EL V ERSO ÉPICO
4. EL « ROMANZ DEL INFANT GARCÍA »
rios problemas: por ejemplo, el Romanz, que insiste en el entierro de Oña (mientras que Rodrigo Ximénez de Rada lo coloca en León), concuerda con el epitafio de León en cuanto a los nombres de los asesinos. No es posible aquí resolver estos problemas, pero es posible aclarar el origen del poema. Como el Cantar de Mió
Cid, el Romanz empieza con una refundición de la rea
lidad histórica, pero tiene un desenlace totalmente fic ticio: la venganza de doña Sancha corresponde obvia mente a una tradición épica muy arraigada, la de la he roína amable convertida en fiera por el asesinato de sus amados y por la venganza aplazada. La princesa San cha se parece mucho a la Sancha de Los siete infantes, y hay otras semejanzas entre los dos poemas. Parece muy probable que el asesinato del conde García fuera refun dido según un patrón mítico al hacerse el asunto de un poema, asimilándose la realidad histórica al patrón de
Los siete infantes (compuesto, como ya observamos,
unos treinta años antes de la muerte de García, siendo por lo tanto un modelo atractivo para un nuevo poe ma).
5. E L « C A N T A R D E SANCH O II »
Es posible que existieran otros poemas épicos sobre los condes de Castilla y sus súbditos, y se ha conservado una leyenda que tal vez perteneciera a este grupo, la del
Abad don Juan de Montemayor. Un poema portugués
del siglo xiv hace alusión al Abad, y hay dos versiones en prosa del siglo xv. Son tan tardías, sin embargo, que
es difícil decidir si arrancan de un poema épico o si constituyen un relato prosístico original.
Hay un poema más, en cambio, que pertenece al ciclo de los condes pero que no se reconoce general mente como miembro de dicho ciclo: la primera ver sión del Cantar de. Sancho II, resumida en la Crónica
Najerense. Hemos notado (en el apartado III.2) las dife
rencias en los argumentos de las dos versiones. La pri mera da a Rodrigo Díaz un papel no muy importante, hecho que por sí sólo la excluye del ciclo cidiano. No significa mucho que la primera versión comparta dos de los rasgos sobresalientes del ciclo de los condes, o sea elementos históricos y una conexión con cultos de tumbas (en este caso, el de la tumba del rey Sancho en San Salvador de Oña), ya que varios poemas de otros ciclos comparten tales rasgos. Sí significa, en cambio, que ostente los otros rasgos típicos del ciclo: la impor tancia central de la venganza (en este caso, como en
Los siete infantes y el Romanz del infant García, hay una
cadena de venganza y contravenganza) y una mujer dominante (Urraca). Es fácil comprender por qué el primer Cantar de Sancho II se habría concebido como una parte del ciclo de los condes. Es posible que los poemas de este ciclo no fueran los primeros poemas épicos de España (aunque no tenemos indicios fidedig nos de poemas anteriores), pero es seguro que en el si glo xi constituyeron el único ciclo épico de España, y era natural que un nuevo poema se adaptara a su mode lo. Además, los hechos históricos del asesinato de San cho se parecen hasta cierto punto a los argumentos de los poemas del ciclo de los condes, y es probable que
1
' Sancho tuviera el aspecto, para muchas personas, de
l un sucesor natural a los condes de Castilla. Su padre,
’ Fernando I, se había casado con la princesa Sancha de i León, novia del asesinado conde García, y Sancho, su í hijo primogénito, nació sólo tres años después de la 1 muerte de García.
EL GRUPO CARO LINGIO Y ANTICARO LINGIO
VI
I. ¿ U N « C A N T A R D E R O D LÁ N » ?
E l poema épico más famoso de la Edad Media, y el que ha influido más en la poesía de su propio país y en la de otros, es la Chanson de Roland. La más antigua versión existente, y la mejor—la contenida en el manuscrito de ■ Oxford — fue compuesta hacia noo, pero seguramente hubo poemas anteriores sobre la derrota de Roncesva- lles y la muerte de los héroes Rollant y Oliver. Según unos investigadores, el primero de ellos habría brotado directamente de los acontecimientos del año 778; se gún otros, no hay razones suficientes para creer en poemas sobre Roncesvalles antes del siglo xi, cuando las cruzadas en Tierra Santa y en España habrían esti mulado el interés de los poetas y del público por los días lejanos de Carlomagno en España. Se han estudia do una y otra vez las alusiones en las crónicas latinas y documentos como la Nota Emilianense, descubierta
S
por Dámaso Alonso y fechada diversamente entre 951 y comienzos del siglo xn. De tales estudios se han saca do conclusiones muy diversas, no sólo sobre la natura leza y la cronología de los poemas franceses, sino tam- j bién sobre la entrada de las leyendas carolingias en España y la posible existencia de un poema épico español i'
sobre Roncesvalles en el siglo xi. La Nota Emilianense emplea la forma «Rodlane» cuando nombra al héroe, y el Poema de Almería (mediados del siglo xn) dice «Rol- dani». Tales formas del nombre son españolas, y es po sible que deriven de un Cantar de Rodlán del siglo xi, pero hay que tener en cuenta la posibilidad, apuntada por Salvador Martínez, de un poema hispanolatino análogo al Carmen Campidoctoris y casi contemporá neo de él.
2 . « R O N C ESV A LLE S »
Lo que no pasa de ser una hipótesis cuando considera mos el siglo xi se vuelve en un poema indudable si vol vemos la mirada hacia el siglo x iii: el fragmento de cien versos, resto de un poema compuesto a fines del siglo, en Navarra. En el fragmento, Carlomagno y el duque Aymón lamentan los muertos en la batalla con los moros. Todo el poema salvo estos versos se ha per dido, pero es posible reconstruir algo de su contenido gracias al romance de La fuga del rey Marsín y a la com paración con la épica francesa. Roncesvalles representa una etapa tardía en la evolución de la epopeya rolan- diana, y es casi cierto que su fuente directa fue un poe ma francés. Esto no excluye la influencia de la tradi ción épica española, desde luego: el verso manifiesta el mismo tipo de irregularidad que el Cantar de Mió Cid; se pueden identificar varias fórmulas épicas; y una sec ción del llanto parece derivar del llanto de Gonzalo Gústioz en Los siete infantes de Lara.
La ideología, completamente favorable a los fran ceses, es propia del reino de Navarra, que en aquella época se extendía a ambos lados de los Pirineos y tenía reyes de una dinastía francesa.
3. « M A IN ET E »
Otros poemas del siglo x i i i, relacionados de otro modo
con el ciclo carolingio francés, provienen de Castilla
(Mainete, cuya existencia es probable, pero no cierta) y
de León {Bernardo del Carpió). Los dos se han perdido, pero su argumento nos es conocido a través de las cró nicas y, en cuanto a Bernardo, del romancero.
Mainete (si aceptamos su existencia) representa una
mutación curiosa en las relaciones hispano-francesas. El poema épico francés de Mainet, del siglo xn, cuenta la huida del futuro Carlomagno a causa de una riña fa miliar. Se refugia en Toledo, donde se enamora de Ga liana, hija del rey moro. Esta ficción francesa es obvia adaptación de la estancia de Alfonso VI en Toledo des pués de su derrota a manos de Sancho II, y de la leyen da de sus amores con la mora Zaida. Menéndez Pidal sostiene verosímilmente que el poeta de Mainet había pasado algún tiempo en Toledo, y añade la sugerencia de que quizás fuese español de origen. Desde princi pios del siglo x i i i se encuentran en documentos alusio nes a los palacios de Galiana, lo que indica una fuerte tradición literaria. Es probable que se trate de un poe ma español, basado en Mainet, pero a medida que se acepta la hipótesis de un poeta toledano (español, o
habitante del barrio francés de la ciudad) para Mainet, crece la posibilidad de que la tradición toponímica arranque del poema francés, y de que los capítulos de la Estoria de España no sean prosificación de un Máme
te castellano, sino una traducción de una versión fran
cesa (tales traducciones se incorporaron en la historio grafía alfonsina: la General estoria incluye una versión del Román de Thébes).
4- « B ER N A R D O D E L C A R PIO »
La Estoria de España hace mención explícita de una tra dición poética: «Et algunos dizen en sus cantares et en sus fablas que fue este Bernaldo fijo de donna Timbor hermana de Carlos rey de Francia ...» (cap. 617). La leyenda aparece por vez primera en Lucas de Túy, y vuelve a incluirse en Ximénez de Rada, en la Estoria de
España, y en crónicas posteriores. Las crónicas dan dos
versiones distintas de varias partes de la leyenda: Ber nardo es fruto de una violación o de un matrimonio se creto, su madre es hermana de Carlomagno o del rey Alfonso de León, el orden de los acontecimientos difiere. Lo esencial es que Alfonso encarcela al conde Sancho Díaz, padre de Bernardo, jurando que nunca saldrá vivo, y cría al niño en su corte. Mientras tanto, sin heredero y temeroso ante los moros, busca la ayuda de Carlomagno, a quien legará el reino de León. Ber nardo y los otros nobles se indignan contra este propó sito, y se juntan con el rey moro, Marsilio, para derro tar a la retaguardia francesa. Bernardo mata a Roldán.
Después de la victoria, descubre la identidad de su padre, y pide a Alfonso que le liberte. Cuando éste se niega, Ber nardo sale de la corte. Vuelve en varias ocasiones para ayudar a Alfonso contra sus enemigos cuando el rey le promete la libertad de su padre, pero cada vez Alfonso falta a su palabra, hasta la última ocasión, en la cual el héroe ve a su padre a caballo, pero descubre demasiado tarde que murió en la cárcel y que el caballo lleva su ca dáver. Bernardo sale del país para no volver nunca.
Hay quienes creen que las diferencias en los relatos cronísticos provienen todas de refundiciones del poe ma, pero una media docena de refundiciones se necesi taría para explicar las variantes, y es más lógico supo ner que se deben al deseo de los cronistas de acomodar los datos de la leyenda a su marco histórico. El perso naje de Bernardo parece combinar rasgos de tres Ber nardos históricos, pero su esencia de héroe trágico no debe nada a ninguno de ellos, sino que corresponde a un tipo universal literario y folklórico. De modo pare cido, la batalla de Roncesvalles forma parte del relato, pero no de su esencia. Como dice Entwistle, se puede prescindir más fácilmente de Roncesvalles que de la partida de ajedrez en la cual Bernardo aprende la ver dad de su nacimiento. Como Los siete infantes deLara,
Bernardo del Carpió es una ficción, el relato de una tra
gedia familiar, en el cual los acontecimientos públicos sirven de fondo y de adorno. Sin duda la inclusión de Roncesvalles y la popularidad del poema se deben a una reacción anti-francesa del siglo x iii, y hasta este punto se puede hablar de Bernardo como parte del ci clo carolingio, pero la conexión es casi fortuita.
LA NUEVA ÉPICA DEL SIGLO XIV VII
E l Poema de Alfonso X I (1348) no suele clasificarse co mo poema épico; la categoría que más frecuentemente se le atribuye es la de «crónica rimada». Es verdad que tiene puntos en común con las crónicas rimadas fran cesas que, a partir de fines del siglo x i i, reaccionan con
tra los excesos de la epopeya; hasta es probable que las crónicas rimadas influyeran en el poema español, pero el género es distinto, según resulta de las investigacio nes recientes de Mercedes Vaquero.9 Representa un nuevo tipo de épica en cuanto a la métrica (cuartetas octosilábicas), al contenido histórico (la historicidad que pretendió Menéndez Pidal para la primitiva épica castellana existe realmente en el Poema de Alfonso X I), y a la actitud del poeta (Rodrigo Yáñez reacciona con tra las ficciones implausibles y el tono decadente que se encuentran en la tradición poética de la juventud del Cid, aunque las Mocedades de Rodrigo son posterio res a la obra de Yáñez). 9 lo
9 Mercedes Vaquero, «El Poema de Alfonso XI\ ¿Crónica rimada o épica?», tesis inédita, Princeton University, 1984; «Contexto lite rario de las crónicas rimadas medievales», Dispositio, 27 (1985 [1987]:
M edieval Historiographical Discoursé), 45-63; y su edición de Gonza
lo de Arredondo, Vida rimada de Fernán González (Exeter Hispanic Texts, en prensa).
El Poema se compuso con independencia de la Cró
nica de Alfonso X I, del Canciller Fernán Sánchez de Va-
lladolid, y tiene un enfoque diferente: como épica que es, el Poema se ocupa mucho más de los hechos bélicos del rey. Es notable que tiene alrededor de un 18 por ciento de fórmulas — menos que la épica anterior, pero más que otros géneros poéticos (salvo el romancero). Parece que fue destinado al gran público, igual que un poema portugués contemporáneo, el Poema da batalha
do Salado, de Afonso Giraldes, del cual existen hoy só
lo 14 estrofas. La obra de Giraldes trata de los mismos acontecimientos que una parte del Poema de Alfonso
X I, y hay semejanzas notables en los textos, pero Va
quero concluye que éstas no se deben a préstamos lite rarios sino al empleo común de un sistema de fórmu las. Rasgos notables del poema de Rodrigo Yáñez son su idealización de los amores adúlteros del rey con doña Leonor de Guzmán (utiliza las convenciones del amor cortés, y hasta insinúa que Dios aprobaba las re laciones) y su simpatía evidente para con el pueblo que sufre de las depredaciones de los grandes nobles.
El nuevo tipo de épica octosilábica, de autores co nocidos, tuvo una vida bastante larga, coexistiendo con la última etapa de la épica de métrica tradicional (recuérdese que el Poema de Alfonso X I se compuso unos veinte años antes de las Mocedades de Rodrigo) y continuándose hasta principios del siglo xvi. Un ejem plo tardío y notable es la Vida rimada de Fernán Gonzá
lez, de fray Gonzalo de Arredondo (nacido en el primer
tercio del siglo xv, y abad de San Pedro de Arlanza has ta 1518). Esta renovación de la tradición épica de Fer
nán González, en 242 quintillas octosilábicas, se en cuentra intercalada en la crónica en prosa que compu so Arredondo sobre el primer conde de Castilla.
VIII
LAS MUJERES Y LA SEXUALIDAD EN LA EPOPEYA ESPAÑOLA
Las mujeres suelen desempeñar un papel muy reduci do en la épica medieval: en la Chanson de Roland, por ejemplo, apenas se menciona a Aude, novia de Ro land. El amor sexual es igualmente pasado por alto en la mayoría de los poemas, hasta una etapa tardía en la evolución del género; en efecto, los investigadores de la epopeya francesa consideran un papel aumentado del amor y de las mujeres como síntoma de decaden cia. Hay excepciones en otros países: el Nibelungenlied es el más notable. Pero a pesar de las excepciones, la é- pica, poesía de la guerra, suele considerarse la poesía de los hombres, y la lírica tradicional, poesía del amor, pertenece a las mujeres. Tal dicotomía no vale para la épica española.
Lo que se dice de varios poemas a lo largo de este li bro basta para demostrar la falsedad del concepto pre- valente de la épica masculina, al menos en España. No es el único concepto equivocado: la hipótesis neotra- dicionalista de una épica juglaresca y laica, que no se preocupa de lo eclesiástico, queda desacreditada; la creencia casi universal en una épica exclusivamente masculina sigue en vigor hasta el momento. Vamos a resumir y a subrayar lo que hemos observado en casos determinados.
El primer poema épico español cuya existencia es demostrable, Los siete infantes de Lara, tiene como ful cro de la acción una escena de amor sexual entre Gon zalo Gústioz y la mora; las afrentas de la primera parte tienen acusados matices sexuales, subrayados por el simbolismo; y una mujer idea y domina la acción de cada parte. Una mujer desempeña un papel decisivo, o hasta llega a dominar la acción, en todos los otros poe mas del ciclo de los condes: Sancha, princesa de Nava rra, en el Poema de Fernán González-, Sancha, princesa de León, en el Romanz delinfant García-, la condesa trai dora, que domina no sólo la acción de la segunda parte sino hasta el título moderno de su poema; Urraca, en la primera versión del Cantar de Sancho II. Un tono acu sado de amor y de sexualidad se nota en los dos escapes de la cárcel de Fernán González; en el Romanz del in-
fant García, Sancha utiliza su sexualidad para conse
guir la venganza; la motivación de La condesa traidora es casi enteramente sexual; y Urraca, motivada tal vez por su amor incestuoso por su hermano Alfonso, ofre ce su cuerpo en recompensa del asesinato de Sancho.
Fuera del ciclo de los condes, las mujeres no domi nan, pero su papel suele ser de bastante importancia, y la sexualidad es elemento fundamental en la acción de muchos poemas: los matrimonios y la afrenta de Cor- pes en el Cantar de Mió Cid-, la jura de no consumar el matrimonio hasta ganar cinco batallas campales, y el nacimiento del hijo de Fernando y de su concubina francesa, en las Mocedades de Rodrigo-, Bernardo del Carpió, hijo de un amor ilícito \ Mainete, la historia de los amores de Carlomagno en Toledo; el elogio de los
1 amores adúlteros del rey con Leonor de Guzmán en el
Poema de Alfonso X I. La excepción obvia es Roncesva- lles, el único poema épico español conocido que derive
de la épica francesa. Lo más importante de lo expuesto es que el papel de las mujeres y de la sexualidad, lejos de ser síntoma de decadencia en la épica tardía de Es paña, es más acusado en el primer ciclo épico, el de los condes de Castilla.
CRO N O LO GÍA Y PERVIVENCIA DE LA EPOPEYA ESPAÑOLA
IX
Tratándose de un género medieval, con pocos textos existentes e indicios a menudo ambiguos, la crono logía no puede ser enumeración objetiva de fechas exactas y seguras. Cada cronología es subjetiva; resume una serie de hipótesis; y hay pocos puntos de contacto entre la cronología formulada por un investigador y la de otro. Según Menéndez Pidal, en la fase final de sus investigaciones, la épica española empezó en el segun do cuarto del siglo vm con un poema sobre el rey Ro drigo y la conquista árabe de España, o aún antes, con poemas compuestos en la España visigótica, poemas que continuaron una ininterrumpida tradición de épi ca germánica. Según Colin Smith, en su libro reciente, la épica española empezó en 1207 con el Cantar de
Mió Cid, en el cual Per Abbat imitó la épica francesa,