ALAN DEYERMOND
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EL «CANTAR DE MIO CID»
Y LA ÉPICA MEDIEVAL ■ ■
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ALAN DEYERMOND
EL «CANTAR DE MIO CID»
Y LA ÉPICA MEDIEVAL
Primera edición: noviembre de 1987 Publicado por Sirmio Jaume Vallcorba, editor
F. Valls i Taberner, 8, bajos - 08006, Barcelona (93) 212 87 66 - 212 38 08
© 1987 by Alan Deyermond Derechos exclusivos de edición:
Jaume Vallcorba, editor ISBN: 84-7769-004-9
Compuesto por Quaderns Crema Impreso por Diagráfic, S.A. Encuadernado por Flama, S.A.
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incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio,
ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, informático, ya sea de grabación o de fotocopia, inventado o aún por inventar,
CONTENIDO
Prólogo 9
i. Introducción u
ii. El Cantar de Mió Cid 15
1. El manuscrito, 16. 2. Autor y fecha, 17. 3. Historia y geografía, 22. 4. El héroe, 23. 5. Temas, 26. 6. Estructura, 29. 7. El verso épico, 33. 8. Estilo, 35. 9. El problema de la composición oral, 40. 10. Aspectos eclesiásticos, 43. n. Inspiración mítica, folklórica y literaria, 45. 12. El trasfondo político-social, 48. 13. Tradición e inspiración individual, 51.
iii. Otros poemas del ciclo cidiano 57
1. Las Mocedades de Rodrigo, 57. 2. El Cantar
de Sancho II, 62.
iv. El problema de los poemas perdidos 65 v. El ciclo de los condes de Castilla 71
Q El Poema de Fernán González, 71. ¡'iljLos siete infantes
de Lara, 75. ('3. La condesa traidora, 78. (4.,.El Romanz del infant García, 80. (f El Cantar de Sancho II, 81.
vi. El grupo carolingio y anticarolingio 85
1. ¿Un Cantar de Rodláril, 85. 2. Roncesvalles, 86. 3. Mainete, 87. 4. Bernardo del Carpió, 88.
vix. La nueva épica del siglo xiv
v iii. Las mujeres y la sexualidad en la epopeya
española
ix. Cronología y pervivencia de la épica española
Bibliografía Indice de materias
ED M U N D D E C H A SC A 1903 - 1987
PRÓLOGO
Este tomo, redactado en julio de 1986, se concibió co mo un capítulo de la Historia de las literaturas románicas
medievales, dirigida por Carlos Alvar. Resultó algo más
largo de lo previsto, y, aplazada la publicación de la
Historia por razones ajenas a la voluntad tanto del pro
fesor Alvar como del editor, don Jaume VallcorbaPla- na, éste me sugirió amablemente la publicación de mi trabajo como libro de bolsillo. Revisándolo en junio de 1987, aumenté la bibliografía y retoqué el texto a la luz de las últimas investigaciones.
El libro se dirige principalmente a los estudiantes universitarios españoles. No es una monografía, y por lo tanto hay poquísimas notas a pie de página. Las alu siones a varios temas e investigadores, a lo largo del texto, se completan con las fichas correspondientes de la bibliografía. Ésta, a su vez, es más restringida que la de un trabajo monográfico. Ofrece al estudiante, sin embargo, la base bibliográfica que necesita para ahon dar en los temas tratados, y está muy al día: incluye no sólo trabajos publicados en 1987, sino dos que saldrán en 1988.
Un libro de este tamaño, que trata temas tan discu tidos, tan apasionantes, como los de la épica medieval española, no puede proporcionar al lector las pruebas ni los argumentos en pro y en contra de los juicios ex
presados. Advierto al lector que tales juicios son a me nudo hipótesis, más bien que hechos comprobados. Por lo tanto — aunque creo que son hipótesis correc tas — incluyo siempre en la bibliografía libros y artícu los que ofrecen juicios contrarios a los míos.
La larga prehistoria del libro actual, como la de los textos épicos existentes, tiene doble aspecto, escrito y oral. Aprendí, y sigo aprendiendo, mucho de los traba jos citados en la bibliografía, y de otros. Por otra parte, debo mucho no sólo a mis profesores de antaño sino también a mis alumnos del Westfield College, y a los que en cortos períodos de tiempo han sido mis alum nos en cursos sobre la épica presentados en España y en Estados Unidos. El diálogo mantenido con ellos durante más de treinta años me ha resultado de suma utilidad al tratar de enfocarlos problemas. Agradezco a ellos, y a mis colegas del Medieval Hispanic Research Seminar del Westfield College, la ayuda que me han prestado con sus críticas. Debo asimismo agradeci miento a mis buenos amigos Carlos Alvar, Ángel Gó mez Moreno y David Hook — a éste, por las sugeren cias que me hizo al leer la primera versión del libro; a aquéllos, por su cuidadosa revisión del texto español. La dedicatoria del libro reconoce una deuda tanto per sonal como intelectual, deuda que explico en La Corá
nica, 15 (1986-87), 351-56.
Al a n De y e r m o n d
Westfield College, Londres
IN TRO DUCCIÓ N I
L a épica medieval española se distingue de las otras tradiciones épicas románicas — y de la generalidad de la épica medieval europea — de cuatro modos impor tantísimos:
x.— La mayor parte de los poemas españoles se han perdido. Es verdad que muchos textos épicos de todo país se perdieron, pero en España la propor ción de pérdidas es mucho mayor.
2. — Las pérdidas se compensan en gran parte por la extraordinaria pervivencia cronológica y genérica de la tradición: el contenido, y a veces las palabras mismas, de poemas perdidos se encuentran en crónicas, romances y teatro desde el siglo xn hasta el xx; en el caso de las crónicas, no sólo en caste llano sino en latín; en el de los romances, en la tra dición oral de cuatro continentes; y el cine conti núa la preocupación épica del teatro.
3. — Aunque es de esperar que las obras maestras se dis tingan netamente de la tradición de la cual surgen, la diferencia entre el Cantar de Mió Cid y los otros poemas épicos españoles (y extranjeros) es muy acusada: por su realismo económico, por su so
briedad, por la mesura del héroe, por el desenlace feliz y por la modificación individual de los pa trones heredados del género.
4.— Las mujeres tienen un papel dominante en mu chos poemas, y el amor sexual adquiere gran im portancia en casi todos; lo que no implica necesa riamente autores femeninos, pero que sí presupo ne un público más diverso que el casi exclusiva mente masculino postulado para la épica de otros países.
Los textos existentes son: el Cantar de Mió Cid (unos 3730 versos; texto casi completo, de hacia 1207; manuscrito del siglo xiv), las Mocedades de Rodrigo (1170 versos, con terminación perdida; texto del tercer cuarto del siglo xiv; manuscrito de principios del xv),
Roncesvalles (fragmento de 100 versos; texto del siglo x i i i; manuscrito de principios del xiv), y dos poemas
que, por su métrica y otras razones, no se aceptan siem
pre como poesía épica: el Poema de Fernán González (unas 750 estrofas de cuatro versos alejandrinos; termi nación perdida; obra probablemente de un monje de San Pedro de Arlanza, hacia mediados del siglo x i i i;
manuscrito del siglo xv, más estrofas sueltas copiadas de otro manuscrito o tal vez de dos), y el Poema de
Alfonso X I (2458 cuartetos de octosílabos; terminación
perdida; obra de Rodrigo Yáñez, en 1348; dos manus critos, uno del siglo xiv y otro del xv).
Sólo cinco poemas, pues; seis manuscritos existen tes, y un total de 17800 versos. Si nos limitamos a los
textos en la métrica tradicional de la épica española, los aceptados por todo crítico como epopeya auténti ca, sólo nos quedan tres poemas o fragmentos, en tres manuscritos, con un total de 5000 versos. Es una base muy estrecha, muy insegura, para el estudio de una im portante tradición épica — sobre todo si la compara mos con la base textual de la épica francesa, o sea cien to veinte poemas, en unos 300 manuscritos o fragmen tos, llegando a un total de tal vez un millón de versos. Sin embargo, tal limitación es innecesaria, ya que tene mos abundantes pruebas de un buen número de poe mas perdidos. Hay que proceder con suma cautela, desde luego: admitir poemas meramente hipotéticos, hasta imaginarios, estropearía cualquier tentativa de estudiar el conjunto de la epopeya medieval española (y en efecto ya estropeó varias). Pero aún excluyendo los casos dudosos, y apoyándonos únicamente en los poemas perdidos de los que tenemos testimonios fide dignos en las crónicas y el romancero, es razonable afirmar que hubo otro poema del ciclo cidiano, el Can
tar de Sancho II, que salva el hueco en la vida poética
d el Cid entre las Mocedades y el Cantar de Mió Cid, y un episodio-puente (o tal vez poema independiente) de la
Jura de Santa Gadea. No hubo, según parece, un ciclo
carolingio, pero el fragmento de Roncesvalles se ve complementado por ún poema perdido sobre los amoríos juveniles de Carlomagno, el Mainete, y con trastado por el Bernardo del Carpió anticarolingio. La aportación más significativa de un estudio de los poe mas perdidos, sin embargo, es la recuperación del ciclo más extenso y casi seguramente el más temprano, el de
los condes de Castilla. Este ciclo, surgido de la edad he roica de una Castilla que lucha por su independencia, se representa en sólo uno de los textos existentes, y el menos típico: el Poema de Fernán González en cuaderna vía, pero hay indicios de que refunde un poema épico más parecido a los otros (el Cantar de Fernán González). Los poemas perdidos de dicho ciclo, de los cuales tene mos pruebas concluyentes en las crónicas y en el ro mancero, son Los siete infantes de Lar a (en dos versiones muy distintas), el Romanz del infant García, La condesa
traidora (aunque hay críticos que no Jo aceptan como
épica), y probablemente la primera versión del Cantar
de Sancho II, refundida después para acomodarla al ci
clo cidiano.
El estudio más pormenorizado puede empezar con el poema más temprano (que parece ser Los siete infan
tes deLara, de hacia el año 1000), o con el texto más an
tiguo de los conservados, que es también la obra maes tra del género, el Cantar de Mió Cid. En un volumen cuya finalidad es la de introducir a los lectores a una lectura crítica de los textos, esta segunda posibilidad es más aconsejable. Empecemos, pues, con Mió Cid.
EL CA N TAR D E MIO CID II
E n un estilo sobrio y mesurado, qus tiene contados ele mentos líricos o llamativos, el Cantarnos cuenta las últi mas fases de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar (ca. 1043- 1099). Es obra de ficción, pero con una dosis notable de verdad histórica, y lo que sabemos del héroe demuestra que compartió dichas cualidades de mesura y sobriedad.
El rey Alfonso VI destierra al Cid, quien se ve obli gado a dejar a su mujer e hijas en Castilla (en el monas terio de San Pedro de Cardeña) y entrar en tierras de moros «para ganar el pan». Una serie de victorias, gana das igualmente por valor y por inteligencia, culmina en la conquista de Valencia. Aunque el exilio disuelve las obligaciones feudales entre el Cid y Alfonso, aquél Insiste en que el rey es su «señor natural», y su lealtad, con la ayuda poderosa de sus victorias, impresiona tan to al monarca que perdona al Cid y casa a las hijas del héroe con los Infantes de Carrión, nobles leoneses de alto rango pero de malas cualidades personales. Des pués de unas humillaciones que atraen sobre sí mismos en Valencia, los Infantes tratan de vengarse al ultrajar y abandonar a sus mujeres en el robledo de Corpes. En vez de matar a los ofensores, como se esperaría de un héroe épico, el Cid busca restitución en una corte con vocada por el rey Alfonso, y su triunfo jurídico se ve plenamente confirmado por la victoria de sus vasallos
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leales en duelos con los Infantes y su hermano, y por segundos matrimonios de las hijas con príncipes de Navarra y de Aragón, de modo que los reyes futuros descenderán del Cid.
Este poema de desenlace feliz («Aún todos estos duelos en gozo se tornarán», v. 381) nos ofrece una vi sión convincente de un héroe extraordinario. Tiene una estructura hábilmente trabada, e impresiona por un dramatismo realzado por la sobriedad del estilo.
I. E L M A N U SC R ITO
El códice único salió, como su héroe, del pequeño pue blo de Vivar, cerca de Burgos. Se descubrió allí, en el archivo del Concejo, en el siglo xvi (no sabemos nada de su historia anterior), pasó al convento de Santa Cla ra, fue sacado por los años 1770 para que lo editase To más Antonio Sánchez, y sufrió casi dos siglos de an danzas y vicisitudes, incluido el empleo por investiga dores de reactivos tan fuertes que varias hojas quedan estropeadas. Desde 1960 es una de las joyas de la Biblio teca Nacional de Madrid.
Se trata de un códice de 74 hojas de pergamino, pe ro es muy posible que se hayan perdido otras, sobre to do al principio; sin embargo, tenemos que advertir que si el azar nos robó las primeras tiradas del Cantar, nos proporcionó en cambio un primer verso, «De los sos ojos tan fuertemientre llorando», tal vez más impre sionante que ningún otro primer verso de la epopeya medieval de Europa.
1( códice lleva el explicit «Per Abbat le escrivió en el mes de mayo en era de mili e C .C xL.v.años»: es decir, t on toda probabilidad, Per Abbat copió el manuscrito en 1207 (para ajustar la «era española» medieval a la cristiana, hay que restar 38 años). En el español medie- vil, eacrivir suele significar «copiar»; el autor de un li
bro lo compone o lo faze. No es imposible que sea Per Abbat el autor, como sostienen Colín Smith y otros (hay que recordar que los notarios solían terminar sus diplomas con «scripsit»), pero no es probable. Si busca mos, en cambio, a un copista — sobre todo a un copista que se interesaba apasionadamente en Rodrigo Díaz de Vivar —, el Per Abbat descubierto por Smith tiene Indas las cualidades necesarias. Como abogado, domi naba la técnica de la escritura; como aficionado a la Historia cidiana, y probablemente a la falsificación de documentos, podría muy bien haberse tomado la mo lestia de hacer una copia del poema; y es incluso muy posible que, viviendo en el primer cuarto del siglo xm, conociese al poeta. El códice existente será desde luego Una copia del de Per Abbat.
Es más fácil encontrar soluciones a otros proble mas relacionados con la autoría del poema. Ramón Menéndez Pidal sostuvo durante setenta años que el poeta era un juglar que no tenía ningún interés en los asuntos eclesiásticos. Es verdad que el poeta parece equivocarse en el nombre del abad de San Pedro de Cardeña (v. 243), pero esto no pesa tanto como los abundantes indicios de un poeta culto. Los más
impre-1¡ AUTOR Y FECHA
sionantes son frases y episodios que revelan la mente de un abogado o notario. No se trata meramente de pa labras técnicas, ni de conocimientos especializados — un hombre inteligente sabría adquirirlos por medio de contactos con abogados — sino más bien de las suposi ciones, o costumbres intelectuales, reflejadas a lo largo del poema. Basten dos ejemplos. Primero, el mandato del rey Alfonso a los ciudadanos de Burgos llega «con grand rrecabdo e fuertemientre sellada» (v. 24). El in terés por los detalles técnicos de un documento jurídi co es muy típico de un hombre que ha pasado la vida en la ley o en la administración, y sólo a tal hombre le habría parecido natural atribuir tal interés a una niña de nueve años, como lo hace en el v. 43. Segundo, el desenlace jurídico, único en la epopeya medieval ( que comentaré en el apartado II.13), viene anunciado en la escena de la afrenta de Corpes, cuando doña Sol, hija del Cid, dice a los Infantes de Carrión: «si nós fuéremos majadas, abiltaredes a vós, / retraer vos lo han en vistas o en cortes» (w . 2732-33). Es difícil creer que una mujer joven, hija de un famoso guerrero, ha ble bajo tales circunstancias no de una venganza san grienta sino de una retribución jurídica; es casi increí ble que un personaje épico, hablando así, se tome la molestia de distinguir entre dos especies de corte — si no es personaje imaginado por un poeta de formación jurídica.
Existen igualmente en el Cantar indicios de interés por asuntos eclesiásticos: por ejemplo, la importancia de la escena en el monasterio de Cardeña, el voto del Cid a la catedral de Santa María, el personaje del
obis-jíf» don Jerónimo, y las alusiones bíblicas (véase el apar tado II.io). Los conceptos de un poeta clérigo y de un poeta abogado o notario se pueden conciliar sin difi cultad: muchos clérigos tenían cargos jurídicos, como Gonzalo de Berceo, notario del abad de San Millán de la Cogolla. El único argumento contra un poeta culto tjue se haya aducido en los últimos años es el de que, si #1 Cantar fue una composición oral, es poco probable
tjUe el poeta fuese un literato. Pero aún si se acepta la
hipótesis de la composición oral (hipótesis que tiene
SUS puntos flojos, como veremos en el apartado II.9), fto es imposible que un clérigo o abogado, perito en el ffstilo tradicional, haya compuesto tal poema.
Se ha discutido mucho el origen geográfico del poeta. Varios investigadores han sostenido que pro venía de Medinaceli, de San Esteban de Gormaz, de Santa María del Albarracín, o de la región de Burgos. Es casi imposible decidir dónde nació, pero el texto nos ofrece bastantes indicios de las regiones que co nocía, y del público al cual dirigió el Cantar. Lo que el poema nos dice de Valencia no necesita ningún cono cimiento personal, pero los detalles topográficos de Burgos y de los caminos cerca de los ríos Duero, Jalón y Jiloca presuponen un poeta que vivía en aquellas zo nas o viajaba por ellas. Parece probable que el Cantar fuese destinado a un público burgalense: la acción em pieza en la ciudad y en su región inmediata (Vivar y Cardeña), con muchos detalles de interés local, y los epítetos aplicados a los personajes dan la misma impre sión de un ambiente burgalense (Martín Antolínez es «el burgalés conplido» o «el burgalés de pro», y el
Cid es a veces «el de Bivar» aún después de su conquis ta de Valencia). Parece, pues, que el poeta escribió en Burgos, incorporando en el poema sus conocimientos locales de los caminos San Esteban-Medinaceli-Cala- tayud.
Según algunos investigadores, el Cantar es la obra de dos poetas, y hay en efecto diferencias entre la pri mera mitad del poema y la segunda (diferencias en la distribución de rimas asonantes, por ejemplo), pero las constantes importan más, y las diferencias se explican como una evolución técnica en el transcurso de la composición. El poeta pudo muy bien haberse valido de varias fuentes poéticas, cronísticas o folklóricas, pe ro el empleo de varias fuentes es muy distinto de una multiplicidad de poetas.
Y La cuestión de la fecha del Cantar ha suscitado
tan-I tas opiniones como la del autor. Se han sugerido fe-
j
chas tan extremas como el siglo xiv y fines del xi, pero los investigadores se dividen por la mayor parte entre / los que, como Menéndez Pidal, creen en una composi ción temprana (primera mitad del siglo xii) y los parti darios de la composición a fines del siglo xn o princi pios del x iii. Las razones aducidas para una fecha tem prana son: arcaísmo de la lengua; historicidad, sobre todo en los personajes menores; instituciones jurídicas y monetarias aludidas en el poema, que caben más fá cilmente en el cuadro histórico de la primera mitad del siglo xh; alusiones a circunstancias históricas que habrían carecido de sentido en la segunda mitad del si glo (por ejemplo, la guerra entre el rey de Marruecos y el de los Montes Claros, w . 1181-82); y unos versos delÍSwttUl de Almería (escrito en latín a mediados del siglo
Uli) que parecen referirse al Cantar. Al examinarlas más til cerca, sin embargo, estas razones pierden mucha de iU fuerza: algunos arcaísmos lingüísticos no se encuen tran en el manuscrito, sino que son restauraciones efectuadas por Menéndez Pidal en su edición crítica, y luí otros son típicos de la lengua arcaizante de la epo peya de varios países; en cuanto a la historicidad de los personajes, un poeta culto podría tener a su alcance documentos que le proporcionaran nombres y otros datos; las instituciones jurídicas del poema no indican la primera mitad del siglo xn, sino la segunda; y aun que el Poema de Almería refleja probablemente un poe ma épico sobre el Cid, no hay razón concluyente para erecr que se refiera a nuestro Cantar. Sólo quedan en pie dos argumentos: el de las instituciones monetarias, y el de las alusiones como la de los vv. 1181-82. Contra éitos hay que tomar en cuenta las investigaciones de varios eruditos llevadas a cabo en los últimos treinta iflos, que apuntan hacia una fecha bastante tardía. La técnica de los documentos mencionados por el poeta 00 se puede ajustar a una fecha anterior a 1180; la len gua del poema en general es parecida a la de Gonzalo de Berceo, y concretamente incluye rasgos morfosin- táeticos desconocidos antes del siglo x i i i; la actitud ha
cia la guerra contra los moros se comprende mejor dentro de la coyuntura histórica de fines del siglo xn y principios del x i i i (entre la derrota de Alarcos, 1195 y la victoria de Las Navas de Tolosa, 1212); y la representa ción de importantes personajes históricos indica una fecha parecida. Si se trata de hacer un balance, resulta
claro que, a pesar de algunos puntos flojos en las inves tigaciones recientes, y a pesar de los dos argumentos para una fecha temprana que quedan en pie, el Cantar tal como nos lo presenta el códice único es probable mente obra de principios del siglo x i i i. Es incluso posi
ble que la fecha de 1207 dada por el explicit del códice (fecha del manuscrito de Per Abbat, no de la copia exis tente de él, cuya escritura es del siglo xiv) sea aproxi madamente la de la composición del poema.
3. H IST O R IA Y G E O G R A F ÍA
El Cantar de Mió Cid es más fiel a la realidad histórica que la gran mayoría de los poemas épicos, pero no de bemos exagerar su fidelidad. La primera mitad refleja en gran parte la vida histórica del héroe, pero simplifi cada y refundidaTEl Cid histórico fue desterrado dos veces, el del Cantar sólo una vezjEn la realidad, la to ma de Valencia precedió a la de Murviedro; en el poe ma es a la inversa (y con razón, ya que el poeta hace se guir el sumo triunfo a todas las victorias menores}! En la segunda mitad del poema, en cambio, nos encontra mos frente a un procedimiento muy distinto: el casa miento de las hijas del Cid con los Infantes de Carrión es ficticio, e igualmente ficticios son la afrenta de Cor- pes, la corte de Toledo, y los duelos. No se trata de un mero arreglo de los hechos históricos, sino de una fic ción sin la menor fundamentación documental ni cronística. Es preciso insistir en este punto, a causa de la creencia muy difundida en la historicidad del poema
entero. La España del Cid, de Menéndez Pidal, obra Imprescindible de consulta, dedica unas páginas a la afrenta de Corpes según el Cantar. Menéndez Pidal trató, a raíz de una polémica sobre la historicidad, de conciliar la narrativa poética con la falta de documen tación, al postular unos esponsales, rotos cuando el Cid perdió la gracia del rey, pero esta hipótesis ni es convincente (los esponsales medievales tenían gran va lor jurídico, a veces más que el casamiento, de modo cjue habrían dejado huella documental) ni establece la historicidad del Cantar (la distancia entre los esponsa les rotos y la afrenta de Corpes es tan enorme que nos quedaríamos con un poema cuya segunda mitad sería ficticia).
Se trata, pues, de un poema que mezcla la historia más o menos refundida y la ficción. La gran mayoría de los personajes son históricos, y lo mismo puede decirse de los detalles geográficos: casi todos se pueden verifi car con un estudio detenido de los mapas o, mejor, con Un viaje por los caminos descritos por el poeta. Queda patente que el poeta conoció los caminos de primera mano, pero la poesía épica ofrece a menudo acciones ficticias en un marco geográfico real.
4. E L H É R O E
Varios héroes de la epopeya medieval llevan el nombre de un personaje histórico, y a menudo comparten al guna que otra característica suya: el Roland de la Chan-
son de Roland, el rey Etzel del Nibelungenlied, el
go Díaz de las Mocedades de Rodrigo son ejemplos bas tante típicos. En el Cantar de Mió Cid, la semejanza es mucho más extensa. Hay grandes diferencias entre el Cid histórico y el del Cantar (véase el apartado ante rior), pero las semejanzas no se limitan a factores exter nos como el destierro o la conquista de Valencia, sino que se extienden al carácter del héroe: su mesura, su destreza mental, su prudencia económica.
Tal carácter se revela muy pronto en el Cantar, en la salida de Vivar. El Cid deja su pueblo sin saber si vol verá nunca, y tiene que hacer frente a la ruina econó mica y a la ignominia:
Sospiró Mió Cid, ca mucho avie grandes cuidados; fabló Mió Cid bien e tan mesurado.
(w . 6-y)
Es decir, su angustia interna no disminuye su mesura ni sus dotes de mando. Al empezar su exilio, tiene tres objetivos. Primero, el fin inmediato de ganar lo sufi ciente para mantenerse a sí mismo y a sus hombres:
bien lo- vedes que yo non trayo aver e huebos me serié pora toda mi compaña.
(w . 82-83)
Y concibe las batallas contra los moros como medio de ganar tal fin: «Si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan» (v. 673). Segundo, la restitución de su familia a la honra y a la felicidad:
¡Plega a Dios e a Sancta María
que aún con mis manos case estas mis fijas, o que dé ventura e algunos días vida e vós, mugier ondrada, de mí seades servida!
(w . 282-84)
Tercero, recobrar la gracia del rey, y con ella la honra pttdida en el destierro. Son los dos últimos fines los que importan más, y la necesidad de conciliarios intro duce el solo elemento verdaderamente trágico de este poema tan resueltamente optimista. En una tentativa lie compensar al Cid lo que sufrió en el destierro, el rey propone un casamiento por lo visto muy ventajoso pe
ro que inspira recelo:
A Dios lo gradesco que del rrey he su gracia e pídenme mis fijas pora los ifantes de Carrión. Ellos son mucho orgullosos e an part en la cort, d’este casamiento non avría sabor ...
(vv. 1936-39)
Dos lealtades, hacia su familia y hacia su rey, impulsan al Cid en sentidos contrarios. Da prioridad a la segun da, lo que conduce inexorablemente a la afrenta de Corpes. Sin embargo, las cualidades del héroe y la vi sión optimista del poeta consiguen un resultado feliz aún de este dilema trágico, puesto que la afrenta da lu gar a los segundos matrimonios.
Todo héroe de un poema épico es fuerte y valiente, I pero no todos son prudentes. A veces la división entre
fortitudo y sapientia es explícita, como en la Chanson de
Roland: «Rollant est proz e Oliver est sage» (v. 1093).
En algunos poemas, en cambio,forútudo etsapientia no constituye una polaridad sino una fusión de cualida des complementarias. Beowulf, en el poema anglosa jón, ejemplifica la fusión, y el Cid lo hace de manera aún más impresionante, sea en el campo de batalla, sea en la corte de Toledo. Es notable que emplea tácticas muy parecidas en la toma de Alcocer (w. 574-610) y en la corte (w. 3145-3214): hace creer a sus adversarios que pueden aprovecharse de su debilidad, les corta el cami no de escape, y les vence.
El Cid sabe matar cuando es necesario (véanse, por ejemplo, los w . 744-64), pero nunca lo hace sólo por ganas de matar («que los descabecemos nada non ga naremos», v. 620). En sus acciones demuestra la misma mesura que en sus primeras palabras («bien e tan mesu rado», v. 7).
TEM AS
El tema central del Cantar es la honra del Cid; más pre cisamente, la pérdida de su honra y su recobro. Al ser desterrado por el rey, Rodrigo Díaz pierde su honra pú blica o política, y la deshonra es aumentada por las ra zones que Martín Antolínez tiene que explotar en sus negocios con los prestamistas judíos, Raquel y Vidas:
El Campeador por las parias fue entrado, grandes averes priso e mucho sobejanos, rretovo d’ ellos quanto que fue algo,
por én vino a aquesto por que fue acusado. (w . 109-12)
Pífete, pues, que el motivo — o, al menos, el pretexto — tlel exilio fue el delito asqueroso de la malversación. Poto a poco, el Cid va restableciendo su reputación al mismo ritmo que el de sus triunfos militares. Este pro feso culmina en el perdón que le otorga el rey Alfonso, pifo los matrimonios de las hijas del Cid con los Infan te* de Carrión, símbolo de la rehabilitación del héroe, resultan en una deshonra aún mayor — mayor porque no destruye la honra pública del Cid, sino la personal;
no es deshonra política sino sexual. Una vez más, y mucho más rápidamente, el Cid restaura su honra: con
h ayuda del rey, se vindica a sí mismo y a sus hijas con
tra los Infantes de Carrión, los duelos confirman el ve redicto de la corte, y los segundos matrimonios llevan il Cid y a su familia a nuevas alturas de la honra. Desde aquí adelante, serán los reyes los que ganan honra por tener al Cid como antepasado:
Oy los rreyes d’España sos parientes son,
a todos alcanza ondra por el que en buen ora nació. (w . 3724-25)
De este tema fundamental de la honra dependen dos temas secundarios pero muy importantes: el de los matrimonios, y el de la relación entre vasallo y señor. Acabamos de ver como la honra está inextricablemen te unida con los matrimonios en la segunda mitad del poema, pero éstos no empiezan allí. La primera
ción del casamiento de las hijas viene en el v. 282b, de modo que este tema ocupa la atención del público, en primer término o al fondo, a lo largo del poema. La re lación entre vasallo y señor domina la primera mitad del Cantar, así como los matrimonios dominan la se gunda, pero dicha relación tampoco deja de ser esen cial, ya que el triunfo del Cid sobre los Infantes se debe en gran parte a la actitud del rey.
El Cantar empieza con una formulación bastante atrevida por los ciudadanos de Burgos: «¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor!» (v. 20). Se ha discutido mucho el sentido exacto del verso — ¿quiere decir «¡Ojalá que tuviese buen señor!» o «Sería buen vasallo si tuviese buen señor»? — pero sea cual fuere el sentido que aceptemos, queda patente que para los burgaleses Alfonso no es buen señor. El Cid, en cam bio, sí lo es:
¡Qué bien pagó a sus vassallos mismos! A cavalleros e a peones fechos los ha rricos, en todos los sos non fallariedes un mesquino; qui a buen señor sirve siempre vive en delicio. (w . 847-50) *
* No es casual que el buen vasallo sea al mismo tiempo buen señor: los hombres y las mujeres medievales veían la sociedad y el universo entero como cadenas je rárquicas establecidas por Dios, y quien respetaba el orden divino en un sentido lo respetaría en otro. Y a la inversa: el mal señor sería probablemente mal vasallo (esto se nota en el Siglo de Oro también, por ejemplo
en el personaje del Comendador en Fuenteovejuna, de Lope de Vega). Puesto que el rey era vasallo de Dios, la censura implícita del poeta contra Alfonso es muy gra ve. Al restablecer su relación con el rey, el Cid, por lo tanto, sirve a Alfonso tanto como a sí mismo: el señor ha aprendido de su vasallo.
Hay otros temas en el Cantar, como la religión. El Cid «cercar quiere a Valencia por a cristianos la dar» (v. 1191), cumple fielmente con sus votos al monasterio de Cardeña y a la catedral de Burgos, y nombra al pri mer obispo de la Valencia reconquistada. No hay into lerancia religiosa en el Cantar (ni en otros poemas épi cos españoles), como la hay en la Chanson de Roland, pero el concepto de guerra santa no está completamen te ausente. Tampoco se puede excluir el tema político- social, que se examinará en el apartado II.12, impor tantísimo en la motivación del poeta, pero los temas fundamentales para los aspectos literarios del Cantar son los primeros mencionados: honra, matrimonios, vasallo y señor. Son éstos los que dan al poema su es tructura.
Aunque el códice único del Cantar lo presenta como texto continuo, sin divisiones estructurales, referen cias internas muestran con perfecta claridad que el poeta lo dividió en tres secciones, de entre 1000 y 1500 versos cada una. El comienzo de la segunda sección («Cantar de las bodas», en la edición de Menéndez
dal) se anuncia en el v. 1085, «Aquís’ conpie^a la ges ta de Mió Cid el de Bivar», y esta sección termina con las palabras: «Las coplas d’este cantar aquís’ van acabando./; El Criador vos vala con todos los sos sanctos!» (w . 2276-77). Estas divisiones no correspon den a divisiones importantes en la narración, ni en la estructura temática del poema, y es probable que el propósito del poeta fuera el de ofrecer a los juglares secciones que pudieran cantar o recitar durante una tarde.
Si miramos la verdadera estructura, sin embargo, en vez de la aparente, percibimos que es claramente bi partita, gracias al tema fundamental. Como acabamos de ver, la primera mitad del poema trata de los esfuer zos del Cid para recobrar su honra política, y la segun da, de la afrenta a su honra familiar y de su vindica ción. Hay, por lo tanto, un doble proceso de pérdida y restauración de la honra, o sea una curva duplicada de caída y ascenso. Esta curva tiene dos rasgos de interés especial. Primero, el desarrollo de la acción lleva al Cid a puntos cada vez más extremos, de modo que la deshonra de la afrenta de Corpes es peor que la del des tierro, la honra de ser señor de Valencia y vasallo favo recido por el rey es mayor que la que tenía antes del destierro, y la honra que alcanza al fin del poema es to davía mayor. La curva se presenta, pues, bajo la forma de una creciente oscilación. Segundo, cada una de las coyunturas críticas de la acción resulta de intentos que fracasan y que producen una consecuencia de sentido opuesto. El destierro, en vez de destruir al Cid, le pro porciona la oportunidad de establecerse como señor
di Valencia. El casamiento con los Infantes de Ca- ffjón, proyectado por el rey Alfonso como recompen- M al Cid, le inflige la deshonra de Corpes, y ésta, en
ví* de deshonrar definitivamente al Cid y a sus hijas, ibr< camino para los segundos matrimonios y la apo- lioiis de los vv. 3724-25. De este modo la ironía llega a í(F un principio estructural del Cantar.
La estructura bipartita de nuestro poema es reco nocida por casi todo lector, pero a veces se ensaya una división más detallada. En el prólogo de la edición de lan Michael, se sugiere un esquema de subdivisiones ion (res partes cada una. No estoy de acuerdo con to dos los detalles de dicho esquema (que además se pre nota tentativamente), pero hay en efecto estructuras tripartitas dentro de la estructura bipartita principal del Cantar, no sólo de la manera sugerida por Michael,
lino en series de episodios importantes. El Cid manda
tres dádivas al rey, por ejemplo, y en la tercera mi llón Alfonso perdona plenamente al héroe (resulta do que ejemplifica la conocida Ley de Tres, formula da por el folklorista danés Axel Olrik, según la cual la narración consta de series de tres unidades, la tercera siendo decisiva). Aún más interesante es lo que pasa #n la corte de Toledo, donde el poeta introduce a Ásur González, hermano de los Infantes de Carrión, tto porque responda a ninguna necesidad temática lino, al parecer, para producir tres retos, tres duelos, •n vez de dos.
Existen en la literatura medieval europea varios ti pos de estructura. Los más importantes son la estructu ra entrelazada, característica de varios libros de
ras, la episódica, y la linear.1 El Cantar de Mió Cid posee una estructura netamente linear, con fuertes nexos de causalidad establecidos por elementos repetidos y por contrastes. Ejemplos de contrastes son: la puerta cerra da que el Cid encuentra por mandato del rey en Burgos (w . 31-33) y la puerta que los monjes le abren gozosos en Cardeña (w . 242-45); el moro Abengalbón, que no es cristiano ni tiene las obligaciones de un vasallo del Cid, pero se revela como modelo de lealtad y mag nanimidad, mientras que los Infantes de Carrión, no bles cristianos con fuertes obligaciones hacia el Cid, se muestran codiciosos, crueles y alevosos; el viaje del Cid desde Castilla hacia Valencia, que empieza en des honra pero termina en honra, y el viaje de los Infantes y sus mujeres de Valencia a Castilla, que empieza en honra pero termina en deshonra (deshonra transitoria para las hijas del Cid, definitiva para los Infantes). Hay un contraste múltiple en la escena de Corpes:
Entrados son los ifantes al rrobredo de Corpes, los montes son altos, las rramas pujan con las núes; ¡e las bestias fieras que andan aderredor!
Fallaron un vergel con una linpia fuent, mandar fincar la tienda ifantes de Carrión, con quantos que ellos traen í yazen essa noch, con sus mugieres en bragos demuéstranles amor,
1 Véanse William W. Ryding, Structure in Medieval Narrative (La Haya: Mouton, 1971); Tony Hunt, «The Structure o f Medieval Narrative», Journal ofEuropean Studies, 3 (1973), 295-328; y Eugéne Vinaver, The Rise o f Romance (Oxford: Clarendon Press, 1971).
|mal ge lo cunplieron quando salié el sol! (w . 2697-2704)
til locus amoenus (paisaje ideal, lugar predilecto para en- EUf otros de amantes) contrasta a la vez con la feroci dad de la selva que lo circunda y con los corazones Igualmente feroces de los Infantes que están en su cen
tro, El poeta emplea un contraste tradicional de la lite
ratura y el arte medievales para decirnos algo sobre el rarácter de los Infantes. Emplea también, y con el mis
mo propósito, la tradición literaria del alba, según la
iUll los amantes tienen que separarse al amanecer;
aquí, lo que les separa no es ninguna necesidad externa
lino la crueldad de los Infantes para con sus mujeres. La polaridad Cid/Infantes, que domina la segunda mitad del poema y se realiza mediante contrastes es tructurales (y estilísticos, como veremos en el apartado
íl.i),
queda superada cuando el Cid triunfa sobre sus enemigos. La primera mitad está dominada por otraÍ
inlaridad, entre el Cid y el rey Alfonso, que se neutra- |ia en la escena del perdón, después de la cual el rey se asocia con el Cid, asegurando su triunfo final. La bi- fnembración del Cantar se presenta, pues, bajo varios aspectos, y la primera polaridad contrasta con la segun dé, determinando así el desenlace del poema.EL V ERSO ÉPICO
i l Cantar de M ió Cid emplea la misma métrica que la mayoría de los otros poemas épicos de la España
me-D^? St'íT/*WTO rr- PtO’.ftS'A
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FACULTAD K r.i. ■ Y L'.í'
dieval: versos largos, más o menos anisosilábicos, y di vididos en dos hemistiquios por una cesura, se asocian en series asonantadas (tiradas). Algunas tiradas son muy cortas, otras muy largas, y a veces hay una irregu laridad en la asonancia. Todo, menos la irregularidad silábica y asonante, es típico también de la epopeya francesa (sólo los textos franceses de regiones periféri cas manifiestan parecida irregularidad).
Se han discutido mucho las causas del anisosilabis- mo, pero los investigadores .olvidan a menudo que no se trata de una sola irregularidad, sino de dos tipos. Es imposible decidir el número de sílabas de muchos ver sos, porque ignoramos las normas de hiato, elisión, etc., que se observaban en aquella época, pero un 90 por ciento de los versos que se pueden medir tienen en tre 12 y 16 sílabas. Queda patente que el español medie val exigía sólo una aproximación al isosilabismo (com binada tal vez con la regularidad en el ritmo musical cuando se cantaba el poema), y por lo tanto tenemos que buscar una explicación sólo por las fluctuaciones extremas, que en las Mocedades de Rodrigo llegan hasta tal punto que algunos trozos están en prosa. Tal explica ción viene proporcionada por la epopeya oral yugoesla va: se ha observado allí que cuando un juglar dicta a un copista, cualquier inhabilidad puede resultar en versos irregulares o aún en trozos de prosa. La explicación no es perfecta, sin embargo: estudios recientes de la métrica de las Mocedades revelan que algunas irregularidades acu sadas provienen del texto original del poeta, y que el poema tal como lo conserva el manuscrito existente no puede resultar directamente de un dictado.
Hay que aludir brevem ente a otros rasgos de la mé- tfii a del Cantar de Mió Cid. Además de la asonancia en jai tjrminaciones de los versos, se encuentra a menudo yira asonancia interna; parece que por la mayor parte §j un recurso consciente del poeta. La sugerencia de
M U I d poeta haya empleado la aliteración no sólo como
íh tuso estilístico sino como una constante métrica no parece muy convincente, en cambio. Otro aspecto de la fífehiea versificatoria es la interrelación de las tiradas, que §s, según demuestra Michael en su edición, mucho más madura y compleja de lo que se había creído.
( Ni) ESTILO
Lfls contrastes que observamos en la estructura del
CttHtar constituyen un elemento de igual importancia
Iti el estilo. Uno de los más frecuentes es la oposición Birtre plazer/pesar, o sinónimos:
Alegravas’ el Cid e todos sus varones que les crece la ganancia, grado al Criador;
mas, sabed, de cuer les pesa a los ifantes de Carrión. (w . 2315-17)
Lo que da placer al Cid y a sus vasallos leales pesa a sus ffifinigos, y a la inversa. Este contraste tiene una va riante compleja y de gran interés: alabarse/pesar. Des pués de la afrenta de Corpes, los Infantes «ívanse ala bando» (v. 2757, compárese con el v. 2763). Tres veces «dolió!’ al corazón» o «pesól’ de corazón» a los que son
leales al Cid, y otro «alabando». Siguen seis casos de «pesar», unos con referencia al Cid, otros a Alfonso, y esta reacción idéntica de parte del héroe y de su rey se' formula explícitamente en las palabras de éste: «Entre yo e Mió Cid pésanos de corazón» (v. 2959). Nunca se les había ocurrido a los Infantes que la reacción del rey a la afrenta sería la misma que la del Cid, y cuando se dan cuenta de ello, demasiado tarde, «Ya les va pe sando a los ifantes de Carrión» (v. 2985). De este mo do — y hay muchos otros casos — los contrastes y los paralelos estilísticos refuerzan la estructura del Cantar, y estilo y estructura subrayan los temas.
Algunos de los casos citados incluyen las palabras «de corazón», y se habrá notado que el primer verso del texto existente incluye un giro parecido: «De los sos ojos tan fuertemientre llorando». Son ejemplos de las frases concretas que se emplean a menudo en el
Cantar, y en otros poemas épicos, para dar énfasis o un
tono solemne a las acciones o las palabras de los hé roes. Habrán sido útiles también a los juglares, indi cándoles la ocasión de un gesto para impresionar al pú- blico/Otro recurso frecuente es la frase bipartita, que se compone de una pareja sinónima, o de una pareja inclusi va, de palabras. Las parejas sinónimas («Yal’ crece la barba e vale allongando», v. 1238), como las frases concretas, dan énfasis, y sirven también para lle nar un hemistiquio o para suplir una asonante. A veces la forma es la de un contraste, mientras que el fondo es el de la sinonimia: «Si a vós pluguiere, Minaya, e non vos caya en pesar» (v. 1270). Este recurso es llamado op-
necesa-\
rio clasificarlo como rasgo culto dentro del Cantar, puesto que ocurre naturalmente en el habla popular. Ejemplos de parejas inclusivas son: «el oro e la plata» (v. 1214), «moros e cristianos» (1242), «en yermo o en poblado» (390). Éstas, como las sinónimas, desem peñan un papel doble: estilístico (dan énfasis) y prácti co (ayudan en la métrica).
El estilo del Cantar ts sobrio, casi enjuto, de acuer do con el carácter del héroe y con el uso que hace el poeta de los motivos tradicionales de la epopeya (véase el apartado II.13). Muy raras veces se emplea un símil, de modo que, cuando sí se hace, la imagen brilla en su engaste sobrio, y deja una impresión inolvidable en la mente del público:
Assís’ parten unos d’otros comino la uña de la carne.
(v- 375)
En bragos tenedes mis fijas tan blancas como el sol.
(v- 2333)
De suso las lorigas tan blancas como la sol. (v. 3074)
A estos símiles hay que agregar otros tipos de imagen, como la metáfora («¡Martín Antolínez, sodes ardida linfa!», v. 79), los giros que expresan un valor mínimo («no lo precio un figo», v. 77), la transferencia de cuali dades («las espadas dulces e tajadores», v. 3077), o el simbolismo de la barba del Cid o del amanecer. Ésta es U clase más importante de las imágenes del Cantar:
ele-mentos narrativos que tienen a la vez una función sim bólica! El amanecer es bastante frecuente en el Cantar, pero las descripciones de él son menos frecuentes; la primera anuncia el cambio en la fortuna del Cid des pués de la repulsa que sufrió en Burgos:
Apriessa cantan los gallos e quieren quebrar albores quando llegó a San Pero el buen Campeador
(w . 235-36)
y en este momento el abad de Cardeña y sus monjes re ciben gozosamente al desterrado — le reciben con tan ta ceremonia como si fuera un rey. De modo parecido, la primera victoria del Cid, la de Castejón, sigue a una descripción del amanecer:
Ya quiebran los albores e vinié la mañana, ixié el sol, ¡Dios, qué fermoso apuntava!
(w. 456-57)
Esta función simbólica se nota en las puertas abiertas o cerradas de Vivar, de la posada del Cid en Burgos, de Cardeña, etc.; en los mantos del Cid, de sus vasallos leales y de los Infantes en el episodio del león, y de las hijas en la afrenta de Corpes; y en el león, elemento na rrativo, e importante, pero además de profundo valor simbólico, ya que la sumisión del león al Cid significa que el rey de un orden de la creación reconoce la sobe ranía del Cid, anunciando así la apoteosis formulada explícitamente en las palabras «Oy los rreyes d’Es- paña sos parientes son».
i Está también relacionado con las imágenes el em pleo de los números para indicar el éxito creciente del . Oíd: del botín de sus victorias puede mandar al rey A l fonso regalos de 30 caballos, después de 100, y final mente de 200.
Como todo poema épico, el Cantar de M ió Cid se sirve muy a menudo de la oración directa, para realzar f 1 dramatismo de la narrativa) y sin duda para ofrecer a los juglares una variación de tono en el acto de recitar. Los discursos tienen su interés como ejemplo de varios tipos de oratoria, y es de notar que a menudo omiten los verbos «dijo», «habló», etc., lo que constituye otro elemento más de dramatismo. Queda un rasgo de los discursos y de la narración que no tiene todavía expli- / í ación completa: el empleo al parecer arbitrario de los tiempos verbales, con alternancia de presente, imper fecto, pretérito, perfecto y pluscuamperfecto. Algo pa recido, pero no idéntico, se encuentra en el romancero y en la poesía épica de otros países.
La lengua arcaizante de muchos poemas épicos es Uti rasgo estilístico de gran valor, que aumenta la serie dad de la acción y subraya el respeto con que el público debe mirar al héroe. Esto no excluye el humorismo, que es uno de los recursos empleados por el poeta para desvalorizar a los adversarios del Cid, sea en la batalla (el conde de Barcelona, v. 1068), sea en los negocios (Raquel y Vidas), sea en antagonismo fundamental y muy personal (los Infantes en el episodio del león)..
El epíteto es rasgo sobresaliente de la epopeya de ledos los países, bajo varias formas: sustantivo («el Campeador»), sustantivo con adjetivo («el mió bra^o
diestro»), o, con menos frecuencia, una frase con verbo («el que en buen ora nació», «el que en buen ora cinxo espada»). Los epítetos, como otras fórmulas (véase el apartado siguiente), son elementos funcionales del verso, llenando un hemistiquio o supliendo una aso nante, pero tienen otra función más importante, que es la artística. Sólo los personajes heroicos — o anima les o lugares asociados con ellos — llevan epítetos. No es que los Infantes de Carrión tengan epítetos peyora tivos; carecen completamente de epítetos. Es muy sig nificativo que éstos se apliquen muy pocas veces al rey Alfonso en la primera mitad del Cantar, y que después de su reconciliación con el Cid es llamado «el buen rey don Alfonso», «Alfonso el castellano», etc., con bas tante frecuencia. Algunos epítetos de nuestro poema tienen a la vez una tercera función, la de recordar al pú blico, por ejemplo, que el Cid que es señor de Valencia es todavía «el de Bivar», el hombre que salió de un pequeño pueblo castellano, sin dinero y casi sin hombres.
9 . E L PR O BLEM A D E L A CO M PO SICIÓ N O R A L
Según la ya clásica definición de Milman Parry, la fór mula épica es «un grupo de palabras empleado con re gularidad bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial».2 Los investigadores distin
2 En HarvardStudies in ClassicalPhilology, 41 (1930), p. 80. Véase además Albert B. Lord, The Singerof Tales, Harvard Studies in
guen a menudo entre la fórmula, con repetición de pa labras idénticas, y la frase formularia, que se repite con la misma estructura pero con algunas palabras sustitui das por otras equivalentes. El contenido formulario del
Cantar de Mió Cid se ha estudiado varias veces. La di
versidad de métodos y de criterios impide una compa ración exacta de los resultados, pero es significativo que los porcentajes de fórmulas según los investigado res caigan dentro de la gama que va del 21 hasta el 32 por ciento. Al mirar más de cerca los resultados obtenidos, parece que el porcentaje de fórmulas estrictas cae entre un 25 y un 29 por ciento, y que, aun si agregamos las fra ses formularias menos estrictas, el contenido formula rio del poema no sobrepasa el 50 por ciento.
Es interesante comparar estas cifras con las de otros poemas épicos. No difieren mucho de las de la epopeya medieval francesa, pero al comparar la épica medieval con la yugoeslava del siglo xx, se nota una diferencia acusada. Los poemas yugoeslavos son de suma impor tancia para el estudio de la epopeya, puesto que el in vestigador puede presenciar no sólo su recitación con música — análoga a lo que el estudio de las miniaturas y de alusiones literarias nos enseña de los juglares medie vales — sino el acto mismo de su creación. La composi ción oral — composición en el acto mismo de su presentación ante el público — de los poemas medieva les, o de los homéricos, es hipótesis, bien o mal fundada según el punto de vista, pero la composición
pdMtive Literature, 24 (Cambridge, M A: Harvard University Press, tsjfiü), cap. 3.
oral de los cantos heroicos yugoeslavos es hecho com probado. ¿Hasta qué punto es lícito identificarla com posición de los poemas medievales con la de los yu goeslavos? Hay que estudiar más de cerca las analogías.
El contenido formulario de los poemas yugoesla vos es mucho mayor que el de los medievales: aproxi madamente un 50 por ciento de fórmulas estrictas, y las frases formularias aumentan el porcentaje al 80, al 90 o hasta al 100 por cien. El formulismo yugoeslavo es el doble de lo que se ha descubierto en la mayoría de las épicas medievales; éstas, sin embargo, son mucho más formularias que la mayor parte de la poesía culta (vidas de santos, por ejemplo). Si volvemos la mirada hacia otra de las pruebas adoptadas por los investigadores de la composición oral, o sea la «composición temática» (Albert Lord denomina «temas» lo que la mayoría de los medievalistas suelen llamar motivos), encontramos algo parecido. En los poemas yugoeslavos, muchas es cenas consisten por completo en motivos tradiciona les, así como los versos consisten en materia formula ria. Es posible analizar escenas del Cantar de Mió Cid y encontrar motivos parecidos, pero empleados de ma nera mucho más compleja, y tales escenas son menos frecuentes que en la épica oral yugoeslava.3
Se puede concluir, pues, que las fórmulas y la com posición por motivo en el Cantar de Mió Cid (y en 3
3 La tercera prueba, la del encabalgamiento (casi ausente en la poesía oral, frecuente en la poesía culta destinada al lector) no nos dice nada del modo de composición, siendo en efecto una prueba del modo de difusión.
Otros poemas épicos españoles) indican una deuda profunda al estilo oral — es casi inconcebible que tan tas fórmulas y tanta composición por motivos se hayan producido por mera casualidad. No alcanzan, en cambio, el nivel que indicaría la composición oral del Cantar, ni de otro de los poemas españoles conser vados. Tal combinación de analogías y de contrastes entre el Cantar y los poemas yugoeslavos parece llevar nos a la conclusión de que el Cantar fue compuesto por escrito, que su poeta culto heredó de una etapa oral de la epopeya española un estilo y una conciencia de lo que se esperaba en la poesía épica, y que combinó el es tilo tradicional con una técnica individual notable por su madurez y complejidad. Tal hipótesis es confirma da por las investigaciones recientes de John S. Mile- tich: estudiando varios tipos de repetición en el estilo épico, Miletich descubrió que la frecuencia de repeti ción en el Cantar de Mió Cid, aunque difiere acusada mente de la de los poemas yugoeslavos del siglo xx, cuya composición oral es comprobada, es casi idéntica a la de una clase de poesía épica yugoeslava del siglo Xtx, compuesta por autores cultos que admiten su de pendencia del estilo oral.
(fol/ A SPEC TO S EC LESIÁ ST IC O S
El estilo formulario es una faceta de la herencia de nuestro poeta. Otra es la tradición eclesiástica, que se manifiesta bajo varias formasJ El Cantar denuncia el Influjo de la hagiografía (vidas de santos), y en menor
grado de la tipología (prefiguración), y coincide en al gunos puntos con el culto a la tumba del Cid en San Pedro de Cardeña.
En el robledo de Corpes, cuando los Infantes reve lan sus malas intenciones, doña Sol les pide la muerte en vez de la deshonra: «Cortandos las caberas, márti res seremos nós» (v. 2728). El empleo de la palabra «mártires» no es fortuito: varios detalles de la escena re cuerdan las narrativas de vírgenes martirizadas que son tan frecuentes en la liturgia de la Edad Media. La esce na del león domado por el Cid se parece, más vaga mente, a las leyendas de bestias fieras que se humillan ante el santo a quien habían de devorar.
La incorporación de reminiscencias narrativas de la liturgia está acompañada de otras reminiscencias seguras o posibles. La escena de la posada del Cid en Burgos, cuando «si non la [puerta] quebrantás’ por fuerpa, que non ge la abriesse nadi» (v. 34), parece re cordar la entrada de Cristo en el mundo, según el Evangelio de San Juan. No es que el poeta haga del Cid otro Cristo, sino que las desdichas del héroe desterra do ganan en patetismo al ser asociadas con los sufri mientos de Nuestro Señor. Es muy posible que seme jante asociación ataña a otros aspectos del Cantar, es decir, que un público medieval, acostumbrado a los nexos tipológicos, hubiera visto en el destierro del Cid un análogo destierro del hombre en la tierra, y en la re lación entre señor y vasallo un análogo de la relación entre Dios y el hombre.4 Hay que subrayar que se trata 4
sencillamente de reminiscencias que aumentan la so lemnidad e intensifican la emoción del poema.
Un aspecto totalmente distinto de la tradición eclesiástica es el culto de las tumbas. Algunos poemas perdidos, como La condesa traidora, parecen tomar tal culto como punto de partida (véase el apartado V.3). No se puede afirmarlo mismo del Cantar de Mió Cid, aunque la posibilidad no se debe excluir. El poeta subraya elementos — uno de ellos es el escaño del Cid ~ que tienen gran importancia en el culto de la tumba del héroe en Cardeña. Si tuviésemos una cronología segura para la formación del corpas de leyendas de Car deña, podríamos decidir si las leyendas servían de fuente para el Cantar o a la inversa. Sin tal cronología, no podemos ir más allá de un reconocimiento de las se mejanzas.
II. IN SPIR A C IÓ N M ÍT IC A , F O L K LÓ R IC A Y L IT E R A R IA
La hipótesis de que modelos míticos estén a la base del
Auerbach, «Figura», en su libro Scenesfrom theDrama ofEuropeanLi-
terature: Six Essays (Nueva York: Meridian, 1959), pp. 11-76. Auer
bach la define así: «Figura es algo verdadero e histórico que anuncia otra cosa verdadera e histórica. La relación entre los dos se revela por un acuerdo o una semejanza» (p. 29). Puede haber también una especie retrospectiva de figura, en la cual no se anuncia lo que ven drá (como, por ejemplo, Adán anuncia o prefigura a Cristo), sino que lo de importancia fundamental, la vida de Cristo, es reflejado en algo posterior. Esta especie segunda es lo que encontramos en el
Cantar de Mió Cid.
Cantar tiene atractivos y peligros en cantidad igual.
Los peligros se manifestaron claramente cuando Ra quel y Vidas fueron presentados hace unos años como víctimas sacrificadas a un dios solar, pero sería una lás tima que tales excesos desacreditaran la hipótesis ente ra. Así como la relación Cid/Alfonso puede mirarse como análogo tipológico de la relación hombre/Dios, puede mirarse también míticamente como análogo de cuentos de encantamiento, en los cuales el héroe tiene que aguantar peligros en un largo viaje para librar a una persona encantada (Alfonso parece hasta cierto punto ser encantado por las mentiras de los enemigos del Cid). No es necesario elegir entre estos modelos, ya que ambos pueden ser válidos, enriqueciendo la narra tiva con su evocación de algo muy profundo en la con ciencia humana.
El mito tiene mucho en común con el folklore, el cual contribuye más al Cantar de lo que se habría creí do. Dos episodios tienen una base claramente folklóri ca: el de los prestamistas judíos y las arcas de arena, y el de la afrenta. La historia de los prestamistas que se ufa nan de su finura en los negocios, y que caen en el lazo a causa de su avidez, se parece a un exemplum de origen oriental, en el cual un banquero injusto queda engaña do. El poeta emplea esta historia por su valor cómico, pero la hace contribuir también a la estructura y a los temas del Cantar. La necesidad de obtener dinero por medio de una trampa subraya la pobreza del Cid, y por lo tanto la falsedad de las acusaciones de los «malos mestureros». Este episodio servirá más tarde como co mentario sobre los Infantes de Carrión, cuando han
malgastado el dinero dado por el Cid, y no pueden resti tuírselo en la corte de Toledo: la pobreza honrada del Cid contrasta con la pobreza vergonzosa de los Infantes.
La afrenta de Corpes viene preludida por una des cripción del paisaje, que parece contener una alusión a Una tradición folklórica de carácter local. Es posible que la afrenta misma tenga una base folklórica, y que la acción cruel de los Infantes sea una parodia rencorosa de los rituales de fertilidad que los romanos denomina ban los Lupercalia. Como en el episodio de Raquel y Vidas, el poeta parece emplear material folklórico para fines temáticos y estructurales. Pero el folldore no se restringe a los episodios mencionados, y una compara ción del Cantar con el recurso básico de los folkloris tas, el Motif-Index de Stith Thompson, revela unos cua renta motivos, como el del héroe de oficio poco pro metedor. Por la mayor parte, son empleados con tanta sutileza que no son nada obvios, pero no son por eso menos importantes.
La cuestión de las posibles fuentes clásicas del Cantar, desatendida por los investigadores hasta hace quince años, fue planteada por primera vez por Colin Smith, y nuevas fuentes clásicas — directas o a través de un florilegio del tipo tan frecuente en la Edad Media — se han apuntado recientemente. Parece que el poeta se sitvió de trozos de las narrativas militares de Salustio, Frontino y Julio César. Esto puede chocar a primera vista, pero no hay razón para dudar que un poeta culto supiera aprovecharse de sus lecturas de este modo.
Otro tipo de deuda literaria — deuda mucho más extensa — fue señalado por Menéndez Pidal hace
cho tiempo. Algunas técnicas narrativas y descriptivas del Cantar parecen derivar de la épica francesa, y es po- I sible encontrar versos y grupos de versos que parecen i ser préstamos directos de un determinado poema fran
cés. Muchas otras semejanzas, en cambio, no parecen resultar de la consulta de un manuscrito épico francés, ni hasta de la memoria de un trozo de un poema; se tra ta de fórmulas francesas oídas en sesiones juglarescas y recordadas o medio recordadas durante la composi ción del Cantar.
1 2 . E L TR A SFO N D O PO LÍT IC O -SO C IA L
La crítica marxista, y la que debe algo a tal tradición, se ha ocupado del Cantar en los últimos años de manera muy interesante. La importancia del aspecto económi co del poema se ha notado a menudo, y las relaciones de clases son también de gran interés. No es que el poe ta haga una crítica subversiva del sistema feudal: su re trato desfavorable de los Infantes de Carrión, y (en la primera mitad del poema, y con mayor moderación) del rey Alfonso, critican a los que no cumplen con su deber dentro del sistema.
El mundo social del Cantar tiene cinco niveles: el rey, los ricos omnes (la alta nobleza, representada por los Infantes de Carrión y su hermano Asur González, y por el castellano García Ordóñez), los infanzones (el rango más bajo de la nobleza, representado por el Cid), los caballeros (por ejemplo, Alvar Fáñez y Martín An- tolínez), y los peones (nunca mencionados por sus
nombres). Al margen de este mundo están los judíos castellanos (Raquel y Vidas) y, con importancia mu cho mayor, los extranjeros (el Conde de Barcelona y los moros); un moro, Avengalvón, pasa en cierto senti do del margen al mismo mundo social donde vive el Cid (véase el apartado II.6). Hay una división no sólo social sino además entre castellanos y leoneses: aun que Castilla y León eran partes del mismo reino, su unión era muy reciente, y se nota en el Cantar una fuerte rivalidad (de ahí la importancia de «Alfonso el castellano», epíteto aplicado al rey en la segunda mitad del poema).
El Cantar de Mió Cid, y sobre todo sus episodios fi nales, los de la corte de Toledo y los duelos, presentan en términos personales un conflicto político y social que desemboca en un cambio decisivo en el centro del poder. El poder pasa de una alta nobleza antigua, cada vez más venal e incapaz, a la nueva clase de los infan zones; y hay una transferencia parecida del poder del antiguo reino de León al nuevo, y hasta hace poco su bordinado, reino de Castilla. Tales transferencias, lla madas en la Edad Media translatio imperii, tenían gran resonancia moral y religiosa. No es por casualidad que la grandeza moral del Cid tal como le retrata el poeta logré su triunfo.
Dos aspectos del mundo social d^Cantar son de interés especial. Primero, la derrota de los enemigos del Cid resulta no sólo de las cualidades de éste, sino de la solidaridad del rey para con el héroe. Los ricos omnes se hallan cogidos entre la energía y el talento del infan zón y la autoridad del rey. En cuanto a la rivalidad
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tre León y Castilla, Alfonso, un rey leonés todavía, se transforma poco a poco en rey castellano. Segundo, García Ordóñez, como ricoomne castellano, siente una doble atracción: la lealtad castellana debe aliarlo con el Cid contra los Infantes de Carrión, nobles leoneses, mientras que la lealtad de clase lo atrae hacia los Infan tes, ricos omnes como él; y la solidaridad socioeconó mica (ayudada de su rencor contra el Cid a causa del incidente de Cabra) prevalece contra el patriotismo castellano, de modo que García Ordóñez se alía con los Infantes, resultando deshonrado como todos los enemigos del Cid.
El contenido sociopolítico del Cantar se puede es tudiar también desde el punto de vista jurídico, como lo hizo recientemente María Eugenia Lacarra. Su con clusión es que el poema «refleja la ideología de la clase nobiliaria y de la corona, que en este momento históri co [el de la composición] coinciden en muchos aspec tos, cuyos valores se intenta universalizar y ratificar». Pero la actitud del poeta dentro del campo estricta mente jurídico es la misma que acabamos de notar es tudiando el mundo social del Cantar, citando otra vez a Lacarra, «defiende la práctica del derecho público frente al derecho privado. Es decir, se favorece la auto ridad real y las aspiraciones de la baja nobleza y de la naciente burguesía frente a los abusos que la legitimi dad de la venganza privada pone en manos de la alta nobleza». Esto explica el desenlace, tan raro dentro del contexto de la epopeya medieval, en el cual el Cid se venga de los Infantes de Carrión no al matarles sino exigiéndoles la compensación invocando el derecho