EL
CHILE
DE
LA UNIDAD POPULAR:
UNA
MIRADA
A
LA VISUALIDAD URBANA
DE AQUEL
TIEMPO1Patricio
Rodríguez-Plaza
Instituto de Estética
Facultad de Filosofía
Pontificia Universidad Católica de Chile
Este
artículopropone,
a partirde
ciertas reproduccionesde
afiches,
de
murales callejerosy
de
una revistade
historietas,
unaintroductoria
miradaanalítica ala
visualidadurbana
del
tiempo
de la Unidad Popular y
ala
aleatoria complicidad ciudadana enla
quefueron
producidasdichas
manifestaciones.Teniendo
en cuenta que muchade
esa complicidadfue,
no más que unainflexión de
untodo mayor, cuyos antecedentes más sobresalientes estánenla década de los
60;
mientras que susdestellos
másllamativos
se prolonganhasta hoy.
From
certain reproductionsofposters,
street muráis andacomicstrip
magazine,this
articleproposes anintroductory
analytical approachto the
urbanvisuality
ofthe'Unidad
Popular'(Popular
Unity) time,
in
whosecomplicity
these
manifestations were produced.It
alsotakes
into
accountthat
much ofthatcomplicity
wasnotmorethan
an expression ofa greaterwhole,
whose mostoutstanding
antecedents arein
the
decade of
the
60's;
whereasits moregaudy
manifestations are extendeduntiltoday.
I
Los
añosde la Unidad Popular
representan en elámbito
de lo
visual,
una muestrapatente
de
que nila
riqueza es por símismasinónimode
mayor elaboracióncultural,
nique
la
pobrezasignifica,
por sísola,
falta de
cultura.En
estalínea,
1970-1973
son añosde
producciones,
de
circulacionesy
sobretodo
de
activamientosestéticos,
anclados entre otrasexperiencias,
ala
pintura callejera realizada porbrigadas
proselitistas,
al afichismode
Albornoz,
los hermanos Vicente y Antonio
Larrea
oWaldo
González,
alas historietas
de
unarevistacomoLa
Firme y
atodo
tipo
de
expresionesgráficasde la
que una sociedadpobre es
capaz,
cuando convergen en elladeseos
de
cambioy
de
participación populary
1.
Este
textotiene
su origen en una solicitudde los
profesoresEduardo
Castillo
y
José Manuel Allard de la
Escuela
de Diseño de la
PUC,
quedebería insertarse
en un proyectoexposicional,dedicado
alfenómeno
del
afichismoenChileenlos
años60
y
70. Unaparte abreviada sirvió
tambiéncomo ponencia alas Jornadas
ínter-Universitarias
"El
Chile de la Unidad Popular:
a30
años"realizadas entre el
29
de
septiembrey
el4
de
octubrede 2003
enSantiago
de
Chile. Agradezco
alos
profesoresClaudio Rolle
y
Rafael
Sagredo del
Instituto
de
Historia de la PUC
porla
invitación y
por elambienteinteresante
y
grato quele
imprimieronal
tema
"Expresiones
Culturales
y Propuestas
Educativas"en estas
jornadas.
Por último debo
consignar que el materialgráfico queha
servido como apoyo a estetrabajosedebe
ala desinteresada
entregadel
profesor
Mauricio
Vico
de
la
UTEM,
ala
profesoray
amigaMargarita Alvarado del Instituto de Estética de
la PUC y
alArchivo de Originales del Centro
de
Información
y
Documentación
Sergio
Larraín
García-Moreno
de
la Facultad de
Arquitectura,
Diseño y
Estudios Urbanos de la
PUC,
cuyofuncionamiento diario
está a cargode
la
eficienciade Paloma Parrini. Obviamente
los
resultados sonde
mienteraresponsabilidad.masiva.
Por
supuesto quedurante
la Unidad
Popular
no sólo se consumióy
produjo estetipo
de imágenes
poÜtizadas,
lúdicas y
comprometidas.También
seleyó,
observóy
se produjeron activamientos estéticosügados
ala
farándula,
alas telenovelas,
alas
fotonovelas
y
alas historietas
estadounidenses;
objetos quetodavía esperan,
desde
nuestrasdiscipli
nas,
una atenciónteórica
de
mayorenvergadura.2Evidentemente
estoy
entendiendo por activamientosestéticos unadimensión
cultural
amplia que nos retrotrae ala
etimologíade la
noción estética(uisthetis)
y
por este concepto alas
sensibilidadesy los
imaginarios,
esdecir,
"aquellas
esferasenqueellen
guaje,
el pensamiento(y
las
percepciones),
seimpregnan
de la
realidaddel deseo
y
de la
imagen"3 más allá
de las
individualidades
y de los
espaciosestrictamenteartísticos que suelen guiardicha
noción.Vale
la
pena recordartambién
paraestos efectosla idea
segúnla
cual"el
Gobierno de la
Unidad
Popular
introdujo
enla
sociedadchilenano unmero cambiode
personalpolítico,
ni siquiera un cambio sólode
un modelode desarrollo
y
de
las bases de
poder quelo
acompañan,
sinoque cuestionólos fundamentos de
unordenhegemónico
alterando conello,
bruscamente,
la
percepciónde
las
posibilidades;
la
constante
másfuerte del
imaginario
social"4
Ahora
bien,
todo
ello seexpresó,
como en ninguna otraépoca
anteriorde la histo
riade
Chile,
enla
relevancia que adquirió elanonimato;
omejor,
en eldesplazamiento de
la individuaüdad
paradejar lugar
ala
multitud,
ala
mayoría,
entanto
sujetode
escudriñamiento
y
ocupamientode los
espaciosy de los
tiempos
ordinariosy
regulares,
en estecaso,
de la
ciudad.Sabemos
que eltrabajo
de
cualquierproductorde
imágenes
reproducidas masiva mentetiene
significacióny densidad
estético-cultural,
sólo enla
medida queha logrado
conectarse conlas
regularidades rutinariasde
unascolectividadesdispuestas
a reconocer enelloalgode
susaspiraciones,
de
sus sueñosy de
susfrustraciones. De
alü quelas
autorías ola
estrictadimensión
productiva, pierdan,
de
algúnmodo,
las
autoridades que suelen signar susrepresentaciones,
convirtiéndose en partede
unatotalidad
querearma,
cadavez,
los
ramalesdesde
donde
poder conectarse con quienes se venexpuestos,
expresivay
vivencialmenteatales
producciones.Todo
elloen uninfatigable
procesode
interconexión,
que es posible porque unaexperiencia,
si sequiereestética,
esmucho más queun asuntode
objeto -ni siquierade
objetoartístico-5,
einvolucra
los
flujos,
las
mediacionesy
las
expectativassimbólicas,
imaginativas,
lúdicas
y
materialesde
quienes,
endefinitiva,
acti vanlas
coordenadasde
tal
o cualobjetualidad.Así,
la
pintura pintarrajeada enla
calle,
los
afiches pegadosy
adosados alos
murosy las
revistasfabricadas
con papelbarato,
y
que seobservanesta vezdesde
una reconversión expositivay
hasta
artistificada6,
fueron
en sumomento,
particularidadesde
sentidos2.
Un
aporteinteresante
esellibro 1973 La
vida cotidianade
un añocrucial,(Claudio
Rolle,
coordinador,Planeta: Historia
y
Sociedad, 2003),
en el que un grupode historiadores
se arriesga endetalles
y
escudriñamientosde
análisis con respecto auniversos simbólicosmuy
pocoestudiadoshasta
elmomento.3.
Herlinghaus,
(Hermann),
Narraciones
anacrónicasde la
modernidad,
Santiago,
Cuarto
Propio,
2002. El
agregado entre paréntesis esde
mi responsabilidad.4.
Brunner,
(José
Joaquín),
"Entre
la
culturaautoritariay
la
culturademocrática
",
Un
espejotrizado, Santiago,
Hacso,
1988.
5.
Como
se sabe una experiencia estética puedesermotivada,
alentaday hasta
explicada, nosólo por asuntos,objetos u obrasde
arte.6.
No
se olvide queasistimosa unaexhibición con clarosribetes de
culturización señorial alinscribir
enla
academia objetos queestuvieronformulados,
enprincipio,
paraalentar,desde
otraslatitudes,
fines
distintos
de los
quehoy
sehan
puestoenmarchaeneste espacio editorial.diseminados,
activadosy
fluctuantes
porentremediode los
grupos quelos
asumíanolos
ignoraban
en el espacio púbücoy
abiertode la
ciudad.Un
cartel,
unafiche,
unpanfletooun rayado picto-gráfico
cualquiera,
pegadoomanufacturadoenalgunapared,
enalgúnposteo en cualquier superficie suficientemente
firme
erareconocible,
solamente enlas
frecuencias
de
quienes practicabanlos
espaciosy los tiempos del
universode la
sociedaden
la
cual estabaninmersos.
La
vidacontemporánea,
omáscategóricamente,
la
vida misma,
pormucho que se exagereny
sebusquen
enellalas
excepcionalidades,
sobretodo
desde
unaperspectivaestrictamenteartística,
esfundamentalmente
cotidiana,
vinculada,
por
lo
mismo,
ala dimensión de
consumoque vamoldeandola
vidamoderna.7Palabra,
parcialy
paradójicamentedesacreditada
por elfetichismo de la
novedad,
de la innova
ción,
del
rompimiento conla
tradición
en el sentido vanguardistadel término,
aunqueeventualmente
(como
mepareceser elcaso),
reencantadaporla
nociónde
vanguardidadde la
muchedumbre,
esdecir,
por un estadoesencial,
una actitudy
una posturainvoluntaria
de
originalidad,
situada más alláde las intenciones de
tal
o cual expresión personal ogrupal.8
Mas
también
descalificada
por elfundamentaüsmo
folclorizante,
para quientodo
gasto
y
cálculo en elterreno
de la
rutinadiaria,
especialmentecitadina,
resultasinónimode
pérdiday falta
en elámbito
de la
identidad;
la
que se supone no pocasveces comounainvariante
esencialy
ahistórica.Es
indudable
quelas
creaciones que se exponen en estetexto
marcaron,
en su momento,
la
llegada
de
cambios,
de inventivas formales y
técnicas
ofueron
consecuenciade
la
apariciónde
adelantos en eldesarrollo
gráfico.9Pero
ello no permitedesconocer
suirrupción
por entremediode los
plieguesde las
gentes queusaron,
en el sentido máshon
do
y
simbólicoquetiene tal noción,
estasimágenes,
desde las
usanzasde la
comunicación,
del
gustoy de
los hábitos
perceptivos quele
eranpropios enla
cotidianidad.Comunicación
porcuantoestasimágenes fueron herramienta de
concientización,
llamado
altrabajo,
relatosde
actividades elevadas por encimade la
mera contingenciacontingente,
aunquefuese
ella mismala fundamentación de
sus expresiones.Gusto,
porsu
parte,
legado de la
tradición
miméticadel
acontecerperceptual,
desde lo
quepodríallamarse
un anacronismoreeditado,
unay
otravez,
para eldeleite y la
seguridadde las
mayorías,
que quizásno son conscientesde
tales elaboraciones,
reedicionesy hasta de las
innovaciones. Obsérvese
el carteldel "trabajo
voluntario"(fig.
1),
que porla
obviedady
candidez
del
quehacer metódicoy
armoniosode los
pajaritos, tiene
unafuerte
llegada
alos
espectadoresy
alas
historias
que enla
infancia
alimentanla
idea
de
cobijo,
de
entregay
de
construcciónhogareña,
sin advertir(quizás)
lo
artificiosode
tal formalidad. Formali
dad
comprensible, tanto
enla
naturalidaddel dibujo
infantil
que presumiblemente practicó,
al menos partede
esasmayorías,
como en el acostumbramiento queles había
creadoel
diseño,
la
gráfica urbanaola
misma pinturacallejera,
entanto
entorno naturalizadode lo
artificial.Hacia
aquellaépoca
todo
aquel universo gráficohabía
construidoya un7.
Se
aludeala
modernidad entanto dimensión
cultural queha
moldeadola
vidade
millonesde
personasen
los últimos
500
años.Cfr.
Berman, (Marshall),
Todo lo
sólidosedesvanece
enelaire.La
experienciade la
modernidad,
México,
Siglo
XXI,
1993.
8.
La
genealogíade
talesnocionesdebe
buscarse,
aparentemente,enlas
expresionesde Clement
Greenberg
y de Alain Robbe-Grillet.
Ver
Chateau, (Dominique),
"Avant-gardité,
hypermodernisme
etpostmodernisme",Recherches
enEsthétique
ns6,
Martinique,
2000.
9.
En 1962 Litografía
Marinetti
traela
primeramáquinaoffset quepermitíaimprimira cuatrocolores,disminuyendo
los
costosy
eltiempo
empleado en eltrabajoreproductivo,ademásde lograr
un resultadofinal
enormemente más parecidoalboceto
original.Cfr.
www.elafichechileno.clcamino
de
antecedentesy de
registros que permitían consumiry
comentar críticamente estaspiezas conla
confianzade lo
conocido,
aunquela
composición,
en estecasode
Larrea,
nose
hubiese
vistonunca.10Esto
que notiene
nadade
nuevo,
y
que ademássiguevigente, tenía
durante
aqueltiempo,
ciertascaracterísticas,
que observadasdesde
el presente nosdevuelven imágenes
algo
deformadas de lo
que seguimos siendo.Se ha hablado
muchode los
cambios profundos
quehan
afectado alChile
de los
últimos,
digamos,
treinta
ocuarentaaños;
pero pocode
las
permanenciasque sonlas
que permiten reconocerlas
continuidadesy
las
regularidades históricas. Chüe
sigue siendo partede la
modernidad sincopadalatinoamericana,
continúa
bogando
en mediode las dependencias y las
globalizaciones que anulany
si multáneamenteexacerbanlas locaÜdades
nacionales, creando,
enlos
tiempos
quecorren,
unapostmodernidadperiférica."
El
casode los
cartelesy
carátulasde discos de
ungrupocomo
Quilapayún
oInti-IIlimani,
¿no es acasola
remembranzade las
seriesde los
spagettiwestersaparecidas en el ciney la
televisión
de
aqueltiempo?
(fig.
2)
Así
el ponchonegro,
la
miradadesafiante y lúcida hacia
un puntode fuga y la horizontalidad dura
de
las figuras
en primerplanoparecen acreditar una mezclade
soportes,
génerosy lenguajes
que
hoy
juzgaríamos
como unlegítimo
aportede
nuestras culturashíbridas. Quizás lo
mismopuededecirse de la figura
negradel Che Guevara
sobre esefondo
magenta(fig.
3).
Ésta,
que quizás seatambién
unacitaaAndy
Warhol y
una versióndel hippismo
imperante,
eincluso del
Pop
Art
animadodesde los
años50,
tanto
enestadosUnidos
como enEuro
pa,
antecede alos bricolajes y
matices, tan
buscados
en una actualidad queironiza
con respecto alas
grandesy
canónicasfiguras de la
poütica,
del
arte ode la
vida cultural.12Tampoco
el país que ayer observábamosy
vivíamos,
especialmente en el casode
las
reproductibilidadestécnicas
que permitíanmuchasde las
piezasgráficas,
era sólo resultado
de
su presenteinmediato,
ni seagotabaen unacreacióndel
momento espeso quele
tocaba
vivir.A
este respectobaste
conla hipótesis del
antecedentede la Lira Popular
como
detalle
nadadespreciable,
de
una culturadel
uso,
del
amarre,
de la
exposicióny
de
la
producciónmasiva,
populary
públicade imágenes y
textos
conectados ala
vida cotidiana de las
gentes.Esta fue
llamada "el diario de las
cocineras",
no porque ellasfuesen
un
único
públicocautivo,
sino porqueen estospliegosseles
envolvía elpescado olas
comprasdel
mercado.A
lo
cual sele debe
sumarla
genealogíadel
nombrehispano
de
"literatura
de
cordel",
querespondeala üteraüdad de la
colgadura,
en el espacio abiertode la
calle,
de la
plaza ode la
feria.13En
suma,
todas
estasexpresiones,
comohe
adelantado,
puedenfuncionar
comouna
inflexión
dentro de
unaregularidadendonde
seentrecruzanlo
popular,
eneldoble
10.
Baxandall,
(Michael)
nosha
advertido que"las
áreas
de
competenciade
las
quesomos más conscientes no sonlas
quehemos
absorbido comotodoelmundoenla
infancia,
sinolas
que noshan
sido enseñadasformalmente,
con un esfuerzoconsciente: aquellas quenoshan
sidoenseñadas",Pintura
y
Vida Cotidiana
en el
Renacimiento. Arte
y
experiencia en elQuattrocento,
Barcelona, GG,
1978.
p.58.
11.
¿Una postvanguardidad periféricay
colectiva?Claramente
ensamblo aquí una seriede
conceptuaüzaciones cuyapormenorizaciónexcedelas
posibilidadesde
estetexto.
12 En
aquellos años no sehablaba de
postmodernidady
habría
sido, quizás,hasta
sospechosohacerlo,
aunque
desde
elhoy
podamos reconocer quemuchosde los
signos postmodernosestaban presentes en ese tiempo.Cfr.
García
Canclini, (Néstor),
Culturas híbridas. Estrategias
para entrary
salirde la
modernidad,México,
Grijalbo,
1990.
13.
sVer mi artículo"Imágenes,
Fotografía
eIdentidad desde
la Lira
Popular",
Aisthesis
35,
Instituto de
Estética
,PontificiaUniversidad
Católica de
Chile,
2002.
sentido
del
uso prácticoy
ordinariode la
ciudady de los
temas
abordados:revolución,
música
de
raízfolclórica,
soüdaridadgrupal,
dignidad
nacional,
lo
masivo:la
Industria
Cultural
en cuantomanufacturación, tanto
productiva como receptivade la
multiplicación
de
las
imágenes,
conlas
utilizaciones utilitariasde la
política.Ella
mismaentendida
enla doble
acepciónde la
estructura o quehacer partidistay
en suetimologíade
manufactura
de y
enla
polisy
endonde,
comohe
venidoinsinuando,
las
motivacionesy
maticesautorales resultan relativizados en relación a
la
totalidad
de las
redesde
quees capazelespacio social
de la
ciudad.II
Con
respecto alas
ideas
y
eltiempo
que se vivió entrelos
60
y
principiosde los 70
(porque
nodebemos
olvidar queSalvador
AUende
y
todo
lo
queél
encarnó,
puedeinscri
birse
en elejede
unatradición),
estas estuvieronügadas,
entre otrascosas,
alideario
de
unEstado
benefactor,
de
unsocialcristianismo,
de
unmarxismo popularizadoy
alas
posibilidades de
participaciónciudadana,
entendida menos a nivelde
cambiostangibles
de
medioso
de
materialidades,
que entérminos
simbólicos.De
allíla
citainicial
conrespectoal
"cambio brusco de
percepcióny
de
posibilidades,
ala
alteración másfuerte del imagi
nariosocial".14Es,
en esasituación,
endonde
seha jugado
muchode las
señaslatentes
de
una sociedad
desigual,
en cuyo centro aparecíala idea de la injusticia
endémicade
tal
estadode
cosasy
su necesidadde
superación.Esto
dentro de
un contexto mundialde
división
ideológica
y
de
protestajuvenil
hacia
un mundode
poder quedesconocía la
plu ralidady la diversidad
generacional.Pienso
quela
articulaciónde
tales
dimensiones
explican,
tanto
los
temas
y
apariciones
icónico-textuales
de
muchasde
estasimágenes,
comolas
motivacionesque estuvieron enla base de
su génesis.Del Estado benefactor y
elsocialcristianismo,
porejemplo,
sepuede
desprender
toda
la
gamade
configuracionesde los
afichesde Waldo González
parala Polla Chilena de
Beneficencia,
realizadosentre1971
y 1973
Fundada
el año1934
porla Junta Central de Beneficencia y
actualmentecomo sociedadanónima,
(cuyo
99%
de
acciones pertenecen a
la
CORFO),
la Poüa Chilena ha
tenido
como misión principal generar aportaciones para apoyar obras
de bien
común.Así,
desde
el nombre mismode beneficencia
nos encontramos emplazadosen ununiverso
de
entregay de
reconocimientodeficitario del
otro;
de
aquelquenecesitay debe
ser protegido
y
asistido.El
mensajeaquí es claro:la
familia
-entendidaensustradicionales
y hasta
conservadorasfiguras del
padre,
de la
madrey del
hijo-,
elesfuerzocolectivo,
la
niñez como ente privilegiado
de
ayuday de
amparo; ideas
queGonzález
supo amalgamaren sus
detaües de
reconocimientoslocales. Reconocimientos
al serviciode
unafuerte
tarea
y
carga educativa conrespecto a estostemas específicos,
perotambién
en relación atematizaciones
másampüas, como,
porejemplo,
las de
Patria,
Nación,
Estado y
másdifu
samente,
la de
Identidad,
paracuyosfines
serecurreasignosde la
alfarería ode la
cerámi cade
pueblos autóctonosde Chile
y
de
América,
como adetalles icónicos de
evidente reconocimiento social,(fig.
4-5)
Digno
de
consignar es elhecho de
queGonzález
contóconla
infraestructura
de la
Oficina de Asesoría Técnica de la
carrerade diseño de la Universidad de Chile y muy
14.
Brunner,
Op. Cit.
15. Ver
aVico,
(Mauricio),
"Monografía del
afichistaWaldo
González",
Trabajo de
seminarioCrítica de Arte:
Artes
Plásticas,
Profesor Milán
Ivelic,
Instituto
de
Estética,
Pontificia Universidad
Católica de
Chile,
2001.
sustancialmentecon
la de
supropiotaller
quele
permitióla
realizaciónde la
pieza gráficaquincenal,que por entoncesrequería
la institución de juego.
En
cuanto al marxismoestefue la fuente de inspiración
y
fundamentación de la
izquierda,
el queirrigó
amúltiples estratosde la
sociedadchilenadel
sigloXX. Hubo
enChile,
adiferencia
de
otrospaíseslatinoamericanos,
unaverdaderay
consistenteamalgama,
entre
partido,
marxismoy
clasespopulares,
cuya culminación evidentefue la
elecciónde
Salvador
Allende
en1970
y
suconocida caídatres
años mástarde.16Esto
permitiríaexph-car
la
reiteraday
constante alusiónde
carteles,
pinturasy
rayados,
llamando
ala
acción,
ala
toma
del
podery
al cambiode
estructurasdesde
la
claseobrera,
desde
eltrabajador
ode
cualquierotro elemento
del
engranajesocial,
revalorizado plásticamenteahoradesde los
escorzos extremos que convierten un
brazo,
un puño o unamirada en potente primer planodesencajado,
debido
algigantismo premeditadode
undibujo
sobredimensionadocon respecto a
la
escaladel
cuerpo al cual pertenecen.Aquellas imágenes
tan
conocidasy
ahora
tan
nostálgicasde la
nacionalizacióndel
cobre quemuestraa uninfante
digno y
entusiastaque
"ahora
sepone pantaloneslargos",
ahorra cualquier comentario,(fig. 6)
La
mismaidea
funciona
al observarla imagen del
afichede "la
revolución nola
para
nadie",
endonde la bandera
chilenay
sutricolor
apareceizada,
moviday
repetida en suforma,
aunqueno en suformato,
porfiguras
humanas
queperdiendocualquier personalismo
individual,
sealzancomounfondo
negrode fuerte
personalizaciónde la
muchedumbre. Los
protagonismosson,
en estesentido,
sólo masasde
un oscuro rotundo al verse contrastados con el
blanco
que permite sudibujamiento
y
protagonismo gráfico.De
algún modo
los iconos
son remarcados porlo
plástico(en
susdimensiones de
textura,
forma y
color)
en unequiübrio que es posible porla
conjunciónde
significados(la
muchedumbre,
elpueblo,
las
mayoríasenacción),
conlas
imágenes
de las figuras humanas y la
negruraplana
y
tajante
quees,
enla
parteinferior,
tanto
figura
comofondo,
permitidodel
mismomodo por
la
utilizacióndel blanco del
papel.El
blanco
que esfondo,
perotraído
alprimer plano
justamente
porla
negritud absolutade las figuras humanas y de las letras
igualmente
negras,(fig. 7)
III
Ahora,
paravolver ala
ciudad,
digamos
que el espacioabierto,
púbücoy
ordinarioque esta representa
y
constituye,
enmarañó susimaginarios
alos dispositivos de
color,
forma
y
formato,
de
unospapeles,
de
unaslecturas y
texturas
visualesquediseminados
por entremedio
de las
retóricas espacialesy
temporales
de lo
urbano,
crearonlas bases de
una
reaÜdad,
sinla
cualno se reconoce aquellaépoca.
Las
imágenes
de
muchosde
estosactivamientos
fueron
y
siguensiendo,
conformacionesicónicas
y
plásticassinlas
cualesno es
posible,
luego,
percatarsede
las
ideaciones
expresadas más arriba.Dicho de
otromodo,
nohay
aquí simplementeideologías
que existan antes o paralelamente a estasvisualidades,
sinoque sin ellas no es posiblehablar
derechamente
de
imaginarios,
esde
cir,
de "esferas
en que ellenguaje,
el pensamiento(y
la
percepción) seimpregnan
de
la
reaÜdad
del
deseo
y de la
imagen".17En
elcasode los
impresos,
la
ciudadreiteró al mismotiempo
elhecho de la
multiplicación
mecánicadel
cartel no simplemente en elhecho
de
su manufacturatécnica
16, Cfr.
Moulián, (Tomás),
"Evolución histórica de la Izquierda
chilena:La
influencia del
marxismo",Democracia
y
socialismo enChile, Santiago, FLACSO,
1983.
relacionada con
la
infraestructura
urbana(máquinas,
obreros,
diseñadores
formados
institucionalmente,
energías necesarias para elfuncionamiento
de
tales producciones),
sino enla
mirada repetidade la
muchedumbre quevio,
a su vez reiterada esamiradaenelpegado
insistente y
simultáneode
unoomás ejemplaresde
unafiche.Los
afiches,
porejemplo,
se colocaban muchas veces noaisladamente,
sinoencolumnas horizontales
overticales,
formando
así una gran obra gráficade
continuidady
sucesiónque
hacía
perdereldetaüe,
para ganar en amplitud moduladadentro de
nodosurbanos señalados por ciertos esquinasopor pasos
bajo
nivel,
de
concurridas víaspeatonaleso automovilísticas.
Se
reafirman,
de
estamanera,
flujos
endonde
convergen y/o seentrecruzan
los
tránsitos
motoresespacio-temporalesconlas
miradas cómpücesde
quienes se ven obligados a seguir el
fluido
urbano,
ala
vez,
que por efectodel
papely de la
imagen
desaparece
visualeintermitentemente, la
materialidadsobrela
cual sehan
puesto estos signos.Si
en el rayado o enla
pintura no siemprelos
soportesdejen
de
ser,
visual eincluso
materialmentelo
queson18,
conel papel ocurre que no pocas veces estossoportes son obliterados por el efectode
forramiento
que posee.El
papelenvuelvey
aüsa,
impo
niendo su propia
textura
y
formato
allugar y
alobjeto eventual en el que sepega;
sobretodo
cuando sedespliega
y
se repite una mismaimagen
enuna misma superficie.Por
otrolado,
parteimportante de la
ciudadestuvo marcada porla
ideología
del
estadoy
supolíticade
la
vivienda social.La Corporación
de
la Vivienda (CORVI
1953-1973)
es en este sentidola
entidad,
quedesde
elMinisterio
de la Vivienda y
Urbanismo,
dibujó
partede las
periferiasde
la
ciudad através
de la
proyeccióny la
planificaciónurbana.
"Si bien la
trayectoria
de la
CORVI
no eshomogénea y
está supeditada a cambios pofiticos einstitucionales,
un recorrido por su acción nos permiteleer
unadoctrina de
diseño
residencialquetiene
su expresión culminante enlos
grandes conjuntos residenciales,
conciliandode
manera ejemplar políticahabitacional,
procesode
diseño,
produccióny
resultadoarquitectónico"19
El
estadoimpulsó
así una conceptualizaciónde
habitabilidad,
imaginando
unalógica
que respondería a un cierto orden por alcanzar.La
ya antiguaidea
de Ciudad Letrada fue
reeditada en elChile de
aquellos años enlos
cualeslos
signos quisieron elaborar semánticamente un universo propio que reprodujerade
maneracertera
y
sinfisuras la
utopíamodernade la
estructuraciónde la
realidaddé
topo
grafías
edificantes,
lógicas;
imaginando
unahabitabilidad
predecibley
funcional
alo
pen7
sado.20
El
resultado estratégicofue
ellevantamiento de Villas y de
Unidades Vecinales
(Portales, Olímpica, Providencia,
Presidente
Frei,
Presidente
Ríos),
endonde,
entre otrascosas,
sedepositaron
pobladoresde
antiguos campamentos marginales o empleadospú-bücos
con claras posibilidadesde
ahorro sostenido.En
este sentido es que sediseñan
carteles,
muralesohistorietas
quellaman
ala
erradicación,
altrabajo
colectivoy
mancomu nadode los
mismospobladores.Véase
aquel afichede la
sillade
paja aupada por el grupoen un esfuerzo
de
traslado
gigantescodel
objeto artesanaly
barato,
hacia
un contexto no sólodiferente
sinotambién
de
evidente soüdez constructiva,(fig.
8)
Y fueron
algunosde
esos muroslos
que se veríaninundados
por estos signosde
papelode
materias,
en un efectivotrabajo
de
seUos gráficos o pictóricos para conestruc-18.
Cuando
se"graffitea",
porejemplo,elasiento,la
ventana ola
puertade
unbus éstos
nodejan,
por esehecho,
de
serlos
objetos que son.19. Cfr.
Raposo, (Alfonso),
Espacio
urbano eideología, Santiago,
Facultad
de
Arquitectura
y
Bellas
Artes,
Universidad
Central,
2001.
BRIGAMS
RAMÓN»
PARRA
ÜUVENTUDES
COMUNISTAS
DE CHILE
MUSEO
DE
ABTE
CONTEMPORÁNEO
turas
sóÜdasde frialdad
armadadesde
el cementoy
elfierro
tejido
con alambre.Es
verdad
quetales
signosfueron
muchasveces elfruto de
unostañeres
de
montajedesde la
idea
de
producción continta,
papely
máquinasreproductoras,
(encargos de diferentes
entidadesogrupos que podían o no estar enconcordancia
ideológica
con el mismotaller;
elquea su vez no
tenía
porquetener
ningunadefinitiva),
perotales
expresiones configu raronallí,
entre esas nuevasmurallas,
suslecturas
y
recepciones.Fueron también,
quien puededudarlo,
partedel
ensuciamientode la
ciudad en el antiguohecho del
palimpsesto,
es
decir,
de
una escribaníasobreimpuesta sobrelos
restosde
otrosdetalles
escritúralesode
otros papeles engomadosy
arrimadosal muro.Ensuciamiento
que es muchasveces,
señaladocomo parteconstitutiva
de
un espíritu vandáücoy
deüctual;
omitiendo elhecho
de
que estasinsuficiencias
sociales son asuntosmucho más estructuralesy de fondo. Si
una ciudad se mal construye o sedesbarajusta
entérminos
de funcionalidad
urbana,
eüo sedebe,
menos alos
restosde
sus enunciadosgráficos sobre suepidermis,
que alas faüas
sistémicas
de
su andamiosocial,
económicoy
poütico.21IV
En
fin,
todas
las
representaciones alas
quehe
aludidohasta
aquí,
nohacen
más que conducirnoshacia
el restode
las formaüzaciones
conlas
cualeséstas,
marcaronsusrelacionesfronterizas
de fiüación
semánticay
visual,
lo
que a su vez reiteralas
mezcolanzasde
unaépoca
marcada
fuertemente
porla
idea
generalde
cambio.Hago
referencia,
tanto
alas
carátulasde
discos,
alos
pósters,
como al periodismográfico,
alos
cartelesde
teatro
o alos billetes.
Existe
allítodo
un universode
expansiónde
un mercadode
imágenes
que aunque sujetas a un asuntoeconómicoy
mercantil,
supoalentar,
como seha
sugerido,
niveles crecientede
propaganday
circulaciónde
ideas
de fuerza y de
proselitismo cultural.Como
puntode
ejemplificaciónde
una consecuencia mayor estála
yanombradarevista
La
Firme,
editaday
publicada en1971
porla
editorial Quimantú.22Al
modode
cuentos
y de
la
apariciónde
personajes se va entregando aüíinformaciones,
delirios,
concientización socio-políticay humor
colectivo.Se
abordandeseos
de
cambio,
ironías,
informaciones
históricas,
pero sobretodo
elobjetivo general esla
necesidad,
por partede
susrealizadores,
de
entregarallector lo
que suponen seránlas
armasde
entendimientode
la
reaüdad,
("la
firme"
en
la
expresión chilenade la
"verdad"),
de
lo
queocurre,
tanto
conla
historia
nacional olatinoamericana
de larga
duración,
como conla
vidadiaria del
desabasteeimiento,
las
colas,
eltransporte
la
producción ola
salud.Una
característicaesencial
de
tal
revista es el sentidode
comparación,
de
cotejardistintas
perspectivas políticas,
paralo
cual, trabaja
a cabalidadla
cita.Se
recurre ala
prensade la
época,
alas
opiniones encontradas
y hasta
antagónicasdel
espacio poüticoy
porextensión,
ala
confrontación
ideológica, (fig.
9)
Un
puntoclave,
que en mi opinión nos muestra eltono
y
la
perspectiva quela
anima,
almenosen relaciónalas
cuestionesculturales,
esla
visiónque entregala
revistacon respectoa
los fenómenos de
la
telenovela, la
fotonovela,
el radioteatroy de las
publicaciones
dedicadas
alos
temas
llamados femeninos
ofrivolos,
que son vistos como unantídoto
eficazfrente
ala
potencialidadesde
un removimientosocial,
especialmentede la
21. Aclarando
quetaldisfuncionalidad
urbana noes correlativa a un adelgazamiento estético.22.
La
Firme. Revista de
educaciónpopularde
la
Editorial Quimantú
se publicóbajo
la
dirección
de Alberto
Vivanco,
contandoconlos
guionesy los
dibujos
de
Hernán
Vidal,
Pepe Huinca
y
Guidu,
siendo asesoradamujer. "
Curiosamente
todos
estos mensajes son mostradosdesde
una pubÜcaciónde
carácter masivo como esla
historieta;
asunto quela
reivindicadentro de
uncontextode
movilizaciónpolítica,
endonde
lo
importante,
alparecer,
sonlos
contenidos quesemanejen
más que el género o eltipo
de
expresión utilizada.Confeccionada
en páginasmonocromáticas,
su aparición visualsejuega,
sin embargo,
en el saltode
tal
monocromíaa otra enla
página siguientey
en undibujo
esquemático,
rápido,
endonde las
sugerenciasde
cada unode los
cuadros sonclavespara elseguimiento perceptual
de la
narración.La
secuencia,
quees algo constitutivode la
historieta,
está
dada,
luego
no sólo porla
narratividaddel
texto
odel
encadenamientode las
viñetas,
sinotambién
por el color(que
pese a ese cambiobrusco:
del
azul,
al rojoy de éste
alverde),
la
amarra,
a unatotaüdad
que esla
quele
entrega uncierto sentido allector.
Otra
obra gráfica que puede servir como señalde lo
que sedescribe,
puede ser elafiche realizado conmotivo
de
la única
exposición museal realizada porla Brigada Ramona
Parra,
entre el20 de
abrily
el20
de
mayode
1971,
en elMuseo
de Arte Contemporáneo de
Santiago, (fig. 10) Una
exposición,
quede
algúnmodo retuerce anómalamente untipo
de
expresión que no estaba
destinada
a ocupar aquel espaciode
memoriay
experienciadesinteresada, formal,
gratuitay
ausentede función
quees normalmentela
experienciadel
museo.Sin
embargo,
aquel afichesehace
cargode
informar
einvitar
al conocimientoy
goce
de
una seriede
trabajos
plásticosque originariamente sedesplazaban y
estabandesti
nados a moverse por entremediode los
recovecosde la
ciudad.Se
trataba
de
pinturacallejera,
realizada en estecaso,
porlas
Juventudes
Comunistas y Socialistas.
El
afiche,
reproduce algunade las
señas más vistosasde
aqueüas pinturas en unsimple
juego
de
niveles,
perdiéndose no sólola
experiencia ya señaladade la
calle,
del
callejeo
perceptivoy
productivode
tal
pintura,
sinotambién
el engranaje sucesivoy
entrelazadode las
figuras,
quefue
unade
sus características.Acá
está algodel
colory de los
iconos
(amarillo,
azul, rojo,
blanco;
puño, estrella,
hoz,
martillo, paloma),
perodispuesto de
mane raparcelada,
dividida,
y
encuadradadentro de la
superficie convencionaldel
cartel.Lo
mismo ocurre conla
tipografía
la
querecuerda vagamentelas formas
que eranescritas en
los
muros,
peroadelgazadas en sus normasy
rasgos más evidentes.Esta
gráfi ca ya no ocupa ellugar
de
competencia en relación alas figuraciones
aquienes acompaña enlos
soportes verticalesde la
ciudad,
sino quese escondeenla dimensión informativa de
su mensajeilustrativo
para con un espacio exposicional.En
su reverso el museo seincrusta
enlos intersticios de las formas
callejeras que parecen
inundarlo
todo,
volcándose o vaciando algode
su sentidohistórico y
cultural enlos
acontecimientos
de la
época.
Guillermo
Núñez,
director de
estainstitución
entre1970 y
1972
recuerda,
tanto
los
ataquescomolos
apoyosque recibió por aceptar una manifestación comoésta
en elámbito
canónicodel
museo,
arriesgándoseen unhecho
queha
terminado
por mostrar
las dinámicas
envolventesde las
movilidades ocurridasen esostiempos.
Asunto (para
volver al puntode
partida)
quesiguesiendopartede la
culturade
mezclasehibridaciones.
Termino:
Mark Francis ha
escrito,
apropósitodel
Pop
Art y de la
gran exposiciónque
le ha dedicado
elCentro Georges Pompidou
en el2001,
quedesde
aquel movimientoy desde
eltiempo
queencarnó,
"todos
somoshijos de Mao
y
de la
Coca-Cola".2423.
El
número16
tienecomotemacentral unatelenovela
titulada "Simplemente
Maruca",
en clara alusión ala famosa
narración argentina"Simplemente
María",
quelogró
exhibirseporcercade dos
añosen varios paíseslatinoamericanos.
Nosotros
podríamosdecir
que en elChile
contemporáneo,
somostodos
-nosgusteo nosdisguste-
hijos
de la
Unidad
Popular y de las
rayaduras queentretejieron,
con sussignaturas,
los bordes de
nuestrossueños,
nuestras pesadillasy
nuestros usosvisuales;
tanto
de las
persuasionespublicitariasy
propagandísticas que susideas
noshan
propuesto,
comode las
seduccionesideológicas
quelas
porosidades culturales noshan
permitido.Probando
de
pasoy
sintemor
aequívocos,
(al
menos para quienesinsistimos
quela
cultura no se
