Las pinturas en el techo del Coro Alto de Santa Clara en
Bogotá: un paraíso americano en el espacio eclesial
María Fernanda Mancera Pérez
Asesora: Patricia Zalamea
Programa de Historia del Arte
Departamento de Arte
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes
Agradezco a mi asesora de tesis Patricia Zalamea y a Verónica Uribe por su colaboración y guía durante todo el proceso. A Laura Vargas por aclarar mis dudas y ser un apoyo vital a lo largo del semestre.
A Juan Pablo Cruz, curador del Museo Iglesia Santa Clara por permitirme ver las pinturas del coro alto y a María Paula González por darme acceso al registro fotográfico de las mismas.
A mis amigos Susana Vargas y Diego López por su tiempo y paciencia para leer y corregir el texto.
Índice
Introducción: el paraíso americano en el espacio eclesial......1
I. La presencia del animal en la pintura mural de la Colonia..... 1.1. Sobre la imagen del paraíso en la tradición cristiana y en la ornamentación neogranadina...6
1.2. La presencia del animal en la pintura mural de espacios laicos y eclesiales..10
II. La fauna en el coro alto del Museo Iglesia Santa Clara...14
III. Sobre la Orden de las Clarisas y el lugar del coro en la Iglesia Colonial...29
IV. Consideraciones sobre la existencia del nuevo paraíso en América...34
Conclusiones...41
Anexos
Introducción: el paraíso americano en el espacio eclesial
Esta monografía tiene como objeto de estudio las pinturas murales del coro alto en la Iglesia de Santa Clara de Bogotá. Además de numerosas pentafolias similares a aquellas que cubren las paredes y la bóveda del espacio eclesial, en el cielo raso del coro es posible encontrar imágenes de mamíferos y aves tanto foráneas como domésticas que enriquecen la decoración floral de la techumbre. Estos motivos acompañan las representaciones del arcángel San Miguel ubicado en el eje longitudinal próximo al borde de la celosía, al igual que las de San Francisco de Asís y Santa Clara en las jambas de los nichos del coro. Se pretende analizar el significado de los animales dentro de la tradición europea y como símbolos del Nuevo Mundo. La representación de muchas de las criaturas presentes en el alfarje es común en ambos continentes. Sin embargo, su significado se transforma según el nuevo contexto en el que se les está representando.
La integración de los animales con la flora circundante permite interpretar el programa ornamental del coro como un paraíso americano. El fin de esta investigación será argumentar esta hipótesis, teniendo en cuenta no sólo el simbolismo de los animales en sus diversos contextos, sino también la regla de las clarisas y la relación de éstas con la naturaleza. La lectura iconográfica y contextual de esta fauna ornamental en el espacio eclesial y su importancia dentro de la vida conventual permitirá responder las preguntas guía: ¿cuál es el significado de la presencia de los animales en el coro alto de Santa Clara?, ¿están haciendo alusión a un paraíso americano?, y ¿por qué existe este tipo de decoración en un convento religioso?
Hoy conocida como Museo Iglesia Santa Clara, este espacio cuenta con una muestra de pintura mural que se distribuye a lo largo y ancho del espacio del antiguo Real Convento. Esta decoración corresponde a la imagen que el recinto religioso adoptó durante los siglos XVII y XVIII, pues según los registros históricos éste fue consagrado alrededor del año 1647, época durante la cual los muros se
encontraban desprovistos de cuadros y molduras.1 Es posible identificar diferentes periodos en la pintura que sobrevive en la Iglesia de Santa Clara, que aunque no están fechados con exactitud, sí presentan diferencias en cuanto a los motivos ornamentales. En el primero se observan esquemas geométricos y trampantojos sobre los muros del altar mayor; en el segundo diseños florales a lo largo del arco toral; y en el tercero se encuentran símbolos eucarísticos, imágenes de santos y arcángeles; pentafolias doradas y flores de lis, al igual que representaciones de animales en los coros bajos y altos respectivamente.2
Existen en este momento tres estudios sobre la iglesia y las pinturas que serán tenidos en cuenta en esta investigación. El más reciente fue escrito por la actual directora del Museo Iglesia Santa Clara, Constanza Toquica, A falta de oro: linaje, crédito y salvación. En este texto, la autora da cuenta de las características esenciales de la vida religiosa femenina, la plurifuncionalidad del convento colonial y la forma de vida de las hermanas dentro de la clausura.3 El segundo es el libro titulado Coro Alto de Santa Clara, escrito por Pilar Jaramillo de Zuleta, en el cual se clasifican las especies que adornan el coro y se presenta un breve contexto sobre la función de este espacio en la iglesia colonial neogranadina.4 El tercero se trata de un estudio más general, titulado Templo de Santa Clara.5 En éste, Germán Franco Salamanca expone la documentación que fue recopilada en 1983 con el fin de restaurar la estructura arquitectónica y el patrimonio artístico que allí se conserva. Estos libros se constituyen como fuentes fundamentales porque proponen un punto de partida para el estudio del desarrollo de la vida religiosa femenina en la sociedad neogranadina, la clasificación de los animales presentes en el coro, la significación de los espacios específicos que componen la iglesia colonial y el estado actual de las pinturas en términos de conservación.
1 “Pintura mural en nave, muros laterales y coros”, Museo Colonial y Museo Iglesia Santa Clara, consultado
Noviembre 7, 2014, http://www.museocolonial.gov.co/colecciones/piezas-del-mes/Paginas/Pintura-mural-en-nave,-muros-laterales-y-coros.aspx
2 Ibid.
3 Constanza Toquica, A falta de oro: linaje, crédito y salvación (Bogotá: Ministerio de Cultura; Universidad
Nacional de Colombia; Facultad de Ciencias Humanas; Instituto CES, 2008)
4 Pilar Jaramillo de Zuleta, Coro Alto de Santa Clara (Bogotá: El Navegante Editores, 1978) 5 Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara Bogotá (Bogotá: Colcultura, 1987)
No se ha encontrado información concreta acerca de su fecha de ejecución y artistas encargados. El año 1647 se estableció como la fecha Terminus Post Quem para las pinturas que conciernen a este estudio, ya que el templo fue finalmente consagrado alrededor de esta época. 6 Franco Salamanca expone que, “el tiempo transcurrido a partir del día en que la obra arquitectónica se dio por concluida hasta el momento en que se encontró una expresión interior más o menos definitiva, muy aproximada a lo que se ve hoy, abarcó un proceso de enriquecimiento que bien pudo exceder los 150 años”.7 Supuesto esto, las pinturas serán ubicadas entre mediados del siglo XVII y finales del XVIII, pues aunque existe la fecha más temprana posible, no hay registro de la más tardía.
Teniendo ya algunas luces sobre el contexto de la época en la que se desarrollaron las pinturas y su estado actual en términos matéricos, es conveniente estudiar el ejemplo de las clarisas y las reglas que guiaban su devoción. De la misma manera, es pertinente mirar cómo se llevaba a cabo la vida conventual femenina en la Nueva Granada. Este análisis permitirá entender cuáles eran las imágenes y textos que eran consumidos por las hermanas, de manera que se podrá plantear una presunción acerca de la existencia de una influencia religiosa que las haya llevado a ordenar específicamente ese programa ornamental.
Por otra parte, se hará referencia a los textos de los expertos Santiago Sebastián,8 Rodolfo Vallín,9 Teresa Gisbert,10 María Rosario Leal del Castillo y Armando Rueda,11 para analizar cuáles y cómo han sido las aproximaciones al mundo natural en la pintura de muros y techumbres durante la colonia. El estudio de la pintura mural andina y novohispana, sobretodo de aquellas expresiones que son
6 Según Germán Franco Salamanca, durante el año 1646 se terminaron los últimos detalles de los coros alto y
bajo. Franco Salamanca, “El Templo”, en Templo de Santa Clara Bogotá (Bogotá: Colcultura, 1987), 60-61.
7 Ibid.,79.
8 Santiago Sebastián, “Fauna y Flora en la decoración Arquitectónica de la Nueva Granada”. Príncipe de
Viana 27, 102-103 (1966): 11-32.
9 Rodolfo Vallín, Imágenes bajo cal & pañete: pintura mural de la colonia en Colombia (Bogotá: El Sello;
Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1998)
10 Teresa Gisbert, “La pintura mural andina”, Colonial Latin American Review 1, 1-2 (1992): 109-145. 11 María del Rosario Leal del Castillo y Armando Rueda González, Arte y Naturaleza en la colonia (Bogotá:
contemporáneas a las pinturas que aquí interesan, permite comparar y contrastar su iconografía con otras representaciones de fauna y flora. Así, será posible entender si existe una relación entre los temas abordados comúnmente en la pintura mural americana y los de las pinturas del coro alto de Santa Clara. Del mismo modo, se tendrán en cuenta las imágenes tempranas del Hortus Conclusus en la tradición medieval europea y la influencia que éstas tuvieron en las representaciones posteriores del paraíso terrenal.
Finalmente, el estudio de la representación y descripción del animal en los bestiarios de la Nueva Granada,12 permitirá responder a la pregunta, ¿por qué esos animales específicos están siendo representados allí? Al llegar a América, muchos cronistas interpretaron las criaturas desconocidas partiendo de las características de aquellos que ya conocían. Lo anterior se puede observar en la Historia natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés.13 Resulta significativo entonces pensar cuál fue el rol de estos escritos en la conformación del significado de muchos de los animales americanos que aparecen en las pinturas del coro alto, por lo cual su revisión será clave.
La pertinencia de las referencias anteriormente citadas está ligada a la información que proporcionan acerca de la historia de la Orden de Santa Clara; la función del coro y su importancia dentro de la iglesia colonial; los temas de fauna y flora comunes en la pintura mural hispana de la época, al igual que la representación de los animales y su significación a través del tiempo como contenedores de propiedades medicinales, alimenticias y exponentes de características morales. Esta bibliografía será tenida en cuenta porque brinda herramientas que permiten distintas lecturas iconográficas de las pinturas en la techumbre del coro, las cuales, a su vez, permiten trabajar la hipótesis del significado de éstas como
12 El término bestiarios de la Nueva Granada se refiere a una serie de crónicas de los primeros colonos en las
que se describe la fauna y la flora del Nuevo Mundo. El texto que se tendrá en cuenta se compone de una serie de extractos recopilados por Hernando Cabarcas Antequera en el año 1994. Hernando Cabarcas Antequera,
Bestiario del Nuevo Reino de Granada: la imaginación animalística medieval y la descripción literaria de la naturaleza americana (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo; Colcultura, 1994)
13 Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, Sumario de la natural historia de las Indias (Madrid:
un paraíso americano dentro del espacio eclesial. Con el objetivo de contribuir a esta última, se realizará una descripción cuidadosa de los animales que se pueden observar hoy en día para entender los distintos planos de significación de cada uno y así plantear que la lectura de los mismos cambia de acuerdo al contexto en el que se enmarcan.
I. La imagen del paraíso y del animal en la pintura mural de la Colonia
1.1. Sobre la imagen del paraíso en la tradición cristiana y en la ornamentación neogranadina
La imagen del jardín como un lugar para circunscribir santos deriva de la representación del Hortus Conclusus en la Edad Media. La idea del huerto cerrado proviene de cuatro versos presentes en el Cantar de los Cantares, en los que se hace referencia a la mujer como un jardín encerrado y una fuente sellada.14 Con base en esto, el jardín se convirtió en un escenario para enmarcar principalmente a la Virgen María desde la época medieval hasta el siglo XVII. Del mismo modo, éste también fue interpretado como un lugar aislado que se presentaba seguro frente al mundo hostil e imperfecto del exterior, concepto que después sería tomado por los monjes para planear los jardines de sus conventos y monasterios.15
La representación del huerto paradisiaco existe desde la Edad Media y ha sido una temática no sólo de las pinturas murales que ornamentan los espacios sacros sino también de otras expresiones de arte. Con respecto a América, en Bolivia existen dos iglesias que llaman la atención porque su ornamentación contrasta con el lugar desolado en donde están ubicadas. Por una parte, en las paredes y el artesonado de la Sacristía de Curahuara de Carangas se encontraban motivos de flores, frutas y pavos reales que se alternaban entre sí. 16 Por otra parte, en el Santuario de Copacabana de Andamarca se representa una gran floresta en las paredes del templo al igual que numerosos frisos de flores y pájaros que penden entre árbol y árbol de ese jardín ilustrado (Figura 1).17 La pintura mural de estos espacios llama la atención del espectador porque antes de ver las imágenes que apelan a la naturaleza rica y
14 “A garden locked is my sister/ my bride/ a garden locked/ a fountain sealed.” Cantar de los Cantares
4:12-15. Citado en Favrot Peterson, “Paradise Converged”, en The Paradise Garden Murals of Malinalco: Utopia and Empire in Sixteenth Century Mexico (Austin: University of Texas Press, 1993), 128.
15 Ibid., 128-129.
16 Gisbert, “La pintura mural andina”, 127. 17 Ibid., 127.
virgen del paraíso terrenal, éste debe llegar a un sitio inhóspito ubicado en una zona que por sus características geográficas resulta árido.
En el caso de la Nueva España, las paredes del Convento Agustino de Malinalco están cubiertas de ilustraciones de flores y pájaros que adornan el espacio. Sobre esas superficies vegetales es posible contemplar ciervos, conejos, monos, grandes felinos, entre otros mamíferos. (Figura 2). En su estudio sobre estos murales, Jeanette Favrot argumenta que el motivo del jardín en un espacio sagrado tenía implicaciones diversas tanto para las comunidades indígenas como para la cultura Europea.18 Por lo cual, se entiende que éste no era ajeno para los indígenas, y, que por lo tanto, podía ser utilizado como una imagen evangelizadora para hablar no sólo de la existencia de un paraíso terrenal sino de las promesas de una vida placentera después de la muerte.
El programa iconográfico presente en estos tres templos coloniales se puede comparar con el del Museo Iglesia Santa Clara en la medida en que en éste también se personifica la idea de la armonía entre la fauna y la flora. En este efecto, se entiende que el motivo del jardín en un espacio sacro no sólo se encuentra en la Nueva Granada. Por el contrario, se observa que se trata de una construcción iconográfica que durante la Colonia se extendió desde los territorios de la Nueva España hasta los lugares más agrestes de la zona andina. Dicho esto, valdría la pena preguntarse cuál era el móvil que impulsaba a los religiosos a pintar sus muros de esta manera y sobretodo, a qué se debía la escogencia del espacio.
Este último punto es vital porque apoya la hipótesis de que la lectura de la iconografía cambia según su contexto espacial y funcional. Pese a que los murales paradisiacos referenciados previamente poseen características similares a los que conciernen en este estudio, se observa que los de México y
18 “The implications of a zoological garden within a sacred setting were rich and diverse for Both European
and pre-Hispanic cultures.” Jeanette Favrot Peterson, “Paradise Converged”, en The Paradise Garden Murals of Malinalco: Utopia and Empire in Sixteenth Century Mexico (Austin: University of Texas Press, 1993), 137. (Traducción propia)
Bolivia están situados en un espacio público de la iglesia mientras que los de Bogotá en uno de acceso restringido. En el primer caso, los fieles y demás visitantes de los templos pueden contemplar las pinturas con facilidad, cosa que aún hoy no ocurre en el Museo Santa Clara. De este modo, es pertinente pensar que si los murales eran públicos debieron ser pensados con el objetivo de evangelizar y acercar a un gran número de personas a la palabra de Dios. Contrariamente, si éstos estaban situados en un espacio privado que sólo las monjas disfrutaban, como los que aquí interesan, su significación estaba ligada exclusivamente a la interpretación de quienes lo habitaban.
Las pinturas murales, generalmente ubicadas en las partes superiores del interior arquitectónico, obligaban a los fieles a mirar hacia arriba, a pensar en el paraíso celestial, en la sanación y en la liberación del pecado al cual la iglesia los había condenado. Por lo anterior, en las paredes y muros de las iglesias, claustros y conventos desde Nueva España hasta la zona andina se encuentran imágenes de carácter religioso que buscaban cumplir y aportar al proceso evangelizador de la Colonia temprana. A la llegada de los españoles al Nuevo Mundo, las decoraciones murales ya se habían desarrollado ampliamente entre las comunidades prehispánicas del continente. Expresiones muy notorias y tempranas proliferaron en las dos áreas de alta civilización indígena: Perú, y Mesoamérica, región que incluye el centro de México, Guatemala, Honduras y El Salvador.19 En el caso de Colombia, es posible encontrar murales en el área hoy conocida como Parque Arqueológico Nacional de Tierradentro en el Cauca.
Es claro entonces que la pintura mural se constituyó como una herramienta evangelizadora porque además de proporcionar facilidades técnicas y comerciales, resultaba conocida para los indígenas y por esta razón era más fácil transmitir las enseñanzas y la palabra de Dios a través de ella. De acuerdo con la norma eclesiástica, en los siglos XVI y XVII, la pintura mural tuvo que ceñirse estrictamente a los
programas religiosos, vigilantes de su cumplimiento.20 Esto se ilustra en la disposición de las Constituciones Sinodales, promulgadas hacia 1556 por Fray Juan de los Barrios en Santafé:
“Deseando apartar de la Iglesia de Dios todas las cosas que causen indevoción y en las personas simples causan errores, como son abusiones y pinturas indecentes de imágenes, estatuimos y mandamos que en ninguna iglesia de nuestro obispado se pinten historias de santos con retablo ni en otro lugar pío sin que se nos dé noticia, o a nuestro visitador general para que vea y examine si conviene o no: y el que lo contrario hiciere incurra en pena de diez pesos de buen oro, la mitad para la tal iglesia y la otra a nuestra voluntad”.21
Por esta razón, durante la Colonia temprana es más común encontrar escenas de las sagradas escrituras, símbolos religiosos, anagramas cristianos e imágenes de monjes evangelizando a los indígenas que imágenes profanas. Este último motivo se evidencia en el conjunto iconográfico de pinturas en el convento de Izamal en Yucatán, realizadas alrededor del año 1570 por orden de los frailes franciscanos (Figura 3). De la misma manera, es posible contemplar imágenes de santos en murales de la Nueva Granada como es el caso del arcángel San Miguel en el Museo Iglesia Santa Clara en Bogotá (Figura 4).
Supuesto esto, se podría decir que la diversidad de lecturas en torno a una imagen o programa iconográfico dentro del espacio eclesial, dependía en gran parte de su ubicación y de su carácter, fuera este público o privado. La disposición de las Constituciones Sinodales evidencia que las imágenes públicas debían ser aprobadas por el cuerpo de la Iglesia con el fin de que los indígenas o los fieles no tuvieran acceso a representaciones que no cultivaran la fé en Dios. Por esto, no es lo mismo leer un
20 Ibid., 42.
21 Citado en Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia (Bogotá: Instituto
paraíso en un contexto eclesial público que en uno privado. Los indígenas veían las naves de los santuarios en México y Bolivia al entrar por sus puertas y sí ya conocían la imagen del paraíso podían identificarse con ella y convertirse a la religión católica con más facilidad. Este no es el caso de las Clarisas, pues ellas no necesitaban que su fé fuera reforzada a través de las imágenes, lo cuál deja abierta la pregunta del por qué de la escogencia de ese programa para el cielo raso de su coro.
1.2. La presencia del animal en la pintura mural de espacios laicos y eclesiales
El animal como motivo individual también se constituyó como un tema típico del arte colonial hispanoamericano y su presencia en la pintura mural andina y novohispana fue constante desde el siglo XVI hasta el XVIII. Esto es importante porque la imagen del animal como ornamento se encuentra en muchas casas seculares de la época; razón por la cual vale la pena explorar de qué manera se daba su representación en espacios laicos antes de entrar a analizar su función dentro de un contexto eclesial.
Los casos más conocidos de pintura mural en espacios seculares del territorio nacional están presentes en Tunja. Esta ciudad se constituyó como uno de los centros más importantes de la Nueva Granada, de manera que algunas de sus construcciones fueron ornamentadas con diseños murales ricos en motivos manieristas. Sobre los animales y las frutas americanas que adornan los muros de estos espacios arquitectónicos se ha escrito mucho. Santiago Sebastián, entre otros autores, ha determinado que la iconografía plasmada en las paredes deriva de fuentes que llegaron a la Nueva Granada a través de tratados de cacería, libros de emblemas y estampas ordinarias que fueron copiadas en las paredes y techos.22 En la Casa del Escribano, particularmente, es posible encontrar una serie de grutescos, alegorías, figuras mitológicas, escudos, animales y anagramas cristianos que se distribuyen por el harneruelo y las jaldetas.
22 Santiago Sebastián, “Fauna y flora en la decoración arquitectónica de la Nueva Granada”, Príncipe de
Viana 27, 102 - 103 (1996): 12.
Sobre este tema, revisar los textos: Tunja. Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada escrito por José Miguel Morales Folguera en 1998, “Los frescos de la Casa del Fundador de Tunja” (1965) de Santiago Sebastián y “Los libros de emblemas y su influencia en el Nuevo Reino de Granada: La Casa del Fundador en Tunja (Colombia) de José Manuel Almansa Moreno escrito en el 2009.
Los animales salvajes aparecen en los murales a través de la representación de elefantes, monos, toros, felinos, caballos, ciervos y un rinoceronte (Figura 5). La imagen de este último fue tomada de un libro de Juan de Arfe y Villafañe, en el cual aparece una versión de la célebre xilografía de un rinoceronte realizada por el artista más reconocido del Renacimiento alemán, Alberto Durero. También se ha determinado que el origen de las imágenes de las deidades paganas allí representadas, como Diana, Júpiter y Minerva, provienen de grabados reproducidos a partir de pinturas en la Escuela de Fontainebleau.23
Esto sucedía porque los modelos empleados en el siglo XVI tanto para la pintura mural como para la de caballete provenían de libros litúrgicos ilustrados, láminas impresas y pinturas que venían desde Europa. Fue de esta forma que llegaron los diseños de grutescos a América, provenientes tanto de Amberes como de la escuela de Fontainebleau. También llegaron emblemas de las órdenes religiosas, motivos que imitaban la decoración textil y escenas de cacerías. Esta diversidad iconográfica presente en las casas tunjanas se puede leer a la luz de su contexto funcional. Era la élite criolla, culta y letrada la que tenía la posibilidad de habitar las casas, observar las pinturas y sobretodo, de estudiar y entender las temáticas allí representadas. En este sentido, la significación de los animales debe ser analizada en relación con el espacio que decoran y definen, pues su función está intrínsecamente relacionada con la forma en la que los espectadores las entendían y con el tipo de espacio que estaban decorando.
Esto mismo ocurre en los espacios eclesiales en donde se encuentran pinturas que fusionan elementos que venían de Europa y temas precolombinos. Su lectura está ligada al contexto en el que se presentan y a los espectadores que tienen acceso a ellas. En el templo de San Miguel en Ixmiquilpan, México, es posible encontrar en un mismo lugar grutescos manieristas y figuras zoomorfas que poseen rasgos de la tradición pictórica nativa. Además, hay varios monogramas que hacen alusión a Jesús, María y San Agustín, ángeles desnudos y en contraposición águilas y jaguares armados como guerreros
prehispánicos (Figura 6).24 En el caso de Perú, en el Baptisterio de Sangarara en Cuzco existe un friso en el que se representan elementos de la antigüedad clásica como centauros al lado de motivos cristianos como lo son los cálices (Figura 7).25
La presencia de elementos clásicos y manieristas en los dos templos mencionados previamente no se puede equiparar con aquella en las casas tunjanas porque su contexto es muy diferente. Se podría pensar que en Ixmiquilpan y Sangarara se combinaban motivos de este tipo para adornar escenas cristianas e imágenes prehispánicas que no podían excluirse de la ornamentación de los templos si se quería evangelizar a los indígenas más rápidamente. En el caso de la Casa del Fundador y la del Escribano en Tunja, los motivos manieristas y clásicos funcionaban como una forma de ornamentación que daba cuenta de la erudición de la gente que tenía acceso a ellas.
La evidencia pictórica demuestra que la pintura mural en la que se presenta un híbrido de motivos fue recurrente a lo largo de la colonia tanto en los territorios de la Nueva España como en los de la zona andina. Además de ser por fusión de elementos decorativos entre lo cristiano y lo manierista en el caso de las casas seculares, también se debió en gran parte a que las imágenes facilitaban la labor evangelizadora de los monjes al estar expuestas en espacios eclesiales, por lo cual en éstos se incluían elementos que fueran comunes para los indígenas y con los que se pudieran identificar más fácilmente. De esta forma, los nativos podían relacionar aquello que ya conocían con lo que era desconocido y les estaba siendo impuesto con el paso del tiempo.
Santiago Sebastián expone que la cultura barroca hispanoamericana, animada por un profundo sentimiento cristiano, empezó a darse cuenta del valor de lo autóctono incorporándolo así a su concepción del mundo.26 Este autor afirma que sin duda, los motivos vegetales tomados del medio ambiente tuvieron una motivación religiosa y no puramente naturalista como suele afirmarse. Durante el
24 Gisbert, “La pintura mural andina”, 119. 25 Ibid., 119.
extenso período que abarca la Colonia, la naturaleza se presenta como símbolo de las ofrendas de Dios y los beneficios que éste le da a sus criaturas terrenales, de manera que como dice Sebastián, quien se quede en la superficialidad de creer que es decoración pura y no vea en la integración de la naturaleza y la arquitectura un consciente y auténtico sentido religioso, no podrá comprender el Barroco.27
Sin duda, es esta unificación la que se debe tener en cuenta al momento de analizar los animales en el techo del coro alto del Museo Santa Clara. No importa si éstos pertenecen a una tradición cristiana que llegó de Europa y fue retomada en la Nueva Granada o si por el contrario se trata de criaturas americanas, cuya significación apenas estaba siendo construida en la época y que ya tenían un simbolismo espiritual relacionado con las culturas prehispánicas. Esto último se verá al examinar los distintos significados que los animales allí representados han recibido a lo largo del tiempo. De esta manera, se podrá demostrar que éstos no poseen un solo nivel de significación y que pueden ser leídos más allá de su carácter ornamental.
II. La fauna en el coro alto del Museo Iglesia Santa Clara
El amplio espacio del coro alto exhibe numerosas representaciones de animales, santos, símbolos evangélicos y un arcángel, pintados a la cal sobre los alfarjes de madera.28 Para entender el significado y la posible relación que pueden tener estos motivos, es pertinente hacer una clasificación de cada uno de los animales. Por una parte, dentro de la tradición cristiana del Viejo Mundo y, por otra parte, como símbolos de América. Este ordenamiento permitirá analizar el sincretismo presente en la ornamentación de la techumbre y al mismo tiempo resultará pertinente para plantear por qué se escogieron esas especies concretas como parte de la iconografía.
No se han encontrado aún imágenes de grabados o libros de emblemas que se presenten como fuentes directas para el programa iconográfico del coro alto, contrario a lo que ocurre con la representación de animales en otros espacios coloniales neogranadinos como las casas tunjanas. Las criaturas que adornan el cielo raso varían desde especies americanas como el armadillo, el jaguar y el colibrí hasta aquellas que ya eran conocidas en el Viejo Mundo como el toro, los ciervos y la cabra. En el caso de las americanas, se encuentra que su representación ya no se da a la manera de especies exóticas y exageradas en cuanto a sus características como ocurría en los primeros grabados de los cronistas, sino que al contrario ésta se presenta en conjunción con la de animales ya conocidos dentro de la tradición clásica de Europa.
Es esta armonía, entre las especies americanas y europeas, la que interesa estudiar, pues se busca entender por qué se insertaron animales americanos dentro de un espacio eclesial en la Colonia, donde la
28 Jaramillo de Zuleta, “La fauna”, en Coro Alto de Santa Clara (Bogotá: Ediciones El Navegante, 1978), 34.
Esta pintura tiene una base de cal, sal, agua y una proteína aglutinante. Resulta útil para pintar sobre paredes que están en espacios interiores porque el agua de la lluvia tiende a eliminarla. Como no se tienen datos acerca de la ejecución de las pinturas, no es claro si en el proceso se utilizó una proteína aglutinante para estabilizar los pigmentos. Con base en el estado de actual de las pinturas podría pensarse que no fue así ya que se ha perdido una gran parte de la capa pictórica.
mayoría de la decoración de las iglesias y conventos era construida con base en iconografías católicas que venían de o eran conocidas en Europa con el fin de cumplir con una labor evangelizadora. Muchas de las imágenes religiosas estaban ubicadas en espacios públicos como la nave central, los arcos torales y las capillas. Es de importancia entonces preguntarse cuál era la iconografía que se hallaba en los espacios de clausura a los que sólo tenían acceso los miembros de las ordenes.
Para esto, se verán los coros de Santo Domingo y Santa Clara la Real, ambas iglesias edificadas en Tunja durante el siglo XVI. El coro de Santo Domingo estaba decorado en un principio con un paisaje lleno de motivos campestres, coronado en su parte superior por el Espíritu Santo, lo cual no se observa actualmente.29 En el XVII, se ejecutaron una serie de frisos florales con grutescos a la romana que enmarcaban numerosos símbolos religiosos. Hoy en día se observa la representación de una serie de Santos Dominicos dentro de unos nichos falsos que forman una arquería en mármol (Figura 8).
El coro de Santa Clara la Real, por su parte, es el sector de este templo que menos cambios artísticos presenta y en el que se conserva la decoración mural de las primeras épocas.30 El restaurador Rodolfo Vallín expone que en el siglo XVI se construyó un nicho en la pared norte del coro, el cual se decoró con pintura rosada y estrellas doradas, reproduciendo los motivos de un tapiz. Durante el XVII, el nicho se cubrió con pintura que imitaba arcos, en color azul y negro, con representaciones de imágenes sagradas en su interior. Finalmente, en el siglo XVIII se recubrió esa pintura y se hizo un nicho triple decorado con una pintura policromada que imita mosaicos y se acompaña de querubines (Figura 9).
Se observa que en estos dos espacios existieron pinturas con temáticas que hacían alusión a la naturaleza como sucede con el paisaje campestre que decoraba el coro de Santo Domingo en el XVI, al igual que con las estrellas doradas de la misma época en Santa Clara la Real y los mosaicos florales que aún hoy permanecen allí. Sin embargo, en ninguno de los dos hay representaciones de fauna específica
29 Rodolfo Vallín, “Las pinturas murales del templo de Santo Domingo en Tunja”, APUNTES, 20 (1983): 62. 30 Vallín, Imágenes bajo cal & pañete: pintura mural de la colonia en Colombia, 135.
como ocurre en el coro alto de Santa Clara en la ciudad de Bogotá. ¿Por qué aparecen entonces animales dentro de este espacio de clausura femenino? y ¿cuáles son las criaturas allí representadas?
Es importante aclarar que la identificación que se hará aquí es únicamente de los animales cuya silueta todavía está completa o sugiere una forma que se puede leer. No se hablará de una jerarquía en términos de tamaño puesto que se observa que todos los animales guardan proporciones similares a excepción de los pájaros que en la mayoría de los casos son mucho más pequeños que los mamíferos. Con el objetivo de tener un orden de clasificación, se tomará como referencia un dibujo del cielo raso dibujado por Teresa Bohórquez para el texto de Jaramillo de Zuleta (Anexo 1). Es claro que no existe una división exacta en el boceto de Bohórquez y que con el deterioro actual tampoco es posible comprobarla a simple vista. Sin embargo, ésta se presenta como una guía para poder leer más fácilmente a los animales dentro del espacio.
En el plano superior están la mayoría de las aves mientras que en el inferior, los mamíferos. Estando el primero orientado hacia el norte de la ciudad y el segundo hacia el sur, direccionando la mirada hacia el interior de la iglesia, es pertinente cuestionar si hubo una voluntad por posicionar a los animales de esa forma. Aunque éstos no siguen un orden específico, la división entre las criaturas áreas y terrestres permite una multiplicidad de interpretaciones en torno al significado del jardín en el cielo raso de Santa Clara, comenzando por la más evidente que sería pensarlos como cielo y tierra respectivamente.
Para empezar con el análisis, se observa cómo todas las aves sugieren un movimiento que le da dinamismo a la escena. La mayoría de ellas se relacionan con las pentafolias doradas y las flores de lis ya sea porque vuelan en su dirección (Figura 10), se posan sobre ellas (Figura 11) o porque dirigen sus picos hacia su centro como en busca de néctar (Figura 12). Los trazos que componen las siluetas de los pájaros son muy básicos y solamente se ocupan de sugerir un contorno sin que exista un deseo por representar la textura de sus plumas, picos y patas. No obstante, con base en sus características generales,
sí es posible distinguir distintas especies como gorriones, un colibrí, un loro y un pelícano con sus crías. Los gorriones son la especie que más se repite a lo largo y ancho del cielo raso. Estos pájaros son de un tamaño pequeño y tienen el torso redondo. En algunos casos sus alas están desplegadas y se muestran largas (Figura 13), mientras que en otros solo están sugeridas a partir de algunas líneas (Figura 14). El color del contorno varía entre marrón y terracota, mientras que las líneas que insinúan sus plumas, alas y patas son más oscuras; lo que permite distinguir las distintas extremidades. Esta diferencia de matices también ocurre con las manchas que algunos conservan en su interior, mucho más claras que los contornos, lo cual le da más realismo a la figura pero a su vez hace que ésta se perciba más plana que aquellas compuestas por líneas.
El pájaro como motivo posee significados múltiples, muchos con un eco cultural y religioso. Estas significaciones simbólicas otorgadas a las aves no son propias del Nuevo Mundo, sino que ya venían de una tradición cristiana desde el medioevo que era común en Europa. Con respecto a su significación en la tradición cristiana, Teresa Gisbert expone que la idea de que el Cielo es un jardín poblado de pájaros viene reforzada por un concepto a partir del cual las aves son ángeles portadores de la voz de Dios, tal y cómo puede verse en la iconografía europea del misterio de la Anunciación y en el bautismo de Cristo en donde aparece una paloma.31 En el libro De Angelis Generatim del siglo XVI se establece la relación pájaro ángel, pues se ubica a las aves entre los ángeles y se dice de ellas “Aves: Ángeles según dijo Salomón” y “Las aves del cielo llevan el verbo Tuyo y enuncian las frases de las cuales los ángeles son portadores”.32
Esta relación entre las divinidades y las aves no es única de los ángeles sino que también ocurre con San Francisco de Asís. La prédica de los pájaros se refiere a uno de los momentos más conocidos de la vida de San Francisco. En esta historia se relata cómo éste pasaba por el valle de Spoleto hasta llegar a
31 Teresa Gisbert, “La pintura mural andina”, Colonial Latin American Review 1, 1-2 (1992): 127. 32 Gisbert, 127.
un lugar llamado Bevagna, donde muchos y variados pájaros estaban congregados. Al verlos, el santo se dirigió hacia ellos, dejando de lado a sus acompañantes y humildemente les pidió a las criaturas que escucharan las palabras de Dios, diciéndoles:
“...mis hermanos pájaros, deben amar ustedes al Creador profundamente y alabarlo siempre. Él les dio las plumas que portan, sus alas para volar y todo lo que necesitan. Él les ha hecho nobles entre sus criaturas y les dio un hogar en el aire puro. Ustedes no siembran ni cosechan y con todo Él los protege y los gobierna sin ninguna ansiedad de parte de ustedes”.33
La presencia de las aves en el Coro se podría relacionar con el contacto que San Francisco tuvo con éstas a lo largo de su vida, más si se tiene en cuenta que la Orden de las Clarisas pertenece a la segunda Orden de los Franciscanos. En este sentido, se hace clara la multiplicidad de significados que pueden derivar de la imagen del pájaro en el marco de la tradición cristiana. De la misma manera, se entiende que el pelicano no sería el único animal con un significado cristiano pese a que es el más evidente, sino que en general todas las aves lo tendrían.
Desde la antigüedad se dice que el pelícano alimenta a sus crías, en caso de necesidad, infiriéndose con el pico una herida en el pecho para que éstos puedan beber su sangre y sobrevivir. 34 Esto lo ha convertido en un símbolo de Jesús como Salvador, por lo cual es claro que se trata de un animal cuya significación tiene relación con la iconografía cristiana como se observa en los crucifijos que incluyen su imagen a los pies o a la cabeza de Cristo. Si se pensara en la interpretación que se le ha dado a los pájaros como especie y al pelícano específicamente, sería posible proponer una lectura de las
33 Ana María Ashwell, “San Francisco de Asís y los pájaros”, Elementos: Ciencia y Cultura 6, 36 (2000): 69. 34 Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología (Madrid: Cátedra, 2003), 342.
pinturas del Coro en la que ya estarían incluidas una alegoría de los ángeles y una de Cristo dentro del mismo espacio lleno de animales y flores a manera de paraíso.
La representación de su largo pico y la curvatura de su cuello es aquello que permite identificarlo como un pelícano. El ave se presenta junto a dos de sus crías cuya silueta se forma a partir de una línea oscura que solo traza el contorno de sus cabezas, picos y cuellos (Figura 15). Éstos se estiran en dirección a su madre con el fin de alimentarse, y ésta parece encorvarse con el objetivo de darles de comer. En esta figura ocurre lo mismo que con los gorriones, las líneas que trazan el contorno curvo del ave son de un color marrón oscuro. Hay algunas manchas pardas en el cuerpo y una serie de líneas oscuras que sugieren las plumas. La parte inferior del ave está muy deteriorada por lo que no es posible observar sus patas planas.
El colibrí es otra de las aves incluidas. Su característica más significativa, el pico alargado, es aquella que permite distinguirlo. Éste se muestra en posición de vuelo con dirección hacia las flores, lo cual indica que busca alimentarse de su néctar. Es de lamentar que en la representación no se incluyan los colores vivos que son propios de esta especie, pues su perfil está construido a partir de matices de marrón como el resto de las imágenes del coro (Figura 16). Las líneas que lo definen son de un tono más oscuro que las pocas sombras que quedan en su interior y que sugieren algo de volumen. Sus alas están desplegadas y tanto las plumas de ésta área como las de la cola están esbozadas a partir de líneas básicas. De las criaturas analizadas hasta ahora, el colibrí es el primer animal de origen americano. En México, Huitxili fue considerado el ave del sol, portadora de su calor. Se relacionó también con el Dios guerrero Huitzilopochtli, a quien se atribuía haber proporcionado el fuego a su pueblo.35 Por esta razón, se representa con un tocado de plumaje verde y un colibrí posado sobre su pie derecho. La correspondencia del ave con el fuego se basa en su diminuto tamaño, puesto que es interpretado como si se tratase de una llama que vuela.
El último de los pájaros que se distingue actualmente en el coro es el loro. De todas las aves, es posible decir que la representación de ésta es una de las que mejor se conserva. Con respecto al tamaño, se observa que la figura del loro es un poco más grande que las demás. Éste se encuentra en una posición de perfil en la que se evidencian con claridad sus dos patas posadas sobre una pentafolia dorada, un ala que sobresale hacia la derecha y una cola llena de plumas largas. El pico es corto, más grande en la parte superior que en la inferior y se encuentra abierto porque está sosteniendo el pétalo de una de las flores que tiene cerca. Al igual que con los otros pájaros, el contorno está trazado por líneas gruesas de un color marrón oscuro que definen el cuerpo y distinguen la cola, las alas, el pico y las patas. No existe una voluntad por representar las plumas, de manera que todo el loro es del mismo color rojizo a excepción del tono ocre que tiene en su lomo y en la parte superior de su ala (Figura 17).
Este tipo de animales se encuentran principalmente en los trópicos, pero los colonos pudieron haberlos conocido por su contacto con África. Debido a que existen numerosas especies de estas aves en este continente, no se puede afirmar que son de origen americano. Sin embargo, sí se puede establecer una relación entre éste como animal foráneo a la luz de la tradición europea y la lectura de las pinturas como un nuevo paraíso. El loro con su plumaje vibrante se asocia con el exotismo de la tierra recién encontrada por los viajeros ibéricos, de manera que dentro del programa iconográfico se puede leer como un elemento más que apela a América y más que todo a aquello que no existía en Europa.
La construcción de la imagen del loro y del colibrí permite plantear que la representación de la fauna presente en el coro no se basó en una observación directa de la naturaleza circundante. Contrariamente, parece ser un ejercicio de naturalismo selectivo en donde no se copian los rasgos específicos de los animales sino que únicamente se sugieren aquellos que son básicos con el fin de dar a entender qué tipo de especie se está representando.
Si bien la cantidad de aves que se observan en el dibujo de Bohórquez es abundante, son muy pocas las que se pueden distinguir hoy en día. Las figuras de los mamíferos en el plano inferior se han
conservado mejor y son más fáciles de clasificar. Primeramente, dos ciervos se observan en posición de movimiento, como si estuviesen corriendo entre las flores pintadas sobre el cielo raso. El contorno del cervatillo más pequeño es marrón mientras que su interior tiene matices de café más suave, los cuales se han desvanecido en ciertos puntos dejando ver así el color crudo de la superficie (Figura 18). La figura es totalmente plana ya que no hay manchas que busquen imitar la textura de la piel. Tanto las patas delanteras como traseras están inclinadas hacia adelante, lo cual le da dinamismo al animal y sugiere que se está desplazando a través del espacio.
El otro ciervo es mucho más grande y posee cuernos, rasgo que indica que se trata de un macho. Sus patas delanteras están inclinadas hacia enfrente alcanzando casi la altura de su torso, mientras que las traseras están orientadas hacia el sentido contrario, lo que hace que la figura se vea alargada (Figura 19). El contorno está trazado por una línea muy delgada de marrón que delimita el torso, las patas, la cabeza y los dos cuernos. Sobre el lomo y la parte superior de la cabeza se puede observar un color marrón más oscuro que crea una suerte de sombra frente al tono más claro que hay en la parte inferior del cuerpo y las patas. Este contraste de colores solo se da en el torso y las extremidades, pues los cuernos guardan un tono marrón homogéneo.
Sobre la significación del ciervo o venado se puede decir que éste es uno de los animales que es común en ambos continentes. La imagen del ciervo aparece en la iconografía de Cesare Ripa como la representación del deseo:
“un muchacho vestido de amarillo (...) tiene alas, significándose con ella presteza con la que el ánimo fervoroso se va súbitamente volando para enfrascarse en el pensamiento y la meditación de las cosas Celestiales. Del pecho ha de salírsele una llama, que es la que Cristo Nuestro Señor vino a traer a la Tierra. Tiene el rostro vuelto hacia el cielo, viéndose a su lado un ciervo que bebe agua de un manantial. Así nos lo pinta David en el Salmo XLI, en el que
asimila el deseo que el alma siente respecto a la divinidad, con el que siente el ciervo, cuando está sediento, de acercarse a una límpida fontana”.36
La relación de este animal con lo celestial y divino no existe sólo en la tradición cristiana europea sino también en la americana. La correspondencia entre los venados y las deidades solares se puede documentar en varias de las tradiciones iconográficas de Mesoamérica. En el códice Borgia, el venado aparece asociado a los dioses del fuego y se le considera símbolo de sequía.37 Durante esta época de poca lluvia, las culturas prehispánicas pensaban que el sol era arrastrado por los cielos por dos venados. Por esta razón, su muerte se convirtió en una metáfora del sol poniente lo cual se puede relacionar con la práctica de cacería en América.38
Con base en lo anterior, es posible establecer una relación entre la representación del venado y las divinidades, tanto del mundo cristiano como del mesoamericano. Esto refutaría el argumento de Jaramillo de Zuleta, en el cual expone que el único animal que se puede relacionar con lo espiritual y cristiano en el techo del coro alto es el pelícano.39 La inclusión de los ciervos en el cielo raso sugiere la multiplicidad de lecturas que puede tener un mismo motivo ornamental dentro de un espacio específico. La decoración del cielo raso presenta casos de animales que aunque son comunes tanto en el Viejo Mundo como en el Nuevo, su iconografía no se inscribe dentro de la tradición cristiana ni se relaciona con la representación de América como es el caso de la cabra. Aristóteles, en su libro IX de los animales, expone que si de un rebaño de cabras se toma una de ellas por las barbas, todas las otras se quedarían como estúpidas con los ojos fijos en la que se está sujetando.40 Del mismo modo, ésta ha sido vinculada al mundo subterráneo por su facilidad para introducirse en las más inaccesibles grutas y
36 Revilla, Diccionario de iconografía y simbología, 106-107.
37 Beatriz Barba de Piña Chán, Iconografía mexicana III. Las representaciones de los astros (México D.F.:
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002), 146.
38 Barba de Piña Chán, Iconografía mexicana III, 146.
39 “Ninguno de los animales representados, con excepción quizás del pelícano o alcatraz cuya asociación con
Cristo es casi obligatoria, corresponde a una representación simbólica”. Jaramillo de Zuleta, “La fauna”, en
Coro Alto de Santa Clara (Bogotá: Ediciones El Navegante, 1978), 34.
también a las alturas, pues es capaz de trepar hasta los riscos más empinados. Esta última aceptación simbólica es aquella que le permite a Rabano Mauro, filósofo alemán del siglo XVIII, identificar como santos a los hombres que montan cabras.41
Por otra parte, la imagen del toro tiene una relación tanto en el mundo cristiano como en el pagano. Ha simbolizado la fuerza en su doble aspecto más evidente: física y sexual, por lo cual se asocia con Dios y su personificación como el ser más poderoso, capaz de dar vida por excelencia. Los cuernos, uno de sus atributos característicos, eran símbolo de poder divino en la iconografía de los pueblos del Próximo Oriente.42 De la misma manera, se presenta como el símbolo de San Lucas desde el periodo paleocristiano ya que el evangelio de este apóstol comienza con la visión de Zacarías en el Templo donde se sacrificaban animales como bueyes, terneros y ovejas.43
Con respecto a la representación de estos dos animales, ambos se encuentran posicionados sobre la parte superior de una pentafolia dorada. El cuerpo de la cabra está dibujado a partir de trazos de marrón oscuro. Con su figura ocurre lo mismo que con el venado macho, pues sobre su lomo hay una sombra de café más oscuro que contrasta con los matices más suaves del resto de su cuerpo. Los cuernos son arqueados y orientados hacia la parte de atrás de la cabeza como si de una continuación se tratase. Tiene una pequeña cola, una cabeza alargada y una barba que permite identificarla con facilidad. Una de las patas delanteras está levemente alzada en comparación con la otra, lo que ocurre también con las traseras; esto permite pensar que la cabra está en movimiento (Figura 20).
La silueta del toro, por su parte, está esbozada de una forma esencial. Lo único que se distingue es su cuerpo esbelto, las dos patas traseras, la larga cola y los cuernos. No es posible ver las patas delanteras debido al deterioro de la cal y del pigmento (Figura 21). La línea que traza la figura es negra y el interior tiene algunas manchas de marrón más claro con detalles de negro en los cuernos, la punta de
41 Ibid., 101. 42 Ibid., 424. 43 Ibid., 270.
la cola y la parte inferior de las patas. Dado que el toro está posicionado en un ángulo diagonal, es posible pensar que se encuentra en movimiento. Esto lo soporta el hecho de que las patas de atrás no están juntas sino que una está más adelante que la otra.
Este mismo movimiento se ve en el jaguar, con la excepción de que el gran felino está orientado hacia el lado contrario y se encuentra debajo de las pentafolias doradas y no encima. En cuanto a los mamíferos, su figura es la que mejor se conserva. Una delgada línea negra traza su contorno robusto, cabeza grande, orejas, larga cola y patas. Los colores que adornaban su interior se han perdido, sin embargo, en la parte del lomo, cola y patas traseras todavía se conservan algunas manchas cafés que hacen posible identificarlo como un jaguar. También hay dos líneas casi imperceptibles que se ubican a los lados del hocico y sugieren los bigotes (Figura 22).
El jaguar es una de las especies de grandes felinos que vive únicamente en las selvas americanas. Su significación para las culturas prehispánicas, sobretodo mesoamericanas, es muy importante y su imagen se utiliza como una referencia a la devoción y religiosidad de éstas. Es posible encontrar su imagen en implementos ceremoniales en Colonche, Ecuador, como tabletas, morteros e inhaladores para consumir polvos alucinógenos.44 En la pintura mural, la imagen del jaguar se puede encontrar tanto en recintos de Nueva España como en Perú, lo cual permite pensar que su representación era recurrente desde Mesoamérica hasta la zona andina. Normalmente es personificado como un guerrero y a veces se encuentra fundido con la imagen de un hombre o de otro animal como el venado. En el caso de Colombia, éste aparece en la orfebrería prehispánica de muchas de las culturas que poblaban el territorio como lo son los Quimbayas, los Taironas y los Zenúes.
Los dos últimos animales que se observan hoy en día en el coro son el mono y el armadillo. El primero se encuentra en posición vertical, agarrándose con sus dos manos de una de las flores pintadas sobre la superficie. Su cuerpo es delgado y largo al igual que sus extremidades. Tiene la cabeza redonda
y una cola que es corta y curva. Es posible ver algunas sombras de un marrón oscuro en la cabeza que dividen el pelaje de la piel en su cara. Este mismo tono se contempla a lo largo de su cuerpo, brazos y patas. La línea del contorno es delgada y negra, y en algunos lugares es inexistente como en la cabeza y en la espalda. La posición del mono evidencia movimiento, pues además de estar colgado de una flor, una de sus patas traseras está levantada y curva mientras que la otra está relajada, lo cual sugiere que está intentando impulsarse hacia arriba (Figura 23).
El mono fue un animal de compañía muy frecuente en las culturas prehispánicas ecuatorianas y así se evidencia en los collares que muestran sus imágenes en la cultura Chorrera, que en muchos ejemplos retrata monos lanudos, capuchinos o monos arañas. Éste figura también en la iconografía Chavín, junto a otros animales de la selva como el caimán, el jaguar y el águila. Estas especies ocupan un puesto prioritario en el sistema de pensamiento religioso y son los intermediarios con el mundo espiritual.45 No obstante los primates también se encontraban en África, su importancia para las culturas prehispánicas del Nuevo Mundo se hace evidente una vez se revisan las piezas artísticas producidas por éstas.
En cuanto al armadillo, se puede decir que éste es sin duda una de las figuras mejor logradas de todo el conjunto. Éste se encuentra entre dos pentafolias doradas mostrando sus cortas patas como si fuese a escarbar la superficie que lo rodea. El caparazón, que es la característica que lo distingue, es curvo, grande y las placas yuxtapuestas que lo componen están sugeridas por medio de algunas líneas arqueadas del mismo color marrón que el resto del contorno (Figura 24). La cola es larga y se curva alrededor del borde de una pentafolia, lo cual crea una relación armónica entre el animal y las flores que están cerca. Las extremidades son muy pequeñas y hay una voluntad por representar las largas uñas de las patas, sobretodo en las de adelante. Su cabeza es redonda, tiene dos orejas pequeñas y un hocico
45 Andrés Gutiérrez Usillos, Dioses, símbolos y alimentación en los Andes: interrelación hombre-fauna en el
alargado. De todos, este parece ser el único animal que no tiene más de un tono, pues todas las líneas y manchas que lo componen son del mismo matiz de marrón.
Esta extraña criatura se constituyó como uno de los símbolos de América una vez llegaron los españoles. Durante el siglo XVI las descripciones de los animales que los viajeros encontraron aquí tomaban como base lo conocido para explicar lo desconocido. Esto se evidencia en el retrato que el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo hace del armadillo, en donde expone:
“Los encubertados son animales mucho de ver y muy estraños a la vista de los cristianos y muy diferentes de todos los que se han dicho o visto en España ni en otras partes (...) No podría dejar de sospecharse si aqueste animal se hubiera visto donde los primeros caballos encubertados hobieron origen, sino que de la vista destos animales se había aprendido la forma de las cubiertas para los caballos de armas”. 46
Fernández de Oviedo sugiere que el armadillo pudo ser visto en el lugar en donde inventaron las armaduras ecuestres, pues existe una semejanza entre la forma de éstas y el caparazón de los extraños animales (Figura 25) (Figura 26). Como claramente lo indica, éstos no son comunes en el Viejo Mundo, por lo cual es fácil entender por qué su representación se vuelve una ilustración habitual de las crónicas de los viajeros (Figura 27) (Figura 28). Con el tiempo este animal se convirtió en un símbolo de América, pues basta con mirar el grabado de la alegoría al Nuevo Mundo por Marten de Vos y Adriaen Collaert para entender el impacto que tuvo en los españoles (Figura 29). En esta imagen se le representa como un monstruo gigante con extremidades de lagarto y una coraza ósea que podía soportar el peso de una persona, lo cual sin duda lo muestra como una criatura portentosa.
La evolución en la imagen del armadillo demuestra que la naturaleza americana presente en el coro no fue representada de una forma exagerada como se evidencia en los grabados del siglo XVI, sino que buscaba acercarse más a la realidad. Sin embargo, las descripciones de lo que se ve actualmente prueban que los animales tampoco se representan fieles a sus características. Por el contrario, sus formas se componen de esbozos básicos que únicamente sugieren de cuál animal se trata. En este respecto, no se puede suponer que haya existido una voluntad por copiar a los animales exactamente como se ven pues lo que se observa es una aproximación al naturalismo selectivo del cual se habló previamente.
De la misma manera, pareciera existir un modelo fijo para algunos de los animales presentes en el coro. Las criaturas que se repiten guardan las mismas posturas y únicamente cambian con respecto al ángulo en el que se posicionan sobre el espacio. Esto se percibe en las representaciones del colibrí, el jaguar, el loro y los monos. Lo anterior demuestra nuevamente que el ejercicio de observar directamente la naturaleza no fue parte del proceso de ornamentación del coro, sino que por el contrario se utilizaron patrones fijos que como sellos después fueron copiados una y otra vez. Supuesto esto, es posible decir que la inclusión de más de sesenta especies en el cielo raso no prueba que toda esa fauna fuera conocida con exactitud, ni mucho menos que el avistamiento de todas las especies era tarea fácil para los pintores de la época. Por el contrario, se hace posible pensar que la variedad de animales en el coro pudo deberse a la voluntad por mostrar la existencia de numerosas especies y el conocimiento de las mismas, pero no necesariamente de su observación directa.
La conjunción de los animales descritos previamente y su relación con las pentafolias doradas y las flores de lis permite plantear que el jardín presente en el techo del coro alto de Santa Clara podría ser leído como un paraíso americano en el que cada criatura tendría más de un nivel de significación. La importancia de traer a colación la relación de algunos de los animales con los pueblos prehispánicos, permite entender que éstos pueden ser considerados símbolos de América porque estaban aquí mucho antes de que los españoles llegaran a conquistar el territorio. En este sentido, es claro que en el techo del
coro se encuentran animales que pueden ser comunes para la tradición cristiana, y, otros que en este estudio se verán como emblemas del Nuevo Continente con el fin de plantear que el paraíso que existe en el cielo raso es de carácter americano.
III. Sobre la Orden de las Clarisas y el lugar del coro en la Iglesia Colonial
La Orden de los Franciscanos se estableció en la Nueva Granada a mediados del siglo XVI. La formación de la mentalidad religiosa hispanoamericana postridentina permitió que fuera posible instaurar bajo sus normas una gran cantidad de monasterios de mujeres a lo largo del territorio de América Latina. Así, el Real Convento de Nuestra Señora de Santa Clara fue fundado en el año 1628 por Fernando Arias de Ugarte, arzobispo de la iglesia metropolitana de Santafé de Bogotá. El establecimiento de este convento no sólo buscaba aumentar el culto y la religión cristiana en la ciudad colonial neogranadina, sino también darle la oportunidad de vivir en servicio religioso a aquellas mujeres de la alta sociedad que deseaban convertirse en servidoras del Señor.47
El convento y la iglesia formaban un pequeño cosmos que se entendía como una fortaleza del espíritu en la ciudad colonial de la Nueva Granada, importante para el desarrollo de la sociedad de la época. Todos sus espacios estaban pensados con una función específica que permitiera la fácil obtención de un estado de aislamiento, meditación y virtud, tanto para los devotos que los visitaban como para las religiosas que los habitaban a diario. La importancia de los coros bajos, altos y las tribunas residía en que éstos eran las fronteras que se encargaban de separar a las hermanas del resto de la iglesia, de manera que dentro de ellos podían permanecer en clausura estando al mismo tiempo en la iglesia abierta a los creyentes.
Su condición de aislamiento estaba relacionada directamente con la finalidad que los monasterios y beaterios femeninos tenían en la sociedad colonial: orar para aplacar la ira divina y para interceder por los pecadores.48 Si se tiene esto en cuenta, es claro que la oración era una de las
47 Toquica, A falta de oro: linaje, crédito y salvación, 58.
48 Antonio Rubial García, “Tesoros simbólicos. Imágenes sagradas en los monasterios femeninos de las
diligencias que ocupaba la mayor parte de su tiempo y por lo cual debían realizarla en espacios en los que se sintieran cómodas. No obstante, ésta no era la única actividad que llevaban a cabo, sino que también había prácticas de lectura, escritura, caligrafía, música, bordados, confección de textiles y canto.49 En este sentido, se entiende por qué se refiere a la vida conventual como un microcosmos, en donde las religiosas vivían y trabajaban por su bienestar moral y el de la sociedad.
Para que el convento se pudiera mantener y por lo tanto las hermanas pudieran realizar esta variedad de actividades, se necesitaba un sustento económico. Por esto, la fuente material para la subsistencia del convento además del arriendo de locales por parte de las monjas, se basaba en el patronazgo. El dinero que entraba a la institución no provenía del estado sino de promotores exteriores como familias de apellidos prestigiosos que decidían ingresar a sus hijas para que se convirtieran en monjas. Con todas estas donaciones y pagos por ingreso, las encargadas del convento podían contratar maestros pintores y talladores, por lo cual en estos espacios eclesiales se generó una rica producción de pintura y escultura que se exhibía en los retablos y paredes de sus recintos privados y capillas.50
Valdría la pena preguntarse entonces qué era lo que llevaba a los religiosos y hermanas de los conventos neogranadinos a ordenar programas iconográficos específicos para sus espacios. En el caso concreto de las Clarisas, es pertinente pensar si las actividades a las que estaban expuestas les permitieron acercarse a la representación de la naturaleza desde tres puntos de vista: el precolombino, el del Nuevo Mundo y el del Viejo Continente. Esta aproximación podía darse a través de la reflexión en torno a historias contadas por sus esclavas que las acompañaban en clausura, o a partir de material escrito y pictórico como estampas, literatura ordinaria, textos religiosos y hagiografías de santos.
49 Monjas coronadas. Arte de los Virreinatos de México y la Nueva Granada”, Museo Nacional del Virreinato,
consultado Octubre 31, 2014, http://190.26.211.126/sites/monjas/monjas2.html
