Codex
Martínez Compañon
(Trujillo, Perú 1783-1785)
Capilla de Indias
Tiziana Palmiero
Transcription et édition critique des œuvres : GUILLERMO MARCHANT
Apport ethno-musicologique à l'interprétation des œuvres : FRANCO DAPONTE
2
1
Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor.
2'19 [Tomo II, fol. 177]2
Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco.
1'27 [Tomo II, fol. 190]3
Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando.
2'54 [Tomo II, fol. 178]4
Tonada El Tupamaro de Caxamarca.
2'38[Tomo II, fol. 191]
5
Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando.
3'04 [Tomo II, Fol. 180]6
Bayle del Chimo a violin y bajo.
[Instrumental] 3'36 [Tomo II, fol. 179]7
Tonada El Diamante para baylar cantando de Chachapoias.
3'36 [Tomo II, fol. 187]8
Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando.
3'09 [Tomo II, fol. 181]9
Tonada para cantar llamadase La Selosa, del pueblo de Lambayeque.
3'01 [Tomo II, fol. 184]10
Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando.
5'09 [Tomo II, fol. 183]11
Tonada El Huicho de Chachapoyas.
1'34 [Tomo II, fol. 189]12
Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se bayla a entre cuatro y ocho o mas :
1'41con espada en mano o pañuelos, en forma de contradanza.
[Instrumental] [Tomo II, fol. 179]13
Tonada La Donosa a voz y bajo para baylar cantando.
2'38 [Tomo II, fol. 182]14
Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer.
2'48 [Tomo II, fol. 193]15
Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor.
2'17 [Tomo II, fol. 176]16
Lanchas para baylar.
[Instrumental] 3'48 [Tomo II, fol. 186]17
Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca.
2'40 [Tomo II, fol. 188]18
Tonadilla llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque para cantar y baylar.
2'43 [Tomo II, fol. 185]19
Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron “8” pallas
2'35del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o.
[Tomo II, fol. 192]
20
Cachua La Despedida de Guamachuco.
2'39 [Tomo II, fol. 191]> minutage total : 56'27
4
L a d i s t r i b u t i o n
CAPILLA DE INDIAS
DANIELA BUSTAMANTE & EUNICE SAN MARTÍN sopranos DANIEL MESÍAS, contre ténor - CLAUDIO ZAMORANO, ténor
JOSHUA OBILINOVIC, basse
FRANCO BONINO, flûtes à bec, dulciane, chalemie - FELIPE ARIAS, flûtes à bec PRISCILLA VALENZUELA & MATÍAS COFRÉ, violons - LEONARDO ZAMORANO, violoncelle
FRANCO DA PONTE & VICTOR CHOQUE, bajones, quenas, bandolin, cajon JOSÉ MANUEL VALDÉS, guitare baroque
TIZIANA PALMIERO, harpe baroque GUILLERMO MARCHANT, orgue et clavecin
Direction musicale
TIZIANA PALMIERO
5
L’héritage musical
de l’Évêque Martínez Compañón
Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda naquit le 10 janvier 1738 à Villa Cabredo en Navarre. Il étudia les lois et la philosophie et devint prêtre à l’age de 23 ans. Sa carrière religieuse débuta à Santo Domingo de la Calzada (où il exerça les fonctions de chanoine). Cependant, comme il avait une formation musicale, il envoya une demande au roi pour être nommé chantre à la Cathédrale de Lima, au Pérou, ce qui lui fut accordé. Le 4 octobre 1767, il partit donc pour Cadix où il devait embarquer, arrivant à Lima le 17 juillet 1768 pour y prendre ses fonctions de chantre. À Lima, il fut nommé Juge en 1769, puis directeur du Séminaire Conciliaire, avant d’être choisi à deux reprises (1770 et 1772) comme secrétaire du Concile de Lima. Enfin, le 25 février 1778 devait voir le Pape Pie VI le nommer évêque du diocèse de Trujillo. Martinez Compañon prit ses nouvelles fonctions le 13 mai 1779 à l’ancienne église des jésuites expulsés quelques années plus tôt, car la Cathédrale était alors fermée.C’est sans doute poussé par la curiosité et son esprit observateur, que le nouvel évêque décida d’explorer son vaste diocèse. Il effectua alors de longs voyages dans tout le nord du Pérou, où il fit construire des chemins, des canaux, plus de cent écoles, églises, séminaires, ainsi qu’une vingtaine de villages, introduisant différentes méthodes de travail de la terre ; quête à laquelle il consacra 3 années, entre 1782 et 1785. Enfin, et à en croire les actes capitulaires de la Cathédrale de Trujillo, Il s’investit personnellement dans l’enseignement du plain chant à Piura, lambayeque et Cajamarca, où il donnait des leçons quotidiennes à ses séminaristes. Cette visite de ses domaines spirituels lui permit de rassembler des notes sur ses aspects les plus divers, en y incluant 1411 belles aquarelles illustrant ses descriptions (dont 38 se rapportent directement ou
El legado musical
del Obispo Martínez Compañón
El 10 de enero del año 1738 nació en Villa Cabredo, Navarra, Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda. Estudió leyes y filosofía, ordenándose sacerdote en 1761 cuando sólo tenía 23 años de edad. Siendo canónigo en Santo Domingo de la Calzada y habiendo recibido formación musical, presentó una solicitud al rey a fin de lograr el nombramiento de chantre en la Catedral de Lima, Perú. Concedido esto, se embarcó en Cádiz el día 4 de octubre de 1767, llegando a Lima y haciéndose cargo de su puesto el 17 de julio de 1768. Allí, fue nombrado Juez de Diezmos en 1769, luego llegó a ser director del Seminario Conciliar en 1770 y en 1772 fue elegido como secretario del Concilio de Lima. El 25 de febrero de 1778 fue nombrado como obispo de Trujillo por el Papa Pío VI, consagrándose como tal el día 13 de mayo de 1779 en la antigua iglesia de los expulsados jesuítas, ya que la Catedral de Trujillo se encontraba clausurada por entonces. El obispo Martínez Compañón, sin duda impulsado por su ilustrada curiosidad y espíritu de observación, decidió visitar toda su vastísima diócesis; una empresa que le llevó desde 1782 hasta 1785 por los más variados paisajes del norte peruano, trazando caminos y canales de regadío, introduciendo nuevos métodos de labranza, haciendo construir más de cien escuelas iglesias y seminarios y fundando una veintena de pueblos. Además, según consta en las Actas Capitulares de la Catedral de Trujillo, enseñó personalmente canto gregoriano en Piura, Lambayeque y Cajamarca, donde impartía “diariamente las lecciones de Canto llano a sus seminaristas”. Paralelamente a esta extensa visita a sus dominios espirituales, realizó apuntes sobre los más diversos aspectos observados en su diócesis, incluyendo 1.411 bellísimas acuarelas que ilustran 6indirectement à la musique) mais il nous a également légués 20 témoignages manuscrits des expressions musicales les plus caractéristiques de son domaine spirituel. En 1786, à la fin de sa visite diocésaine, il écrivit une lettre enthousiaste au roi, lui annonçant son intention d’éditer une “Histoire Générale” de son diocèse.
Nous ne savons pas si les démarches épiscopales de Martínez Compañón plurent ou non au roi. La vérité est que, récompense ou punition, il fut nommé archevêque de Bogota le 13 septembre 1788 : ce que nous pouvons considérer comme une grave erreur royale, dans la mesure où cela devait interrompre définitivement son travail pastoral à Trujillo. Son “Histoire Générale” demeura donc à l’état d’un projet inabouti ; bien qu’en subsistent neuf volumes (dont le deuxième recèle les illustrations et relevés musicaux qui font l’objet du présent enregistrement). Il y a cependant une chose dont nous pouvons être sûrs ; c’est l’angoisse du nouvel archevêque, confiant en 1790 à un ami: “[...] Je ne devrais pas vous dire combien je suis triste de perdre le Pérou, après lui avoir donné autant de chaleur naturelle et les jours les plus fleuris de ma vie… Mais nous ne pouvons rien faire et il ne vaut pas la peine de s’embarrasser pour cela [...]”.
Deux mois après avoir été nommé archevêque de Bogota, Martínez Compañón fit envoyer au roi, depuis Trujillo, 24 caisses contenant 600 pièces archéologiques ainsi que maintes autres “[...] curiosités de l’Art et de la Nature [...]”, dont l’embarquement eût lieu à Callau le 28 février 1789. Au moment où il quitta définitivement Trujillo, au mois de juin de 1790, Martínez Compañón emporta dans ses valises les neuf tomes de son manuscrit, des notes destinées à son projet d’Histoire Générale ainsi que le reste de sa collection de pièces archéologiques. Sur le chemin de Bogota, il prépara un nouvel envoi destiné au roi pour être expédié à partir de Carthagène des Indes. 7
sus descripciones. Entre estas, 38 se refieren directa o indirectamente a la música, pero también nos legó 20 testimonios, transcritos a partitura, de las expresiones musicales más propias de su dominio espiritual. Finalizando su visita diocesana, en 1786 escribió una entusiasta carta al rey en la que le anuncia su propósito de redactar una “Historia General” de su obispado. No sabemos si la exitosa gestión episcopal de Martínez Compañón agradó o no al rey, lo cierto es que, premio o castigo, sin duda fue un regio error nombrarlo, el 13 de septiembre de 1788, como arzobispo de Bogotá, truncando su labor pastoral en Trujillo. Su anunciada “Historia General”, al parecer, sólo quedó en proyecto, ya que al presente nos han llegado solamente sus nueve tomos de apuntes (de los que en el segundo encontramos las láminas y partituras musicales). De lo que sí podemos asegurarnos es del evidente disgusto del recién ascendido arzobispo, cuando escribe en marzo de 1790 a un amigo diciéndole: “[...] No es decible cuánto sienta perder el Perú, después de haber consumido en él tanto calor natural y los días más floridos de mi vida ... Pero ya no tiene remedio y es simpleza mortificar y mortificarme por ello [...]”. Dos meses después de su nombramiento como arzobispo de Bogotá, Martínez Compañón envió al rey, desde Trujillo, un total de 24 cajones conteniendo 600 vasos arqueológicos y otras múltiples “[...] curiosidades del Arte y de la Naturaleza [...]”, que partieron desde El Callao, embarcados en “La Moza”, el 28 de febrero de 1789. Al dejar definitivamente Trujillo, en junio de 1790, Martínez Compañón llevaba en su equipaje los nueve tomos de su manuscrito, notas para la proyectada “Historia General” y el resto de la colección arqueológica. Rumbo a Bogotá, desde Cartagena de Indias hizo un nuevo envío al rey en diciembre de 1790, embarcando en “Nuestra Señora de los Dolores” seis cajones conteniendo 185 piezas arqueológicas de cerámica. Finalmente y tras un accidentado viaje, el nuevo arzobispo de Bogotá llegó a su destino en
8 Il fit ainsi embarquer six caisses contenant 185 pièces archéologiques de céramique. Finalement et après un difficile voyage, le nouvel archevêque arriva à destination en mars 1791, et il en profita pour effectuer un dernier envoi à son souverain, contenant les neuf volumes rédigés au Pérou ainsi qu’une caisse avec divers objets archéologiques et bijoux. Son “Histoire Générale”, ne devait donc jamais être achevée ; mais ses notes furent utilisées à plusieurs reprises par son neveu Ignacio Lecuanda pour publication dans le journal “Mercurio Peruano”, où il racontait par le détail la vie quotidienne, les lieux, les cérémonies, les coutumes, ainsi que les musiques, entendues dans les villages visités par Martínez Compañón. Quant à celui-ci, il devait disparaître à Bogota le 17 août 1797, jouissant de l’admiration et de la vénération générales.
De nos jours, les neuf volumes de Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda sont à la bibliothèque du Palais Royal, à Madrid, avec leur trésor de descriptions et d’images du « Trujillo baroque ». Plus encore, et pour notre plus grand bonheur, il y a cet héritage inestimable de l’environnement musical que nous pouvons découvrir dans ces images et descriptions. La musique recueillie par l’évêque représente la vie de son époque et de sa région ainsi que son riche environnement musical. Nous pouvons constater que l’itinéraire diocésain (coïncidant avec le périple de la musique) nous fait partir de la ville de Trujillo, dans une ambiance marquée par les fêtes de Noël, que soulignent tour à tour la “Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor” , puis la “Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor” (fols. 176 & 177). De Trujillo, nous gagnons le littoral, où apparaît la “Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando” et sa critique acide de l’esclavage (fol. 178). Avec le “Bayle del Chimo a violin y bajo”, nous sommes en présence d’une référence explicite à la culture Chimu, encore que cette pièce s’apparente ici à une danse de salon. Dans le même folio 179 apparaît un “Bayle
marzo de 1791, desde donde realizó un último envío al rey consistente en sus nueve volúmenes de apuntes y un cajón conteniendo diversas piezas arqueológicas, entre las que aparecen algunas de oro, plata, madreperla, piedra, hueso y madera. Faltó su “Historia General”, que nunca pudo terminar, sin embargo las notas que había adelantado para ese proyecto fueron utilizadas por su sobrino José Ignacio Lecuanda en publicaciones para el “Mercurio Peruano”, detallando diversos aspectos sobre algunos pueblos visitados por Martínez Compañón. El arzobispo gozó del aprecio y veneración de su arquidiócesis de Bogotá, donde murió el 17 de agosto de 1797.
Actualmente, los nueve volúmenes de las notas de Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda se encuentran en su destino, la biblioteca del Palacio Real, en Madrid, con su tesoro de descripciones e imágenes del Trujillo barroco, más su testimonio inestimable del entorno musical que esas descripciones e imágenes envuelven. La música recogida por el obispo es la vida volcada a sonido de su entorno; anotadas desde el folio 176 hasta el 193 del segundo volumen de notas, abarcan todo un mundo de ambientes y situaciones. Podemos deducir que tanto el periplo diocesano como musical se inició en la ciudad de Trujillo, en un ambiente teñido de la fiesta de Navidad, a juzgar por los dos primeros testimonios: “Cachua à Duo y aquatro. con V[ioline]s. y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor” y “Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor” (fols. 176 – 177), de allí sigue hacia el litoral, donde aparece la “Tonada El congo...” y su ácida crítica a la esclavitud (fol. 178); continúa un “Baile del Chimo...”, en referencia a la cultura Chimu, que se ratificará más adelante, pero que aquí parece más una danza de salón (fol. 179). En el mismo folio 179 aparece un “Bayle de danzantes...”, que nos parece más un afán de ahorro de papel que asociación con la danza anterior, amén de su carácter abiertamente popular. Sigue una “Tonada del Chimo...”, en donde se acusa una evidente raigambre precolombina, sin dejar
9 de danzantes con pifano y tamboril”, peut être plus pour économiser le papier que par association avec la danse précédente, du fait du caractère populaire très marqué de cette dernière. Vient ensuite, une “Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando”, faisant montre d’une évidente racine précolombienne ; d’autant plus qu’il s’agit là du seul témoignage écrit (phonétiquement) de la langue de la culture Chimu, éteinte il y a longtemps (fol. 180).
L’appétit de curiosité décidément insatiable de l’évêque pour son diocèse nous mêne ensuite dans une “chichería” ; lieu de distraction désigné fréquemment comme “non saint…”, et qui devait être situé alors sur le port de Paita, à en juger par le texte de l’une des trois tonadas. Il nous semble intéressant de souligner que le texte de ces trois danses est toujours en relation avec le thème du divertissement, depuis le salon, jusqu’ aux intimes déclarations du lit… jusqu’au « client » qui multiplie les efforts pour garder l’anonymat au moment où sa femme le recherche dans la rue.
Martínez Compañón continue son voyage et arrive à Lambayeque, où il récupère une “Tonada para cantar llamadase La Selosa...” (fol. 184) et une “Tonadilla llamase El Palomo...” (fol. 185). Tout de suite après apparaissent les “Lanchas para baylar” (fol. 186) mais l’évêque n’en déclare pas la provenance. Nous poursuivons ce voyage épiscopal dans la direction de Chachapoyas, avec une transcription de cette sentimentale “Tonada El Diamante...” (fol. 187), avant d’arriver à Cajamarca dont nous avons le témoignage de la “Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca” (fol. 188). Cette pièce est accompagnée de deux aquarelles illustrant une cérémonie indigène ; ce que l’on peut interpréter comme le rappel de l’assassinat de Tupac Amaru II, dernier monarque Inca dont les gouverneurs indigènes décidèrent de garder le nom comme symbole de la résistance contre les espagnols.
de mencionar que resulta ser el único testimonio escrito (aunque fonéticamente) de lo que fue la lengua de la ahora extinta cultura Chimu (fol. 180).
Los ilustrados afanes de conocer profundamente tanto su diócesis como su grey, permiten al obispo visitar una “chichería”, local de diversión y relajo frecuentemente “non sancto”, lugar al parecer situado en el puerto de Paita, a juzgar por el texto de una de las tres tonadas; resulta interesante que el texto de estas tres danzas tengan alguna relación temática que fluctúa entre el apogeo de la diversión, en el salón, pasando luego a las íntimas declaraciones de lecho, para terminar con el cliente pidiendo ser negado (ante su esposa?), frente a quién pregunta por él en la calle. Las canciones son “Tonada La Lata...” , que insistimos en transcribir con ese título claramente escrito así en el original (hemos visto transcripciones con el título de “La Lata”); un “italianismo” bastante corriente en el ilustrado siglo XVIII que no desdibuja, más bien refuerza, lo encendido del texto (fol. 181). Las otras son “Tonada La Donosa...” (fol. 182) y “Tonada El Conejo...” (fol. 183).
Luego Martínez Compañón sigue a Lambayeque, en donde recoge una “Tonada para cantar llamadase La Selosa...” (fol. 184) y una “Tonadilla llamase El Palomo...” (fol. 185). Luego aparece una “Lanchas para baylar” (fol. 186) de la que el obispo no declara lugar de procedencia. El viaje episcopal continúa hacia Chachapoyas, de donde nos apunta una sentimental “Tonada El Diamante...” (fol. 187) y luego sigue a Cajamarca, de donde nos da testimonio de una “Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca” (fol. 188); esta tonada tiene el respaldo de dos imágenes que se encuentran en el conjunto de acuarelas y que ilustran un ceremonial indígena en recordatorio del reciente asesinato de Tupac Amaru II, último monarca Inca; para desesperación de los gobernantes españoles, los gobernantes indígenas adoptaron el nombre de Tupac Amaru para mantener viva la resistencia al dominio español.
10 De retour à Chachapoyas, l’évêque Martínez Compañón transcrit une “Tonada El Huicho de Chachapoyas” (fol. 189). Ce retour lui permet de passer par Guamachuco, où il prend note de festifs témoignages, la “Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco” (fol. 190) et “Cachua La Despedida de Guamachuco” (fol. 191). Toujours de retour et de nouveau à Cajamarca, il est évident que l’évêque fut fortement impressionné par les cérémonies commémoratives de la mort de Tupac Amaru II, avec cette “Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca” profondément dramatique.
Il ne nous reste plus qu’à suivre notre évêque dans son retour à Trujillo, pendant une festivité Mariale où il transcrivit une “Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron “8” pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o” (fol. 192). Enfin, Jaime Martínez Compañón y Bujanda tire le rideau sur un ultime regard sur les Andes et leurs cultures, avec une petite “cachua” justement intitulée “Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer” (fol. 193).
Guillermo J. Marchant E
Regresando a Chachapoyas, el obispo Martínez Compañón nos apunta una “Tonada El Huicho de Chachapoyas” (fol. 189). Este regreso le permite desviarse hacia Guamachuco, de donde nos anota dos festivos testimonios, una “Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco” (fol. 190) y “Cachua La Despedida de Guamachuco” (fol. 191). Siempre de regreso y nuevamente en Cajamarca, resulta evidente que el obispo quedó fuertemente impresionado con los ceremoniales conmemorativos de la muerte de Tupac Amaru II, ya que nos lega otra “Tonada El Tuppamaro de Caxamarca” (también en fol. 191), de hondo dramatismo.
Ahora nuestro obispo va a Trujillo, justo en una festividad mariana, y nos apunta una “Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron “8” pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o” (fol. 192). Jaime Martínez Compañón y Bujanda cierra su testimonio y legado musical justamente con una mirada hacia “Los Andes”, con una “cachua” pequeña, una última mirada musical a la cultura andina con “Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer” (fol. 193).
11
Du contexte musical dans le Nord
péruvien pour l’interprétation
du Codex de Martínez Compañón
Une des caractéristiques du Baroque en Amérique est la classification des faits, des personnes, des manifestations, etc. Et ce, en se référant à l’origine ethnique. Cette même méthode nous servira pour élaborer une proposition d’interprétation de la musique du Codex de l’évêque Jaime Baltasar Martínez Compañón, en classant et en déterminant les apports les plus significatifs de la musique baroque de tradition orale dans le Nord péruvien. Afin de comprendre l’évolution et le développement musical depuis l’époque des Incas jusqu’à nos jours, nous avons interrogé les chroniques espagnoles écrites à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe ; pour ce qui est du métissage et de l’évolution de la musique afro-créole, nous avons eu recours aux études réalisées par des chercheurs qui se sont penchés sur les documents du XVIIIe siècle, tout en nous intéressant aux formes, aux instruments et aux façons d’exécuter actuellement les musiques décrites dans les chroniques mentionnées.
De la musique indigène
1Durant le XVIe siècle, les chroniqueurs2 prétendait
que l’ensemble «musique, danse et lyrique» (poésie) du temps des Incas se manifestait en tant qu’unité indivisible en accord avec un contexte spécifique3,
réalisée musicalement dans un modèle rythmique et mélodique, système qui leur parut comparable au système médiéval des «toni» et «modi» ecclésiastiques. C’est la raison pour laquelle leur manière de concevoir la musique fut comprise et définie par les chroniqueurs
Del contexto musical en el Norte
peruano para la interpretación
del Codex de Martínez Compañón
Una de las características del Barroco en América, es la clasificación de hechos, personas, manifestaciones, etc. Por medio de la procedencia étnica. Este mismo método nos servirá para elaborar una propuesta de interpretación de la música del Codex del obispo Jaime Baltasar Martínez Compañón, clasificando y determinando los aportes más significativos de la música barroca de tradición oral en el Norte peruano. Como una manera de comprender la evolución y el desarrollo musical desde el incanato hasta nuestros días, hemos requerido de las crónicas españolas escritas a fines del siglo XVI y comienzos del XVII; para el mestizaje y evolución de la música afro-criolla recurrimos a los estudios realizados por investigadores de los escritos del siglo XVIII y al gran aporte de formas, instrumentos y modos de ejecución actual de las músicas descritas en las crónicas mencionadas.
De la música indígena
Durante el siglo XVI, los cronistas1 planteaban que la
“música, danza y lírica” (poesía) incaica se manifestaba
como una unidad indivisible de acuerdo a un contexto específico2, conformado musicalmente por un modelo
rítmico melódico, sistema que les pareció comparable con el medieval de “toni”, “modi” eclesiásticos. Por lo que manera de concebir la música fue entendida y definida por los cronistas con el concepto de “tono” o “tonada”. Existían una variedad de “tonos” entre
12 au moyen du mot de tono ou tonada. Il existait toute une variété de tonos ou «tons» parmi les cérémonials et les communs4, mais les plus importants étaient : le jailli
(hymnes pour narrer des exploits d’êtres mythologiques et d’éminents personnages incas, au moyen de la représentation théâtrale) ; l’arawi (expression des peines communes, aboutissant principalement à l’yaraví colonial ou au triste dans le Nord du Pérou, qui expriment principalement les peines d’amour) ; le
taki (pour tout type de célébrations et avec ingestion
massive d’alcool) ; la qachwa (considérée pour sa part comme «chant et danse de la joie» et dont la principale caractéristique réside dans la façon dont on évolue, en couples, généralement mixtes, se tenant par la main ; elle est «dansée en rond» pour la saison des pluies, soit de décembre à février). Les transcriptions de l’Evêque avec leurs caractéristiques indigènes constituent l’héritage métis de la pratique coloniale de ces tonos. Les cachuas «à deux et à quatre» (fol. 176) et «pour voix et basse» (fol. 177) correspondent au cycle de Noël et de l’Épiphanie ; La Despedida, de Guamachuco («Le Départ…») (fol. 192) est dansée pour la fin du cycle de carnaval ; la Cachuyta de la montaña («Petite cachua de la montagne») (fol. 193) est propre au plateau andin. Sa structure formelle et musicale
(rythmique et mélodique) est parvenue jusqu’à notre époque, et elle pourrait fort bien passer pour une composition actuelle. Quant à la Cachua Serranita («Cachua de nos montagnes») (fol. 191), elle est dédiée à la «Vierge de la Puerta» («de la Porte»), patronne d’Otuzco ; sa fête célébrée depuis 1670 est devenue une des plus importantes célébrations de la région. Y accourent encore les confréries de pallas, femmes qui personnifient les anciennes dames de la dynastie inca5. Pendant l’époque coloniale
ce type de rassemblement s’est étendu à tout l’empire, générant un nombre incalculable de confréries féminines dédiées
ceremoniales y comunes, pero los más importantes eran: el jailli (himnos para contar hazañas de seres mitológicos y próceres incas, por medio de la representación teatral), el arawi (expresa las penas comunes, derivó en el yaraví colonial o triste en el Norte del Perú, expresando principalmente las penas de amor); el taki (para celebraciones de todo tipo y con mucha ingesta de alcohol), y la qachwa (considerada como “canto y danza de la alegría”, cuya principal característica radica en el modo de danza, realizada en parejas generalmente mixtas, tomadas de las manos y “baylada en rueda” para la época de lluvias; diciembre - febrero). Las transcripciones del Obispo con características indígenas son herencia mestiza de la práctica colonial de estos “tonos”. Las cachuas a duo y a quatro (E. 176) y a voz y bajo (E. 177) corresponden al ciclo Navidad y Epifanía, La
Despedida de Guamachuco (E. 192) es bailada para
la finalización del ciclo de carnaval, La Cachuyta de
la montaña (E. 193) es propia de las alturas centro
andinas, cuya estructura formal y musical (rítmico-melódica) ha trascendido hasta nuestros días, que bien podría ser una recopilación actual y Cachua
Serranita (E. 191) es dedicada a la Virgen de la Puerta
patrona de Otuzco, cuya fiesta celebrada desde 1670, se ha convertido en una de las más importantes de la zona a donde aún acuden las cofradías de Pallas las que personifican a las antiguas damas de las dinastía inca, que durante la época colonial este tipo de agrupación se extendió por todo el imperio generando un sin número de cofradías femeninas para el culto mariano y patronal.
La Tonada la Brujita (E. 190) posee todas las características rítmico-melódicas del taki mestizo, y por último la Tonada del Chimo (E 180) y la Tonada el huicho de Cachapoyas (E. 189), las del antiguo taki indígena. Estas, cuya práctica musical se realizaba con
instrumentos españoles adaptados a las características estéticas morfológicas y sonoras aborígenes, se cantan en español con fonética y vocablos andinos.
Las dos tonadas Tupamaro de Caxamarca (E 188 y 191), heredan las características del tono jailli, específicamente por el contexto del título, ya que corresponden a una representación dedicada a la preservación y difusión de los terribles y tristes hechos acaecidos tan sólo unos años antes del viaje del Obispo, como fue la gran rebelión de 1781, liderada por don José Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II.
Las tonadas El Diamante (E. 187) y Tupamaro de
Caxamarca (E. 188 y 191) las asociamos al tono arawi
(yaraví o triste) por el contexto lírico, ya que la primera manifiesta el desgarro del amor y las dos últimas están asociadas a la revolución de 1781. En lo musical es importante señalar que la tonada Tupamaro de
Caxamarca (E. 191) posee en la partitura original un
calderón al terminar cada verso, lo que sugiere una pausa, esta característica es común en los yaravíes populares, que al igual que el del Codex poseen un interludio instrumental al finalizar cada estrofa (copla). El interludio de esta, realizado por un violín, aparece en la E. 187 (con pequeñas variaciones), por lo que suponemos que ambas corresponden al mismo “tono”3.
De las músicas españolas
La influencia de la cultura dominante se hace presente en el arribo constante de las manifestaciones populares de moda en las principales urbes españolas, estas se manifiestan en el canto y las danzas populares de mediados y finales del siglo XVIII como son las “tonadillas escénicas” popularizadas en los principales teatros y específicamente en el de Madrid, sin embargo es indudable el carácter americano de estas tonadas y tonadillas danzadas registradas por el Obispo, debido al complejo mestizaje acaecido en la zona las au culte marial et des saints patrons.
La Tonada la Brujita («Tonada de la Petite Sorcière») (fol. 190) possède toutes les caractéristiques rythmiques et mélodiques du taki métis ; la Tonada del Chimo («du Chimú») (fol. 180) et la Tonada El Huicho, de
Cachapoyas (fol. 189), celles de l’ancien taki indigène.
Ces dernières, jadis accompagnées d’instruments de musique espagnols adaptés aux caractéristiques esthétiques morphologiques et sonores aborigènes, sont chantées en espagnol avec prononciation et mots andins.
Les deux tonadas El Tupamaro de Caxamarca (fol. 188 et 191) héritent des caractéristiques du tono jailli, en particulier de par leur titre, puisqu’elles renvoient à une manifestation dédiée au souvenir et à la diffusion des faits terribles et tristes survenus à peine quelques années avant le voyage de l’Evêque, à savoir la grande rébellion de 1781, conduite par don José Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II.
Nous rattachons les tonadas El Diamante («Le Diamant») (fol. 187) et El Tupamaro de Caxamarca (E. 188 et 191) au tono arawi (yaraví ou triste) pour leur teneur lyrique, puisque la première manifeste la douleur de la séparation amoureuse et que les deux autres sont associées à la révolution de 1781. Pour ce qui touche strictement à la musique, il est important d’indiquer que la tonada du Tupamaro de Caxamarca du fol. 191 possède dans la partition originale un point d’orgue à la fin de chaque vers, ce qui suggère une pause. On rencontre souvent cela dans les yaravíes populaires qui, tout comme celui du Codex, possèdent un interlude instrumental à la fin de chaque strophe ou
copla. L’interlude de la pièce qui nous retient, effectué
par un violon, apparaît dans la pièce du folio 187 (avec de petites variantes), ce qui nous laisse supposer que toutes deux correspondent au même tono6.
14
Des musiques espagnoles
L’influence de la culture dominante se fait prégnante dès lors que les manifestations populaires en vogue arrivent dans les principales grandes villes espagnoles. On le voit bien pour la chanson et les danses populaires de la moitié et de la fin du XVIIIe siècle comme les tonadillas destinées à la scène, popularisées dans les principaux théâtres et principalement à Madrid. Toutefois le caractère américain destonadas et tonadillas dansées, collectées
par l’Evêque, est indubitable. Etant donné le métissage complexe survenu dans la
zone, elles témoignent, particulièrement pour ce qui est de la danse, d’une plus grande influence des formes afro-péruviennes. Et en ce qui concerne la physionomie mélodique et structurelle, elles sont analogues à des genres musicaux issus de l’âpre folklore du Nord péruvien.
Nous trouvons un caractère plus créole espagnol aux
Lanchas para bailar (Lanchas «pour danser») (fol. 186),
vu que le genre chorégraphique des Lanchas est propre à la tradition orale espagnole et qu’il s’est affirmé ponctuellement dans diverses localités de l’Amérique, comme au Chili, au Vénézuéla et au Pérou. S’est imposé toutefois plus massivement le genre américain dérivé de la contredanse, titré par l’Evêque dans sa classification :
Baile de danzantes con pífano y tamboril, se bailará entre cuatro u ocho o más con espada o pañuelos...
(«Danse pour danseurs avec chalumeau7 et tambourin,
sera dansée à quatre ou huit ou plus avec une épée ou des mouchoirs…») (fol. 179). L’importance de ce genre est telle qu’il a encore cours et a produit une grande variété de styles depuis le Mexique jusqu’à la Patagonie (Argentine) et l’île de Chiloé (Chili).
Avec ces danses migrent une grande variété d’instruments musicaux populaires espagnols. Il convient de dire que, bien que très peu connus dans
que poseen específicamente en la danza una mayor influencia de las formas afro-peruanas. Y en lo referente a la fisonomía melódica y estructural son análogas a géneros musicales del acerbo tradicional del Norte peruano llamado folklore. Con un carácter mas criollo español clasificamos las Lanchas para bailar (E. 186), ya que el tipo danzario Lanchas es propio de la tradición oral española y se ha asentado en diversas localidades puntuales de América, como Chile, Venezuela y Perú, sin embargo más masiva fue la generalidad americana derivada de la contradanza, clasificada por el Obispo como Baile de
danzantes con pífano y tamboril, se bailará entre cuatro u ocho o más con espada o pañuelos... (E. 179).
La importancia de esta generalidad es que aún se mantiene vigente y ha generado una gran variedad de estilos desde México hasta la Patagonia (Argentina) y Chiloé (Chile).
Junto con estas danzas migran una gran variedad de instrumentos musicales populares españoles, los que además son muy poco conocidos en la interpretación actual de la música barroca peruana, vale decir además que éstos aún son utilizados en la música popular del Norte peruano y que en los registros iconográficos del Codex interpretan las llamadas “tonadas” y “tonadillas”. Los más comunes fueron los cordófonos de plectro: bandola, bandurria, bandolín, mandolín, mandolina, etc. Que en la América del siglo XVIII ya se habían adaptado a las necesidades funcionales de cada zona tanto en formas, materiales y órdenes de cuerdas así como en su ejecución a manera batente (rasgueada) y los “batentes” tradicionales de acompañamiento: guitarras y vihuelas. Además arriban y se adaptan chirimías de diversos tipos, arpas que también adquirieron formas y sonoridades regionales y variados tipos de violines, utilizados a manera popular como la viola da braccio.
l’interprétation actuelle de la musique baroque péruvienne, ces instruments sont encore utilisés dans la musique populaire du Nord péruvien et servent, comme on le voit sur les planches du Codex, à interpréter lesdites tonadas et tonadillas. Les plus communs furent les cordophones8 à plectre : les bandolas,
bandurrias et autres «guitares»9. Dans
l’Amérique du XVIIIe siècle ils s’étaient déjà adaptés aux nécessités fonctionnelles de chaque zone tant dans les formes, les matériaux, les doubles cordes que dans la manière de jouer en accords plaqués (en
rasgueado) et dans les instruments battente10
traditionnels d’accompagnement tels que guitares et vihuelas. Arrivent en outre et s’adaptent des chirimías11 de divers types,
des harpes qui acquirent aussi des formes et des sonorités régionales ; différents types de violons, utilisés de façon populaire comme la
viola da braccio.
De la musique afro-américaine
Ce sont sans doute les esclaves africains qui, dans la zone - les aquarelles en sont la preuve - ont apporté le plus à la musique. L’origine des esclaves dépendait du type de travail à effectuer dans le Nouveau Monde. C’est ainsi que pour les travaux dans les mines on amenait des esclaves yorubas ; pour les travaux agricoles, c’étaient les Bantous. Dans la mesure où la zone parcourue par l’Evêque était notoirement agricole, la majorité des esclaves qui s’y trouvaient provenaient d’Angola et du Congo. La Tonada del Congo (fol. 178) rend compte, si l’on se réfère au texte, de la triste expérience d’un esclave noir arrivé dans la région. Parmi les danses originaires de la zone bantoue, les plus populaires proviennent de la zone de Luanda (Afrique). Ce sont les danses dites d’»ombligada»12, nommées par lasuite lundum, landó, samba landó, etc. Elles se sont
De la música afro-americana
Sin duda uno de los más grandes aportes a la música en la zona, así lo demuestran las acuarelas, lo realizaron los esclavos africanos. La procedencia de los esclavos dependía del tipo de labor a realizar en el nuevo mundo, es así que para las labores mineras traían esclavos yorubas y para las agrícolas los Bantú. Por ser la zona recorrida por el Obispo eminentemente agrícola, la mayoría de esclavos procedía de Angola y Congo. La Tonada del Congo (E. 178) da cuenta en el texto de la triste experiencia de un esclavo bozal llegado a la zona. Entre las danzas que llegaron de la zona bantú, las más popularizadas fueron las llamadas de “ombligada” propias de la zona de Luanda (África), que luego denominaron lundum,
landó, samba landó, etc. Esta se sincretizó
con las danzas populares españolas popularizadas en las tonadillas escénicas del siglo XVIII, como el fandango, la jota, las boleras, etc. Dando origen a variadas formas locales que luego conformaron la generalidad de los “bailes de tierra”, que fueron registrados por el Obispo en acuarelas y transcripciones musicales que llamó tonadas “de canto y baile” clasificadas desde la E. 181 a la E. 185.
La importancia de éstas tonadas, es que resultan ser el registro más antiguo de nuestra popular zamacueca, descendiente del “baile de tierra” y madre de las danzas nacionales de Perú, Chile, Argentina y Bolivia, y para el caso específico de las tonadas registradas por el Obispo, su estructura musical dividida en tres partes, llamadas popularmente “glosa”, “dulce” y “fuga”, tienen directa relación con el “tondero”, la “marinera norteña” (zamacueca) y el “golpe de tierra” en tonalidad menor la Tonada La Lata (E. 181) y El
Palomo (E. 185), y con la zaña (saña) en mayor, La 15
Donosa (E. 182), El Conejo (E. 183) y La Selosa (E. 184).
Un rasgo particular de los esclavos africanos en el Perú, es la creación de instrumentos musicales de madera, producto de la prohibición del uso de tambores en todo el virreinato a mediados del siglo XVIII. Así nace entre otros el cajón peruano, el que sin duda no puede faltar en los “bailes de tierra” y en las danzas afro-peruanas.
Para la interpretación
La riqueza tímbrica de América es producto de un mestizaje que para fines del siglo XVIII adquiría una fisonomía propia, “distinta a la madre Patria”. Esta fisonomía mestiza se sigue expresando hoy en día en músicas y danzas que descienden de las encontradas por el Obispo y a pesar que en la época republicana se abrió paso a adopciones y adaptaciones de nuevos instrumentos y formas musicales, sin embargo la función social de éstos no ha cambiado, por lo que hemos decidido incluir en nuestra interpretación parte de la organología tradicional del Norte del Perú, es así que: arpa, quenas, zampoñas, violines, chirimía, bandolines, guitarra a modo batente, bombos, tambor e idiófonos quechuas se utilizan en cachuas y otras músicas con carácter indígena cuyo estilo lo rige el concepto de “tono” andino - colonial. El cajón peruano y otros idiófonos afro-americanos han sido incluidos en la Tonada
del Congo y en las tonadas de “bailes de
tierra”. El arpa americana, los bandolines tremolados junto con las flautas dulces que emulan el sonido de “el pífano y el tamboril” se ejecutan en la música criollo mestiza. Todo este instrumentario popular, se mezcla al continuo propio del barroco combinées avec les danses populaires espagnoles
vulgarisées dans les tonadillas scéniques du XVIIIe siècle, comme le fandango, la jota, le bolero, etc. Tout cela se trouvant à l’origine de nombreuses formes locales qui ont ensuite donné le genre des bailes de tierra13, qui ont
été répertoriées par l’Evêque au travers des aquarelles et des transcriptions musicales qu’il nomme tonadas «de canto y baile» («pour être chantées et dansées»), collectées du folio 181 au folio 185.
Ces tonadas sont de première importance car elles constituent le témoignage le plus ancien de notre
zamacueca populaire, descendante du baile de tierra
et mère des danses nationales du Pérou, du Chili, de l’Argentine et de la Bolivie. Pour ce qui est des tonadas consignées par l’Evêque, on a une structure musicale en trois parties, appelées populairement glosa, dulce et
fuga ; elles ont une relation directe avec le tondero, la marinera norteña ou «marinera du Nord» (zamacueca)
et le golpe de tierra, en tonalité mineure pour ce qui est de la Tonada La Lata (fol. 181) et El Palomo («le Pigeon») (fol. 185), et en majeur pour la zaña (saña) La Donosa («La Gracieuse») (fol. 182), El Conejo («La Chatte»)14
(fol. 183) et La Selosa («La Jalouse») (fol. 184). Une particularité des esclaves africains du Pérou est d’avoir créé des instruments de musique en bois, du fait de l’interdiction de l’utilisation des
tambours dans tout le vice-royaume, vers le milieu du XVIIIe siècle. Ainsi voit le jour, entre autres, le cajón15 péruvien, instrument
obligé des bailes de tierra et des danses afro-péruviennes.
Pour l’interprétation
La grande variété de timbres propre à la musique de l’Amérique est le résultat d’un métissage qui, vers la fin du XVIIIe siècle, allait acquérir une physionomie propre, «différente de la mère patrie». Cette physionomie métisse continue à s’exprimer de nos jours dans des musiques et des danses qui descendent en droite ligne de celles que l’Evêque a pu connaître, en dépit du fait qu’à l’époque républicaine on ait adopté et adapté de nouveaux instruments et de nouvelles formes musicales. Il n’en reste pas moins que la fonction sociale de ceux-ci n’a pas changé. C’est pourquoi nous avons décidé d’inclure dans notre interprétation une partie des instruments traditionnels du Nord du Pérou. C’est ainsi que la harpe, les quenas16, les zampoñas17, les violons, la chirimía, les
bandolines18, les guitares battente, bombos19, tambours
et idiophones20 quechuas sont utilisés dans les cachuas
et d’autres musiques à caractère indigène dont le style procède du concept de tono andino-colonial. Le cajón péruvien et autres idiophones afro-américains ont ainsi été inclus dans la Tonada del Congo et dans les tonadas de bailes de tierra. La harpe américaine, les bandolines à trémolos avec les flûtes douces qui veulent rivaliser avec la sonorité «du chalumeau et du tambourin» sont joués quant à eux dans la musique créole métisse. Tout cet instrumentarium populaire vient se mêler au continuo propre au baroque tardif, tant européen qu’américain, comme le clavecin, le basson et le violoncelle. Le mode d’exécution et les formes musicales actuelles des cachuas, des takis dans le huayno, les yaravíes ou les tristes, les zamacuecas (marineras) et les tonderos du Nord du Pérou, mis en rapport direct avec leurs ancêtres
tonadas du Codex, inspirent et viennent enrichir notre
interprétation.
Franco Daponte
(© traduction/adaptation : Pascal Bergerault)
tardío europeo y americano como el clavecín, el bajón y violonchelo.
El modo de ejecución y las formas musicales actuales de cachuas, takis en huayno, yaravíes o tristes, zamacuecas (marineras) y tonderos del Norte del Perú relacionados directamente con sus antecesoras “tonadas” del Codex, inspiran y enriquecen nuestra interpretación.
Franco Daponte
1 Cronistas como: Guamán Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro y Bernabé Cobo.
2 De allí la reiteración del término “para baylar cantando”.
3 Una de las características del “tono” es que al ser una estructura rítmico melódica propia de un situación social específica, los modelos quedaban grabados en la mente de las personas y podían volver a tocarse en otra época, pero en un mismo contexto significativo social, o sea en el mismo “tono”. Esta característica se mantiene aún vigente en la música andina, ya que podemos encontrar introducciones e interludios “tradicionales” que se repiten en distintas canciones con una misma función.
Notes du traducteur :
1 Bien qu’identifiables et parfaitement descriptibles – voir certaines de nos notes – nous avons souvent pris le parti de conserver dans notre traduction/adaptation les noms indigènes des danses, chants et instruments locaux. (N.D.T.) 2 On songera à des chroniqueurs tels que Guamán Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro
Pizarro y Bernabé Cobo.
3 D’où la réitération de la mention : «pour danser tout en chantant».
4 Liturgie qui s’applique à tous les martyrs, à tous les apôtres qui n’ont pas un office propre. (N.D.T.)
5 Elles sortaient jadis richement vêtues et visitaient les maisons des notables, maisons dans lesquelles elles interprétaient, notamment lors de la nuit du Huaraki (dénommée «nuit de la lumière du jour»), des chansons empreintes d’humilité, de ferveur religieuse et de protestation douloureuse en souvenir du triste épisode de Caxamarca. (N.D.T.)
6 Une des caractéristiques de ce tono réside dans le fait qu’ayant une structure rythmique et mélodique propre à une situation sociale spécifique, les modèles en restaient gravés dans l’esprit des gens, pouvant être ainsi joués à nouveau à une autre époque, mais dans un même contexte social significatif, c’est-à-dire dans le même tono. Cette caractéristique est toujours en vigueur dans la musique andine, puisque nous pouvons trouver des introductions et interludes «traditionnels» qui se répètent dans différentes chansons avec une même fonction.
7 En matière d’organologie andine il existe une infinité de flûtes, tant droites que traversières. Si le pífano renvoie habituellement à une petite flûte traversière (ou fifre), il désigne plutôt ici - voir les aquarelles de l’Evêque - une petite flûte droite à encoche, à trois ou quatre trous, pouvant être jouée d’une seule main, l’autre main servant à percuter une sorte de petit bombo appelé ici tamboril. (N.D.T.)
8 Se dit de tout instrument de musique dont le mode principal de mise en vibration est constitué par une ou plusieurs cordes, quelle qu’en soit la matière et quel que soit le mode d’attaque. (N.D.T.)
9 Les différents noms énumérés dans le texte espagnol désignent des instruments certes spécifiques mais également très proches, qui tiennent à la fois du cistre, de la mandoline et de la guitare portugaise. (N.D.T.)
10 Instruments à cordes généralement métalliques utilisés pour jouer des accords plaqués avec un plectre ou en
rasgueados, par opposition à la technique «pincée» (punteado) avec les doigts, pour faire valoir une polyphonie.
(N.D.T.)
11 La chirimía est une sorte de hautbois adopté par le folklore latino-américain et dérivé de l’ancienne chalemie de la Renaissance. (N.D.T.)
12 La danse d’»ombligada» renvoie, littéralement, à la région du nombril et du bas-ventre. Il s’agit d’une danse festive de fertilité à caractère érotique, voire obscène. (N.D.T.)
13 Dès le XVIIIe siècle, les danses espagnoles telles que la séguedille et le fandango se sont popularisées et, une fois créolisées, ont conquis les milieux populaires, spécialement les gens de la campagne. Elles constituent ce qu’on appelle les bailes de tierra (danses «de terre» ou «campagnardes»), nom donné pour les distinguer des danses «de salon», comme la contredanse et le menuet. (N.D.T.)
14 Le mot «conejo» est à prendre ici dans son sens d’organe sexuel féminin, d’où l’équivalent français retenu. (N.D.T.) 15 Instrument de percussion rudimentaire en forme de caisse constituée de planches de bois et d’un «timbre» tendu
pour varier la sonorité. (N.D.T.)
16 La quena (vulgairement, «flûte des Andes») est l’un des types les plus anciens et les plus parfaits de flûte droite à encoche. (N.D.T.)
17 La zampoña est une sorte de flûte de Pan propre à l’Amérique du sud. Il s’agit d’un aérophone joué verticalement, comprenant toute une série de tuyaux de roseau d’inégales longueurs, liés ensemble en radeau, sans trous de jeu et ordinairement obturés à leur base. C’était, avec la quena, un des instruments les plus répandus chez les Incas ; elle est encore très populaire aujourd’hui. (N.D.T.)
18 Sortes de „guitares portugaises“. (N.D.T.)
19 Le bombo est un instrument de percussion vertical, communément utilisé en Amérique latine, et qui consiste en un plus ou moins haut cylindre qu’on peut tenir en bandoulière, généralement de bois, avec des membranes en peau de chevreau ou d’agneau, tendues aux extrémités au moyen de cordes ou de lanières de cuir, et sur lesquelles on frappe au moyen d’une mailloche. (N.D.T.)
20 Renvoie à tout instrument dont le matériau qui le constitue peut entrer en vibration par entrechoquement, percussion, pincement, friction, etc. (N.D.T.)
Allegro - Cachua a voz y bajo
Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. [Tomo II, fol. 177]
Dennos lecencia Señores, supuesto ques Nochebuena, para cantar y baylar al vso de nuestra tierra. quillalla quillalla quillalla…
Allegro - Tonada La Brugita para cantar,
de Guamachuco.[Tomo II, fol. 190] Desengañado esta ya
¡Ojala no lo estuviera! Pues engañado viviera con vn quisá no sera.
Allegro - Tonada El Congo a voz y bajo para
baylar cantando. [Tomo II, fol. 178] A la mar me llevan sin tener razon, dejando a mi madre de mi corazon. Ay que dicel congo,
lo manda el congo. Cu su cu van ve estan cu su cu.
Vaya esta, no ai nobedad. Quel palo de la geringa, derecho va a su lugar.
Adagio - Tonada El Tupamaro, de Caxamarca.
[Tomo II, fol. 191]
De los baños donde estube,
Allegro - Cachua1 pour voix et basse2,
pour la Nativité du Christ Notre Seigneur. [Tome II, fol. 177]
Donnez-nous la permission, messieurs dames, Puisque c’est la nuit de Noël,
De chanter et de danser A la mode de chez nous. Quillalla quillalla quillalla…
Allegro - Tonada «La Petite Sorcière»,
pour chanter, de Guamachuco. [Tome II, fol. 190] Désabusé il est désormais ;
Si seulement il pouvait ne pas l’être Car alors il vivrait trompé : Nul doute à cela.
Allegro - Tonada «Le Congo»3pour voix et basse,
à chanter tout en dansant. [Tome II, fol. 178] A la mer on me mène sans motif,
Laissant là ma mère si chère à mon cœur. Aïe !4 qu’il dit «le Congo»,
Il le réclame «le Congo».
Cu su cu van ve estan cu su cu.5
Allons, il n’y a rien de nouveau, Car l’aiguille de la seringue6
Tout droit va là où elle doit aller !
Adagio - Tonada «Le Tupamaro», de Cajamarca.
[Tome II, fol. 191]
Des bains7 où je me trouvai,
Codex
Martínez Compañón
1 1
2 2
3 3
20
luego vine a tu llamada, sintiendo yo tu benida, confuso de tu llegada.
[Andantino] - Tonada del Chimo [a dos voces]1,
bajo y tamboril, para baylar cantando. [Tomo II, fol. 180]
Jayallunch Jayallõch. Jayallunch Jayallõch. Jayallunch Jayallõch. In poc chatan muisle pecan muisle pecan enecam. Jayallunch Jayallõch. Emens pocchi fama legui ten que cens muisle cuerpo lens. Jayallunch Jayallõch.
Emens locun munon chi perdonar moitin rocchondo colomec chec Jesu Christo. Jayallunch Jayallõch.
Poque si famali muisle cuerpo lem lo que es mucho perdonar me ñe fechètas. Jayallunch Jayallõch.
Magestuoso - Bayle del Chimo a violin y bajo.
[Tomo II, fol. 179]
Andantino - Tonada El Diamante, para baylar
cantando, de Chachapoias.[Tomo II, fol. 187] Ynfelizes ojos mios,
dejad ya de atormentarme con el llanto.
Que raudales, los que viertes son espejos en que miro mis agravios.
Sans attendre, j’accourus à ton appel, Regrettant, moi, ta venue,
Troublé de ton arrivée.
[Andantino] - Tonada du "Chimú" [à deux voix,]
basse et tambourin, à danser tout en chantant.8
[Tome II, fol. 180] Jayallunch Jayallõch9.
Jayallunch Jayallõch Jayallunch Jayallõch. In poc10 chatan muisle pecan
muisle pecan enecam. Jayallunch Jayallõch. Emens pocchi fama11 legui
ten que cens muisle cuerpo lens. Jayallunch Jayallõch.
Emens locun munon chi perdonar moitin rocchondo colomec chec Jesu Christo. Jayallunch Jayallõch.
Poque si famali muisle cuerpo lem lo que es mucho perdonar me ñe fechètas. Jayallunch Jayallõch.
Majestueux - Danse du "Chimú"12pour violon et
basse. [Tome II, fol. 179]
Andantino - Tonada «Le Diamant», à danser tout
en chantant, de Chachapoias.[Tome II, fol. 187] Mes malheureux yeux,
Cessez donc de me tourmenter Avec ces pleurs.
Car ces torrents, ceux que vous versez, Sont des miroirs où je regarde Mes peines…
5 5
6 6
7 7
21
1 - Haut du manuscrit coupé, rendant la lecture entière du titre difficile (reconstitution au vu de la musique).
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
Allegro - Tonada La Lata a voz y bajo, para
bailar cantando.[Tomo II, fol. 181] Oficiales de marina
ia no toman la casaca porque se salen de noche a darle sevo a la lata. Toma que toma, toma mulata, tu que le davas sevo a la lata ; toma que toma, toma payteña, tu que le davas sevo a la leña ; toma que toma, toma Señora, tu que le davas a mi amor gloria. Como eres mi china,
como eres mi samva, como eres hechiso de todas mis ancias. Arande que soy soldado, pero no matriculado. Arande que soy sargento, pero no deste aposento. Arande que soi alferes, pero no de las mugeres. Arande que soy teniente, pero no de las de enfrente. Tina, tina, favores, tina, tina, ya nadie ; tina, la sota, tina, tina, tina el cavallo ; corra la espada y al oro, corra la copa al vasto.
Andantino - Tonada par cantar llamadase
La Selosa del pueblo de Lambayeque. [Tomo II, fol. 184]
Alla voi a ver si puedo decir lo que el alma ciente. Lo demas lo dejo al tiempo para el que fuere prudente. Tiranana tiranana tiranana tiranana...
Allegro - Tonada «La Lata», à danser tout en
chantant.13 [Tome II, fol. 181]
Les officiers de marine Ne portent plus l’uniforme14
Parce qu’ils sortent la nuit Pour remplir la tirelire ! Tiens, prends, prends mulâtresse, Toi qui me graissais le manche ; Tiens, prends, prends fille de Paita15,
Toi qui savais chauffer mon bois16 ;
Tiens, prends, prends ma dame, Toi qui faisais honneur à mon amour… Puisque tu es ma china17,
Puisque tu es ma zamba, Puisque tu es ce sort jeté, Cause de tous mes tourments. Arande18, je suis soldat… Mais sans matricule. Arande, je suis major19…
Mais ne loge pas mes troupes en cette auberge. Arande je suis porte-étendard…
Mais n’entretiens pas les femmes. Arande je suis «lieutenant»… Mais pas de «celles d’en face». Tina tina, atouts20,
Tina, tina, plus personne ? Tina, la sale carte21, tina,
Tina, tina, le cavalier22.
Que l’épée aille droit au denier23,
Que la coupe aille droit au bâton !24
Allegro - Tonada à chanter, nommée «La
Jalouse», du village de Lambayeque. [Tome II, fol. 184]
Là-bas je m’en vais voir si je peux Dire ce que l’âme ressent ; Le reste, je le laisse au temps, Pour celui qui sera sage.
Tiranana tiranana tiranana tiranana...
8 8
9 9
Allegro - Tonada El Conejo a voz y bajo para
bailar cantando. [Tomo II, fol. 183] Señor Don Feliz de Soto a mandado echar un vando qe al qe vendiere tavaco que se lo lleven volando. Tiranana na na na na... Guaitinage conejo mio, Guaitinaje echame en tu nido. Guatinaje conejo chatre, Guatinaje ven i veve mate. Guaitinaje conejo mio, Guaitinaje de mi corazon, Guaitinaje tu me as dado sintas Guaitinaje de la vella union. Guaitinaje que sota caramba, Guaitinaje que mi amor me llama, Guaitinaje y luego responde Guaitinaje que estoy en la cama, Guaitinaje Guaitinaje.
Allegro - Tonada El Huicho de Chachapoyas.
[Tomo II, fol. 189] Ymapa crac hùrpi yo te conocii ymapa crac hùrpi yo te conocii. Cambac huaganaipac duelete de mi. Ymapa crac hùrpi yo te conocii. Cambac huaganaipac duelete de mi.
Presto - Bayle de danzantes con pifano y
tamboril. Se baylarà entre quatro v ocho o mas: con espada en mano o pañuelos, en forma de contradanza. [Tomo II, fol. 179]
Allegro - Tonada «La Chatte»25 pour voix et
basse, à danser en chantant.[Tome II, fol. 183] Monsieur Don Félix de Soto
A fait publier un ban
Comme quoi celui qui vendrait du tabac, Qu’on l’emmène sur le champ. Tiranana na na na na...
Guaitinaje26 ma petite chatte,
Couche-moi dans ton nid27.
Petite chatte toute jolie,
Guaitinaje viens et bois du mate. Guaitinaje petite chatte Guaitinaje de mon coeur Guaitinaje tu m’as donné des gages Guaitinaje de notre belle union.
Guaitinaje quelle femme dévergondée, que diable ! Guaitinaje mon amour m’appelle
Guaitinaje et puis répond Guaitinaje je suis dans mon lit Guaitinaje Guaitinaje.
Allegro - Tonada «Le Huicho», de Chachapoyas.
[Tome II, fol. 189] Ymapa crac húrpi Je t’ai connu(e) Ymapa crac húrpi Je t’ai connu(e) Cambac huaganaipac Prends part à ma douleur. Ymapa crac húrpi Je t’ai connu(e) Cambac huaganaipac Prends part à ma douleur.
Presto - Danse pour danseurs avec chalumeau et
tambourin28. Se danse à quatre ou huit ou davantage
avec en mains une épée ou des foulards ; en forme de contredanse. [Tome II, fol. 179]
10 10
11 11
23
Allegro - Tonada La Donosa a voz y bajo, para
baylar cantando.[Tomo II, fol. 182] A ti donoza te quiero,
por ti sola e de morir. No reuses el mandarme, chinita,
donozita, parientita ;
no reuses el mandarme, que te pretendo servir. A Dios chinita, a Dios hermoza. A Dios lindita, a Dios donoza. Arande arande chinita, arande arande Señora. Arande qe en el campo llora, arande, la Reyna mora.
Andante - Cachuyta de la montaña llamadase
El Buen Querer. [Tomo II, fol. 193] De que rigida montaña nacistes
para cer tan cruel conmigo de valde.
No es mucho siendo muger que seas
qual rueda de la fortuna mudable.
Allegro - Cachua a duo y a quatro con v[ioline]s
y bajo - Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. [Tomo II, fol. 176]
Niño il mijor que y logrado, alma mia mi songuito, por lo mucho qui te quiero, mis amores te y trajido. Ay Jisos qui lindo, mi niño lo esta. Ay Jisos, mi Padre, mi Dios, achalay.
24
Allegro - Tonada «La Gracieuse», pour voix et
basse, à danser tout en chantant. [Tome II, fol. 182] Toi, toute gracieuse, je t’aime,
Pour toi seule il me faut mourir. Ne refuse pas de me commander,
Chinita29,
Ma gracieuse, Ma petite femme ;
Ne refuse pas de me commander, Car je te veux servir.
Adieu chinita, Adieu ma belle, Adieu ma jolie, Adieu gracieuse. Arande arande chinita, Arande arande ma Dame. Arande car dans le champ pleure Arande la Reine maure.
Petite cachua de la montagne, dite du «Bon Amour». [Tome II, fol. 193]
De quelle montagne sévère Es-tu donc née
Pour être si cruel avec moi Sans motif ?
Etant femme, il ne t’est Guère difficile d’être, Telle une roue de la fortune, Inconstante !
Allegro - Cachua à deux et à quatre, avec violons
et basse, dédiée à la Nativité du Christ Notre Seigneur. [Tome II, fol. 176]
Enfant, le meilleur qu’on puisse obtenir, Mon âme, mon petit cœur30,
Pour te montrer combien je t’aime, Tout mon amour je t’ai apporté. Ah ! Jésus, si mignon, Oui, mon enfant, tu l’es ! Ah ! Jésus, mon Père, Mon Dieu, achalay31 !
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Lanchas para baylar. [Tomo II, fol. 186]
Allegro / Grave - Tonada El Tupamaro [de]
Caxamarca.[Tomo II, fol. 188] Quando la pena en el centro, se encuentra con el sentido, suspiro es aquel sonido que resulta del encuentro.
Andantino - Tonadilla, llamase El Palomo, del
pueblo de Lambayeque, para cantar, y bailar. [Tomo II, fol. 185]
Fragancia de los jardines, Samba,
Reyna de todas las flores, aves, peses y animales, Samba ingrata, te rindan adoraciones. Soy del aromo palomo, tiendele lala palomo ; soy del mosqueto palomo, no soy sugeto palomo.
Cachua Serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron "8" pallas del pueblo de Otusco, a Nuestra Señora del Carmen, de la ciudad de Truxillo. [Tomo II, fol. 192]
No ai entendimiento humano que diga tus glorias hoy, y solo basta desir que eres la Madre de Dios. A na na na na na na... En la mente de Dios Padre, fuiste electa para Madre del vervo que se humano, tomando en ti nuestra carne. A na na na na na na...
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Lanchas32 pour danser.[Tome II, fol. 186]
Allegro / Grave - Tonada «Le Tupamaro», [de]
Cajamarca.[Tome II, fol. 188] Quand la peine, au tréfonds de l’être, Rencontre la raison,
Le soupir est ce son Qui résulte de la rencontre.
Andantino - Petite tonada dite du «Pigeon»33, du
village de Lambayeque, pour chanter et danser. [Tome II, fol. 185]
Parfum des jardins,
Zamba,
Reine de toutes les fleurs, Que oiseaux, poissons et animaux,
Zamba ingrate,
Te rendent leurs dévotions. Je suis de la cassie34 pigeon,
- Tends-lui ton aile pigeon - ; Je suis du rosier pigeon, Mais ne suis pas sujet pigeon.
Cachua de nos montagnes, nommée «Le Nouveau
Huicho»35, que chantèrent et dansèrent 8 pallas36
du village d’Otuzco, à Notre-Dame du Carmel37,
de la ville de Trujillo.[Tome II, fol. 192] Il n’est point d’entendement humain Capable aujourd’hui de proclamer ta gloire ; Il suffit juste de dire
Que tu es la Mère de Dieu. A na na na na na na... Dans l’esprit de Dieu le Père, Tu as été choisie pour Mère Du Verbe qui s’est fait homme, En prenant en Toi notre chair. A na na na na na na...
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