UNIVERSIDAD VERACRUZANA FACULTAD DE MÚSICA
ANICETO ORTEGA (1825-1875): OBRA PARA PIANO
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRÍA EN ESTUDIOS MUSICALES CON ESPECIALIZACIÓN EN MUSICOLOGÍA
PRESENTA
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ERENICER
AMÍREZL
AGODIRECTOR DE TESIS:DR.RICARDO MIRANDA PÉREZ
XALAPA DE ENRÍQUEZ,VERACRUZ
Dedico esta tesis a mi familia, la cual me ha acompañado y apoyado con cariño y comprensión incondicional en este largo trayecto junto a la música. Un especial agradecimiento al Dr. Ricardo Miranda, quien ha sido mi guía para conocer y amar la musicología así como un constante faro de superación académica y personal. Quisiera también agradecer a mis compañeros de clase, pues hemos sido compañeros de viaje; a los profesores que fungen como mis lectores y a la Universidad Veracruzana por habernos alojado como Institución. Por último, un especial reconocimiento de agradecimiento a los archivos que conservan las partituras de Aniceto Ortega y me permitieron consultar las fuentes: la Hemeroteca Nacional Digital de México, el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música “Candelario Huízar”, el Fondo de Música Mexicana de la Biblioteca de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México “Cuicamatini”, la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, la Colección “Martínez del Villar y Massón” del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez, el Archivo General de la Nación, la Biblioteca “Lorenzo Boturini” de la Basílica de Guadalupe, la Biblioteca Digital del Congreso de los Estados Unidos y de forma especial, por su enorme generosidad al Arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch y a su familia por haberme permitido conocer su archivo personal de partituras y documentos de Aniceto Ortega.
Índice
1. Introducción 5
2. Biografía de Aniceto Ortega 24
2.1 Los años formativos 24
2.2 Ortega médico 30
2.3 Ortega funcionario y político 33
2.4 Ortega músico 37
2.5 Fallecimiento y exequias 43
3. Estudio de la obra para piano 46
3.1 Marchas 46
3.1.1 Marcha Zaragoza, Op. 9 49
3.1.2 Marcha Republicana 58
3.1.3 Marcha Potosina, Op. 10 62
3.1.4 Marcha Riva Palacio 64
3.2 Piezas de salón 69
3.2.1 Vals-Jarabe 72
3.2.2 Enriqueta, Op. 3, vals 81
3.2.3 Valse Brillante 86
3.2.4 Recuerdo de Amistad, vals 90
3.2.5 Polka de Otoño 91
3.2.6 Victoria, polka marcial 93
3.2.7 La Luna de Miel, mazurka de salón 98
3.3 Piezas características 102
3.3.1 Invocación a Beethoven, Op. 2 103
3.3.2 Amor e Inocencia, Op. 4, poesía armoniosa 107
3.3.3 Romanza sin palabras, Op. 6 111
3.3.5 Elegía a Jacobo 120
3.3.6 El canto de la huilota, Op. 11 122
3.3.7 Un pensamiento 126
4. Conclusiones 131
5. Apéndices 134
5.1 Catálogo de composiciones 134
5.1.1 Música escénica 134
5.1.2 Música para orquesta y banda 135
5.1.3 Música para piano 137
5.1.4 Obras inéditas y no encontradas 155
5.2 Cronología 157
5.3 Datación de las obras para piano 172
5.4 Textos sobre Aniceto Ortega 175
5.4.1 Ignacio Manuel Altamirano (1868-1872) 175
5.4.2 Alfredo Bablot (1871) 177
5.4.3 Francisco Sosa (1884) 188
5.4.4 Enrique de Olavarría y Ferrari (1880-1884) 191
5.4.5 Juan de Dios Peza (1901) 194
5.4.6 Antonio García Cubas (1904) 196
5.4.7 Nicolás León (1910) 198
5.4.8 Luis Castillo Ledón (1910-1911) 201 5.4.9 Alba Herrera y Ogazón (1917) 203
5.4.10 Otto Mayer-Serra (1947) 204
5.4.11 Robert Stevenson (1952) 207
5.4.12 Gerónimo Baqueiro Foster (1964) 209 5.4.13 Guillermo Orta Velázquez (1970) 212
5.4.14 Juan Somolinos (1976) 215
5.4.15 Jorge Velazco (1983) 219
5.4.16 Gloria Carmona (1984) 222
5.4.17 Yolanda Moreno Rivas (1989) 223
5.5 Imágenes 224
5.6 Fuentes consultadas 227
5.6.1 Bibliografía 227
5.6.2 Hemerografía 230
5.6.3 Discografía 232
1. Introducción
Hay una continuidad entre realidad y representación y entre historia e historiografía.
Leo Treitler, Rethinking Music
Con el fin de construir una visión historiográfica de Aniceto Ortega (1825-1875) y conocer el estado actual del conocimiento académico sobre su producción musical, es adecuado recorrer los escritos realizados en torno al compositor, primero por sus contemporáneos, y enseguida por quienes han escrito sobre este músico y sobre la música culta en México en general. Al estudiar dichos testimonios y estudios musicales de manera crítica, emerge una acumulación de adjetivos calificativos y epítetos como “maestro”, “El Chopin mexicano”, “compositor aficionado”, “compositor romántico”, “representante más genuino del romanticismo”, “creador de la ópera nacional”, “primer compositor nacionalista serio” o “destacado médico liberal”. Todos estos calificativos se han añadido y conservado con el paso del tiempo, pero no reflejan de forma eficaz la experiencia estética de su música en toda su dimensión. El presente apartado dará cuenta de la fortuna crítica positiva con la que ha contado el compositor mexicano a lo largo de la historiografía y de cómo era necesario emprender un estudio más profundo sobre Ortega.
El crítico francés Alfredo Bablot (1827-1892), en la entrevista que realizó al compositor después del estreno de su ópera Guatimotzin y publicada en El Siglo Diez y Nueve consideró a Ortega un “pianista de primer orden” y un “compositor lírico muy distinguido”, dos reconocimientos de alto grado de alabanza:
A pesar de las protestas y de las denegaciones que sugería a Aniceto su extremada modestia, insistí en manifestarle la admiración sincera que me causaba su obra en general, y muy especialmente la facilidad con que había escrito por primera vez para las voces y transformándose repentinamente de pianista de primer orden en compositor lírico muy distinguido.
Era ya muy tarde, y me despedí de él dándole un título con que siempre le he de saludar en lo sucesivo:
– Adiós, maestro.1
El poeta Juan de Dios Peza (1852-1910), en un afán de tomar en cuenta una mayor cantidad de sus obras para piano y así formarse un juicio estético, escribió en los albores del siglo XX sobre Aniceto Ortega lo siguiente:
Aniceto Ortega, privilegiado del genio, talento “sui generis” que abarcaba por igual los misterios de la medicina como los secretos más hondos de la melodía: fue de los que por sí mismos lucharon para alcanzar un nombre y que lograron conmover con sus creaciones los más delicados espíritus. –Su “Canto de la Huilota”, su “Vals-Jarabe”, su “Invocación a Beethoven” y otras muchas creaciones de su numen, coronadas por su inmortal “Marcha Zaragoza” forman el testamento artístico de aquel soñador poeta que se hundió en la eterna sombra, dejando un reguero de luz inextinguible.2
Destaca en la visión de Peza el epíteto “aquel soñador poeta” el cual acerca a Ortega al ámbito de la ensoñación y de la poesía propias de un artista romántico. Cabe añadir que para Peza, Ortega era “privilegiado del genio” y poseedor de un “talento sui generis”.
Esta visión romántica del compositor mexicano fue compartida por Francisco Sosa (1848-1925). En el discurso que dio durante los funerales de Ortega, recopilado en su obra
Biografías de mexicanos distinguidos, dijo: “Era poeta y músico” y recordó el título con el que le conocieron sus amigos y colegas: “El Chopin mexicano”.3
El mundo artístico en Europa y en América percibió en Chopin al genio musical por excelencia, como lo hiciera Schumann a través de Eusebius en 1831 en el periódico musical
Allgemeine musikalische Zeitung.4 El hecho de que la comunidad artística asociara a Ortega con el
epíteto de “El Chopin mexicano” es una prueba de la voluntad de refinamiento y de apropiación de la música de salón europea por parte de la élite cultural en México durante el siglo XIX.
De manera general, los escritos sobre Uno de los primeros estudios sobre la música de Ortega fue el de Luis Castillo Ledón (1879-1944). El autor, enfocado en la ópera Guatimotzin, escribió:
2 Juan de Dios Peza, “Nuestros músicos”, fragmento de la conferencia del 9 de agosto de 1900, El Imparcial, diario ilustrado de la mañana, 13 de agosto de 1900, p. 2.
3 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, Editorial Porrúa, “Sepan cuantos…”, cuarta edición,
2006, (primera edición, 1884), pp. 585-86. Otros testimonios donde se recoge que Ortega fue conocido como “El Chopin mexicano” son El Siglo Diez y Nueve, 6 de marzo de 1871, p. 3 y 17 de septiembre de 1871, p. 2.
También Ricardo Castro (1864-1907) fue llamado “El Chopin mexicano”, El Tiempo, 7 de julio de 1889, p. 3.
4 Citado en Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music Vol. III, Music in the Nineteenth Century,Oxford
En septiembre de 1871, el maestro Aniceto Ortega llevó al escenario del Teatro Nacional una ópera en un acto y dos cuadros intitulada Guatimotzin, la que cantaron el tenor Enrique Tamberlick, la diva Ángela Peralta y el barítono Gassier, interpretando, respectivamente, estos artistas, al protagonista, a una emperatriz azteca y a Hernán Cortés.
Guatimotzin hizo furor; Ortega alcanzó un triunfo tan ruidoso, tan espontáneo, tan completo, como no lo tuvo nadie antes, como no lo alcanzó tal vez ni el mismo Paniagua con su Catalina de Guisa, artísticamente, se entiende. La prensa lo glorificó, lo colmó de alabanzas y no tuvo ambages en declararlo creador de la ópera nacional.
La obra, en efecto, era bastante perfecta, tal vez la más perfecta de cuantas mexicanas se habían oído hasta entonces. Fundida, como todas sus predecesoras, en los moldes de la escuela melódica italiana, reunía, como ninguna, las condiciones de vida en aquel tiempo necesarias. Fluía romanticismo, inspiración ardiente, exaltada fantasía; se acercaba mucho al tipo ideal alcanzado por Donizetti en Linda de Chamounix y Lucía, y era, por otra parte, la primera en encerrar un asunto netamente nacional, extraído de nuestra historia antigua.5
Al epíteto de “El Chopin mexicano” se le ha añadido el de “creador de la ópera nacional”. Además los términos “inspiración ardiente” y “exaltada fantasía” remiten al entorno de un creador romántico; quien debe poseer, según la creencia popular, una elevada inspiración, genio y fantasía. Esta escritura de la historia de la música mexicana, inmediata a la Revolución, hace notorio su ideal de nacionalismo. Concebida bajo el modelo de la ópera y de la melodía “italiana”, la ópera de Ortega fue un ejemplo valioso por su aportación de un argumento de carácter nacional, el cual provenía de la historia prehispánica.
Para Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), todos los esfuerzos llevados a cabo en México en el ámbito musical, desde las desconocidas manifestaciones de música prehispánica, las presentaciones teatrales en Nueva España y la vida musical durante los primeros años de vida independiente; culminaron en la creación de la Sociedad Filarmónica Mexicana en enero de 1866 por miembros del autodenominado Club Filarmónico y en el establecimiento del Conservatorio de Música.6 Para referirse a Ortega, Alba Herrera empleó los siguientes
términos: “Aniceto Ortega, el sabio armonista que adunaba a su profunda ciencia los prestigios de una genuina inspiración”.7 En un párrafo más amplio escribió:
Compañero de León en campañas y triunfos musicales fue el Dr. Aniceto Ortega, personalidad altamente estimable. Exquisito hombre de sociedad, literato atildado, carácter de elevado temple, en fin, figura notable bajo más de un concepto, poseía, también, una intuición artística muy desarrollada, y mucho gusto por el estudio netamente científico de la música. Sus mejores composiciones, –la aplaudida ópera “Guatimotzin”, la “Viola Tricolor”, la “Invocación a
5 Luis Castillo Ledón, “Los mexicanos autores de óperas”, Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología, XI-1910/I-1911, p. 340.
6 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, Departamento Editorial de la Dirección General de las Bellas
Artes, México, 1917, Reimpresión facsimilar, Conaculta, INBA, Cenidim, 227 pp.
Beethoven”, que tan célebre se hizo, algunos nocturnos y valses para piano, etc., –tienen un sello de originalidad, gracia y delicadeza que refleja, probablemente, cualidades personales de características de su autor. Entre sus obras de mérito menor se cuentan dos marchas compuestas en 1867, la “Republicana” y la “Zaragoza”, que gozaron de enorme boga en aquellos tiempos de anti-francesismo furioso. Las excelentes dotes técnicas de Ortega, como las de la mayoría de sus colegas contemporáneos, son tanto más apreciables por carecer de toda ayuda que no fuese debida a su propio y vigorosísimo esfuerzo. Muy merecedor fue, pues, este esclarecido músico, de la alta opinión que de él se tuvo en México mientras vivió, y de la distinguida memoria que ha conservado la posteridad a su respecto.8
En efecto Aniceto Ortega tuvo a su cargo la clase de composición teórica una vez establecida la Escuela de Música fundada por la Sociedad Filarmónica en junio de 1866.9 Es
probable que Alba Herrera se refiera a este hecho al decir que Ortega poseía “mucho gusto por el estudio netamente científico de la música” o al mencionar “las excelentes dotes técnicas de Ortega”. Sin embargo, la misma visión del artista romántico emerge, es decir: al saber de un compositor, a su oficio aprendido con el estudio y la práctica, debe añadirse una “intuición artística muy desarrollada” o un canal de comunicación con el ámbito espiritual. Aún así, el ideal de un compositor formado a sí mismo por medio del esfuerzo y de la voluntad forma parte del orden de ideas de Herrera y Ogazón.
Mucho se puede decir del párrafo anterior. Para comenzar, Alba Herrera disminuye – quizá por primera vez– la importancia musical de las marchas Zaragoza y Republicana. Ahora, le parecen más importantes sus nocturnos y valses para piano,10 piezas portadoras de
“originalidad, gracia y delicadeza”, ideales románticos todos. Asimismo, en un reflejo casi transparente de la historiografía típica de comienzos del siglo XX, Alba Herrera asocia estas cualidades musicales a las cualidades éticas y personales del compositor, como si fuera inseparable una música delicada de una personalidad delicada. Por último, la historiadora tiene razón en apuntar que Aniceto Ortega gozó de una alta estima de sus contemporáneos así como de “una distinguida memoria” en las páginas de la historia de la música en México.
8 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, op. cit.,pp. 118-19. 9La Sociedad, 15 de junio de 1866, p. 2.
10 El nocturno no fue un género representativo de Ortega, al contrario del vals. La viola tricolor, una obra muy
Para Rubén M. Campos (1876-1945) Aniceto Ortega fue “autor de nocturnos y valses originales, que han llegado hasta nosotros como trozos melódicos de bella factura”.11 Resaltan
dos términos: “composiciones originales” y “trozos melódicos de bella factura” lo cual recuerda el énfasis en la autenticidad y en la originalidad –valor ético y estético que la crítica musical posterior a la recepción de Beethoven adjudica a la “buena” música.12
En 1941, en Panorama de la música mexicana, Otto Mayer-Serra (1904-1968) escribió:
A los músicos mexicanos no les faltaban, ciertamente, ni el talento, ni la elevada ambición, ni las oportunidades. Pero todas las iniciativas encaminadas, en el transcurso del siglo pasado, hacia el despliegue de sus condiciones naturales, la realización de sus aspiraciones productivas, y la creación, con vida artística floreciente, de un lenguaje musical de rasgos propios, fracasaron y se ahogaron en un clima social que no admitió la cristalización de cuantos esfuerzos entraban en acción.13
El párrafo anterior resume la visión general de Mayer-Serra sobre la música y los músicos en México durante el siglo XIX. El musicólogo pensaba que el clima social no permitió la “cristalización de los esfuerzos” y que los músicos mexicanos, dotados de un enorme talento y profundas ambiciones, no obstante, fracasaron. ¿En qué consistió el fracaso según Mayer-Serra? Al parecer, en no crear un lenguaje musical propio, como si la cualidad necesaria de la creación artística fuera la innovación –y el rechazo de la tradición–. Una aportación de Carl Dahlhaus (1928-1989) es pertinente, quien al escribir sobre la tradición menciona: “parece haber un golfo infranqueable que separa por un lado las reglas generales de composición […] y por otro el postulado estético de que toda obra debe ser original para ser auténtica. Sin embargo, en muchas tradiciones, este golfo pudo franquearse por normas genéricas o convenciones”.14 Y cabe mencionar que la Sociedad Filarmónica Mexicana nació de
la interpretación de las sinfonías de Beethoven a cuatro manos en las tertulias musicales que tenían lugar en la casa de Tomás León. Los filarmónicos tenían la intuición de que algo nuevo y valioso ocurría en esas obras, entonces ¿por qué no imitarlo, o mejor dicho emularlo? Y entrados en materia, ¿por qué no emular también a Schubert, a Chopin o a Schumann?
11 Rubén M. Campos, El Folklore y la música mexicana, Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925),
Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1928, p. 172.
12 Nicholas Cook, Music, A Very Short Introduction, Oxford University Press, Nueva York, 1998, p. 29.
13 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad, El Colegio de México,
México, 1941, p. 15.
Sin embargo, la queja de Mayer-Serra va más allá. Él buscaba “algo” que sonara mexicano en las obras de los decimonónicos. Y sus búsquedas nacionalistas o folkloristas se veían frustradas al encontrar piezas de salón –de mayor o menor calidad– cuyas aspiraciones no eran tener una denominación de origen mexicana, sino crear ese refinado espacio de salón con obras propias, nacionales. A este repertorio de música para piano de salón, el cual reflejaba los gustos y peticiones de la sociedad mexicana burguesa y refinada, Mayer-Serra llamó de manera despectiva música “salonesca”.15 Sobre Aniceto Ortega en particular escribió:
Este estancamiento de la evolución musical, inevitable por el estado peculiar de la sociedad mexicana, no se habría producido si el estilo concertante se hubiera introducido en la música pianística con una anticipación de medio siglo. Lo intentó un solo compositor mexicano: Aniceto Ortega, el más inteligente de todos; pero no logró imponerse y hacer escuela. Aparte de que el ambiente aún no era propicio para señalar nuevos rumbos, la poca repercusión musical que tuvo la obra de Ortega fue motivada también por el hecho de que era un médico eminentísimo y sumamente atareado, con una multiplicidad de intereses intelectuales. Como era natural, la composición fue relegada, en la vida de Ortega, a los pocos momentos de ocio que le permitieron sus otras ocupaciones.16
Mayer-Serra llamó “estilo concertante” a una escritura pianística cuyo carácter fuera de instrumento solista, es decir, de un mayor lucimiento de las capacidades técnicas tanto del instrumento como del intérprete. ¿No hace eco –con justicia– de la queja lanzada por Altamirano, de aquellas dancitas que eran “flores de un día”?:
Da tristeza el número fabuloso de danzas insignificantes, de valses monótonos, de polkas ridículas, de salves, de alabados, de romanzas lloronas que componen todos los días nuestros artistas y que ni enriquecen el arte musical mexicano, ni tienen larga vida porque son flores de un día, música de actualidad, que pasa con la moda y que los pianos mismos, y los bandolones y las flautas, se aburren de repetir al cabo de cierto tiempo.17
En todo caso, para Mayer-Serra, Aniceto Ortega fue el mejor compositor de su generación, y lo hubiera sido aún más, si se hubiera dedicado de manera exclusiva a la composición.
El propósito del presente estudio sobre Ortega no pretende demostrar ni contradecir la aseveración de Mayer-Serra, sobre si éste fue el mejor compositor de entre sus
15 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit.,pp. 81, 88 y 102. 16Ibid., pp. 86-7.
17 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la
contemporáneos; pero sí tratar de esclarecer –con las herramientas musicológicas a mi alcance– el valor musical de la obra de Ortega. Continúa Mayer-Serra:
Aniceto Ortega fue un entusiasta de Weber y de Beethoven, lo cual no impidió que sus melodías tuvieran, en muchos pasajes, el sello inconfundible del italianismo convencional. Pero, al mismo tiempo, reflejan el brillante tecnicismo del autor de la Invitación al vals, y en alguna ocasión, el patetismo poético de Beethoven. No tenemos ninguna noticia de que las Sonatas
para piano de éste hayan llegado a México antes del último cuarto de siglo, o sea después de la muerte de Ortega (1875). Pero lo que sí sabemos es que Ortega, junto con su amigo Tomás León, interpretó en el piano a cuatro manos, en un concierto de la Sociedad Filarmónica, el
Andante de la III Sinfonía, de Beethoven.18
Al nombrar a Carl Maria von Weber (1786-1826) y a Ludwig van Beethoven (1770-1827) como los modelos de Aniceto Ortega, Mayer-Serra dotó al músico mexicano del más alto estándar estético para un compositor de música de piano. En efecto, en Aufforderung zum Tanz (Invitación a la Danza) Op. 65 (1819), Weber sentó las bases del desarrollo del vals como pieza de concierto, más allá de una sencilla pieza de baile de salón. La Invitación a la Danza
también fue el prototipo del vals para los compositores a futuro: una introducción contrastante en tiempo lento, una secuencia de valses de una duración de 8, 16 o 32 compases, y una coda – o despedida– que retoma el material antes escuchado.19 Asimismo, Mayer-Serra asoció el estilo
musical de Ortega con “el sello inconfundible del italianismo convencional” es decir las melodías largas, cantábiles, típicas de Bellini y Chopin. El hecho de que Mayer-Serra identificara en la música de Ortega el “brillante tecnicismo” de Weber y el “patetismo poético” de Beethoven, significa que veía en Ortega a un compositor hábil y bien formado así como a un poeta romántico. Más adelante, para completar la muy alta estima estética en que Mayer-Serra tuvo a Aniceto Ortega escribió:
Ortega fue, indudablemente, el más despierto de los compositores de su generación, con la auténtica inquietud espiritual del creador y una visión elevada de las posibilidades futuras que ofrecía el arte de su país. Sus pocas obras para piano, que hemos examinado, se apartan muy considerablemente, con todos sus defectos convencionales, del esquema tedioso que caracteriza en general la producción de sus colegas coetáneos.20
18 Otto Mayer-Serra, op. cit., p. 87.
19 Andrew Lamb, “Waltz”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 20, Macmillan Publishers Limited,
1980, p. 203.
Mayer-Serra analizó fragmentos de tres piezas para piano de Aniceto Ortega: Recuerdo de Amistad, Un pensamiento y Elegía. No obstante, no estudió la forma de las piezas, ni trató de dar un significado al contenido musical de las mismas, pero le sorprendieron rasgos particulares de las piezas de Ortega: por ejemplo el empleo del enlace armónico I-V-I-ii-V-I en el inicio de
Recuerdo de Amistad. El segundo grado (ejemplo 1, cc. 11-12) en opinión de Mayer-Serra es un gesto innovador:
Comparando estos pocos compases con los innumerables valses que fueron escritos en México, se pone de relieve inmediatamente el talento emancipado de su autor. […] Ya en el segundo período se ve la mano del armonista fino, al intercalar entre la tónica y la dominante el acorde de segundo grado, en su primera inversión. Esta conducción armónica no tiene, desde luego, nada de particular; pero cuando tenemos presente el esquematismo armónico de los demás valses de autores mexicanos, construidos casi sin excepción, sobre el cambio invariable de tónica y dominante, comprendemos que por este solo detalle que nos encontramos con la figura de Aniceto Ortega ante una personalidad muy superior a la de sus contemporáneos.21
Ej. 1.- Aniceto Ortega, vals Recuerdo de Amistad, ejemplo citado por Mayer-Serra
Asimismo, Mayer-Serra consideró valiosos el empleo variado de recursos musicales, por ejemplo, el hecho de dejar el primer tiempo del acompañamiento en silencio –es decir, dejar el tiempo fuerte en silencio, y dejar sonar acordes en los tiempos débiles del compás
21 Otto Mayer-Serra, op. cit., pp. 89-90.
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ternario– o usar una escritura rítmica irregular en lugar de patrones rítmicos fijos (como en la voz media en un pasaje de Un pensamiento, ejemplo 2):
Ej. 2.- Aniceto Ortega, Un pensamiento, ejemplo citado por Mayer-Serra
La alta opinión que tuvo Otto Mayer-Serra sobre la música de Aniceto Ortega no es de ninguna manera una cuestión refutable, pero sí lo es la forma en la que llegó a tales conclusiones. No existe un análisis armónico de una sola pieza en su totalidad, ni un estudio del contenido poético, programático, o del contexto histórico de alguna pieza. Tampoco –como he dicho antes– estudió la forma de las piezas. Tal vez para Mayer-Serra, tras la escucha de las obras de Ortega le parecía encontrarse ante la factura de un compositor superior a la de muchos de sus contemporáneos, sin embargo, generalizaciones de este calibre para una producción musical tan vasta, para la música de toda una generación de compositores, parece superficial. Para Mayer-Serra, Ortega fue el representante “más genuino” del romanticismo musical en México:
Si se puede hablar de que hubo un romanticismo musical en México, Aniceto Ortega debe reivindicar indudablemente el derecho a ser considerado como su representante más genuino. Pero sus esfuerzos, como tantos otros, quedaron aislados y sin continuación. Había de aparecer una nueva generación, con un bagaje ideológico distinto, para que la música mexicana se emancipara del lastre de la tradición “salonesca” e italianizante. Antes de poder recobrar la conciencia de su propia personalidad nacional, los compositores mexicanos habían de apropiarse todos los adelantos técnicos y expresivos de la música universal. La época porfiriana abrió el país a la industrialización con métodos modernos y al capital extranjero. Por el mismo cauce llegaron a México los procedimientos de la música francesa y alemana, que habían, entre tanto, desplazado la hegemonía italiana en el arte musical europeo. Los campeones de esta nueva fase fueron Gustavo E. Campa y Ricardo Castro.22
El párrafo precedente, es un ejemplo transparente de la ideología nacionalista. Sumerge la tradición de la música de salón bajo el adjetivo de “lastre” pero ¿por qué la música para
22 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 92.
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piano de Schubert, Schumann, Chopin y Mendelssohn no correría la misma suerte? Más aún, este tipo de escritura marca senderos evolucionistas. De este modo, Mayer-Serra estimó que Aniceto Ortega, Tomás León o Melesio Morales abrieron el camino para que llegaran Gustavo Campa y Ricardo Castro.
Este determinismo histórico es inaceptable. Cada época musical merece ser apreciada por sí misma y en sí misma. Por último, no queda claro lo que Mayer-Serra identifica como música italianizante, francesa o alemana. Tal vez por “italianizante” tenga en mente a la ópera italiana y su ideal de largas melodías tanto en el canto lírico como en los instrumentos, no obstante, mucha música del siglo XIX tanto en Europa como en México cae dentro de dicha categoría. Por “alemana” es probable que Mayer-Serra se refiera a la tradición austro-germana, según Robert Schumann –la no marcada por tendencias nacionales o folklóricas– la música más internacional que podía existir.23 Es posible concluir que Mayer-Serra también admiraba en
la música alemana el tratamiento de la forma y el amplísimo arsenal de contenido y significado de la música de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. La tradición austro-germana es la de mayor renombre, la de mayor categoría en la musicología desde sus comienzos como disciplina, pero la historia de la música no es unilateral, ni la tradición asimilada es una sola.
Uno de los aspectos que podrían arrojar luz al comparar los estilos compositivos de Ortega y de la tradición germana –con Beethoven como su máximo exponente– es identificar si en las composiciones del músico mexicano existe una planeación formal como vehículo de significado, así como descubrir pasajes contrastantes entre sí, ya sea mediante un carácter definido o por la contraposición de tonalidades. Si existiera un desarrollo temático, las piezas de Ortega con toda seguridad deberían su origen a la tradición clásica y romántica austro-germana, aunque parece que imperan en general las largas melodías y la presentación de las mismas en lugar de un desarrollo temático y de variación.
Por el contrario, la música de Aniceto Ortega está inspirada en distintas tradiciones, y forma una rica síntesis estilística, le debe al bel canto italiano tanto como le debe a la música del clasicismo y del romanticismo alemán. En el presente trabajo trataré de definir aquello que la intuición de críticos, escritores y musicólogos llamó romanticismo musical mexicano y sobre todo
23 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. III, Music in the Nineteenth Century, Oxford University
en qué medida Aniceto Ortega fue uno de sus principales exponentes. Mayer-Serra intenta desarrollar su idea de “romanticismo”. Sobre Guatimotzin dice:
Una vez más hemos de exaltar la vigorosa personalidad multifacética de este insigne músico y doctor en medicina como uno de los pocos románticos auténticos en la primera época de la música mexicana durante la Independencia. Romántico es su fino sentido de las combinaciones sonoras y de los efectos armónicos de claroscuro en el piano. No menos románticos son su amor por el pasado histórico y las costumbres “folklóricas” de su patria mexicana, su anhelo de evocación de los grandes momentos heroicos en la vida de sus antepasados aztecas y su erudita preocupación por la restitución y ambientación “auténticas” en este “episodio en un acto y dos cuadros” –creación única en los anales de la ópera mexicana–.24
De nuevo, Mayer-Serra intentó argumentar por qué la música de Ortega le parecía superior a la de muchos de sus contemporáneos y la razón por la cual fue un compositor “verdaderamente romántico”, pero cayó –como era natural en el discurso crítico de su tiempo– en la trampa de la autenticidad como postulado estético indispensable. Es verdad que los documentos sobre Guatimotzin revelan una preocupación por la veracidad histórica, pero este aspecto no puede ser el único representativo del romanticismo. No obstante, la maquinaria de nacionalismo y orgullo mexicano en el discurso crítico sobre la música mexicana ya estaba en marcha. Cualquier indicio de mexicanidad era bienvenido, pero más que bienvenido era elevado al estatuto de valioso, digno de ser estudiado; en detrimento de mucha otra producción musical. Del mismo modo, faltan herramientas de estudio para ponderar a Ortega como buen músico, la intuición de Mayer-Serra es un indicio, el punto de partida para un estudio más profundo de un compositor que por su importancia historiográfica y musicológica es merecedor de un estudio crítico.
El libro de Robert Stevenson (1916-2012) sobre música mexicana, Music in Mexico, hace hincapié en Ortega como el compositor de Guatimotzin y de la Marcha Zaragoza,25 las dos obras
que le valieron fama y reconocimiento en su tiempo. Para Stevenson, Guatimotzin formó parte de las obras artísticas representativas del indigenismo que se apoderaba del ambiente cultural en México: “toda la República se encontraba hacia un resurgente indigenismo”.26 En la opinión
de Stevenson, las óperas producidas en México a mediados del siglo XIX, fueron productos culturales que ayudaron a forjar una “consciencia cultural” en la sociedad mexicana:
24 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 138.
25 Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historical Survey, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1952, pp.
203-204.
Hombres como [Cenobio] Paniagua, Melesio Morales y [Aniceto] Ortega, cada uno a su propia manera ayudó a solidificar una consciencia cultural en la nueva república […] Sus esfuerzos fueron ciertamente paralelos a los compositores de óperas escritas durante el mismo periodo en Estados Unidos, y si cuestionamos el gusto de su música, al menos hacían mucho más que lo que se hacía al mismo tiempo en este país.27
Sin embargo, el musicólogo advirtió: “Sin importar algunos detalles de incompetencia técnica que pudieran discernirse en la partitura, fueron rápidamente considerados sin importancia; Ortega fue perdonado de una crítica por sus errores técnicos, pues era considerado un compositor aficionado.28
Stevenson intentó hacer un estudio de la música de salón en México, pero de nuevo culminó en el ejemplo más célebre de todas las piezas de baile: el vals Sobre las olas de Juventino Rosas (1868-1894). No obstante, era evidente para Stevenson que la producción de piezas de salón durante el siglo XIX fue un referente en nuestro país. La producción musical de salón como género, era digna de un estudio estético y social. También se detuvo en los repertorios musicales de Wagner & Levien y de H. Nagel, lo cual indica que el estudio de los repertorios y talleres litográficos que editaban, imprimían y vendían las partituras era un aspecto relevante para el estudio de la música mexicana.29 Enseguida, Stevenson hizo hincapié en la recepción de
Beethoven en México, tan definitiva en el transcurso del siglo XIX y del futuro desarrollo de la música en Europa y en América. El musicólogo mencionó a Tomás León como la figura determinante de la difusión de las obras de Beethoven y en este apartado, incluyó mención de la Invocación a Beethoven op. 2 de Aniceto Ortega: “A [Tomás] León Aniceto Ortega dedicó su
Invocación a Beethoven, Opus 2, una de las piezas para piano mexicanas de mayor seriedad de la época (por primera vez interpretada en 1867)” pero comete una omisión: no mencionó el Vals Jarabe de Ortega en su apartado sobre composiciones basadas en el jarabe: las únicas piezas que menciona son: Variaciones de José Antonio Gómez (1805-1876), el Jarabe Nacional de Tomás León (1826-1893), y Ecos de México de Julio Ituarte (1845-1905).30 En cambio Mayer-Serra dijo
sobre el Vals Jarabe de Ortega y Ecos de México de Ituarte:
27Ibid., p. 205.
28 Robert Stevenson, op. cit., pp. 203-4.
29Ibid.,pp. 205-6, 209. Sobre los repertorios de música en México, véase Laura Suárez de la Torre, coord., Los papeles para Euterpe, la música en la ciudad de México desde la historia cultural, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2014, México, 490 pp.
La más brillante integración de elementos del jarabe, no obstante, se debe a una obra no aludida en la monografía de Saldívar;31 nos referimos al Vals-Jarabe de Aniceto Ortega. Pero sólo con la
recopilación de “aires nacionales” en la mencionada obra de Julio Ituarte, se puede hablar de una verdadera estilización de las melodías populares.32
De aquí en adelante, la historiografía sobre la música en México ha repetido el mismo cúmulo de saberes sobre Aniceto Ortega, sin tratar de ir más allá o de cuestionar las ideas fijas en la línea de pensamiento sobre el compositor mexicano. Gerónimo Baqueiro Fóster (1898-1967) escribió:
Este Aniceto Ortega, médico eminente y músico de talento extraordinario, era figura de muy alta significación en el medio social de los sesentas y de los años posteriores del siglo pasado. […]
Ortega fue en el estancamiento de la obra de los coetáneos suyos un romántico, considerado el romanticismo como emancipación retórica, pero, a la vez, fue el primer compositor nacionalista serio de México. El italianismo operístico tenía para él limitaciones de las cuales se compenetró profundamente estudiando las obras de Carlos María von Weber, Franz Liszt, Beethoven y Chopin. Las advirtió al conocer la obra pianística de cada uno de estos compositores; el teutonismo del primero, el acendrado nacionalismo de Chopin a través de sus polonesas y de otras obras, y de Liszt al tocar sus incomparables rapsodias, así como el espíritu revolucionario de Beethoven, conocido en sus sonatas y en las reducciones para dos pianos de las sinfonías de este sin par compositor.33
Como se puede ver, los lugares comunes son varios: la afirmación que el compositor mexicano fue un romántico, pero ningún historiador hasta ahora ha explicado lo que significa el romanticismo musical de Ortega. Baqueiro Fóster asegura también que “fue el primer compositor nacionalista serio de México”. Esta es una declaración de gran calado, pero de nuevo, no explica qué es el nacionalismo ni por qué lo considera como tal. En efecto, Aniceto Ortega ha contado con una fortuna crítica positiva, desde la prensa hasta los libros sobre historia de la música en México. Aquí cabría preguntarse, por qué entonces sus composiciones no se escuchan con más frecuencia en los conciertos de música mexicana, o por qué sus obras no son estudiadas en la clase de piano de las escuelas profesionales de música del país. O más aún, por qué de sus piezas para piano, sólo hay grabadas una tercera parte o incluso por qué
Guatimotzin yace en la oscuridad del olvido.
31 Gabriel Saldívar, El Jarabe, baile popular mexicano, prólogo de Manuel M. Ponce, México, Talleres Gráficos de la
Nación, 1937, 22 pp., e ilustraciones.
32 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 124.
33 Gerónimo Baqueiro Fóster, Historia de la música en México, III. La música en el periodo independiente, México,
De modo similar a Mayer-Serra, Baqueiro recoge la tradición historiográfica en torno a Aniceto Ortega, pero no justifica en modo alguno su juicio estético. Afirmar que Ortega debe su estilo a Weber, Beethoven, Chopin y Liszt es una reducción. No es suficiente repetir lo que otros musicólogos han escrito, y mucho menos afirmar que Ortega conocía las polonesas de Chopin o las rapsodias de Liszt, sólo porque es conveniente para explicar el “nacionalismo” en su música, y no basta asegurar que el “italianismo” fue la base de la composición de Ortega.
Algunos años después, Guillermo Orta Velázquez (1909-1984) escribió el siguiente párrafo sobre la vida y estilo musical del compositor:
El estreno de la ópera del Dr. Aniceto Ortega nos induce a dedicarle unas merecidas líneas, por la influencia que tuvo en la evolución de nuestro medio musical. Culto y humano, gozó de un merecido prestigio y de general estimación. Nació en Tulancingo, Hidalgo, el 17 de abril de 1825. Fue su padre el poeta Francisco Ortega y Martínez Navarro, autor de la letra del melodrama “México libre”, estrenado en 1821; y su madre la Señora Dña. Josefa Villar. En su hogar encontró un ambiente propicio a las manifestaciones artísticas: a los ocho años inició el estudio de la música con su hermano Francisco. Por su propio empeño siguió cultivándose en este arte hasta llegar a ser un distinguido pianista y compositor, llamado por sus contemporáneos el “Chopin mexicano”, aunque la mayor parte de su tiempo lo dedicaba a los estudios y atención de la Medicina, profesión en la que destacó como cirujano, obstétrico, clínico y catedrático. Habiendo ido a Europa a perfeccionar sus estudios de Medicina, escribió allá unas “Variaciones para piano, sobre un tema de la ópera Tancredo, de Rossini”. De regreso a México ingresó al Cenáculo formado por D. Tomás León, en sus reuniones se tocaba música de los mejores compositores y se tenían conversaciones acerca de ella, así fue como se conocieron, en la intimidad, las obras de Beethoven, Chopin, Schubert, Weber, Schumann, etc. cuando dicho Cenáculo presionó para que fuera representada por la compañía del empresario Biacchi la ópera “Ildegonda” de Melesio Morales, y se convirtió en el Club Filarmónico, el Dr. Ortega redactó los estatutos, haciendo lo mismo cuando a su vez, el Club se convirtió en la Sociedad Filarmónica. Ya en plena labor esta Sociedad, el Dr. Ortega, colaboró entusiastamente: impartió en el Conservatorio la clase de Composición teórica, que entregó a D. Melesio Morales, cuando éste regresó de Europa. Como compositor cultivó preferentemente la música de salón, pero sus composiciones tienen un sello particular que las distingue de sus coterráneos, bien por sus características rítmicas, melódicas o armónicas. Su nocturno “Invocación a Beethoven”, así como sus marchas “Zaragoza” y “Republicana”, tuvieron especial difusión. En “El Canto de la Huilota”, el “Vals Jarabe” y en la “Marcha y danza tlaxcalteca” de su ópera Guatimotzin, acusa una tendencia nacionalista que obliga a considerarlo como uno de los precursores de ella. El Dr. Aniceto Ortega murió en la ciudad de México el 17 de noviembre de 1875.34
El fragmento biográfico anterior, da cuenta –como he anotado ya– de la altísima estima de la que ha gozado Aniceto Ortega músico y hombre. Cada crítico añade alguna virtud: para Orta Velázquez, Ortega fue un hombre “culto y humano” y la historia que se cuenta sobre el
34 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México, Librería de Manuel Porrúa, 1970, pp.
compositor es más o menos la misma: la de un individuo formado en la ciencia y en el arte por su propio esfuerzo, eminente médico, conocido como “El Chopin mexicano”, quien participara de forma activa en la formación de la Sociedad Filarmónica Mexicana, profesor de composición teórica en el Conservatorio, y compositor de música de salón –aunque muy por encima de sus coterráneos “por sus características rítmicas, melódicas o armónicas”– y quien fuera también uno de los precursores del nacionalismo. Sin embargo, no hay una valoración estética ni histórica de la producción musical de Ortega en su totalidad.
Gloria Carmona (1936) en La música de México, se refirió al compositor como un músico
diletante aunque imaginativo. Sin embargo, Carmona asume que el repertorio de salón no pertenece a la “música culta” incurriendo en un error serio, puesto que compositores de la talla de Schubert, Mendelssohn y Chopin crearon numerosas obras de alta calidad estética para el salón:
Prototipo del diletantismo no exento de aspectos insólitos, producto de una cultura, visión y sensibilidad que faltaron a los músicos formados ortodoxamente, Aniceto Ortega compuso numerosas piezas breves, más próximas a un género instrumental culto, si bien ecléctico, que a las manidas piezas de salón. Adviértase en su Invocación a Beethoven la disposición menos regular de las frases, el intento de rebasar lo tradicional, aunque termine por ceder al manierismo y fraseología operísticos tan en boga.35
En su estudio sobre el nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno Rivas (1937-1994) escribió sobre Ortega:
El siglo independiente creó para la música un espacio nuevo y concreto que hizo viable el oficio de compositor; este espacio estuvo determinado por la aparición del público consumidor de paga y el surgimiento de un aficionado que frecuentemente se confundió con el profesional o el amateur ilustrado.
Aniceto Ortega (1825-1875), el destacado médico liberal, hijo del poeta Francisco Ortega, constituye el ejemplo idóneo de un tipo de compositor mexicano que surgió con frecuencia en la primera mitad del siglo XIX. En el tiempo libre que le dejó su solicitado oficio de ginecólogo, Ortega explayó su talento en todo tipo de obras: himnos y marchas de carácter patriótico (Marcha Zaragoza), piezas que intentan una escritura virtuosística (Valse Brillante) y aun ensayos dentro del género operístico (Guatimotzin). En su conjunto las obras orteguianas manifiestan dos elementos que definen y limitan el alcance de los compositores de su época: la inseguridad del oficio y la exaltación lírica.36
35 Gloria Carmona, La música de México, I. Historia, 3. Periodo de la independencia a la revolución (1810 a 1910), Julio
Estrada ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984, p. 122.
36 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1989,
El error de este tipo de escritura es que reduce la producción musical de un compositor a un modelo general y simple, sin considerar las peculiaridades estéticas. A continuación Moreno Rivas compara la introducción de la Invocación a Beethoven op. 2 con el Adagio de la
Sonata quasi una fantasia op. 27 no. 1 de Beethoven. El compositor mexicano reprueba el examen de la musicóloga. Acusa a Ortega de presentar “los contornos de una frase típicamente beethoveniana” pero sin la densidad armónica de Beethoven, por consiguiente “el tema surge hueco, lleno de espacios vacíos, sin tensión ni expectación de un desarrollo más complejo”.37
Moreno Rivas añadió: “la siguiente generación de compositores mexicanos obtuvo resultados mucho más profesionales”.38 Para la musicóloga, Aniceto Ortega perteneció a la primer
generación de músicos mexicanos del siglo XIX –la misma de Mariano Elízaga (1786-1842)–, mientras Melesio Morales (1838-1908) –quien en la opinión de Moreno Rivas fue mejor compositor– formó parte de una segunda generación de compositores mucho más logrados.
¿Pero dónde está un análisis más completo de la obra de Ortega? El discurso laudatorio ha cedido a uno mucho más crítico. ¿Basta comparar la introducción de una pieza de un compositor mexicano con el adagio de una sonata de Beethoven para concluir que toda la producción de dicho compositor es de baja calidad? ¿Dónde están los aciertos de la música de Aniceto Ortega? Esta escritura de la historia de la música no ayuda a construir conocimiento; al contrario, lo retarda. No obstante, cumple una función de desmitificación del compositor que también era necesaria. En efecto Moreno Rivas rompe con la visión hagiográfica propia del siglo XIX sobre los músicos mexicanos. Ahora falta construir un balance crítico en torno a Ortega.
Unos cuantos años antes, el músico y crítico Jorge Velazco (1942-2003) escribió un amplio pasaje dedicado a Aniceto Ortega en su artículo llamado “El pianismo mexicano del siglo XIX”. Amén de algunas imprecisiones –sobre todo de fechas– la opinión de Velazco es digna de reflexión y de ponderación pues ha sido uno de los últimos críticos que pertenecen a la historiografía de la música en México que se ha enfocado en la música de Ortega, al llamar la atención sobre su producción artística. Inserto el mismo in extenso:
Pero hubo algunos tercos cuya vocación les llevó a porfiar y darse de cabezazos contra la dura pared de la indiferencia cultural del medio nacional. Uno de ellos fue Aniceto Ortega, médico de profesión, aficionado a la música, compositor en ratos de ocio y pianista diletante, hombre sin duda de gran inteligencia, talento y visión, cuya semilla dejó poco fruto, cuya obra está olvidada
y tal vez perdida y quien nació en Tulancingo, Hidalgo (misma ciudad donde murió Gómez, pobre y olvidado) el 17 de abril de 1825.
El doctor Ortega, además de su ópera nacionalista Guatimotzin, escribió dos marchas
(Marcha Zaragoza y Marcha Republicana) que se estrenaron en un concierto patriótico patrocinado por la Sociedad Filarmónica Mexicana (fundada en 1866 y derivada del Club Filarmónico Mexicano, ambos de inspiración y trabajo del señor doctor), el 1º de marzo de 1867,39 con
asistencia del Presidente de la República, Lic. Benito Juárez. El éxito de las marchas fue tal, que el 18 del mismo mes se repitieron con un conjunto integrado por una banda militar y una orquesta de diez pianos, tocados a cuatro manos cada uno (veinte pianistas, cuarenta manos, ¡ay Dios, señor doctor! ¡qué éxito!).40
En octubre del mismo año, se editó la Marcha Zaragoza, con una bella portada que tenía un águila de fiera mirada (los animalitos esos tienen unas crestas supraorbitales divergentes, que les dan ese ceño adusto tan conocido por todos) que contemplaba en lo alto a las palabras “Cinco de Mayo”, impresas en el tercio superior de la página. El doctor Ortega compuso todavía la Marcha Potosina y se dice que su eclosión patriótica del cinco de mayo se hizo tan famosa que las bandas militares prusianas la tocaron en su desfile victorioso en París de 1871,41
tal vez más con el prurito de refregar a los franceses su derrota a manos de los indios mexicanos (casi gorilas para las arrogantes mentes militantes teuto-prusianas), en esa infeliz y babosa guerra de insultos simbólicos, llevada a su clímax por Hitler en 1940.
Aniceto Ortega, quien fue profesor de composición de la escuela de música derivada de su Sociedad Filarmónica, que habría de convertirse más tarde en el actual Conservatorio Nacional de Música, escribió varias piezas para piano: un Vals-Jarabe (tras las huellas de Gómez), Invocación a Beethoven, Luna de miel (mazurca), Viola Tricolor,el valsRecuerdo de Amistad, a más de nocturnos, romanzas y toda la parafernalia de un romanticismo pianístico subdesarrollado, imitativo, caquéctico y escrofuloso, ya que tenía un inmenso prestigio como pianista.
Ortega estudió medicina en Europa, en París, y frecuentó como aficionado algunos medios musicales de diletante. Su actividad musical europea, estrictamente amateur, le dio una tremenda fama en México (en tierra de ciegos, etc., etc.) y se le llamó “El Chopin mexicano”, a pesar de que él invocaba a Beethoven, siendo ambos genios, lo juro, absolutamente inocentes de las inquietudes artísticas del médico.
Lo trágico del caso es que el talento y superior mentalidad de Ortega son aplastantemente evidentes y que fue la ramplonería y debilidad intelectual de la sociedad mexicana de su época lo que le dio sus tremendas limitaciones estéticas. No era concebible que un joven de buena familia fuera un artista, un músico. Tal cosa era la más horrible maldición social producto de las pesadillas familiares. Luego, había que estudiar una carrera decente (en aquel feroz tiempo no había sino derecho y medicina, la ingeniería era aceptable mas no culturalmente prestigiosa) y Ortega tuvo que vaporizar su tiempo y talento en ser un médico del montón –a pesar de su ilustre carrera burocrática en el campo de la salud pública– asesinando al artista excepcional que anidaba en su alma y mente. Su visión, cultura y refinamiento pueden medirse por el hecho de que Franz Liszt, con quien cruzó correspondencia (¿dónde estarán las cartas?) era miembro corresponsal honorario de su Sociedad Filarmónica. Ortega falleció el 17 de noviembre de 1875 y su malgastado talento me
39 El “Segundo gran concierto vocal, instrumental y de orfeonismo” de la Sociedad Filarmónica Mexicana tuvo
lugar el 1º de octubre de 1867 en el Teatro Nacional, las marchas Zaragoza y Republicana fueron interpretadas por una orquesta, una banda y en diez pianos a cuarenta manos, El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3.
40 Dicho concierto tuvo lugar el 15 de octubre de 1867 en el Teatro Nacional, esta vez sólo se ejecutó la Marcha Zaragoza, por una orquesta, banda y dos pianos a ocho manos, Boletín Republicano, 12 de octubre de 1867, p. 3.
ha hecho añorar, más de una vez, que hubiera podido dedicarse al arte, sin remordimiento ni culpa. Tal vez habría sido un verdadero creador.42
Este pasaje de Velazco conlleva una postura ideológica. Comienza con una crítica mordaz del “romanticismo pianístico subdesarrollado” del siglo XIX en México, pero casi como un eco de Mayer-Serra, la opinión de Velazco es que los compositores mexicanos copiaron el modelo de las piezas para piano de salón que se componían en Europa, y el resultado fue un repertorio imitativo, simplón, “salonesco” (Mayer-Serra) y “subdesarrollado” (Velazco). ¿Por qué esta repulsión –los adjetivos “caquéctico” y “escrofuloso”, propios de una enfermedad debilitadora, refuerzan la repulsión– hacia el repertorio de salón? ¿Por qué el discurso historiográfico de la música mexicana culta ha sentido aversión por los esfuerzos de los compositores en asimilar el estilo romántico, reproducirlo con un sello propio, educar a la sociedad y dotar a la misma del refinamiento e ideales de la clase burguesa emergente? Esta rudeza crítica es propia de lo que no se entiende. Sin embargo, Velazco introduce en la segunda parte de su comentario su opinión más profunda y personal. Ahora deplora el talento artístico desperdiciado de Aniceto Ortega. Se puede conceder que Velazco tiene una parte de razón al afirmar que las múltiples ocupaciones del médico y funcionario así como la falta de tiempo fueron un impedimento para el desarrollo de sus plenas facultades creadoras. En la opinión de Velazco, su talento era innegable, pero el resultado artístico no fue sino mediocre y de “tremendas limitaciones estéticas”.
Pero de nuevo, ¿dónde está el estudio de su obra?, ¿cómo se puede hacer una aseveración de tal calado sin un análisis estético y documental de sus composiciones? A manera de propuesta, me parece que una primera aproximación a un estudio de la vida y obra de Aniceto Ortega consiste en separar vida y obra. Es cierto que Dahlhaus propone que la música del siglo XIX debe ser abordada desde la perspectiva de la “personalidad del compositor”,43 la
cual es muy útil al tratar de dilucidar la poética de las composiciones de mayor contenido introspectivo; no obstante, cierta separación entre la estructura interna de las piezas y el contexto histórico-social del compositor es saludable en un estudio musicológico que aborde repertorio del siglo XIX. Es decir, no basta asegurar que Aniceto Ortega era un caballero, por lo tanto su música debió ser la de un caballero decimonónico. No basta tampoco afirmar que sus piezas poseen cualidades morales y éticas porque el compositor poseía dichas cualidades.
42 Jorge Velazco, “El Pianismo mexicano del siglo XIX”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XIII,
Número 50, tomo 2, UNAM, México, 1982, pp. 213-214.
Asimismo no es suficiente descartar su música sólo por haber ejercido más de una profesión, o por no haber sido un compositor profesional sino un aficionado.
Mi intención será construir el objeto de estudio –la obra musical para piano de Aniceto Ortega– con una perspectiva musicológica distinta a la que han mostrado las obras referidas antes. La recompensa será la de apreciar la producción artística de un compositor con múltiples intereses artísticos e intelectuales.
Hasta ahora han surgido en la historiografía de la música mexicana varios calificativos para Aniceto Ortega: los principales son “romántico” y “nacionalista”. Pero ningún historiador de la música en México ha podido explicar en qué consisten el romanticismo o el nacionalismo. Del mismo modo, ninguno ha emprendido un análisis de la forma de sus piezas o de recursos armónicos recurrentes, ni mucho menos del contenido poético de sus obras o de la importancia histórica y social de algunas de sus piezas. Aniceto Ortega ha pasado de ser “el mejor de entre sus contemporáneos” a “un verdadero creador en potencia fracasado” en un abrir y cerrar de ojos. Es momento de dejar que la música hable por sí misma y de abandonar de manera paulatina los adjetivos que no dicen mucho en un estudio musicológico crítico. Por el contrario, algunas de las herramientas que posee la musicología, como el análisis, el estudio de la forma y la crítica pueden conjugarse para tratar de establecer el posible significado de este repertorio y su repercusión estética e histórica.
2. Biografía de Aniceto Ortega
Aniceto Ortega unía un gran corazón a una grande inteligencia.
Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos
He emprendido un estudio biográfico sobre Aniceto Ortega con el fin de situar su producción artística en el contexto histórico y social de México en la segunda mitad del siglo XIX. Del mismo modo, un breve recorrido por todos los intereses e inquietudes intelectuales del compositor mexicano refleja su activo rol dentro de la configuración de la nación mexicana y su papel preponderante como un miembro de la sociedad culta decimonónica.
2.1 Los años formativos
Aniceto de los Dolores Luis Gonzaga Ortega del Villar nació en la ciudad de Tulancingo, Hidalgo el 17 de abril de 1825. Fue hijo del senador y literato Francisco Ortega (1793-1849) y de Josefa del Villar y Arce (1795-1866), cuarta Condesa del Valle de Oploca.44 Fue el tercero de
seis hermanos.45 Para conocer el seno familiar de Ortega es conveniente leer el pasaje
biográfico que elaboró Francisco Pimentel sobre Francisco Ortega, padre de Aniceto, el cual inserto in extenso:
Nació D. Francisco Ortega en México, el día 13 de Abril, año 1793, y murió en la misma ciudad el 11 de Mayo de 1849. Sus padres, D. José Ortega y Dª Gertrudis Martínez Navarro, le dejaron en la orfandad todavía muy tierno, y por tal circunstancia se hizo cargo de él su padrino, el Dr. D. José Nicolás Maniau, quien le colocó en el Seminario de Puebla, donde estudió latín, filosofía y principios de Derecho civil y canónico: el estudio de este último le terminó en el Seminario de México, y en esta ciudad practicó jurisprudencia con D. Manuel de la Peña y Peña.
Sin embargo, Ortega no llegó a recibirse de abogado, entre otras razones porque carecía de afición a la jurisprudencia, y porque deseaba subsistir por sí mismo, lo más pronto posible, a fin de no ser gravoso a su padrino. A consecuencia de esto, se decidió a seguir la carrera de empleado público, comenzando por simple meritorio en la factoría de tabacos de Puebla. Los principales cargos que desempeñó Ortega, fueron los siguientes:
44 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo (1863-1910), “Condes del Valle de Oploca. Vizcondes de Arce”, Estudios genealógicos, México, Imprenta de Eduardo Dublán, 1902, pp. 168-73. Títulos concedidos el 28 de mayo de 1722 y expedidos el 13 de agosto del mismo año a Don Matías de Arce y Rosas, Ujier de Cámara de S. M.
Diputado al primer Congreso mexicano, donde dio a conocer paladinamente sus ideas republicanas, siendo de los pocos diputados que hicieron oposición a Iturbide. Prefecto político de Tulancingo: allí escribió la estadística del Distrito, y se hizo apreciar de sus habitantes por su buena conducta y por el empeño que tomó para lograr que se atenuasen los odios políticos. Diputado a la legislatura de México en 1831 y 1832 y en el año siguiente, subdirector del Establecimiento de ciencias ideológicas y humanidades creado por el plan de estudios de aquella época. Contador de la Aduana y más adelante jefe de la Sección de contribuciones directas. Por los años de 1837 y 1838 perteneció al Senado, y en 1842 fue contador de la administración de tabacos. Igualmente figuró como miembro de la junta legislativa que formó la constitución llamada Bases orgánicas, perteneciendo al primer congreso reunido en virtud de esa constitución.
Como hombre público, Ortega es digno de alabanza. Ante todas cosas fue honrado, es decir, no traficó con los puestos que se le confiaron, no vendió su influjo, no se aprovechó de su posición para lucrar con los bienes nacionales, así es que nunca pasó de una honesta medianía.
De su aptitud, la mejor prueba son los sucesivos nombramientos que obtuvo, y la circunstancia de haber sido consultado varias veces por los gobiernos, no como empleado vulgar y rutinero, sino como consejero hábil y experimentado.
La conducta privada de Ortega correspondió a la pública, pues fue buen esposo, excelente padre y fiel amigo, realzando sus virtudes públicas y domésticas lo suave y moderado de su carácter, que se reflejó en todos los actos de su vida y en sus escritos. Ortega, no obstante sus pocos recursos pecuniarios, dio una buena educación, ayudado de su esposa, a seis hijos que tuvo, los cuales se han hecho recomendables en nuestra sociedad por su honradez e ilustración.
Ni los cargos públicos, ni las atenciones domésticas impidieron a Ortega dedicarse al cultivo de las letras, siendo, por el contrario, su constante preocupación, cuando se lo permitían sus obligaciones y el estado de la salud que siempre tuvo muy delicada. Apuntando en él, desde muy niño, la aplicación al estudio, tuvo la fortuna de ser estimulado por Dª Manuela Arindero, a cuya inmediata vigilancia le entregó el Sr. Maniau: esta señora puso en manos de nuestro D. Francisco algunos libros propios para formar el gusto literario, como varias piezas de Calderón y de Moreto. Apenas tenía Ortega cosa de veinte años, se ocupó en Puebla de establecer una academia privada de bellas letras. Cuando vino a México, en 1814, fue presentado al Dr. Montaño en cuya casa se reunían las personas de más saber y talento que había en la capital, formando una especie de academia, que gozaba de la mayor autoridad en los círculos literarios de la época. Ortega fue de los que frecuentaron más aquella sociedad, y tuvo la honra de que acordase un premio a su poema intitulado La venida del Espíritu Santo [seguido del melodrama, “México Libre” representado en el teatro de México el día 27 de Octubre de 1821, en que se juró la Independencia].
La afición de Ortega a las letras se manifestó hasta los momentos de morir, pues en los intervalos de su última enfermedad, todavía se ocupó en trabajos literarios: para Ortega el estudio no sólo fue el resultado de una inclinación natural, sino también el lenitivo a los males físicos y morales de la vida. Además del poema mencionado y de las poesías que luego examinaremos, dejó Ortega otras obras de las cuales se han impreso algunas, y otras permaneces inéditas.
Las obras impresas de Ortega que recordamos (además de sus poesías) son las siguientes: - Varios opúsculos políticos.
- Artículos del mismo género publicados en diversos periódicos.
- Apéndice a la Historia antigua de México, escrita por el Lic. D. Mariano Veytia.
- Memorias sobre los medios de desterrar la embriaguez. Esta obra fue presentada en concurso abierto por D. Francisco Fagoaga con el apoyo del Ateneo Mexicano, y mereció el premio.