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UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE DE SEVILLA Y UNIVERSITÀ IUAV DI VENEZIA

PROGRAMA DE DOCTORADO EN

HISTORIA Y ESTUDIOS HUMANÍSTICOS: EUROPA, AMÉRICA, ARTE Y LENGUAS

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LA CALUNNIA DI APELLE DI SANDRO BOTTICELLI

Tesis Doctoral dirigida por:

Dr. Juan Fernández Valverde Dra. Monica Centanni

Tesis Doctoral presentada por: Sara Agnoletto

Sevilla, 2022

INDICE

INTRODUZIONE

1. PRESENTAZIONE DELLA RICERCA 006

2. OBIETTIVI DELLA RICERCA 017

3. METODOLOGIA DELLA RICERCA: UN APPROCCIO COMPARATIVO E

MULTIDISCIPLINARE 021

CAPITOLO I|IL TRATTATO DI LUCIANO NON BISOGNA CREDERE FACILMENTE ALLA CALUNNIA

1. LA FORTUNA E LA CIRCOLAZIONE DEL TESTO DI LUCIANO NEL XV SECOLO 026

2. LA TRADUZIONE LATINA DI GUARINO VERONESE 033

3. IL DE PICTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI 035 4. IL COMENTO SOPRA LA COMEDIA DI CRISTOFORO LANDINO 038 CAPITOLO II|LA CALUNNIA DI APELLE DI BOTTICELLI

1. RICONVERSIONE ECFRASTICA 044

2. CORTEO DELLE FIGURE IN PROMO PIANO 051

• RE, CATTIVO GIUDICE 053

• IGNORANZA E SOSPETTO 559

• CALUNNIA 065

• INSIDIA E FRODE 071

• CALUNNIATO 077

• INVIDIOSO LIVORE 081

• METANOIA, RIMORSO/PAENITENTIA 091

• VERITÀ 099

3. GALLERIA DELLE FIGURE ESEMPLARI 104

• DAVID 107

• GIUDITTA 117

• SAN PAOLO 127

• IL VILLANO E L’URBANO 131

• IL PRINCIPE,CAVALIERE CORTESE 135

4. I RILIEVI ISTORIATI DEL FONDALE 140

• IL VIZIO DI AMORE PUNITO |FLAGELLAZIONE DI RUFFIANI E SEDUTTORI 143

• IL VIZIO DI AMORE PUNITO |NASTAGIO DEGLI ONESTI E LA CACCIA

INFERNALE 147

• IL VIZIO DI AMORE PUNITO |PERSECUZIONE AMOROSA 159

• IL VIZIO DI AMORE PUNITO |APOLLO E DAFNE 161

• LA MATTA BESTIALITÀ DI ATAMANTE 167

• LA LEGGENDA DEL RE MORTO 171

• IL GIUDIZIO DI PARIDE 179

• LA BATTAGLIA DEI CENTAURI 183

• OMNIA VINCIT AMOR |DONNA CHE TRASCINA UN CENTAURO 189

• LA FAMIGLIA DEI CENTAURI 195

• OMNIA VINCIT AMOR |VENERE/ROSSANE E MARTE/ALESSANDRO 199

• OMNIA VINCIT AMOR |LEONE TORMENTATO E RIEDUCATO DA TRE AMORINI 205

• LA CONVERSIONE DI CIMONE PER VIA AMOROSA 209

• PALLADE CON LANCIA DA GIOSTRA 217

• MUZIO SCEVOLA 223

• SAN GIORGIO E IL DRAGO 233

• LA GIUSTIZIA DELL’IMPERATORE TRAIANO 237 5. I RILIEVI CON SOGGETTI GENERICI O DI INCERTA IDENTIFICAZIONE 242

• GIOSTRA CAVALLERESCA 245

• MENADI E SUONATORI DI AULOS 249

• PUTTI FESTANTI 253

• CAVALLI SFRENATI 257

• FIGURE MALINCONICHE 261

• SCENA CON DUE FIGURE DISTESE A TERRA E SCENA CON DUE FIUMI 264

• SCENA INTORNO A UNA STATUA (?) O A UN TRONO (?) 265

• SCENA DI INSEGUIMENTO A CAVALLO E SCENA DI BATTAGLIA A CAVALLO 266

• FIGURA MASCHILE STANTE E DUE FIGURE FEMMINILI RECLINATE 267

• FIGURA MASCHILE SEDUTA 268

• FIGURA E MASCHERA 269

• FIGURE NUDE 270 CAPITOLO III| LETTURA COMPLESSIVA

1. VIZI E COMPORTAMENTI ANTIPOLITICI E ANTISOCIALI 273

• INVIDIA E FRODE 273

• SUPERBIA E VIOLENZA 276

2. VIRTÙ POLITICHE E SOCIALI 283

• GIUSTIZIA 283

• VIRTÙ D’AMORE 292

• LIBERTÀ: FLORENTINA LIBERTAS E LIBERO ARBITRIO 308

• FORTEZZA 315

• SAPIENZA 320

3. IL FONDALE ARCHITETTONICO DELLA CALUNNIA: ECLETTICO COLLETTORE DI

EXEMPLA LETTERARI 324

4. IL FONDALE ARCHITETTONICO DELLA CALUNNIA: AUTOCITAZIONI 331

5. CONCLUSIONES 343

BIBLIOGRAFIA

1. NOTA BIBLIOGRAFICA SULLA FORTUNA CRITICA DELLA CALUNNIA DI

BOTTICELLI 349

2. EDIZIONI DELLE FONTI MEDIEVALI E UMANISTICHE 353

3. RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 357

RIASSUNTO IN SPAGNOLO/RESUMEN 398

I

1. PRESENTAZIONE DELLA RICERCA

La Calunnia di Apelle è un dipinto a tempera su tavola di Sandro Botticelli che si conserva alle Gallerie degli Uffizi. Secondo quanto risulta dall’inventario del Polo Museale Fiorentino, l’opera arrivò a Palazzo degli Uffizi nel 1773, mentre dal 1704 era già registrata negli inventari di Palazzo Pitti, dove la si attribuiva a Andrea del Sarto.

Prima sembra appartenne alla Collezione di don Antonio de’ Medici (data di uscita 1632), ancor prima a quelle di Bianca Cappello, di Rodolfo Siringatti e di Fabio Segni.

L’opera rappresenta un presunto¹ quadro allegorico del pittore greco antico Apelle² (IV sec. a. C.), che lo scrittore siro Luciano di Samosata³ (II sec. d.C.) descrive nel V capitolo del suo trattato Non bisogna credere facilmente alla calunnia [Περὶ μὴ τοῦ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῇ], che si riporta a continuazione:

Sulla destra un uomo stava seduto, con orecchie grandissime che poco mancava fossero simili a quelle di Re Mida, tendeva la mano alla Calunnia che si avvicinava. Intorno a lui si trovavano due donne: Ignoranza, mi pare, e Sospetto. Dall’altra parte avanza Calunnia, donna straordinariamente bella, focosa e agitata, come a mostrare rabbia e risentimento: nella mano sinistra ha una fiaccola accesa e con l’altra mano trascina per i capelli un giovane che alza le mani al cielo, chiamando a testimoni gli dèi. La guida un uomo pallido e brutto, dallo sguardo acuto che somiglia a quelli che escono scheletriti da

1 Numerosi sono gli studiosi che hanno espresso dei dubbi circa l’esistenza reale della Calunnia di Apelle.

Si vedano, solo a titolo di esmpio: Borg 2004, pp. 25-27, Mielsch 2012, p. 38 e più recentemente Nesselrath 2019, pp. 155-170. Già nel 1697 Pierre Bayle (Bayle 1697, pp. 300-301) segnalò la presenza di un anacronismo nell’aneddoto riportato da Luciano, in quanto Apelle che visse nel IV sec. a.C., non potè prendere parte alla cospirazione di Tiro, che fu ordita da Teodoto ai danni del re d’Egitto Tolomeo Filopatore (244 a.C.-204 a.C.) nel 219 a.C., all’incirca un secolo più tardi. Ma a far sospettare è anche il fatto che non si trovi nessun riscontro dell’episodio riportato da Luciano in altre fonti antiche, come neppure ci siano testimonianze figurative o testuali che permettano l’iscrizione del dipinto nel corpus delle opere di Apelle. Lo stesso silenzio avvolge anche le altre ekphraseis dello scrittore siro, come le Nozze di Alessandro e Rossane del pittore Aezione, la Famiglia di Centauri di Zeusi, l’Eracle-Ogmio gallico, e ciò ha fatto ipotizzare che si tratti solo di invenzioni a cui Luciano ricorre spesso per dar prova della propria abilità retorica e per rendere più credibile e colorato il suo stile di scrittura.

2 Come noto Apelle fu, insieme con Protogene, uno dei due più grandi pittori del sec. IV a. C. e a detta di Plinio, a cui dobbiamo molte delle informazioni riguardo a questo artista, superò tutti quelli che lo avevano preceduto e tutti quelli che vennero dopo di lui (Nat. hist., XXXV, 79). La sua pittura è andata per intero perduta, ragion per cui la conoscenza di questo artista e della sua arte dipende interamente dalle informazioni fornite dalle fonti antiche, e in particolare da Plinio.

3 Pochi sono i dati certi sulla vita di Luciano. Dalle indicazioni autobiografiche del Quomodo historia conscribenda sit (24) si evince che nacque a Samosata, sulla riva destra dell’alto Eufrate, probabilmente tra il 119 e il 126 d.C. La sua produzione scritta è molto vasta – il corpus lucianeum dispone di 86 opere, non tutte autentiche – e redatta per la maggior parte nella formula dello scritto breve. Sulla scarna tradizione biografica su Luciano vd. almeno Strohmaier 1976.

una lunga malattia. Pertanto, qualcuno potrebbe pensare che questi fosse Rancore. E inoltre anche altre due donne accompagnano la Calunnia, incitandola, adornandola e agghindandola: come poi mi spiegò la guida che spiegava l’immagine, l’una era Insidia, l’altra Frode. Dietro le seguiva una donna tutta vestita a lutto, nera e lacera nelle vesti, credo si dicesse che era Penitenza; ed ella si voltava indietro, in lacrime e tutta piena di vergogna, guardava la Verità che avanzava. In questo modo Apelle riprodusse nel quadro il rischio che lui stesso aveva corso⁴ (in questa tesi le le traduzioni dal greco e dal latino sono a cura di Monica Centanni).

Le dimensioni del dipinto sono ridotte (62×91 cm.), soprattutto se le si confronta con le opere a soggetto mitologico, di grande formato, dell’artista, come la Nascita di Venere (172,5×278,5 cm.), la Primavera (207×319 cm.), la Pallade e il Centauro (207×148 cm.).

Si tratta di un’opera di piccole proporzioni destinata aå essere osservata con calma, da una distanza ravvicinata, così da poter distinguere le minuscole storie che ne decorano il fondale architettonico a modo di bassorilievi. Dalla relazione di restauro, molto stringata, si evince la presenza, sul retro della tavola, di una smussatura perimetrale di ca. 3 cm. Ciò fa ipotizzare che la Calunnia non fosse una tavola, ma piuttosto un pannello che andava fissato a una struttura/telaio. Mentre sul davanti (del pannello), il fatto che la superficie dipinta non coincida esattamente con il bordo interno della cornice attuale, lasciando scoperta una fascia perimetrale priva di policromia, consente di ipotizzare che quella attuale non sia la cornice originale.

Le informazioni certe sul dipinto sono molto scarse, e del tutto latitanti le testimonianze del tempo, ad eccezione di Giorgio Vasari il quale, nel 1550 (quindi quarant’anni dopo la morte di Botticelli), nell’edizione torrentina delle sue Vite, scrive:

4 Luciano, Cal., 5: ἐν δεξιᾷ τις ἀνὴρ κάθηται τὰ ὦτα παμμεγέθη ἔχων μικροῦ δεῖν τοῖς τοῦ Μίδου προσεοικότα, τὴν χεῖρα προτείνων πόρρωθεν ἔτι προσιούσῃ τῇ Διαβολῇ. περὶ δὲ αὐτὸν ἑστᾶσι δύο γυναῖκες, Ἄγνοιά μοι δοκεῖ καὶ Ὑπόληψις^. ἑτέρωθεν δὲ προσέρχεται ἡ Διαβολή, γύναιον ἐς ὑπερβολὴν πάγκαλον, ὑπόθερμον δὲ καὶ παρακεκινημένον, οἷον δὴ τὴν λύτταν καὶ τὴν ὀργὴν δεικνύουσα, τῇ μὲν ἀριστερᾷ δᾷδα καιομένην ἔχουσα, τῇ ἑτέρᾳ δὲ νεανίαν τινὰ τῶν τριχῶν σύρουσα τὰς χεῖρας ὀρέγοντα εἰς τὸν οὐρανὸν καὶ μαρτυρόμενον τοὺς θεούς. ἡγεῖται δὲ ἀνὴρ ὠχρὸς καὶ ἄμορφος, ὀξὺ δεδορκὼς καὶ ἐοικὼς τοῖς ἐκ νόσου μακρᾶς κατεσκληκόσι. τοῦτον οὖν εἶναι τὸν Φθόνον ἄν τις εἰκάσειε. καὶ μὴν καὶ ἄλλαι τινὲς δύο παρομαρτοῦσι προτρέπουσαι καὶ περιστέλλουσαι καὶ κατακοσμοῦσαι τὴν Διαβολήν. ὡς δέ μοι καὶ ταύτας ἐμήνυσεν ὁ περιηγητὴς τῆς εἰκόνος, ἡ μέν τις Ἐπιβουλὴ ἦν, ἡ δὲ Ἀπάτη. κατόπιν δὲ ἠκολούθει πάνυ πενθικῶς τις ἐσκευασμένη, μελανείμων καὶ κατεσπαραγμένη, Μετάνοια, οἶμαι αὕτη ἐλέγετο^. ἐπεστρέφετο γοῦν εἰς τοὐπίσω δακρύουσα καὶ μετ᾽ αἰδοῦς πάνυ τὴν Ἀλήθειαν προσιοῦσαν ὑπέβλεπεν. οὕτως μὲν Ἀπελλῆς τὸν ἑαυτοῦ κίνδυνον ἐπὶ τῆς γραφῆς ἐμιμήσατο.

In su la grandezza della quale [della tavola dei Magi di Santa Maria Novella]

si vede oggi dí suo appresso di Fabio Segni una tavola dentrovi la Calumnia di Apelle, dove Sandro divinamente imitò il capriccio di quello antico pittore, e la donò ad Antonio Segni suo amicissimo. Et è sí bella questa tavola che, e per la invenzione di Apelle e per la pittura di Sandro, è ella stata onorata di questo epigramma:

INDICIO QVEMQVAM NE FALSO LAEDERE TENTENT TERRARVM REGES, PARVA TABELLA MONET.

HVIC SIMILEM AEGYPTI REGI DONAVIT APELLES:

REX FVIT ET DIGNVS MVNERE MVNVS EO⁵

Otto anni dopo, nella versione giuntina del 1568, lo stesso Fabio Segni è indicato come l’autore dei versi che accompagnano il dipinto⁶.

A detta di Vasari lo stesso Antonio Segni fu anche amico di Leonardo da Vinci che gli fece dono, pure lui, di un disegno, con un Nettuno, che è stato identificato con uno schizzo conservato presso la Royal Library di Windsor. E anche in questo caso, il figlio Fabio avrebbe giustapposto un epigramma:

Ad Antonio Segni, suo amicissimo, fece in su un foglio un Nettuno, condotto così di disegno con tanta diligenzia, che e’ pareva del tutto vivo. Vedevasi il mare turbato et il carro suo tirato da’ cavalli marini con le fantasime, l’orche, et i noti et alcune teste di dèi marini bellissime. Il quale disegno fu donato da Fabio suo figliuolo a M<esser> Giovanni Gaddi con questo epigramma:

PINXIT VIRGILIUS NEPTUNUM, PINXIT HOMERUS, DUM MARIS UNDISONI PER VADA FLECTIT EQUOS. MENTE QUIDEM VATES ILLUM CONSPEXIT UTERQUE,

VINCIUS AST OCULIS, JUREQUE VINCIT EOS⁷.

5 Vasari, Le Vite (1500), p. 479: «Questo piccolo quadro diffida i re della terra dal cercare di nuocere a chicchessia sulla scorta di una falsa prova. Apelle ne donò uno simile a questo al re d’Egitto; il re si dimostrò degno del dono, il dono fu degno di lui».

6 Vasari, Le Vite (1568), III, p. 324: «Sotto la quale tavola, la quale egli stesso donò ad Antonio Segni suo amicissimo, si leggono oggi questi versi di detto Messer Fabio».

7 Vasari, Le Vite (1500), p. 549: «Virgilio dipinse Nettuno, e lo dipinse Omero, / nell’atto di spingere i cavalli per le acque del mare risonante d’onde /. Entrambi i poeti lo videro con la loro immaginazione / ma Leonardo lo vide con gli occhi e a buon diritto la vittoria è sua».

Nel passo della Vita di Botticelli, Vasari attribuisce dunque alla Calunnia un significato politico e riferisce che l’opera fu regalata ad Antonio Segni, il quale secondo David Frapiccini sarebbe da identificare con un tal Antonio di Neri di Antonio di Segna Guidi (1457-?), un commerciante di metalli, soprattutto oro, argento e piombo, che durante il pontificato di Alessandro VI ricevette le cariche di maestro e deputato della zecca di Roma; cariche che mantenne anche negli anni di Giulio II, senza peraltro rinunciare alla gestione dei propri traffici mercantili. Il suo prestigio venne meno solo sotto il pontificato di Leone X, a seguito della caduta del regime del gonfaloniere Pier Soderini a cui era legato:

Così il mercante fiorentino gestiva a Roma importanti impegni commerciali, aveva un peso sulla circolazione monetaria pontificia, manteneva contatti con il tesoriere generale Enrico Bruni e frequentava alcuni dei maggiori artisti fiorentini, evidenziando, a giudicare dai soggetti a lui consegnati, un gusto antiquario, forse ulteriormente alimentato dalle esperienze romane. Di sicuro Antonio Segni era un influente rappresentante nell’Urbe degli interessi economici e di immagine della Firenze soderiniana, ovvero di una città in cerca della legittimazione e del riconoscimento sul piano internazionale, pari a quelli un tempo concessi alla signoria medicea⁸.

All’assenza di documenti d’archivio e al silenzio pressoché totale delle fonti storiche si somma lo scarso interesse dimostrato dagli studiosi nei confronti della Calunnia; un atteggiamento che si fa patente se si prende in considerazione qual è lo stato dell’arte della ricerca sull’opera.

Ad oggi la monografia di Stanley Meltzoff Botticelli, Signorelli and Savonarola:

Theologia Poetica and Painting from Boccaccio to Savonarola (1987) è l’unica monografia dedicata allo studio della Calunnia di Apelle di Botticelli. A differenza delle tesi specialistiche di Nancy Ruth Fabbri (1965) Domenic Diacono (1976) e Rebecca Farsetti (2019), che non hanno avuto alcun esito editoriale e il cui impatto scientifico è stato molto limitato, il contributo di Meltzoff segna un prima e un dopo negli studi sul dipinto degli Uffizi: influenti sono sia la sua analisi iconografica delle sculture e dei rilievi istoriati che decorano l’architettura del dipinto, sia il taglio interpretativo che dà

8 Frapiccini 2013, p. 80. Su Antonio Segni oltre a Frapiccini 2013, pp. 77-80, vd. Horne 1908, pp. 256-257;

Lightbown 1978, II, p. 98; Cast 1981, pp. 29-30, p. 51 nota 26 e p. 54 e Leonardo da Vinci: Master Draftsman 2003, pp. 131-133.

dell’opera come un ‘manifesto’ in difesa della poesia: secondo lo studioso il quadro sarebbe stato ideato da Poliziano e indirizzato a Piero de’ Medici per dissuaderlo dal prestar fede alle parole intransigenti del Savonarola, che predicava l’inconciliabilità tra poesia e teologia. Solo Maria Calì ha mosso una critica severa – costruttiva ma puntigliosa e affilata nel dettaglio – su questa lettura del dipinto: la studiosa fa notare che la tesi difesa da Meltzoff «a un approccio superficiale, può risultare anche suggestiva, perché fornirebbe una chiave per spiegare la presenza di rilievi nel contesto iconografico del dipinto, ma che nonostante l’ampio apparato erudito con cui è presentata, alla luce dei fatti risulta del tutto improbabile»⁹.

A Meltzoff va riconosciuto il merito di essere stato il primo ad affermare la presenza nella Calunnia di Botticelli di un complesso programma iconografico unitario e ad aver tentato di decifrare in forma compiuta e sistematica ciascuno dei personaggi illustri e delle historiae pictae che decorano la loggia. Nel suo lavoro però ci sono molte forzature interpretative¹⁰, intenzionalmente dirette a completare il lavoro di identificazione di tutti i soggetti del fondale architettonico e a corroborare l’ipotesi che la Calunnia rappresenti una difesa della theologia poetica dalle aspre accuse mossele dall’anti umanismo profetico e apocalittico di Savonarola, secondo cui i poeti erano menzogneri e i loro testi contenevano solo vane metafore prive di verità.

È evidente, dunque, che esiste ancora un ampio margine di indagine per la comprensione dell’architectura picta della Calunnia, giacché manca sia una sua attenta analisi iconografica sia il recupero accurato del suo significato. Tutto ciò che conosciamo al rispetto sono una serie di identificazioni, la maggior parte delle quali sono da ascrivere

9 VD. Calì 1989, p. 88.

10 Un esempio di tali forzature è la scena dipinta nel rilievo B1 in cui per primo Horne (1908) ha riconosciuto una rappresentazione di Ercole colto nell’atto di sollevare per un piede Lica e scagliarlo in mare. L’identificazione di Horne, seppure scorretta (perché nel riquadro della Calunnia non si aggrappa a un altare, ma viene scaraventato su una roccia) è sensata e pertinente. Non si può dire altrettanto dell’ipotesi avanzata da Meltzoff che interpreta la roccia come una montagna che l’uomo si appresta a scalare ignorando il fatto che l’uomo è molto più grande della roccia; vd. Meltzoff 1987, p. 146.

a Hermann Ulmann (1893) e a Herbert Horne (1908)¹¹, di cui va comunque verificata la correttezza dettaglio per dettaglio¹².

Ma lo studio del dipinto di Botticelli non può limitarsi solo alla sua decorazione architettonica, prescindendo dall’analisi e interpretazione della scena principale, ovvero della riconversione in pittura della Calunnia di Apelle a partire dalla descrizione che ne fa Luciano. Anzi, deve iniziare proprio da quest’ultima. Anche della rappresentazione allegorica in primo piano non esistono ad oggi indagini approfondite che poggino su una meticolosa lettura iconografica di ognuna delle personificazioni e dei personaggi che la compongono. Per fortuna, in questo caso è possibile avvalersi di rigorosi studi che hanno preso in esame la fortuna testuale e figurativa dell’ekphrasis della Calunnia di Apelle di Luciano. Tra questi il più importante, sia per la ricchezza delle informazioni apportate sia per la sottigliezza della sua analisi, è sicuramente il contributo di Jean-Michel Massing del 1980¹³, che mette in luce, in maniera lampante, il nesso antifrastico che connette il soggetto del presunto dipinto di Apelle con la giustizia. Una relazione che è evidente soprattutto Oltralpe, dove questo soggetto è spesso rappresentato sulle pareti dei palazzi civici e degli ambienti destinati all’amministrazione della giustizia, come è il caso del dipinto realizzato da Albrecht Dürer per la Grosser Saal del Rathaus di Norimberga – una delle città più importanti dell’impero – tra il 1521 e il 1523, in cui la presenza di personificazioni supplementari quali Poena, Error e Festinatio enfatizza il pericolo di un giudizio precipitato¹⁴. Ma anche se il destinatario della Calunnia era un principe, un

11 In concreto, Ulmann ha riconosciuto la Pallade con una lancia (Z15); Giove e Antiope (Z14), che invece credo di aver dimostrato essere Cimone ed Efigenia (Agnoletto 2013a); la famiglia dei Centauri (Z13); un cavaliere in battaglia (Z13); Giuditta con la testa di Oloferne (N14, F9); una ninfa spiata da un pastore (F8), che Melzoff ha identificato più precisamente con Cimone ed Efigenia (Meltzoff 1987, pp. 176-79); la liberazione di Prometeo (F7), che ritengo essere in realtà la leggenda del re morto (vd. Agnoletto 217b); un centauro legato da un putto e trascinato per i capelli da una donna (F6); una battaglia dei Centauri (F5); tre putti che giocano con un leone (F4); San Giorgio e il drago (C10); l’assassinio di Lucrezia (probabilmente C7-C9), o la storia di Muzio Scevola, come proposto più correttamente da Horne; Bacco e Arianna (F2), ipotesi poi rivista da Horne, che crede siano Marte e Venere; Apolloe Dafne (B2); la giustizia di Traiano (Z1); figure barbute di profeti e apostoli non meglio specificate.

Questo primo gruppo di identificazioni è stato ampliato in maniera considerevole da Horne, il quale a sua volta ha riconosciuto il ritorno di Giuditta a Betulia (B11); San Giorgio (N7); David (N4 e B4); un fiorentino (N13); San Paolo (N11); Ercole e Lica (B1), certamente da identificare con la pazzia di Atamante (vd.

Agnoletto 2014a); Ercole e le cavalle di Diomede (F1); il giudizio di Paride (Z5); la caduta dei titani (C13);

due fiumi (C14); Menade (Z8); Cupido con una maschera (B7); Nastagio degli Onesti (C1-C3); figure di profeti e guerrieri non meglio specificate.

12 Già nel caso del rilievo in cui Ulmann ha riconosciuto la liberazione di Prometeo (F7), si è potuto dimostrare che in realtà si tratta della leggenda del re morto (vd. Agnoletto 217b).

13 Oltre a Massing vd. Förster (1887, 1894, e 1922); Caccia 1907; Giglioli 1920; Faedo 1985 e 1994; e Viviani 2011.

14 Sull’interpretazione della Calunnia di Apelle come allegoria giudiziaria vd. Massing 1990, pp. 127-143.

governante e, come ha argomentato Massing, il soggetto è interpretato come un’allegoria morale e didattica¹⁵, il legame con la giustizia persiste, poiché dell’ekphrasis di Luciano ci si avvale per educare i potenti affinché non abusino del proprio potere, ma ne facciano un esercizio giusto, anteponendo il bonum commune e l’aliorum bonum al bonum proprium¹⁶.

Nello studio della Calunnia di Botticelli, dunque, si avverte la mancanza di un approccio che sfrutti anche la strumentazione della metodologia iconografica e iconologica (ad esempio lo studio delle Pathosformeln come motivi-guida alla lettura del dipinto) e che cerchi, come scrivono Maria Bergamo e Fabrizio Lollini, di superare la superficie formale dell’opera per entrare nel suo contenuto. Si avverte fortemente la necessità di un approccio che, adottando solidi strumenti filologici trovi «le connessioni nascoste tra varie discipline», provi a delineare i «rapporti tra testi scritti, fonti letterarie, e traduzioni visive», e più in generale si sforzi di mettere «in cortocircuito l’opera d’arte con il suo contesto sociale, economico e culturale in senso lato»¹⁷.

Ad oggi lo status quaestionis sull’opera di Botticelli e sulla sua analisi e interpretazione si lascia descrivere come una sovrapproduzione di contributi specifici che, sulla base di un bagaglio di conoscenze proprie di singoli specialisti giungono, attraverso il confronto stilistico-formale sempre più serrato fra i dipinti di Botticelli, a circoscrivere il momento più o meno esatto della vita e dell’attività dell’artista in cui si inserisce la Calunnia e persino a ricavare, attraverso una sottile e precisa rete di deduzioni, la circostanza – creativa, esistenziale o storica – che ha portato all’esecuzione dell’opera.

Ancora oggi, in mancanza di elementi probanti – come possono essere la firma autografa dell’autore, un pagamento, o un qualche tipo di contratto – la datazione della Calunnia è affidata all’abilità da conoisseur di esperti d’arte, che però finora non ha prodotto una risposta definitiva. Sulla datazione della Calunnia di Botticelli sono state infatti proposte numerose ipotesi, giacché gli studiosi, pur unanimi nel ritenere che l’opera sia stata eseguita dopo il soggiorno romano del pittore, datato al 1482¹⁸, hanno

15 Sull’interpretazione della Calunnia di Apelle come allegoria morale e didattica vd. Massing 1990, pp.

105-126.

16 La studiosa che più di tutti si è indirizzata in questa lettura della Calunnia di Apelle, compresa quella di Botticelli, è Fosca Mariani Zini (1996, 1998 e 2015).

17 Bergamo e Lollini 2019, pp. 7-8.

18 Botticelli si recò per la prima volta a Roma nell’estate del 1481 dove, insieme a Cosimo Rosselli, il Ghirlandaio e il Perugino, fu chiamato a eseguire un affresco di prova nella Cappella Sistina; per l’occasione furono eseguite quattro storie dimostrative. In seguito a tale saggio, in data 27 ottobre, venne

difficoltà a stabilire con precisione quando sia stata dipinta. La maggioranza, comunque, data l’opera agli anni ’90 del Quattrocento, o addirittura avanza un quadro cronologico più stretto: gli anni centrali della decada. Di seguito si elencano, a titolo di esempio, alcune delle ipotesi che sono state fatte:

Secondo Angela Dressen¹⁹ la Calunnia va datata all’incirca al 1482; Alessandro Cecchi la colloca negli anni ’90 del Quattrocento²⁰; Fosca Mariani Zini prima del ’95²¹; Meltzoff²² tra gennaio 1493 e dicembre del ’94; Horne²³ al 1494 ca.; Nicoletta Pons²⁴ al 1494-’95; Emanuele Lugli²⁵, Carlo Gamba²⁶ e Ronald Lightbown²⁷ al 1495 ca.; Ana

stipulato un contratto secondo il quale: «presentibus venerabilibus viris dominis Mariano de Monte Alto et Baptista de Spello, camere apostolice notariis» l’architetto e intagliatore fiorentino Giovannino de’ Dolci dà incarico ai «provvidis viris Cosmo Laurenti Phylippi Rosselli, Alexandro Mariani, Dominico Thomasii Corradi de Florencia et Petro Cristoferi Castri Plebis, Perusine diocesis» di affrescare nel palazzo apostolico, sulle pareti della nuova Cappella Magna, «decem istorias testamenti antiqui et novi cum cortiniis inferius», portando a termine il lavoro entro e non oltre il 15 marzo del 1482 (ASV, Notae Camerales etc. sub Sisto IV et Innocentio VIII ab an. 1480 ad 1496, Tom. 586, foll. 15v, 16r: Locatio picture Cappelle Magne novi palacii apostolici, sive deputacio ad ipsam depindendam; cit. in Cornini 2004, p. 317).

19 Dressen 2021, p. 166: «It was, however, Landino’s version of the story of Calumny that had a big impact on Italian Renaissance painting (Inferno XXIII.142–148). One of the first representations was Botticelli’s famous painting of Calumny (see Fig. 1), which was painted shortly after Landino’s editio princeps appeared (ca. 1482)».

20 Cecchi 2007, p. 270.

21 Mariani Zini 2015, p. 131, nota 1: «Quant à la date, les historiens estiment que le tableau fut peint avant l’année 1495».

22 Meltzoff 1987, p. 101 nota 5: «Following from my reconstruction of the circumstances and purpose of the Calumny, the date must be after January 1493 and before December 1494, from conception to completion».

23 Horne 1908, p. 257: «What we are able to learn, then, of the age and circumstances of Antonio Segni, lends colour to my conjecture, based on the internal evidence of the picture, that the “Calumny of Apelles”

was painted c. 1494».

24 Pons 1989, p. 86.

25 Lugli 2019, p. 204:

26 Gamba 1936, p. 170: «Non è facile quindi precisare la data del quadro di Botticelli, se non per ragioni stilistiche, e anche psicologiche, secondo le quali essa andrebbe collocata intorno ala 1495».

27 Lightbown 1978, p. 125: «Did this image of late-discovered truth, probably painted c. 1495, have any personal meaning for Botticelli?».

Debenedetti²⁸ al 1494-97; Emile Gebhart²⁹ al 1496-’97 ca.; Nicoletta Pons³⁰, Hans Körner³¹e Michel Feuillet ³² al 1497 ca.

Lo stato degli studi sulla Calunnia presenta pertanto un quadro molto aperto a nuove indagini e ricerche, considerato che l’interpretazione è tuttora viziata sia da una lettura errata o comunque imprecisa dell’immagine nel suo insieme e nei suoi singoli particolari (rilievi e statue), sia da una serie di deduzioni arbitrarie che si basano per lo più sulla perizia del connoisseur. Molti sono, per esempio gli studiosi che con estrema disinvoltura hanno dedotto che il pathos che caratterizza alcune delle personificazioni allegoriche e molti dei rilievi della Calunnia non avessero a che fare con il soggetto trattato, ma fossero il sintomo di una instabilità psicologica dell’artista che ‘evidentemente’ risentiva del clima convulso che si viveva in città³³.

Questa è parsa una motivazione valida per intraprendere l’investigazione che qui si propone. Ma il restauro a cui l’opera è stata sottoposta nel 2003³⁴ e la rivoluzione messa in atto dall’innovazione delle tecnologie di ripresa e digitalizzazione delle immagini hanno aperto un nuovo scenario di ricerca, che giustifica ulteriormente la scelta fatta.

L’acquisizione di immagini ad altissima risoluzione, infatti, ha migliorato sensibilmente la leggibilità del dipinto, rendendo possibili ingrandimenti sorprendenti e consentendo di esplorare a distanza ravvicinata le superfici pittoriche, apprezzando i più minuscoli dettagli, le tracce del disegno, i segni delle pennellate, e quelli lasciati dallo scorrere del tempo come crepe e piccole lacune. Mentre la loro messa online ha permesso di sperimentare in prima persona e a distanza – quindi con pochissime limitazioni spaziali e temporali – l’approccio immersivo che stava rivoluzionando la fruizione, la conservazione e lo studio delle opere d’arte.

28 Botticelli: Artiste & Designer 2021, p. 81: «The relatively small panel showing the Calumny of Apelles (illus. 30), generally dated between 1494 and 1497, constitutes the apex of this phase in Botticelli’oeuvre.

29 Gebhart [1907] 2012, p. 127.

30 Pons 2004c, p. 244: «Questa teoria [la teoria di Meltzoff], invero un po’ macchinosa, prevede una notevole retrodatazione del dipinto intorno al 1493, datazione che mal si concilia con la “febbrile energia del movimento (Horne [1908], 1986, p. 358) delle figure, che fa piuttosto propendere per una cronologia più avanzata, intorno al 1497».

31 Körner 2006, p. 346.

32 Feuillet 2010, p. 98.

33 Vd. Pucci 1955, p. 276.

34 Il restauro ha comportato la pulitura della superficie pittorica e un intervento sul supporto ligneo, durante il quale è stata rimossa la parchettatura cosiddetta alla “fiorentina” che causa fenditure in movimento, sollevamenti e perdita di colore, è stato eseguito il risanamento delle fenditure e quindi applicato un nuovo sistema di sostegno che crea le migliori condizioni per una corretta conservazione dell’opera.

L’immagine ad alta definizione della Calunnia è stata consultabile sul web dal 2012 all’interno del sito http://botticelli.passioneperlacultura.it/, che oggi non è più accessibile.

Ciononostante, attualmente la si può consultare all’interno del sito ‘haltadefizione’

all’indirizzo:

https://www.haltadefinizione.com/visualizzatore/opera/calunnia-di-apelle-sandro- botticelli.

C’è da segnalare, però, che la fotografia della Calunnia resa pubblica via web, e su cui per lungo tempo è stata portata avanti questa ricerca, è stata realizzata prima del restauro del 2003, quando ancora il dipinto era offuscato da una spessa pellicola di vernice protettiva oramai ingiallita e resa opaca dal passaggio del tempo – dall’azione della luce, dell’aria e degli agenti inquinanti – e la sua piena leggibilità era compromessa da numerosi ritocchi che si erano avvicendati sulla superficie dell’opera e che a loro volta, invecchiando, si erano alterati e avevano alterato le loro stesse cromie. Per fortuna, è stato possibile, in una fase oramai avanzata della ricerca, collaborare a una nuova campagna fotografica promossa dalla Direzione delle Gallerie degli Uffizi che ha procurato immagini ad altissima definizione scattate nel luglio del 2021 che costituiscono la prima serie di immagini disponibile dopo il restauro del 2003: questo nuovo supporto tecnico ha permesso affinare ulteriormente lo sguardo sulla Calunnia, sia rispetto alle letture di insieme e di dettaglio ancora in fieri sia rispetto alle letture già fatte, il che ha permesso di verificare e, nel caso, correggere l’interpretazione dei dati.

Figg. 1 e 2 | Sandro Botticelli, Calunnia di Apelle (particolare Z7 prima e dopo la pulitura), tempera su tavola, 1492-1500 ca.

Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Grazie alla sua ricchezza e complessità figurativa, la Calunnia è un’opera privilegiata, l’oggetto ideale su cui mettere alla prova il metodo di indagine iconologico ma è anche una finestra straordinaria che si apre su un’epoca turbolenta, di transizione, della storia e

della cultura fiorentine. Questa è l’ultima, ma non meno importante ragione che mi ha fatto intraprendere questa impresa.

2. OBIETTIVI DELLA RICERCA

La tesi che qui si presenta è il risultato ultimo di una lunga ricerca, i cui inizi risalgono a una ricerca seminariale che ha preso l’avvio nel lontano 2001, e che è diventata poi il filone di ricerca al quale mi sono dedicata per molti anni, fino a precisarsi nel progetto per la tesi di dottorato di cui ora presento gli esiti.

Il tema è una lettura iconologica della Calunnia di Apelle di Botticelli, che si concentra sia sulle figure in primo piano sia sul fondale. La prima fase di indagine sul dipinto è coincisa con il lavoro portato avanti dal settembre 2001 al luglio 2005, nell’ambito del Seminario di Tradizione Classica (attivo dal 1999 all’università Ca’ Foscari, dal 2002 allo IUAV di Venezia), all’interno di un programma complessivo di studio del metodo di Aby Warburg. Al progetto prese parte un gruppo di studenti di formazione diversa, coordinato dalla professoressa Monica Centanni³⁵. La scelta del tema ricadde sulla Calunnia di Botticelli poiché l’opera sembrò fin da subito, per la complessità della sua iconografia in cui si intrecciano numerose fonti letterarie, una palestra privilegiata dove mettere in pratica il metodo di lettura iconologico delle immagini; un metodo che, è bene ricordarlo, sebbene sia comunemente associato all’insegnamento e alla figura di Erwin Panofsky, fu in realtà inaugurato dalla lezione di Aby Warburg (1866-1929). In proposito, così scrive Salvatore Settis:

La parola-chiave ‘Iconology’ indica la direzione di lettura dominante, specialmente nei paesi di lingua inglese, dove Warburg è stato visto sostanzialmente attraverso Panofsky, proiettando all’indietro la distinzione fra ‘iconografia’ e ‘iconologia’ che Panofsky ha reso canonica. Così Warburg, si ripete, «anticipa» Panofsky, e Panofsky «sviluppa» Warburg; ma in verità appiattire l’uno sull'altro non giova a comprendere nessuno dei due:

e anzi questa lettura di Warburg nuoce a lui non meno che a Panofsky, spesso caratterizzato, riduttivamente, come colui che «transmitted Warburg's ideas to American scholarship and thus contributed to their worldwide» (G. Schiff, German Essays on Art History: Winckelmann, Burckhardt, Panofsky, and others, New York 1988, p. LXI)³⁶.

35 Per il diario di lavoro del Seminario sulla Calunnia di Apelle vd. Pedersoli 2005.

36 Settis 2012, p. 277.

Nel 2005 i risultati di questa prima attività di ricerca confluirono in due tesi di laurea (Agnoletto a.a. 2002-2003 e Borga a.a. 2002-2003), poi pubblicate nel numero monografico sulla Calunnia di Apelle de «La Rivista di Engramma»³⁷. Nonostante gli articoli del numero siano il risultato di una prima presa di contatto con l’opera e con la sua tradizione di studi, non mancano proposte e approcci di lettura originali, in cui come strumento di indagine si ricorre alla lettura iconografica e al concetto warburghiano di Pathosformeln³⁸.

Dopo la pubblicazione del numero monografico, il seminario di studi ebbe una battuta di arresto. Sarà solo a partire dal 2013 quando la ricerca sulla Calunnia di Botticelli riprenderà, sulla scorta della pubblicazione online della riproduzione fotografica in altissima definizione del dipinto. Una risorsa preziosa che segna un ante quem e un post quem nello sviluppo dell’investigazione sulla Calunnia, facilitandone l’analisi iconografica a partire dalla lettura minuziosa dei suoi dettagli. Appartengono a questa seconda fase di studi una serie di articoli di cui sono autore, che mostrano da una parte la possibilità concreta di avanzare nella comprensione del dipinto, dall’altra l’efficacia del metodo applicato. Nel primo di essi, utilizzando una griglia alfanumerica simile a quella impiegata da Meltzoff, si è proceduto a mappare tutti i rilievi e le sculture che ornano le pareti della loggia, di cui è inoltre possibile vedere un dettaglio ampliato, accompagnato dalle corrispondenti ipotesi di identificazione e dal nome degli studiosi che le hanno formulate o condivise (Agnoletto [2013] 2014).

Nei due contributi su Cimone ed Efigenia (Agnoletto 2013a e Agnoletto 2017), si identifica il rilievo Z14 alla base del trono e lo si interpreta come un exemplum del potere

37 Seminario Mnemosyne 2005.

38 Gli articoli che compongono il numero della rivista sono i seguenti:

- Una relazione sulla campagna fotografica appositamente realizzata, che però non ha risolto i problemi di leggibilità dell’opera (Viero e Zonta 2005).

- La rubrica ‘Gallerie’ (Agnoletto 2005a), che ha reso disponibile sul web il gran numero di rappresentazioni della Calunnia di Apelle e le molte traduzioni della sua descrizione ecfrastica reperite da Jean-Michel Massing come risultato della vasta ricerca docomentaria da lui condotta durante il suo importante lavoro sulla fortuna del soggetto dal XV al XIX secolo. La galleria è accompagnata dal saggio interpretativo La Calunnia di Apelle: recupero e riconversione ecfrastica del trattatello di Luciano in Occidente (Agnoletto 2005b), che pure si fa eco della lettura che lo studioso propone dei materiali da lui rintracciati.

- Due articoli di cui uno prende in considerazione quei rilievi dove compare la pathosformel della ‘donna abbandonata’ (Viero 2005a) e l’altro quelli in cui sono raffigurate scene tratte dal Decameron di Boccaccio (Viero 2005b).

- Un articolo in cui si confrontano il passo ecfrastico di Luciano con la traduzione latina di Guarino e le due versioni (italiana e latina) di Alberti, e in cui si riporta l’errore commesso da Alberti, il quale là dove Guarino traduce «ἐκ νόσου» con «macie», legge malamente e scrive «in acie» (Borga 2005).

- Un articolo in cui si osserva, per la prima volta, che la figura del Calunniato adotta la postura di Cristo crocifisso, con i piedi sovrapposti (Zonta 2005).

nobilitante e civilizzatore di amore; in più si offre una lettura della postura del protagonista (lettura che però si basa su un presupposto erroneo, che è stato corretto durante la ricerca dottorale: Cimone non si sorregge il volto con la mano, ma tiene la mano sulla fronte). Della figura di Pallade (Z15) si è osservato che non impugna una semplice lancia, bensì una lancia da giostra. Un dettaglio niente affatto insignificante che consente di mettere in relazione il soggetto con la giostra del 1475 (1474 s.f.) e quindi con tutta una serie di significati legati a questa celebrazione di carattere cortigiano- cavalleresco e di tematica amorosa che ebbe come protagonista Giuliano de’ Medici (Agnoletto 2013b). Nell’articolo su Atamante si dimostra che nel rilievo B1 non sono rappresentati Ercole e Lica e neppure il sacrificio di Abele, ma piuttosto Atamante che scaraventa il figlio contro una roccia, perché in preda a un folle e bestiale attacco d’ira (Agnoletto 2014). In Omnia vincit amor (Agnoletto 2015) si mettono in evidenza le similitudini che accomunano la scena rappresentata in F2 e il dipinto della National Gallery Marte e Venere – in particolare si osserva che anche nel rilievo della Calunnia ci sono degli elementi che alludono all’ekphrasis di Luciano: Le nozze di Alessandro e Rossane. Inoltre, si mette in serie la scena con quelle raffigurate in F4 e F6, dato che in tutte e tre viene esaltata la forza d’amore. Riguardo al rilievo in cui già Meltzoff ha riconosciuto la fustigazione di ruffiani e seduttori (Z2) si precisa che non ad essere punito non è un peccato di lussuria, ma un inganno d’amore, una frode; un’interpretazione che permette di ristabilire il vincolo che lega questo exemplum con le personificazioni di Frode, Insidia e Calunnia. Per ultimo si è rivolta l’attenzione verso la personificazione di Metanoia/Penitenza constatando la somiglianza tra le immagini ideate da Botticelli e Bartolomeo Fonzio, che la definiscono entrambi come una figura di malinconia (Agnoletto 2017). Infine, il progetto di dottorato che ha preso l’avvio nel 2017.

La tesi che qui si presenta è il risultato della terza e ultima fase di questo lungo percorso di ricerca, stratificatosi negli anni. Il proposito iniziale è rimasto invariato: rispondere alla domanda ‘cosa significa la Calunnia di Apelle di Botticelli?’. Dare una risposta a questo interrogativo, però, può far indirettamente luce anche su altre questioni che non hanno ancora trovato una risposta adeguata e convincente, come, per esempio: Quali sono le ragioni che spinsero l’artista a eseguire il quadro? La Calunnia fu dipinta come un esercizio personale dell’artista o sotto il pungolo di una calunnia, come ipotizza Ronald

Lightbown³⁹? Forse ad essere calunniato fu un amico, magari proprio Antonio Segni⁴⁰ o il Savonarola⁴¹? Oppure la scelta del soggetto – e il suo stile patetico – trovano semplicemente riscontro negli avvenimenti politici della Firenze del tempo⁴²? E ancora, fu davvero Antonio Segni il primo destinatario dell’opera o, come ritiene Meltzoff⁴³, Botticelli la donò all’amico solo in un secondo momento, mentre originariamente era destinata a Piero de’ Medici? Oppure il committente del dipinto fu il cugino Lorenzo di Pierfrancesco, come suggerisce Maria Calì⁴⁴? Chi fu dunque il destinatario/committente della Calunnia? All’esecuzione del dipinto presero parte aiuti di bottega⁴⁵? Poliziano affiancò Botticelli nell’inventare il programma iconografico del dipinto⁴⁶? Lo consigliò un altro umanista, o la Calunnia è opera solo dell’ingegno e dell’anima «sofistica»

dell’artista?

39 Lightbown 1978, p. 125: «Did this image of late-discovered truth, probably painted c. 1495, have any personal meaning for Botticelli? We do not know if he nearly fell victim to a calumnious denunciation by an envious rival to the magistrates of Florence, though it is by no means impossible that one was made, for denunciations were as much encouraged in Florence as in other Italian states. In fact we know that on 16 November 1502 Botticelli was anonymously accused to the Uffiziali di Notte of committing sodomy with one of his assistants. Yet Botticelli may equally well have painted the Calumny for his own pleasure, setting its architecture with reliefs that include some of his own works to please his own fancy and to claim for himself the glorious name of Apelles that humanist poets had long awarded him in their verses».

40 Pons 2004a, p. 246.

41 Landsberger 1933, p. 277.

42 Pucci 1955, p. 276: «Certamente anch’essa [la Calunnia], a somiglianza della “Derelitta”, deve trovare riscontro negli avvenimenti cittadini; bisogna ricordare con quanta passione il Savonarola incitava tutti alla misericordia, al perdono delle offese e come questa sua predicazione non fosse fuor di luogo in una Firenze tornata libera di sè, dove i diversi partiti anelavano alla vendetta per i torti ricevuti. Orbene era un momento quello in cui le passioni e il livore politico tendevano a manifestarsi violentemente e questo per parte del popolo sempre aizzato da coloro che ambivano signoreggiarlo, ma vi era anche un’altra forma di inimicizia ben più nefasta, e questa era la calunnia e la delazione per ragioni di interesse politico ed anche per motivi morali e religiosi; di modo che quando qualcuno voleva nuocere al prossimo bastava che facesse una denuncia di questo genere per rovinare un’intera famiglia. Chissà che anche a Botticelli non sia toccato qualcosa di simile appunto per essere stato pittore dei Medici: non è difficile supporre che a causa delle sue pitture profane qualcuno lo avesse denunciato per amoralità. Ma queste sono solo supposizioni: documenti che ce ne parlino non esistono, esistono però i fatti storici che possono sicuramente aver ispirato la scelta del soggetto. Fatti storici che s’individuano agevolmente nell’ondata di calunnie e di odio cui venivano fatti segno il Frate domenicano e i suoi sostenitori, gli esiliati Medici e gli amici stessi del Botticelli».

43 Meltzoff 1987, pp. 255-56.

44 Calì 1989, p. 98: «Un’ipotesi sembra però che possa avere qualche supporto per non risultare del tutto improbabile: quella che il dipinto fosse stato commissionato da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici nel 1494, nel momento in cui fu accusato da Piero di tramare intrighi con Ludovico Sforza e fu per questa ragione cacciato da Firenze. Si spiegherebbe in tal modo anche il motivo per cui l’opera rimase all’artista, il quale ne fece poi dono al Segni, suo grande amico, frequentatore della sua casa, e probabilmente di sentimenti savonaroliani; e ciò perché, dopo la cacciata di Piero, il soggetto risultava inattuale e non interessava più né al committente né al pittore».

45 Per l’ipotesi avanzata da Nicoletta Pons che Bartolomeo di Giovanni possa aver affiancato Botticelli nel dipingere le storie del fondale vd. Pons 2004a.

46 Vd. Meltzoff 1987, pp. 239-254.

3. METODOLOGIA DELLA RICERCA: UN APPROCCIO COMPARATIVO E MULTIDISCIPLINARE

Per rispondere a queste domande, una volta superati i problemi di accessibilità e leggibilità dell’opera, si è proceduto, con un lavoro sistematico e ordinato, alla descrizione e all’interpretazione, figura per figura, dettaglio per dettaglio, del dipinto:

prima si è affrontato lo studio delle figure descritte da Luciano nella sua ekphrasis, poi delle sculture alloggiate nelle nicchie, infine dei rilievi che ricoprono le pareti della loggia. Il presupposto metodologico di questa ricerca è infatti che, in una situazione di grave carenza documentale, soltanto l’esercizio di un’osservazione libera e insieme meticolosa, e una attenta e paziente ricerca, possono essere in grado di contribuire con qualche punto fermo alla lettura di questo straordinario testo artistico e iconografico.

Nel caso delle figure che compongo la scena principale, il lavoro si è ovviamente concentrato solo sulla loro interpretazione iconologica, basata sull’analisi iconografica dell’immagine il più possibile attenta ai suoi dettagli apparentemente marginali.

Il primo confronto è stato con il testo di Luciano. Un esame che non si è proposto di determinare quale testo Botticelli abbia compulsato per dipingere la sua Calunnia – questione che invece è ritenuta di grande interesse dalla maggior parte degli studiosi⁴⁷ – ma che si è riproposto di rintracciare quelle varianti che permettono di stabilire eventuali tangenze e divergenze semantiche o formali rispetto alla fonte classica.

In un secondo momento, sempre per individuare i caratteri di originalità della rappresentazione di Botticelli, le figure in primo piano sono state confrontate con le omologhe figure miniate da Bartolomeo Fonzio e Benedetto Bordon – limitando quindi il paragone alle altre due rappresentazioni quattrocentesche della Calunnia che si sono conservate.

Una volta individuati i caratteri di originalità della Calunnia⁴⁸, la sfida è stata quella di accertare, recuperandoli, i significati di cui il dipinto è stato investito da Botticelli e che

47 Vd. Lightbown 1978, p. 123; «The versions of this story made from Lucian in the fifteenth century vary a little from the original, for the early translators, as was their habit, added embellishments or altered one or two details. Since Botticelli painted the Calumny for himself, it is more than ordinarily interesting to identify his sources exactly. It seems in fact that he was guided both by the original - probably in a Latin version rather than in the Greek - and by Alberti’s description».

48 Già nel 1893 Hermann Ulmann ha richiamato l’attenzione sul fatto che Verità assomiglia alla Venere Anadiomene della Nascita di Venere (Ulmann 1893, p. 118), mentre ad Alberto Zonta va riconosciuto il merito di aver notato che il Calunniato adotta la postura di Cristo crocifisso, con i piedi sovrapposti (Zonta 2005).

si celano sotto la superficie dell’opera. Vale infatti il principio che ogni opera d’arte è sintomo del suo tempo: Cosa intendevano Botticelli e i suoi colti interlocutori per Ignoranza? Qual è il portato semantico di Metanoia/Penitenza? Come è reinterpretato il concetto di Verità?

Spesso questo lavoro di recupero ha avuto inizio dall’immagine, in cui il processo di risemantizzazione ha lasciato delle tracce. È il caso, per esempio, della figura del Calunniato che, fatta oggetto di una interpretatio christiana, diventa figura Christi: la vicenda di Apelle, ingiustamente condannato a causa delle calunnie di un collega invidioso è assimilata a quella di Cristo, ingiustamente condannato a causa dell’invidia dei sommi sacerdoti. L’equiparazione, inoltre, si giustifica in base alla contrapposizione Cristo-diavolo, considerato che la Calunnia è letteralmente diabolica, come vuole l’etimo del nome greco διαβολή, a cui si ricorse nella Septuaginta per tradurre dall’ebraico al greco ellenistico la parola satana (διάβολος, diábolos).

Altre volte, invece, nell’immagine non c’è alcun indizio di una particolare carica semantica. In queste circostanze si è proceduto a investigare direttamente il concetto stesso, l’idea astratta che la personificazione allegorica rappresenta. Si è potuto così accertare, per esempio, che il sospetto è il sentimento proprio dei tiranni, condannati a vivere nell’angoscia costante di cadere vittime di congiure e di agguati mortali. Un topos che ebbe un ruolo centrale nella storiografia fiorentina quattrocentesca, ma non solo, e che si addice perfettamente alla scena dipinta da Botticelli.

L’approccio allo studio dei personaggi esemplari e dei rilievi narrativi è stato più complesso. Il primo passo è stato quello di controllare le identificazioni già avanzate da altri studiosi, confermarle o rifiutarle e se necessario, ove possibile, correggerle. Ancora una volta, lo strumento di verifica utilizzato è stato il confronto iconografico e testuale:

non può essere, per esempio, che nel rilievo F7 sia rappresentata la liberazione di Prometeo a opera di Ercole, non solo e non tanto perché non c’è traccia dell’aquila – animale totemico di Zeus – che gli divora il fegato, mettendo in atto la vendetta del padre degli dei, ma soprattutto perché il presunto Ercole appunta con l’arco direttamente al petto dell’individuo che gli sta dinanzi, come se volesse ucciderlo invece che liberarlo.

Un importante principio guida a cui ci si è attenuti, soprattutto in questa fase del lavoro, è stato il principio di precauzione, ragion per cui, in difetto di qualsiasi elemento che possa garantire, con un minimo grado di fondatezza, un’identificazione precisa, si è preferito astenersi o rimanere sul generico. Nel caso dei due personaggi effigiati nella

prima e nella tredicesima nicchia, pertanto, si è optato per riconoscere solamente le figure generiche di un villano e di un cittadino. Nel caso dei rilievi, invece, questo principio di metodo ha portato a respingere molte delle proposte avanzate da Meltzoff, perché prive di fondamento: nel rilievo C11 non ci sono elementi sufficienti per stabilire chi siano i due cavalieri giostranti; sicuramente non si tratti Arcita e Palemone, perché i due protagonisti della Teseida di Boccaccio non combattono lancia in resta, ma lo fanno con la spada, dapprima a cavallo e poi a terra, e la tradizione iconografica così lo attesta.

Diverso è invece il caso di quei rilievi che si postula siano volutamente non narrativi, in cui, invece di essere illustrato qualche evento, è rappresentata una Pathosformel, ovvero formule patetiche capaci di veicolare «esperienze dell’emotività umana nell’intera gamma della sua tragica polarità, dall’atteggiamento passivo della sofferenza fino a quello attivo della vittoria» (Warburg [1929], 2016). Dall’analisi risulta che Botticelli usi le Pathosformeln in punti strategici del fondale dove per ragioni di spazio non è possibile inserire composizioni complesse, per trasferirvi amplificandole le emozioni che animano le personificazioni in primo piano: così immagini di figure in posa malinconica (Z3, Z4a, B3) orbitano attorno a Metanoia/Penitenza mentre le menadi danzanti (B8, Z8) sono poste alle spalle del gruppo composto da Insidia-Frode-Calunnia. Più in generale le Pathosformeln partecipano ad alzare la temperatura patetica del dipinto, manifestando emozioni e stati d’animo fuori misura e fuori controllo.

In modo analogo, anche nella serie dei personaggi esemplari nelle nicchie, si ritiene che le effigi non siano tutte da ricondurre a precise identificazioni, ma che alcune siano state lasciate intenzionatamente anonime, in modo da creare una compagine indistinta e compatta di eroi ed eroine da cui emergono solo alcuni personaggi di spicco⁴⁹

L’interpretazione dei personaggi esemplari e dei rilievi narrativi, rispetto a quella delle figure disposte sul primo piano del dipinto, è stata facilitata dal fatto che molti dei soggetti rappresentati sono ricorrenti nella produzione pittorica di Botticelli e cittadina, ragion per cui su di loro esiste già un’abbondante letteratura scientifica. Gli studi critici precedenti

49 È di diverso parere Meltzoff, che crede di poter dedurre l’identità di tutti i personaggi effigiati, persino di quelli che si vedono solo parzialmente, in quanto parte di una serie: «Since we know that prodi come in sets, a set will do as well as an individual in reading the signification of the niches. The set is the signification in which we would otherwise seek to find the meaning of the separate figures. We can offer names more likely to appear in a particular set than in others, and even if wrong in particular, be right about the set in general» (Meltzoff 1987, p. 191).

a questo mio lavoro sono serviti però soltanto come punto di partenza, perché uno stesso soggetto può avere significati distinti e persino antitetici, dipendendo dal contesto.

Questa tesi, in sintesi è il risultato di un gioco ermeneutico che prevede un continuo spostamento del focus tra la lettura ravvicinata del singolo dettaglio e l’interpretazione complessiva del dipinto. Un esercizio in cui tutte le parti sono considerate nella loro reciproca connessione e in cui la Calunnia si rivela per quello che è: un complesso ed erudito ipertesto. Da rilevare infine che questo lavoro è il risultato di un approccio multidisciplinare, che attraversa i confini della storia dell’arte e pratica il metodo dell’incursione strategica in altri ambiti disciplinari: una lettura a tutto tondo del dipinto e dei significati profondi di cui è portatore non sarebbe possibile, infatti, senza ricorrere a un bagaglio di conoscenze varie e intrecciate e senza il concorso di diversificate metodologie disciplinari.

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FACILMENTE ALLA CALUNNIA

1. LA FORTUNA E LA CIRCOLAZIONE DEL TESTO DI LUCIANO NEL XV SECOLO

Il 9 febbraio del 1416 Guarino Guarini da Verona (1374-1460) scrive all’amico Bartolomeo da Montepulciano, segretario apostolico, di aver tradotto in latino la Calunnia di Luciano⁵⁰.

L’opera a cui Guarino fa riferimento è il trattato Non bisogna credere facilmente alla calunnia [Περὶ μὴ τοῦ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῇ], che include la descrizione di un quadro che Luciano afferma essere stato dipinto da Apelle. Guarino realizzò la traduzione della Calunnia – la sua prima traduzione dal greco, nonché la prima versione in assoluto del trattato di Luciano sulla Calunnia – tra la seconda metà del 1403 e la seconda metà del 1408, mentre si trovava a Costantinopoli ospite dell’umanista bizantino Manuele Crisolora proprio al fine di apprendere il greco. In un carteggio inviato intorno al 1405- 1406 da Costantinopoli⁵¹, Guarino dedica il suo lavoro a Giovanni Querini, un patrizio veneziano, appassionato collezionista di manoscritti greci e probabilmente uno dei primi e più importanti patroni dell’umanista, che lo avviò allo studio della lingua e della cultura greca. La lettera – che costituirà poi la prefazione alla traduzione – permette di stabilire il terminus ante quem della traduzione di Luciano. Considerato poi, che Guarino giunse a Costantinopoli nella seconda metà del 1403 e che imparare il greco lo deve aver impegnato almeno un anno, Ioannis è possibile desumere che l’umanista possa aver realizzato la traduzione nel 1405 o all’inizio del 1406⁵², dando così inizio a una lunga

50 Guarino, Epistolario, ed. Sabbadini 1915, vol. 1, p. 104, Ep. 47: Ut autem quid de illis consultès babeas, baec ipsa latina feci: Calumniam Luciani, breve sane opusculuni, in quo prima posui tirocinia.

51 Guarino, Epistolario ed. Sabbadini 1915, vol. 1, p. 6-7, Ep. 3: Animadverti saepe mecum, pater Quirine, et magna quidem mentis consternatione, quanta in te machinata sit illius obtrectatoris atrocitas, usque adeo comes felicitatis est oblocutrix semper invidia. Qua in re satis aperto tui nominis periculo contumelias, fraudes, maledicta vimque delatoris vel ignarus experturus eras, nisi severi favor principis aspirasset, qui criminatoris ingratitudinem exprobrans tuam simul innocentiam tueretur. Adversus illum, quisquis est, laxatis invehi licebat affectibus; sed inter legendum quoddam Luciani elegans occurrit opusculum, quod tute in illum etiam editum arbitrabere. Illud idcirco, quia in ipsos calumniantes exstat, e graeco tibi sermone in latinum verti; ubi, si quid tua gravitate dignum eluxerit, gratia erit utrique referenda Chrysolorae, viris aetatis nostrae clarissimis, avunculo scilicet et nepoti, ex quorum industria pariter et diligentia derivatum est quicquid graecarum hodie litterarum ad nostrates affluxit; nam quid dissimulare aut sua laboris praemia decet intercipi? Haec cum accipies, mirum in modum iocabundum videre te videor;

solebas itidem, quotiens ad te scribebam, meis arridere nugis easque probare, credo ut ad studia calcar incuteres; nescio enim quo pacto tacitus ad virtutem stimulus laus est; sicut in certamine pugilem faventium clamor excitat, et sibilus remigem, meque aridulum, more diligentis agricolae, sedulus irrigabas et indefessus excolebas, ut ex tuae humanitatis opera nonnihil aliquando frugis educerem. Eam igitur, quicquid est, ut aliqua ex parte degustes, has effero tuae culturae primitias, quas eo gratiores habere debebis, quo a longinqua magis regione et alienigenis a te nationibus lectae sunt. Taceo auctorem cuius dignitatem et in dicendo pondus, ne prolixioribus te verbis obtundam, tuo reliquendum iudicio satius fore duxi; ea quoque plane licebit ex legendis intueri.

52 Deligiannis 2006, p. 71: «Guarino produced his translation in 1405 or early 1406 and sent it immediately to Quirino».