 había publicado una de sus obras más importantes, Problemas de la poética de Dostoievski, donde describe el aspecto polifónico y dialógico de las novelas de este autor, es decir, su facultad de exponer y contrastar distintas cosmovisiones de la realidad representadas por medio de cada personaje. Pero su obra más influyente fue La cultura

popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941), donde introducía su idea

de la novela como expresión de la cultura popular carnavalesca y bufa, como rechazo de la norma unívoca y de la rigidez de los patrones y estilos literarios, como celebración de la ambivalencia. El discurso carnavalesco, amplio y polifónico, se enfrenta, a su manera de ver, a una visión rígida y estática, de naturaleza aristocrática, de la realidad.

Círculo de Bajtín, Leningrado, 1924-26. Bajtín, sentado, a la izquierda.

Aunque sus obras tuvieron gran prestigio en la Rusia de los años 1960, su pensamiento sólo se conoció en Occidente tras su muerte en 1975. Hizo contribuciones originales a la nueva lingüística, la sociolingüística, la narratología, la antropología literaria e, incluso, a los estudios culturales y las construcciones hipertextuales. No obstante, su importancia deberá ser matizada, tras haberse descubierto -a partir del examen directo de sus notas-que sigue, y muy directamente, a filósofos y sociólogos germanos, singularmente a Ernst Cassirer. Frecuentemente, se circunscribe el

aporte de Bajtín al campo literario, pero su legado es en el campo de la semiótica, desde donde podemos abordar la problemática del texto y del discurso; así los estudios del ruso no son privativos de la lingüística o de la literatura, pues en su paradigma dialógico se entienden ambos como prácticas sociales. Así, uno de sus principales aportes es el del concepto de "género discursivo", grandes formas relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan los textos para circular en la sociedad. Los géneros discursivos se erigen dialógicamente, es decir, se construyen en la práctica cotidiana de quienes utilizan la lengua. La concepción bajtiniana de los procesos que se dan en la literatura es dialógica, se funda en el diálogo y en la forma en la que el proceso de comunicación (que nunca es unívoco y monológico) se desarrolla. Más allá de una teoría unificada de la literatura, el pensamiento de Bajtín constituye una reflexión siempre cambiante y evolutiva sobre esta, ya que consideraba que la idea de «sistema» o «teoría» es en sí misma contraproducente, pues limita un fenómeno dialógico y dinámico a marcos, y se profundiza solamente en el nivel formal de la obra, más no se presta atención al nivel estético y ético del que habla (la arquitectónica que

Mijaíl Bajtín 7 menciona en sus escritos tempranos). Su pensamiento supone una innovación respecto al carácter discursivo unidireccional, impositivo y dominador de la retórica clásica y alumbra una construcción participativa, integradora, social, en la que cabe la diversidad, la multiplicidad de voces, el escenario ‘polifónico’, en la que muchos autores ven rasgos que anticipan las futuras derivas de los estudios culturales. También lo es frente a las teorías contemporáneas, en particular la teoría lingüística saussuriana que da demasiada importancia al rol de la lengua, que considera el habla en acto que debe ser analizada mientras se produce y no en un sistema que disecciona fenómenos que no se caracterizan por ser universales sino específicos. Otras teorías que ataca son el formalismo ruso que también da importancia excesiva al resultado formal de la creación literaria en oposición a la creación, que él considera se constituye en una arquitectónica (término que crea para evitar los límites que impone la teoría). Los formalistas daban importancia a lo formal (el nivel estético de su arquitectónica) pero dejan de lado el plano ético de la creación, en el cual se desenvuelve el creador y que está entretejido con el estético, ya que el dialogismo es un fenómeno que considera a ambos. Establece una similitud entre el acto, o hecho concreto de comunicación, y la palabra. Frente a la lingüística tradicional, propone estudiar la lengua como fenómeno de comunicación relacionado con un contexto y unos valores de interlocución definidos por los protagonistas del diálogo. Distingue el alcance de la comunicación según los mencionados ‘géneros’ expresivos, el «volumen» semántico, la naturaleza dialogante de sus actores, la situación en la que se produce y sus alcances extralingüísticos y metalingüísticos. La interpretación de los textos clásicos no se puede, pues, hacer desde la abstracción temporal, social y cultural del momento en el que el autor empleó los recursos del diálogo con sus lectores, esto es, precisa conocer lo que describe como su cronotopo, una doble vertiente espacio-temporal. De esta forma, su visión sobre la "naturaleza" del lenguaje con contraria a la planteada desde Saussure por la escuela estructural, ya que para éstos el discurso -enunciado- pertenecía al habla, no a lo verdaderamente estudiable que es el sistema. Saussure creó un sistema científico que aísla la realización del sistema que la sustenta, mientras que Bajtín creía firmemente que se podía clasificar y analizar el discurso por medio de su separación en dos grupos por estructura, la preparación del acto y su estilo. Un desarrollo ulterior de la crítica al paradigma Saussuriano (llamado por él "objetivismo abstracto"), y su modelo de análisis dialógico, puede encontrarse en la obra El marxismo y la filosofía del lenguaje, de Valentin Voloshinov (se recomienda traducción de Bubvnova). Voloshinov, se cree, es un heterónimo (otro nombre, una suerte de pseudónimo) de Bajtín, o bien, un miembro que escribe una obra parácticamente "dictada" por el maestro para burlar la persecución política del estalinsta. Si se toma la clasificación antes desarrollada, se pueden ver dos grandes grupos que, según Bajtín, son «infinitos» y se crean cada vez que una persona dice o escribe algo. Estos grupos son los «géneros primarios» y los «géneros secundarios». Los primarios son los menos elaborados, los más informales, sin una preparación previa, por ejemplo un diálogo casero entre un padre y un hijo o entre amigos. Los secundarios, por el contrario, son los textos literarios, los que requieren una elaboración previa y poseen una estructura determinada, por ejemplo las novelas, las obras de teatro o los poemas. Bajtín habla también de la «hibridación» dialógica como instrumento de permeabilidad y libertad de los idiomas para favorecer la pragmática comunicativa entre expresiones de tiempos distintos o valores culturales coetáneos diferenciados por matices contextuales heterogéneos o distintas matrices idiomáticas, por su heteroglosia.

Mijaíl Bajtín 8

Véase también

Obras

• La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987

• Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE, 1986 • Problemas literarios y estéticos, México, FCE, 1986 • Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989

• El problema de los géneros discursivos, México, Siglo XXI, 1989 • Marxismo e Filosofía da Linguagem, Sâo Paulo, Hucitec, 1992

• El método formal en los estudios literarios, Alianza, Madrid, 1994, con el seudónimo Medvedev. • Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1995.

Fuentes

• Tzvetan Todorov, M. Bakhtine, le principe dialogique, París, Le Seuil, 1981.

• Gary Saul Morson y Caryl Emerson, Mijail Bakhtin. Creation of Prosaics, Stanford, Stanford University, 1990 • Michael Holoquist, Bakhtin and his World, Londres-Nueva York, Routledge, 1990.

Enlaces externos

• En el Marxists Internet Archive está disponible una sección con obras de Mijaíl Bajtín [1]

• Mikhail Bajtin — Biografía en Infoamérica [2]

• Mikhail Bajtin — El pensamiento en Infoamérica [3]

Referencias

[1] http://marxists.org/espanol/bajtin/index.htm [2] http://www.infoamerica.org/teoria/bajtin1.htm [3] http://www.infoamerica.org/teoria/bajtin2.htm

Canon Occidental 9

Canon Occidental

Los Great Books of the Western World es un intento de presentar el Canon Occidental en una colección simple de 54

volúmenes

El Canon Occidental es un término que se refiere a un corpus de obras de arte que han jugado un papel influyente en la formación de la Cultura Occidental. Ya sea por su calidad, su originalidad, o por ciertos rasgos formales y temáticos, dichas obras han trascendido en la historia y en la cultura occidental, sin perder vigencia. Usualmente se asocia con las obras clásicas.

El corpus de obras puede ser literarias, musicales o artísticas. Dependiendo del criterio del autor y la época donde se enuncia, el corpus del canon varía. La selección de un canon es importante para la teoría del perennialismo educativo y el desarrollo de la alta cultura. En todo caso, el canon de grandes obras occidentales no puede considerarse como único ni como

una lista cerrada; de hecho, el mundo occidental comprende múltiples tradiciones literarias en diferentes idiomas, de manera que la elaboración de cualquier lista suele estar influida por la propia capacidad de los que la elaboran para juzgar la valía o relevancia de cada obra u autor. Así, en algunos ejemplos de listas con pretensiones canónicas como los siguientes, realizadas por intelectuales del mundo anglosajón, el número de obras de autores cercanos a la tradición anglosajona supera en mucho el de cualquier otro:

• Los Harvard Classics • Everyman's Library

• Great Books of the Western World • El canon Occidental de Harold Bloom

Las listas de lecturas universitarias también son buenos indicadores de lo que está considerado en el Canon Occidental. En el mundo anglosajón suelen citarse:

• Lista de lecturas del St. John's College • El Core Curriculum del Columbia College

Orígenes

El proceso de los principios que determinan el contenido de la lista es infinito. Uno de los intentos más notables en inglés fueron el programa de los Great Books of the Western World. Este programa, desarrollado en el tercio medio del siglo XX, creció en el currículo de la Universidad de Chicago. El presidente de la universidad Robert Hutchins y su colaborador Mortimer Adler desarrollaron un programa que ofrecía listas de lectura, libros y estrategias organizacionales para clubes de lectura al público en general.

Un ejemplo temprano, los Harvard Classics (1909) fueron promulgados por el presidente de la Universidad de Harvard Charles W. Eliot, cuya tesis era igual a la de Thomas Carlyle:

The greatest university of all is a collection of books (La universidad más grande es una colección de libros)

En suma, el canon occidental es el conjunto de las obras literarias que son consideradas clásicas, esto es, imprescindibles y dignas de admiración, comentario y lectura en todo tiempo, para la literatura universal en Occidente. Las obras y autores canónicos de la cultura occidental, sus dos pilares principales, que han suministrado la mayoría de sus mitos, historias y leyendas, son fundamentalmente Homero y la Biblia, y después Platón, Aristóteles, Esquilo, Sófocles y Eurípides, Plutarco, Virgilio, Cicerón, Horacio, Ovidio, Marcial, Dante, Cervantes, Shakespeare, Voltaire, Kant, Rousseau, Goethe, Walt Whitman, Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Fedor Dostoievski,

Canon Occidental 10 James Joyce, Marcel Proust, Fernando Pessoa, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez...

En España el canon fue formado principalmente en el siglo XIX por medio de los programas de enseñanza media y de la obra de críticos como Pedro Estala, Antonio Gil y Zárate, Marcelino Menéndez Pelayo, Ramón Menéndez Pidal y Fernando Lázaro Carreter.

Debate

Ha habido un constante e intenso debate político acerca de la naturaleza y el estatus del canon al menos desde los años 60. En Estados Unidos, y en particular por la corriente denominada Multiculturalismo, se ha atacado un compendio de libros escrito por «hombres blancos europeos muertos», que no representan el punto de vista de muchos otros en las sociedades contemporáneas alrededor del mundo. Por ejemplo, el canon excluye con frecuencia la literatura producida por mujeres, esclavos, homosexuales y disidentes políticos y la que tiene más interés humano y social que meramente estético y se ve frecuentemente forjado por intereses económicos y culturales que excluyen a las minorías. Otros, notablemente Allan Bloom en su libro de 1987 The Closing of the American Mind (El cierre de la mente americana), lo ha discutido enérgicamente. Autores como el profesor de Humanidades de la Universidad de Yale Harold Bloom (que no tiene relación familiar con el anterior) se han pronunciado también a favor del canon, y en general el canon permanece como una idea representada en muchas instituciones, si bien sus implicaciones se siguen debatiendo intensamente.

Los defensores mantienen que aquellos que minimizan el canon lo hacen conforme a intereses básicamente políticos, y que la medida de calidad representada por las obras del canon es más de naturaleza estética que política. Así, cualquier objeción política hecha al canon es finalmente irrelevante.

Una de las cuestiones claves para el Canon de la Literatura es la pregunta de la autoridad - ¿quién tendría el poder de determinar que obras son esenciales de leer y de enseñar?

Obras

Las obras que comúnmente se incluyen en el Canon incluyen aquéllas de ficción tales como poesía épica, poesía, música, drama, novelas y otras formas literarias de las diversas occidentales (y más recientemente no occidentales). Muchas obras de no-ficción también están listadas, primariamente de las áreas de religión, ciencia, filosofía, economía, política e historia.

Obras que se refieren directamente al Canon (las que pertenecen a él y las que no): • The History of Western Literature de Otto Maria Carpeaux

• Shakespeare de Harold Bloom

• The Western Canon: The Books and School of the Ages de Harold Bloom • The Dead Father de Donald Barthelme

Véase también

• Repertorio para cuarteto de cuerda • Stringfellow Barr

Canon Occidental 11

Otras lecturas

• Thomas Ward. «Allan Bloom y su filosofía de la tradición», en su Resistencia cultural: La nación en el ensayo de

las Américas, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2004, págs. 326-329 y ss.

Capítulo (libro)

Un capítulo es una de las principales divisiones de una obra escrita de cierta longitud, tal como un libro, y por lo general comprende muchas páginas. Los capítulos pueden estar numerados, como es el caso en los códigos de leyes y/o pueden tener títulos específicos.

En las civilizaciones antiguas, los libros por lo general tomaban la forma de rollos de papiro o pergamino, que contenían aproximadamente la misma cantidad de texto que el de un capítulo de un libro moderno. Esta es la razón por la cual en reproducciones y traducciones recientes de obras de estos períodos los capítulos son identificados como "Libro 1", "Libro 2", etc.

Capítulos literarios

Por ejemplo, los primeros capítulos de algunas novelas famosas poseen los siguientes títulos:

• "Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha" – El ingenioso hidalgo Don

Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra

• "The Boy Who Lived" – Harry Potter y la piedra filosofal, J. K. Rowling • "Down the Rabbit-Hole" – Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll • "Into the Primitive" – El llamado de la selva, Jack London

• "Loomings" – Moby-Dick, Herman Melville

• "The Prison-Door" – The Scarlet Letter, Nathaniel Hawthorne • "The Sound of the Shell" – Lord of the Flies, William G. Golding

En obras de ficción, los autores suelen numeran los capítulos en forma excéntrica, a menudo como parte de una estrategia metaficcional:

• The Curious Incident of the Dog in the Night-time por Mark Haddon solo posee capítulos que son números primos.

• At Swim-Two-Birds por Flann O'Brien, su primera página está titulada Capítulo 1, pero no existe ningún otro capítulo que le continúe.

Numerosas novelas de gran longitud no poseen capítulos. Los libros que no son de ficción, especialmente aquellos utilizados como referencia, casi siempre poseen capítulos para simplificar la consulta. En estas obras por lo general se dividen los capítulos en subsecciones. Los capítulos de las obras de referencia indicados frecuentemente en una lista o Índice. Las novelas a veces incluyen también un índice.

Capítulos bíblicos

Cada libro de la Biblia está dividido en capítulos, que agrupan uno o más temas en especial; los capítulos, a su vez, se dividen en versículos.

Catarsis 12

Catarsis

Una catarsis o experiencia catártica, es una experiencia interior purificadora, de gran significado interno, provocada por un estímulo externo, también se le conoce como "La liberación de las pasiones". Proviene del término griego

Κάθαρσις, katarsis que significa purga o purificación, y es un término aceptado por la Real Academia Española. El

concepto de catarsis tiene profundas raíces antropológicas y a partir de esos orígenes, se la ha empleado en la medicina, la tragedia griega, el psicoanálisis, y hasta aplicada a la risa.

Origen antropológico de la catarsis

En ciertos lugares se practica el chamanismo, que es un conjunto de creencias y prácticas referentes a los chamanes. Los chamanes son considerados personas dotadas de poderes espirituales para sanar a los enfermos, etc. Uno de los papeles que interpreta el chamán, es el de recolector y preparador de las fuerzas benéficas que derrotarán a las fuerzas maléficas. La expulsión final de lo maléfico, frecuentemente viene acompañada de un simbolismo material. Es así como el curandero exhibe un pedazo de algodón o un residuo cualquiera, que pretende extraer del cuerpo del enfermo. El chamanismo tiene analogía con aquellas operaciones rituales griegas en donde el objeto maléfico era extraído. Este objeto extraído los griegos lo denominaban katharma, palabra que significa además víctima sacrificial

humana. Al katharma chamanista lo podemos interpretar como un provocador de la enfermedad que puede llevar a

la muerte; en este sentido, es el provocador de la crisis. Mientras la curación viene a ser la expulsión de “impurezas”, unas veces espirituales (como los malos espíritus) y otras materiales (como el objeto chamánico). Y así como en las sociedades primitivas se pretendía restablecer el orden sacrificando a la víctima propiciatoria expulsándola, de la misma manera la curación viene dada por la expulsión del katharma.

Con estos antecedentes, podemos ubicar ahora la palabra katharsis. Según el filósofo René Girard, esta palabra significa en primer lugar el beneficio que la ciudad obtenía de la eliminación del katharma. Antes de ser ejecutado, el katharma era paseado por las calles de la ciudad, para que atraiga sobre sí todos los malos gérmenes, y evacuarlos haciéndose eliminar él mismo.

Se puede afirmar que Girard concibe al término catarsis como categoría o concepto que se refiere a expulsión. La categoría de expulsión se sustenta en la hipótesis antropológica de que, cuando las comunidades arcaicas entraban en

crisis interna se volvían violentas, expulsando así al supuesto causante del desorden. Sin embargo, dicho culpable

frecuentemente era acusado injustamente, es decir venía a ser un chivo expiatorio. Por otra parte, dicha expulsión que ejercieron las comunidades primitivas, se seguiría efectuando a lo largo de la historia, incluso en nuestra Edad Contemporánea, pero con matices y formas de presentarse distintas.

En la obra dramatica es el momento en que los personajes vivencian una experiencia que cambiara el curso de la historia.

La catarsis y la tragedia griega

El término katharsis también lo encontramos en la tragedia griega, cuando a ella se refiere Aristóteles. En la Poética se emplea esta palabra para designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores. La tragedia, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones. ''Katharsis'', en Aristóteles, es la purificación psicológica por el terror y la piedad.

En otras palabras, el espectáculo (tragedia) debe producir en los espectadores sensaciones de compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses.

El término griego phobos se traduce como terror, miedo, pánico, espanto. El término griego eleos como misericordia, compasión, piedad. Unas veces se traduce al español phobos como terror mientras en otras obras se encuentra como

Catarsis 13 En cuanto a las características de estas emociones, tenemos que, según Aristóteles, la piedad o compasión es una pasión penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento de otro. Por tanto, requiere pensar que ese otro está padeciendo realmente, y además, que su sufrimiento es grave. Además, este sentimiento precisa la opinión de que la persona no merecía el sufrimiento. Aristóteles señala que la piedad guarda una estrecha relación con la creencia de que uno es también vulnerable. En definitiva, requiere una comunidad de sentimientos y la opinión de que se puede padecer un mal similar al que padece quien suscita nuestra piedad. El terror se encuentra relacionado íntimamente con la piedad. En definitiva, lo que nos suscita piedad es lo que tememos que podría ocurrirnos a nosotros mismos. Y puesto que la piedad exige percibir la propia vulnerabilidad y la semejanza con el que sufre, piedad y terror se experimentan casi siempre juntos.

El terror y la piedad son dos afectos que forman los extremos en la cadena sentimental humana. Se trata del terror ante lo tremebundo, y la piedad ante lo miserable. El terror se experimenta ante potencias que pueden disponer de nuestra vida, sin defensa posible por nuestra parte. Éste sería un extremo superior de los afectos. Un extremo inferior de los afectos corresponde la piedad ante la miseria, que sobreviene al caer en la cuenta de que por ser semejantes al desgraciado nos puede sobrevenir lo que a él le está pasando. La semejanza constituye el fundamento del extremo inferior (la piedad); mientras el extremo superior (el terror) viene dado por el abismo de la diferencia existente entre el individuo y potencias que lo desbordan y no puede controlar.

La katharsis como purgación o purificación, consiste en la liberación del peso de una realidad que se nos está volviendo pesada. Tales realidades pesadas pueden pertenecer a distintas órdenes: fisiológico, emocional, etc. Los pesados pesos en el orden de la realidad constituyen lo totalmente diferente, que nos sobrepasa (absoluto) y lo semejante (natural), que en el plano de los sentimientos, pueden percibirse como terror y piedad. Por lo que es necesario una purgación que nos libere de ellos no en cuanto tales, sino en cuanto pesados pesos. Y la obra de arte, mediante acciones de reproducción imitativa (como se da en la obra de teatro) ha de conseguir en nosotros tal efecto.

La catarsis y la medicina

Un remedio catártico produce la evacuación de humores o materias que son consideradas como nocivas. Usualmente el remedio es frecuentemente concebido como si participara de la misma naturaleza que el mal que provocó la enfermedad, de tal manera que se agrava el malestar, provocando una crisis saludable de la que surgirá la curación. En definitiva, nos encontramos con que la crisis llega a su paroxismo, para finalmente provocar la expulsión de los agentes patógenos junto con lo que sirvió como remedio.

Según René Girard en la práctica medicinal actual este mecanismo se sigue efectuando y resulta eficaz. Lo podemos ver con más claridad en el caso de las vacunas y la inmunización. La intervención médica inocula o transmite un poco de la enfermedad, para que el organismo esté sano o en orden, de la misma manera como los ritos en las comunidades primitivas inyectaban algo de violencia precisamente para que la comunidad no caiga en la crisis violenta. Las revacunaciones o refuerzos corresponderían a nuevos modos de protección ritual – sacrificial. En otras palabras, nos encontramos con un pensamiento científico que lejos de ser “original”, viene a ser hijo del pensamiento arcaico.

Catarsis 14

La catarsis y el psicoanálisis

La terapia catártica o método catártico consiste en que el efecto terapéutico buscado es una purga, una descarga adecuada de los efectos patógenos. La cura permite al sujeto evocar e incluso revivir los acontecimientos traumáticos a los que se hayan ligados dichos afectos, y lograr la descarga de éstos por las vías normales, como el llanto.

La risa como catarsis

Más allá de la comedia que nos hace reír, de manera general la risa es una catarsis por cuanto viene a ser una forma de expulsión o evacuación muy común y natural. Una persona ríe porque de una u otra manera siente que existe una amenaza a su capacidad de controlar su ambiente y a las personas que están en él, y hasta su capacidad de controlar sus propios pensamientos y sus propios deseos. Pero por el contrario, no reirá si dicha amenaza se hace muy real. De esta manera, las condiciones de la risa son contradictorias. Girard afirma que la amenaza debe ser por un lado, abrumadora y, por el otro, equivaler a la nada. En definitiva, para poder reírnos, debemos estar arriba a pesar de encontrarnos constantemente amenazados por quedar abajo.

Para poder reír es necesaria una suficiente separación respecto al objeto de nuestra risa. Esta separación se presenta de distintas maneras: puede ser la separación del escenario en el caso de la comedia, o la separación que brindan las costumbres extranjeras, o el remoto pasado. Esta separación nos permite reír con impunidad y abandono, permite además sentirnos diferenciados de aquella víctima de sacrificio que no es otra cosa que la víctima de nuestra risa. Sin embargo, hay casos en los que no hay ninguna víctima de sacrificio que suscite nuestra risa y ponga la debida distancia entre nosotros mismos y las fuerzas interpersonales que nos amenazan. Éste es el caso en el que nosotros mismos somos objeto principal de nuestra diversión. Girard se refiere a aquella risa especialmente física, producida por peligros apenas aludidos, por accidentes a los que se ha escapado por un pelo, por curvas cerradas tomadas a velocidades superiores a lo que permitiría la prudencia. Pero además tenemos el caso en el que nosotros somos objeto de nuestra risa cuando nos enfrentamos a peligros simulados; es decir cuando el peligro es reproducido con gran realismo, pero a la vez con un alto grado de seguridad, como en los parques de diversiones.

En cuanto al llanto y la risa, en la praxis moderna esta última es socialmente más aceptada, es decir la risa es la única forma socialmente aceptable de catarsis. Sin embargo, la diferencia entre ambas no es de esencia, sino sólo de grado. A pesar de eso, contrario al sentido común, tenemos un elemento crítico más agudo en la risa antes que en el llanto porque la risa más que las lágrimas parece acercarse más a un paroxismo que se resuelve en verdaderas convulsiones, una experiencia crítica de rechazo y de expulsión.

Bibliografía

• GIRARD, René, La violencia y lo sagrado, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1975.

• GIRARD, René, Literatura, mímesis y antropología, Gedisa, Barcelona, 1984. • GIRARD, René, Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Barcelona, 1995.

• ARISTÓTELES, Politeia, Traducción de Manuel Briceño Jáuregui, S.I., Caro y Cuervo, Bogotá, 1989

• ARISTÓTELES, Poética, Versión, introducción y notas de Juan David García, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1946.

• LAPLANCHE, Jean – BERTRAND, Jean, Diccionario de psicoanálisis, Labor, Barcelona, 1981. • McLEISH, Kenneth, Aristóteles. La poética de Aristóteles, Norma, Bogotá, 1999.

• NUSSBAUM, Martha, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Visor. Dis., S.A., 1995.

Catarsis 15

Enlaces externos

Wikcionario

• Wikcionario tiene definiciones para catarsis.

Ciencia de la literatura

El término ciencia de la literatura es la denominación que algunos estudiosos le dan a los estudios literarios, entendiendo estos como la unión de la Teoría de la literatura, la Crítica literaria, la Historia de la literatura y la Literatura comparada.

La pretensión de conferirle el estatuto de ciencia al estudio de la literatura surge tras el positivismo, al pasarse de la fe ciega en los hechos a modelos de investigación en que se cuenta con hipótesis o principios insertos en el marco de una teoría. La posible aparición de la ciencia en el campo de las humanidades se vio como la posibilidad de hacer surgir el orden y el sistema allí donde no había sino datos e intuición, y protegería al mismo tiempo el carácter específico de ese campo frente a las invasiones externas.

El objeto de esa hipotética ciencia de la literatura sería buscar regularidades y extraer sus principios de la literatura, y no de fuera de ella; debería fundamentarse en una teoría acerca de la naturaleza de la literatura y pasar después a una fase de conceptualización que permita crear enunciados verificables.

La base metodológica es, pues, el estudio inmanente de la literatura, utilizando como herramienta principal un preciso metalenguaje, con el fin de llegar a compartir unos principios comunes y evitar en los estudios literarios las vaguedades, el atomismo monográfico, la ordenación histórica esencialmente extrínseca, la inconexión entre las investigaciones realizadas y el carácter meramente acumulativo e inorgánico de los saberes.

Los problemas que siempre se han objetado a la aspiración científica de los estudios literarios son, primero, el de cómo superar la relación entre el objeto estudiado y el sujeto que investiga; y, segundo, qué se hace con la relación entre el texto y el mundo: la semiótica y la pragmática, entre otras, han recordado que un análisis inmanente es, por definión, parcial, al dejar fuera de su estudios numerosos aspectos consustanciales a una obra literaria.

La primera corriente investigadora que aspiró a ello fue el formalismo; hacia 1915, sus representantes se empezaron a interesar por encontrar un método que estudiase la literatura en sí misma, abandonando las fuentes o su historia externa. Con la ayuda de sus investigaciones lingüísticas, se centraron en el análisis de la lengua poética.

El estudio lingüístico de la literatura

El estudio lingüístico de las obras literarias es una de las renovaciones metodológicas más importantes del siglo XX. La lingüística pasó de su interés casi absoluto por la diacronía a romper con el positivismo y el historicismo, haciéndose con una terminología y unos útiles cuya aplicación a los textos literarios permitía resultados sólidos y contrastables.

En 1958, Roman Jakobson dictó una conferencia fundamental titulada "Lingüística y poética" que inauguró el estudio científico de la literatura desde una perspectiva lingüística, gracias a la cual, hacia mediados de los años sesenta, la lingüística se había consolidado como ciencia piloto de las ciencias humanas, inspirando a investigadores como Levi-Strauss, Greimas, Todorov, Samuel R. Levin, etc.

La base teórica de esta perspectiva es que la literatura debe estudiarse como una construcción cuyos mecanismos pueden ser clasificados y analizados como los objetos de cualquier ciencia. La literatura, en este sentido, no es más que una forma de usar el lenguaje y las obras literarias tienen leyes propias que deben estudiarse en sí mismas: no son ni vehículos ideológicos ni reflejo de verdades trascendentales o de realidades sociales; la literatura es un hecho material cuyo funcionamiento puede estudiarse como se estudian otros fenómenos.

Correlato objetivo 16

Correlato objetivo

El correlato objetivo o correlativo objetivo (objective correlative, en inglés) es una técnica literaria que consiste en el empleo de imágenes poéticas de modo sucesivo, al igual que diapositivas, para producir una sensación de análisis que debe ser completado por la inteligencia del lector. Su correspondencia en pintura es el cubismo. El término fue usado por primera vez, hacia 1840, por el poeta y pintor estadounidense Washington Allston, en el prólogo de sus

Lectures on Art ("Lecturas sobre arte").

El introductor de esta técnica en poesía es el poeta anglo-estadounidense T. S. Eliot.[1]

La expresión "correlato objetivo" aparece en mi ensayo Hamlet y sus problemas, y quizás no estuviera yo del todo libre de culpa de querer adoptar una actitud provocativa(...) estoy seguro de que mis teorías son epifenómenos de mis gustos, y ello es así en cuanto que son fruto de mi experiencia directa con aquellos autores que influyeron profundamente en lo que escribí.

ensayo Criticar al crítico Eliot se basaba en la idea de que el arte no debe ser una expresión personal, sino que debe funcionar a través de símbolos universales. Proponía buscar un objeto o grupo de objetos con gran poder evocador. De esa manera trataba de mostrar, de la manera más gráfica posible, determinadas imágenes o realidades a fin de suscitar en el lector la emoción y la idea elegidas. Ejemplo:

Ciudad irreal,

bajo la niebla parda de un amanecer de invierno, una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos, no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos.

La tierra baldía, I[2]

En el artículo "Hamlet y sus problemas", Eliot lo explica de esta forma:

«La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un "correlato objetivo"; dicho de otro

modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta; de modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se den, se evoque inmediatemente la emoción (...) La inevitabilidad artística radica en esta adecuación completa de lo externo a la emoción.»[3]

Referencias

[1] Eliot, T. S.: Criticar al crítico y otros ensayos. Alianza Editorial. Madrid, 1967. Dep. legal: M. 8.087-1967 p. 20-21 [2] Eliot, T. S.: Poesías reunidas 1909-1962. Alianza Editorial. Madrid, 1978. ISBN 84-206-3040-3 p. 78

Crítica acompasada 17

Crítica acompasada

La crítica acompasada es un método de crítica literaria desarrollado a finales del siglo XX en España. Fue desarrollado por los críticos del Círculo de Fuencarral, pertenecientes al Centro de Documentación de la Novela Española, que edita el boletín mensual La Fiera Literaria, y es considerado por éstos como rigurosamente científico. El método consiste en ir haciendo anotaciones al compás de la lectura que, las más de las veces, permanecerán inalteradas, para ir poniendo al descubierto posibles fallos que puedan encontrarse en un texto como son:

"las faltas gramaticales, los errores de léxico, los atentados contra la lógica, la estética y el estilo y, hablando sin

disimulo y casi podría decir que sobre todo, las vaciedades y las auténticas tonterías"[1]

Utiliza para ello la ironía y el humor que, aplicados a obras comúnmente consideradas extraordinarias por la corriente crítica actual, ponen de manifiesto un evidente contraste entre la crítica de alabanzas y la muy destructiva de este método.

También reseña características estilísticas que puedan considerarse pseudoestilísticas, aclara conceptos y realiza formulaciones sobre estética general o teoría de la literatura, además de hacer alguna que otra mención a la sociología de la vida literaria, cuando ésta pueda explicar el éxito de una obra determinada. Es altamente destructivo (aunque podría ser utilizado también para identificar aciertos), y sus creadores la consideran lo contrario a lo que Dámaso Alonso y su círculo llamaban "crítica en entusiasmo".

Elementos

Otros elementos forman parte de este método junto a la reseña de faltas gramaticales y demostraciones involuntarias de inmadurez de pensamiento, como son:

• Ejemplificación exhaustiva.

Señalar todas las veces que un autor cometa una falta, indicando número de página, de párrafo y, de ser necesario, el contexto.

• Reseñar la utilización de frases hechas.

El grupo considera que su uso excesivo empobrece el lenguaje literario. En cuanto a este punto se cita a menudo a Aldous Huxley que en Ciego en Gaza, dejó escrito:

"se hace difícil admitir que una persona que emplea frases hechas sea inteligente" (cita requerida) • Recurso constante al humor y a la ironía.

El grupo afirma que uno sólo puede reírse de lo que es risible, y que lo risible es incompatible con la literariedad. • Insolitez polisémica.

Se trata de utilizar expresiones como:

"alcurne, cuspidáneo, frase plenipotenciaria, latarato, bibliocaca, botafumeiros (críticos dedicados exclusivamente a alabar y decir que sí), chorrada memorable, digresiones misacantanas, páginas gravitacionales, gachupinada

ostensible"[1]

• Comparación agraviativa.

Consiste en la interrogación al crítico, preguntando por ejemplo, que si considera una obra maestra cierta novela de un determinado autor, qué calificativo le daría a obras como El juego de los abalorios (Herman Hesse) o La montaña

Crítica acompasada 18

Enlaces externos

Cuadernos de la crítica (La Fiera Literaria) [2]

Cuadernos de crítica literaria (Literaturas.com) [3]

Referencias

[1] « Nota previa (http://www.lafieraliteraria.com/notaprevia.html)». La Fiera Literaria. - Introducción a la crítica acompasada [2] http://www.lafieraliteraria.com/cuadernoscritica.html

[3] http://www.literaturas.com/hcuadernosdecriticaliteraria.htm

Crítica literaria

La crítica literaria consiste en un ejercicio de análisis y valoración razonada de una obra literaria en un medio de comunicación actual; por eso cabe distinguirla de la Historia literaria o Historia de la literatura, que realiza una crítica y valoración muy a posteriori y frecuentemente de forma más documentada, científica y ecléctica.

Clases de crítica literaria

Existen dos grandes modelos de crítica literaria: la que pretende ser objetiva y científica; y la que reconoce la inevitable subjetividad de su punto de vista, y con frecuencia incluso la expone abiertamente. En el fondo, la cuestión que separa estos modelos es el papel del gusto en la capacidad de análisis: ¿es algo superior al crítico, o podemos controlar su grado de influencia? Eso se relaciona, a su vez, con una de las funciones primordiales de la crítica periodística en general: educar el gusto del público.

Por último, existe también la llamada «crítica impresionista», que expone las sensaciones de lectura creando una obra de arte lingüístico, en la que la estética es mucho más importante que el rigor científico o analítico. En eso casos, como el de «Azorín», la obra crítica nos permite conocer más en profundidad al propio crítico que al objeto de análisis. Hay autores que sostienen que esta es la única clase de crítica posible puesto que, como dice el dicho, «todo depende del cristal con que se mira». La función de la crítica es ancilar, y muchas veces debe exponer lo que falta en una obra. Los puntos de vista de la crítica literaria, para que sea objetiva, deben ser muchos, muy distintos y eclécticos. Las metodologías utilizadas pueden ser la positivista, la semiológica, la narratológica, la psicológica, la sociológica, la estructuralista, la deconstructiva, la estilística descriptiva, genética, funcional y estructural y la estética de la recepción, entre las más importantes. Muy diferentes escuelas dentro de la estética y la teoría literaria han estudiado por otra parte el hecho literario, desde el importante formalismo ruso, el postformalismo ruso, el new

criticism, el marxismo, el estructuralismo checo y francés, la narratología, el postestructuralismo, el Generativismo,

la pragmática literaria, la lingüística del texto, la semiótica, la neorretórica, el psicoanálisis, el feminismo, el culturalismo, la deconstrucción, el multiculturalismo, el neohistoricismo, etc. Algunas líneas de investigación de la crítica literaria estudian la relación de la literatura con otras formas de expresión estética. Así, encontramos interesantes estudios de pintura y literatura y, más recientemente, de música y literatura. Se trata de formas de la literatura comparada.

Por último existe el método de la crítica acompasada, creado en España en el siglo XX por los críticos del Círculo de Fuencarral, relacionados con el Centro de Documentación de la Novela Española. Este método se basa en una lectura minuciosa y atenta con intención de ir desvelando posibles fallos del texto, que por lo general se citaran de modo textual para que el lector de la crítica pueda apreciarlos. Se califica de acompasada por irse realizando al compás de la lectura. Es un método utilizado sobre todo para revelar la pésima calidad de algunos textos y se pueden encontrar

Crítica literaria 19

Crítica literaria en España

La crítica literaria se ha ejercido en España en forma adjetiva y ocasional como tema literario y en forma sustantiva como género, ya desde épocas muy tempranas. Casi siempre su florecimiento coincidió con el auge de alguna revolución estética importante, y así el Prerrenacimiento (Marqués de Santillana) y el Renacimiento (Cristóbal de Castillejo, por ejemplo) tuvieron sus críticos, como los tuvo el Culteranismo, el Romanticismo, el Realismo, el Naturalismo, el Modernismo, las Vanguardias y el Surrealismo.

Quizá el primer texto sustantivo en este sentido fue la Carta e proemio al Condestable don Pedro de Portugal de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Como tema ocasional ocupó una parte significativa del Diálogo de

la lengua de Juan de Valdés. Durante el Siglo de Oro se mezcla con frecuencia la crítica literaria con la preceptiva

retórica y poética, o la glosa de obras consideradas ya entonces clásicas, como el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena o la obra de Garcilaso de la Vega, comentados por Francisco Sánchez de las Brozas y el segundo además por Fernando de Herrera. La crítica literaria fue también uno de los temas constantes en Miguel de Cervantes, y su presencia es notable en novelas como el Don Quijote o en poemas como el Viaje del Parnaso, por no hablar de otros textos del alcalaíno, y se encuentra en obras como el Laurel de Apolo de Lope de Vega o asociado a la sátira como en la República literaria de Diego de Saavedra Fajardo. El conceptismo tuvo a su mayor estudioso, crítico, apologista y antólogo en Baltasar Gracián, con su obra Agudeza y arte de ingenio, y sólo con los comentaristas y detractores de Luís de Góngora habría para llenar un grueso volumen. También hubo un abultado y acalorado debate con motivo del contraste que se encontró entre las fórmulas teatrales aristotélicas y el libérrimo teatro clásico español tal como fue estatuido en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) por Lope de Vega...

En el siglo XVIII existe, por un lado, la crítica literaria satírica entre los componentes de la Ilustración en general como son José Francisco de Isla, Juan Pablo Forner o José Cadalso. De forma más objetiva, fueron críticos literarios importantes José María Blanco White, Leandro Fernández de Moratín, Pedro Estala o José Marchena, entre otros. Ya en el siglo XIX destacaron especialmente el cervantista Diego Clemencín, Leopoldo Alas, que hizo célebre su sobrenombre de Clarín, Eduardo Gómez de Baquero, más conocido como Andrenio, Emilia Pardo Bazán, Rafael Altamira, Manuel Cañete, Manuel de la Revilla, Emilio Bobadilla, Luís Bonafoux y filólogos eminentes como Marcelino Menéndez Pelayo, cuyos gustos clasicistas y su interpretación prioritariamente católica y tradicionalista de lo que era literario influyeron negativamente en el aprecio de la rica, multiforme y multilingüística realidad literaria española, configurando un canon literario significativo, pero restringido y bastante pobre de lo que era la literatura española.

En el siglo XX, y entre los miembros de la Generación del 98, José Martínez Ruiz ejerció la crítica impresionista en obras como Al margen de los clásicos entre otras muchas obras. Miguel de Unamuno ejerció una crítica fundamentalmente deconstructiva en su Vida de don Quijote y Sancho. El filólogo Ramón Menéndez Pidal hizo más bien historia de la literatura con sus estudios sobre el Cantar del Mío Cid, la literatura medieval y la del Siglo de Oro. Entre los miembros del Novecentismo destacan como críticos Eugenio d'Ors, Ramón Pérez de Ayala (Las

máscaras, Nuestro Séneca y otros ensayos etc.), Rafael Cansinos Asséns y sobre todo Américo Castro, Juan Ramón

Jiménez y José Ortega y Gasset, este último con obras tan importantes como Ideas sobre la novela, La

deshumanización del arte o Meditaciones del Quijote, por citar sólo unas cuantas. Los escritores de la Generación

del 27 no descuidaron esta faceta, pues muchos de ellos fueron profesores de literatura española. Grandes críticos fueron Pedro Salinas (La poesía de Rubén Darío, 1948, Literatura Española. Siglo XX, 1941), Jorge Guillén (Lenguaje y poesía, 1962) y Luis Cernuda (Estudios sobre poesía española contemporánea 1957 o Poesía y

literatura, I y II 1960 y 1964), pero Dámaso Alonso hizo una contribución notable al crear, junto a Amado Alonso,

toda una escuela de crítica literaria, la Estilística. Fueron muy leídos críticos literarios como Enrique Díez Canedo, Federico de Onís, Guillermo de Torre, el mayor experto en terrenos como las Vanguardias literarias del siglo XX, Carlos Bousoño, descifrador de los misterios del Surrealismo literario, y José María Valverde, entre otros muchos. Está por estudiar la crítica literaria de otros autores como José Bergamín, Gerardo Diego etc. En la actualidad existen importantes críticos como Luís Antonio de Villena, José Luís García Martín, Rafael Conte, Luís Suñén, Miguel

Crítica literaria 20 García-Posada etc. y numerosas revistas (Ínsula, Revista de libros, etc.) y suplementos literarios de periódicos (El

Cultural, Cultural, Babelia etc.) consagrados en exclusiva a la crítica literaria, aunque no siempre responden a

dictados objetivos y con frecuencia su crítica va orientada por grupos de presión, capillas intelectuales o intereses económicos de empresas editoriales.

A finales del siglo XX aparece en España el método de la crítica acompasada, de la mano de Manuel García Viñó, escritor y colaborador de periódicos como El Alcázar o La Razón.

Referencias

[1] « Cuadernos de la crítica (http://www.lafieraliteraria.com/cuadernoscritica.html)». - Cuadernos de la crítica

[2] « Cuadernos de la crítica (http://www.literaturas.com/hcuadernosdecriticaliteraria.htm)». - Cuadernos de la crítica (Literaturas.com)

Crítica literaria feminista

La crítica literaria feminista es una crítica literaria informado por la teoría feminista, o por las políticas del

feminismo en un sentido más comprensible.[1] Lisa Tuttle ha definido a este género como «la pregunta de los viejos

textos» y al igual cita los objetivos del feminismo:

• Desarrollar y descubrir una tradición femenina de la escritura.

• Interpretar el simbolismo de la escritura de las mujeres para que no se pierda o se ignore por los hombres el punto de vista.

• Rediscubrir los viejos textos.

• Analizar a las escritoras y sus escritos a partir de una perspectiva femenina. • Resistir el sexismo en la literatura.

• Aumentar la conciencia sexual de la política del lenguaje y el estilo.

Enlaces externos

Bibliografía

• Judith Butler. Gender Trouble. ISBN 0-415-92499-5.

• Sandra Gilbert and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. ISBN 0-300-08458-7.

• Toril Moi. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. ISBN 0-415-02974-0; ISBN 0-415-28012-5 (second edition).

• Rita Felski, "Literature After Feminism" ISBN 0-226-24115-7

• Annette Kolodny. "Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice, and Politics of a Feminist Literary Criticism."