LITERATURA
ESPAÑOLA
CÓMO SE COMENTA UN TEXTO LITERARIO
Saber literatura no es conocer una serie de fechas, autores y títulos de obras. Es mucho más. Es llegar a saber cómo escriben esos autores, qué pensamientos y sentimientos expresan, y cómo sus obras representan su propia personalidad, la de su generación y la de la sociedad de su época.
Comentando muchos textos literarios es como mejor se conoce la literatura, y por supuesto, leyendo obras completas o al menos los fragmentos más significativos de las mismas.
Así como el estudio de la música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. .
De igual manera, no se entiende de pintura conociendo solamente dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, o conociendo los títulos de los cuadros. Es necesario también conocer los cuadros mismos…
La práctica constante del comentario de texto nos prepara para saber distinguir por nosotros mismos los valores de una obra literaria y gustar las bellezas que encierra.
El comentario de texto nos convierte en hombres críticos que saben lo que leen, y distinguen lo bueno de lo malo, lo esencial de lo accidental y accesorio.
¿Sobra, entonces, la historia de la literatura? De ningún modo. El manual de historia de la literatura proporcionará instrumentos de tipo histórico, biográfico, cultural… para encuadrar bien la obra que se lee o el fragmento que se comenta.
Es de una gran importancia leer mucho en la escuela y prepararnos desde ella para poder saborear y degustar las maravillas del lenguaje escrito. Ante la Venus de Milo o el David de Miguel Ángel, por ejemplo, nos quedamos admirados por su gran belleza plástica. ¡Aprendamos a admirar otra clase de belleza, la belleza literaria, mediante la lectura de obras de nuestra literatura y mediante un comentario de textos bien hecho!
¿Qué es un texto literario?
Un texto literario puede ser una obra completa (una novela, un drama, un cuento, un poema) o un fragmento de una obra.
Los textos que se propongan para su comentario deben ser breves (veinte versos o quince líneas de prosa como máximo). Por eso, excepto cuando se trata de una poesía corta (un soneto, una décima…), han de consistir en fragmentos de obras literarias más amplias.
La explicación de textos no es un ejercicio de gramática ni de vocabulario, ni de literatura, ni de historia de la cultura, ni un comentario moral, por separado. Su dificultad y su belleza estriba en que, al realizar la explicación, deben entrar en juego todos esos conocimientos simultáneamente.
Por eso, si queremos explicar un texto, no podemos comenzar por descomponerlo. El comentario tiene que ser, a la vez, del fondo y de la forma.
Es necesario un método para el comentario de textos: sin un método concreto es difícil comentar debidamente un texto literario.
MÉTODO PARA COMENTAR TEXTOS LITERARIOS
1.- Lectura detenida y tranquila del texto
Lo primero y lo más lógico que debemos hacer, al comentar un texto literario, es conocerlo bien mediante una atenta lectura. Es preciso, ante todo, que lo leamos despacio y que comprendamos todas sus palabras.
Debe hacerse una primera lectura, anotando las palabras de difícil comprensión y buscándolas en el diccionario. En este sentido, el comentario de textos es de una gran importancia porque se enriquece nuestro vocabulario, haciéndose cada día más extenso.
Por tanto, al realizar un comentario de textos, debemos tener forzosamente a mano un diccionario de la lengua española, para consultar el significado de todas y cada una de las palabras que no entendemos o que comprendemos a medias.
En esta primera parte, lo único que debe preocuparnos es entender el texto en su conjunto y en todas y cada una de sus partes. No tenemos todavía que interpretar nada, sino sólo comprender el sentido literal. La interpretación corresponderá a fases sucesivas del comentario.
¿Qué hacer con las palabras cuyo significado hemos tenido que buscar en el diccionario? Solamente aprender dicho significado, para que no haya en el texto ni una sola zona oscura. Una segunda lectura nos ayudará a entenderlo al completo. Pueden hacerse preguntas verbales o escritas, para descubrir si la comprensión del texto, después de la lectura, ha sido completa…
2.- Localización del texto
Localizar un texto literario consiste en precisar qué lugar ocupa dicho texto dentro de la obra a la que pertenece.
Todas las partes de una obra artística se relacionan entre sí. Por eso, para comentar con precisión un texto literario, es absolutamente imprescindible tener en cuenta el conjunto al que pertenece, y el lugar que ocupa dentro de dicho conjunto. En suma, es preciso localizarlo.
Si se trata de un texto completo, debemos localizarlo dentro de la obra total del autor. Si se trata de un fragmento, hemos de localizarlo dentro de la obra a que pertenece, y dentro de la obra total del autor.
Hay que percatarse, por tanto, si el texto que comentamos es un poema independiente, un capítulo entero de una obra, o sólo un fragmento. En este último caso, hay que descubrir a qué obra pertenece dicho fragmento.
Lo ideal sería acudir a esa obra y leerla. Pero, como eso es casi siempre imposible, debe leerse al menos el capítulo completo y los inmediatos, en los que el fragmento que comentamos está inserto.
3.- Búsqueda del tema principal o fondo
Se trata de encontrar la idea básica y fundamental del texto. Es como un resumen breve y denso del mismo. En este resumen expresaremos el pensamiento o pensamientos principales que el autor ha querido darnos.
El tema o fondo de un texto literario se fija disminuyendo al mínimo los elementos del mismo, y reduciéndolos a nociones y conceptos generales. Veamos un ejemplo en el siguiente soneto de Garcilaso:
“En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende el corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello, blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena; coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará l a rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera,
por no tener mudanza en su costumbre”.
En los dos cuartetos nos muestra el poeta la belleza de una muchacha joven, en plena primavera de la vida. Su cara, de rosa y azucena; su mirar ardiente que enciende el corazón de los que mira; el cabello movido, esparcido y desordenado por el viento, el hermoso cuello blanco (descripción perfecta de una mujer joven y hermosa)…
En los dos tercetos, el poeta invita a esta hermosa joven a que guste los placeres de su edad primaveral, antes de que envejezca… La rosa primaveral llegará a marchitarse, todo lo mudará el tiempo. Es preciso, por tanto, disfrutar esa rosa de primavera antes de que se marchite…
¿Cuál será el tema principal o fondo de este magnífico soneto de Garcilaso de la Vega?:
– Invitación del poeta a una joven hermosa a que goce y disfrute de su
juventud, antes que el tiempo marchite lo rosa de su edad.
Veamos otro ejemplo de búsqueda del tema o fondo en el siguiente texto en prosa de la novela “Tomás de Rueda” de Azorín:
“Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo. Hoy sólo viven en la casa un señor y un niño. El niño es chiquito, pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la calle.
No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta casa. No cuida del niño; desde que murió la madre, este chico aparece abandonado de todos. ¿Quién se acordará de él? El caballero, su padre, va y viene a largas cacerías; pasa temporadas fuera de casa; luego vienen otros señores y se encierran con él en una estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos; el caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se exalta. El niño en un extremo, lejos de él, le mira fijamente, sin hablar”.
Este texto de Azorín podría reducirse a su más mínima expresión, con esta breve narración: “En una casa viven un caballero y su hijo de corta edad, huérfano de madre; el padre no cuida del pequeño; se ausenta mucho de casa y recibe frecuentes visitas. El caballero riñe a menudo”.
Si todavía quitásemos más detalles y pusiéramos solamente la intención del autor al escribir esos párrafos, obtendríamos ya el fondo o tema del texto: “La radical soledad de un niño de corta edad, abandonado por su padre”.
De ordinario, el fondo, el núcleo, el tema de un texto podrá expresarse con una sola palabra. En el texto de Azorín, ese núcleo fundamental es la soledad…
4.- Determinación de la estructura del texto
Un texto literario no es un caos. El autor, al escribir, va componiendo y estructurando lo que escribe (componer es colocar las partes de un todo en un orden tal que puedan constituir ese todo). Hasta el texto más pequeño posee una composición o estructura precisa.
En este apartado se trata, por tanto, de determinar la estructura del texto, es decir, de qué partes bien definidas está compuesto el fragmento que estamos analizando.
Todos los elementos o partes de una estructura son solidarios y se relacionan entre sí. Y ello por una razón bien sencilla: si en el texto en cuestión el autor ha querido expresar un tema determinado, es forzoso que todas las partes que podamos hallar como integrantes de aquel fragmento, contribuyan a expresar aquel tema y, por tanto, que se relacionen entre sí.
Releyendo el soneto de Garcilaso antes comentado, encontramos la siguiente estructura o distribución:
– Versos 1–8 (2 cuartetos): hermosa juventud. Muestra metafórica de los
signos externos de la juventud: color sonrosado en el rostro, mirada ardiente que enamora, airoso y rubio cabello…
– Versos 9–10: invitación a gozar de esa hermosa juventud. – Versos 10–14: amenaza de la vejez y del paso del tiempo.
La estructura o distribución del tema es bien clara: hermosa juventud: invitación a gozarla, amenaza de la vejez.
Examinando de nuevo el fragmento de Azorín, podemos apreciar en él los siguientes apartados en la estructura del texto:
1.- Comprende las primeras líneas: desde el comienzo hasta “¿quién se acordará de él?” En este apartado domina la nota fundamental de la soledad del niño.
2.- Está integrado por las líneas siguientes hasta “da fuertes puñetazos, se exalta”. Aquí se pone de relieve el descuido y la intemperancia del padre. 3.- Desde “el niño en un extremo” hasta el final. En este apartado se contraponen el padre y el hijo, para mostrar su incomunicación, el abandono del segundo por parte del primero.
Es de notar cómo el núcleo y fundamento del tema, la soledad del niño, está presente en las tres partes en las que hemos dividido el fragmento.
Veamos de nuevo todo lo anterior en la siguiente égloga de Garcilaso de la Vega:
“Corrientes aguas, puras, cristalinas; verde prado de verde sombra lleno, árboles que os estáis mirando en ellas, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles camina,
torciendo el paso por su verde seno; yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento, que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba
sino memoria llenas de alegría”…
– En la primera parte (cinco primeros versos) Garcilaso invoca a unas
cuantas criaturas de la naturaleza.
– En la segunda parte, evoca la alegría que la contemplación de aquellas
criaturas producía en otro tiempo a Nemoroso.
5.- Análisis de la forma partiendo del tema
Entre todos los medios lingüísticos que el idioma ofrece al escritor, éste ha elegido sólo unos cuantos que le parecían más adecuados para expresar mejor el tema. Ha de haber, por tanto, una estrecha relación entre el fondo o tema y la forma.
El tema de un texto está presente en los rasgos formales de dicho texto. El tema es como un corazón que hace llegar su sangre a todo el organismo. Como la savia, que asciende desde las raíces hasta las últimas hojas de las plantas.
En este apartado se debe ir comprobando, línea a línea, o verso a verso, cómo se cumple el tema en cada uno de los rasgos formales del fragmento.
Ante todos los rasgos formales (léxicos, sintácticos, métricos, figuras retóricas etc.) debemos preguntarnos: ¿por qué esto? Y trataremos de justificarlo como una exigencia del tema.
En el soneto de Garcilaso:
– La juventud se representa en:
. Gesto (rostro) color de rosa y azucena.
. Mirar (ojos) ardiente, pero honesto: enamora, pero refrena. . Largo cabello rubio esparcido por el viento.
. Cuello blanco e inhiesto.
– La vejez se manifiesta en:
. Las canas (antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre).
. La rosa: el rostro que con el paso del tiempo se marchitará.
– El tiempo que pasa está marcado por:
. En tanto que… antes que. . El tiempo airado.
. El viento helado. . Vuelo presto.
. Todo lo mudará la edad ligera.
Como puede apreciarse, y eso es lo característico de este apartado, el tema está presente y bien presente en los rasgos formales del soneto. El tema impregna cada uno de los versos e incluso de las palabras del texto…
Igual descubrimiento podemos hacer en el texto de Azorín:
“Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo”.
La madre muerta (el niño vive solo con su padre) queda evocada por unas manos que cortaban flores. La mujer no existe ya; la palabra “madre” no aparece… ¿Por qué se alude a sus manos? Porque es precisamente lo que el niño ha perdido al morir ella: unas manos que lo cuiden, que lo mimen. ¿Y por qué cortaban flores? Con este rasgo Azorín prepara el contraste de la madre con la intemperancia del caballero. Hasta en este primen renglón del fragmento está presente y bien presente el tema…
6.- Conocimiento de la forma o ropaje literario
Todo autor necesita de una forma literaria concreta para expresar las ideas esenciales que quiere comunicarnos. En este apartado tendremos que estudiar:
– El género literario al que pertenece el texto: épica, lírica, dramática,
didáctica, oratoria, historia.
En el soneto de Garcilaso: género lírico.
– Forma de expresión literaria: narrativa, descriptiva, epistolar, diálogo,
enunciación o exposición, si es prosa. Y si es verso: verso libre, prosa poética etc.
En el soneto de Garcilaso: enunciación o exposición.
– Métrica y versificación
Se trata de un soneto, poema versificado en catorce versos endecasílabos, en estrofas cerradas (dos cuartetos y dos tercetos), con rima consonantes ABBA para los cuartetos y CDE – DCE para los tercetos.
– Deben marcarse también los acentos, pausas, ritmo, sinalefas, diéresis,
hiatos etc…
– Análisis morfológico y sintáctico
. Hay que fijarse en las proposiciones que predominan. . Debe prestarse atención a la constitución de los sintagmas nominales y los verbales.
. Atender a la constitución de las palabras: adjetivos, sustantivos, pronombres, verbos…
. En fin, señalar cualquier detalle sintáctico o morfológico que merezca nuestra atención…
Volviendo al soneto de Garcilaso: en los once primeros versos hay ocho proposiciones temporales, coordinadas entre sí o yuxtapuestas, que intensifican la idea del paso del tiempo (en tanto que, antes que)…
– Análisis léxico–semántico
. Estudiar los neologismos, arcaísmos, vulgarismos que aparezcan. . Determinar si hay polisemia, sinonimia, palabras homónimas… . Comentar las imágenes o recursos estilísticos empleados.
De nuevo volvemos al soneto de Garcilaso: . Metonimia: en vuestro gesto por rostro. . Numerosas metáforas:
– Que en la vena del oro se escogió: rubio intenso. – Alegre primavera: juventud.
– Coged el dulce fruto: disfrutad de la juventud. – Cubra de nieve la hermosa cumbre: haga blanquear
por las canas la hermosa cabeza.
– Marchitará la rosa el viento helado: el frío viento de la
edad y el tiempo marchitará la juventud.
. Una paradoja en los dos últimos versos: todo lo mudará (por no hacer mudanza).
. Una personificación o prosopopeya: vuestro mirar… enciende el corazón.
. También es notable el paralelismo entre ardiente, pero honesto; enciende el corazón y lo refrena.
7.- Estudio del autor y de su época
Garcilaso de la Vega es el prototipo de cortesano en el siglo XVI, poeta y soldado. Su intensa vida amorosa, aunque breve pues murió a los 33 años, le inspiran toda su obra.
Es hombre familiarizado con la cultura latina y con la italiana. La primera se acusa en este soneto en el que glosa el tema clásico del “carpe diem”; lo segundo lo notamos en el uso del endecasílabo y en el tono petrarquista de sus obras.
No encontramos aquí una visión ascética de la vida, orientada al más allá, sino un afán de aferrarse a la juventud, característico del sentido vital que dominó el Renacimiento…
Debe hacerse, por tanto, un estudio lo más completo posible del autor, enmarcándolo en su época y haciendo un análisis detallado de las características sociales, políticas y económicas en las que se desarrolló su vida y en las que escribió su obra… Igual podríamos hacer con Azorín…
No debemos olvidar en este apartado que el arte se halla indisolublemente unido a la sociedad, y condicionado por el desarrollo de los procesos materiales que se dan en la vida misma.
Es de una gran importancia acercarse a una obra literaria con espíritu crítico: con una voluntad de conocimiento científico de las condiciones materiales de vida existentes en el periodo en que la obra fue escrita, y de las relaciones de producción existentes en el momento histórico concreto del cual, de alguna manera, la obra es reflejo ideológico…
8.- Juicio personal sobre el texto comentado
Se trata de una exposición breve y sencilla, expresando la impresión personal que el texto comentado nos ha causado…
HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
Es diferente estudiar la literatura española en los manuales clásicos o estudiar una “historia social” de la misma. La literatura, desde el feudalismo hasta nuestros días, ha sido muy poco estudiada en su contexto histórico–social.El libro “Historia social de la literatura española” es la primera historia que integra la literatura con la sociedad, la política, la economía etc. en las coordenadas de la dinámica histórica.
Era totalmente necesaria una historia de la literatura estudiada en estos términos. ¿Quién no ha echado de menos la literatura estudiada de esta manera? ¿Quién no ha sido consciente años atrás de la íntima correlación existente entre un texto literario y la sociedad concreta en que ese texto fue escrito? ¿No es cierto que cada obra de arte (incluida la obra literaria) ocupa su lugar en el mundo en conexión con la época histórica en la que vio la luz?
Todos hemos sido conscientes de lo anterior, pero necesitábamos un buen manual que analizara la historia literaria desde esta óptica. El libro “Historia social de la literatura española” es un intento de este tipo (intento que, indudablemente, puede y debe ser mejorado).
Explicación previa sobre el libro “Historia social de la
literatura española”
Puede parecer, a simple vista, que cada obra de arte, cada obra literaria en nuestro caso, ocupa un lugar en el mundo en desconexión absoluta con cualquier otro producto humano, sin ser un producto histórico, reflejo de la vida del autor.
Estas premisas se vieron desarrolladas por diversas escuelas formalistas e inmanentistas. Se pretendía evitar en estas escuelas, al estudiar una obra literaria, toda referencia a los fenómenos considerados como “extraliterarios” (entendiendo por extraliterario lo que no fuese el texto mismo aislado de su origen y de su destino). El texto es ahistórico: un soneto de Lope de Vega, por ejemplo, podía muy bien haber sido hecho por una computadora o por un mono que, accidentalmente, hubiese tocado las teclas apropiadas de una máquina de escribir.
Pero ya hace tiempo que se afianzó la idea de que todo producto humano es una estructura histórica… Esta idea es clave para comenzar el estudio de la literatura, aún en los niveles más básicos de la escuela.
Sólo de esta manera podemos comprender cada texto literario en sí, en su relación con otros textos, y en la relación de todos ellos con las cambiantes estructuras sociales en que se originan. Sólo desde esta perspectiva es posible una verdadera historia de la literatura y una crítica literaria.
Los autores del libro parten de la visión marxista del mundo. A cada forma específica de producción le corresponden relaciones sociales de producción también específicas (amo–esclavo, señor–siervo, capitalista– proletario), desarrollándose el antagonismo entre las clases de maneras específicas y diferentes.
Este antagonismo se resuelve siempre por la vía revolucionaria: por el derrocamiento de las viejas relaciones de producción y la instauración de las nuevas fuerzas productivas.
La producción, las relaciones sociales de producción, la lucha de clases y la revolución han de entenderse como motores de la historia, y dejan de tener sentido si no se entienden como leyes para el estudio de lo particular y concreto.
Es evidente que la conciencia ha de verse afectada por la pertenencia de clase del sujeto (en nuestro caso del sujeto que escribe). Marx propone una y otra vez que es la clase (y por lo tanto la lucha de clases) el motor de la historia, y que por ello es la clase la que, en general, determina el comportamiento individual.
Son obvias las consecuencias que de aquí se derivan para el estudio de la literatura: el arte se halla indisolublemente unido a la sociedad, y condicionado por el desarrollo de los procesos materiales que se dan en la vida misma.
Así, la producción de un texto literario o de una serie de textos, e incluso el estilo de una época, está determinada por las relaciones sociales de producción dominantes en un periodo específico, bien sea en acomodo ideológico o en contradicción con la tendencia dominante.
El modo de producción burgués o capitalista, por poner un ejemplo cercano, lleva ya un larguísimo tiempo de existencia. Pero dentro de él encontramos diversos periodos en los que ese modo de producción burgués lucha contra el modo de producción feudal todavía dominante, o se impone y pasa él a ser el modo de producción dominante, o entra en una fase nueva como puede ser el imperialismo.
En cada uno de estos momentos, la producción literaria puede reflejar una lucha entre la aceptación y el rechazo de lo que nace, o entre la aceptación y el rechazo de lo que hasta ahora ha dominado y ya muere.
Es de una gran importancia, por tanto, acercarse a una obra literaria concreta con una voluntad de conocimiento científico de las condiciones materiales de vida existentes en el periodo en que la obra fue escrita, y de las relaciones de producción existentes en el momento histórico del cual, de alguna manera, la obra es reflejo ideológico.
Toda producción es social, y resulta en última instancia determinada por las relaciones de producción existentes en un momento cualquiera de la vida humana. Y en cuanto tal, es siempre producción llevada a cabo desde una perspectiva de clase.
Tanto el artista que escribe como el lector que lee su obra, pertenecen a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspectiva de clase. Autor y lector se hayan mediatizados por su situación social y por la ideología dominantes (son inevitables, por tanto, la producción literaria y la lectura tendenciosas y partidistas). Hay que acudir, pues, a los textos con conciencia crítica…
La crítica literaria tradicional pretende deshistorizar y desclasar todo texto, y propone la existencia de lectores que se acercan a las obras literarias desprovistos de su personal visión del mundo. Nada más falso: ningún texto, del presente o del pasado, está jamás cerrado, ya que siempre pretenderá imponer su “mensaje” al lector que con él se enfrenta en su propio momento histórico y desde su propia perspectiva de clase (crítica literaria marxista).
Cada obra literaria, producto de determinadas condiciones sociales, refleja una particular visión del mundo, un modo específico de conocimiento que trata de imponer a sus lectores.
De ahí que la crítica literaria deba ser precisamente crítica: ha de negarse a aceptar la realidad de un texto cualquiera como algo fijo, permanente y vacío de tendencia o partidismo. No se puede olvidar que los “valores eternos e inmutables” de que se supone son portadores las “obras maestras” han sido siempre difundidos por un aparato cultural (la escuela, por ejemplo) que es parte integral del aparato del Estado y, en general, aparato comercial de la clase dominante.
“La clase que controla los medios de producción material controla también los medios de producción intelectual. Las ideas de la clase dominante son en cada época las ideas dominantes, es decir, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad resulta al mismo tiempo la fuerza espiritual dominante” (Carlos Marx). En este sentido, el libro que comentamos no debería titularse “Historia social de la literatura española”, sino “Historia crítica de la literatura española”.
Frente a la crítica literaria burguesa anclada en su ahistoricidad, se inscribe el presente libro que intenta hacernos ver de qué manera unos escritores concretos se enfrentan a los problemas de la realidad, de la historia y del hombre en sus específicas situaciones sociales. Sin duda alguna podríamos decir que la literatura no es sino una rama de la historia .
A partir de estas ideas se ha estructurado esta “Historia social de la literatura española”, que podría ser definida como una historia dentro de la historia. En muchos casos, el trabajo de los autores tendrá aspectos claramente desmitificadores. Han llamado a las cosas por su nombre, sustituyendo un léxico decididamente culturalista por otro de más exacto significado histórico.
Así, por ejemplo, frente a los términos Renacimiento, renacentista o humanismo, se habla de burguesía en auge o de burgués, entendiendo que humanismo no es sino el nombre convencional tras el cual se oculta, sencillamente, la compleja ideología de una nueva clase dominante: la burguesía.
El trabajo que se ofrece en el libro es inédito en el ámbito español, con muy raras excepciones. Lo general son manuales que tienen “la impronta inconfundible de nuestra sempiterna derecha” (Juan Goytisolo).
El libro, por tanto, es para aquellos estudiantes y estudiosos que quieran acercarse a la literatura española sin anteojeras ni perjuicios de ningún tipo, y sin los tópicos que ya son tradicionales en nuestra literatura.
LA EDAD MEDIA
LAS CLASES SOCIALES Y LOS GÉNEROS LITERARIOS
Tres son las clases sociales que aparecen en la Edad Media:1.- La iglesia
La iglesia en la Edad Media no se limita a difundir y defender los valores religiosos, sino que toma a su cargo la conservación de la cultura. Clerecía y cultura serán durante mucho tiempo conceptos casi sinónimos, de la misma manera que la palabra clérigo vendrá a designar por igual al hombre de profesión religiosa y al culto.
En un principio, la labor de la iglesia se reduce a asegurar la continuidad de la cultura antigua, con la paciente copia de viejos manuscritos. Pero más tarde, cuando cambian las condiciones de la vida social y comienzan a resurgir las ciudades, la iglesia seguirá influyendo en la cultura a través de las universidades.
De acuerdo con las doctrinas eclesiásticas (Escolástica del siglo XIII), el hombre medieval se guía por una visión teocéntrica del universo: contempla al mundo como un todo armónico regido por la providencia divina y sometido a una jerarquía inmutable.
Siente que el orden social, político y religioso debe ser respetado como obra de Dios. Así sabe que el pueblo ha sido creado para trabajar, la nobleza para guerrear y para ser modelo de rectitud y valor, y la clerecía para propagar la fe cristiana.
La obediencia a unos principios dictados por una autoridad indiscutible y el respeto al orden jerárquico establecido se convierten así en la norma capital de la sociedad de la época.
Junto a este sentido de disciplina, la cultura medieval ofrece una notable uniformidad. La universal aceptación del latín como lengua escrita y la sumisión de todos a las verdades del cristianismo, favorecen la adhesión general a idénticas formas de civilización. Así por ejemplo, el arte románico y el gótico se dan simultáneamente en los más apartados países, lo que constituye la mejor prueba de la homogeneidad cultural de los siglos medios.
Donde mejor se observa el influjo divino de la iglesia es en el campo del sentimiento religioso. Gracias al profundo arraigo de este sentimiento religioso, la mayor parte de la producción literaria culta revela un sentido trascendente de la vida, junto con un concepto muy pobre de este mundo, al que compara con un valle de lágrimas.
Todo lo humano es caduco, el tiempo acaba con los bienes terrenos, nada en este mundo tiene un valor permanente. El hombre debe consolarse con la esperanza de la vida eterna, donde aguarda encontrar la felicidad.
La religión incluso llega a convertirse en uno de los más importantes resortes de las grandes empresas internacionales: las Cruzadas, la Reconquista…
2.- La nobleza
La iglesia y la nobleza son las dos clases rectoras de la sociedad medieval. La nobleza recibe de la iglesia impulsos, ideas, normas de vida (así ocurre con el orden jerárquico del universo), pero crea a su vez formas de civilización que se reflejan en el ambiente y en la literatura de la época.
La nobleza de la primera época feudal aparece dotada de un espíritu rural y particularista, opuesto al sentido universal de la iglesia. Se trata de una nobleza ruda e inculta, cuyos afanes de guerra encuentran a veces un estímulo en atacar al enemigo de la fe, pero que por lo general limita su heroísmo guerrero a la defensa o ampliación de su propio terruño.
Con el tiempo, los señores abandonan este bárbaro aislamiento, y al aumentar la cultura como resultado de la convivencia social, surge la nobleza caballeresca. A diferencia del antiguo héroe (que lucha contra el infiel, protege a los débiles y ejercita las virtudes ascéticas), en el nuevo héroe hay que añadir otros elementos de tipo profano: la felicidad amorosa a la mujer, el gusto por la aventura etc. que representan una superación de la antigua rudeza.
En los últimos siglos de la Edad Media (en el XV sobre todo), el ideal de la caballería pierde gran parte de su eficacia para convertirse en un simple juego elegante.
La nobleza, agrupada definitivamente en torno al rey, a consecuencia del progresivo fortalecimiento de su poder, adquiere un carácter cortesano. Su vida se hace cada vez más refinada y lujosa y las virtudes caballerescas degeneran para conservar tan sólo su brillantez externa.
Además, la noción de la lucha por un ideal colectivo tiende a desaparecer bajo la presión de un nuevo espíritu individualista que sitúa el eje de la conducta en el afán amoroso y en el logro del éxito o de la gloria personal.
De este forma, el rudo batallar de otros tiempos, queda reducido a meros torneos cortesanos y a frívolos esparcimientos de salón en los que el ingenio poético y el amor desempeñan un papel importante.
3.- El pueblo
En un principio, el pueblo vive pobremente al amparo del castillo o en torno al monasterio. Sus operaciones principales son las labores agrícolas. Su cultura es prácticamente nula.
Pero, poco a poco, a medida que va siendo posible el comercio y la industria, se agrupa en grandes núcleos urbanos que dan origen a una nueva clase social: la burguesía.
En los habitantes de las nuevas ciudades, los ideales caballerescos y el ascetismo religioso apenas provocan entusiasmo alguno. Sonríen ante el romanticismo amoroso de los caballeros o la áspera renuncia del religioso, y viven de acuerdo con una moral utilitaria en la que la astucia no es considerada como un defecto, sino como una cualidad necesaria en la lucha por la vida.
De ahí que en ocasiones reaccionen con una nota de humor malicioso frente a actitudes que no comparten. La sátira es, por ello, un género eminentemente burgués.
Esta sátira típica burguesa no supone, desde luego, un ataque contra el orden establecido por las clases dirigentes o un consciente deseo de reforma. Ello vendrá más tarde cuando, caducadas las instituciones medievales, se alce un grito de protesta contra las viejas tradiciones.
Clases sociales y géneros literarios
Los géneros literarios aparecen en la Edad Media tan vinculados con las clases sociales que, en términos generales, es posible establecer una clasificación de los géneros literarios basada en la especial estructura de la sociedad.
La existencia de una aristocracia guerrera da lugar desde muy antiguo a una poesía oral en lengua vulgar y de carácter heroico (Cantares de Gesta), cuyas formas elementales responden a la rudeza del público a quien va dirigida.
Nobles y siervos, ajenos por igual a todo refinamiento cultural, constituyen el auditorio de estas epopeyas guerreras (siglos XII y XIII).
La clerecía produce, por su parte, toda la literatura de carácter religioso, moral y científico. En un principio será el latín el medio utilizado para todos estos géneros; más tarde, desde el siglo XIII, se impondrá el castellano.
Al renacer la vida en las ciudades, la burguesía exige unas formas artísticas que respondan a su peculiar visión del mundo. El cuento y la poesía de fondo satírico son los géneros más característicos de esta nueva clase social (siglo XIV).
Frente a la figura del héroe o del santo, exaltadas por juglares o por clérigos, la literatura burguesa nos presentará la figura del hombre práctico, cuyo malicioso sentido crítico le hace triunfar en los más difíciles trances de la vida cotidiana (siglo XIV).
La aparición de una nobleza caballeresca y cortesana, solicitada por dos estímulos capitales, la aventura y el amor, da a su vez origen a numerosas novelas, donde se relatan fantásticas proezas de esforzados paladines, y a toda una lírica amorosa de tono idealista y refinadas formas.
Todo lo dicho con anterioridad no significa que los géneros se hallen separados por barreras infranqueables. Muy al contrario, se pueden observar frecuentes interferencias entre ellos, y no es raro encontrar elementos épicos o caballerescos en la producción de los clérigos, o elementos cortesanos y religiosos en la producción de los burgueses.
Hay que tener en cuenta además otro fenómeno típico de la época: la existencia de toda una literatura popular, entendiendo por tal la que, creada por un individuo de cualquier clase social, perpetúa oralmente la colectividad, por hallarse la obra plenamente de acuerdo con el espíritu y los gustos del país.
Es lo que se conoce como literatura popular o literatura tradicional, creada en cualquier clase social, y en la que incluso llega a olvidarse el nombre del autor…
DESDE LOS ORÍGENES DEL FEUDALISMO
HASTA EL SIGLO XIII
El occidente surgido de la caída del Imperio Romano se organiza, social y políticamente, en un sistema orgánico y cerrado: el feudalismo.
Sus relaciones de producción se basan en una economía natural y agrícola, para el uso inmediato, en el que el intercambio comercial funcionaba en muy escasa medida. A ello contribuye poderosamente la existencia de ciudades pequeñas y aisladas.
Los poseedores de los medios de producción (los terratenientes pertenecientes a la nobleza y a la iglesia) se apropian el exceso de producción de los campesinos.
Dichos campesinos, adscritos a la tierra, se hallaban sometidos a rígidas prestaciones, a cambio de la protección por parte del señor (civil o religioso).
Esta estructura socio–económica es refrendada teológicamente por la iglesia: el rey es rey por derecho divino y hace las veces de Dios en sus territorios. Esta teoría, llamada “teoría descendente”, será manejada y articulada continuamente por la iglesia, desde San Agustín en el siglo V hasta Santo Tomás en el siglo XIII.
El sistema está teóricamente bien estudiado para los que se benefician de él: cada hombre nace en una determinada situación social y su papel consiste en vivir de acuerdo con ella. De este modo, no sólo contribuirá al bien común, sino que salvará su alma y llegará al reino de los cielos.
La insatisfacción social, la rebeldía contra los poderes establecidos, supone incurrir en la ira de los señores, del rey y de Dios mismo.
Todos los movimientos de protesta serán sofocados violentamente por la fuerza de las armas y de los anatemas. En el propio “Poema del Mío Cid” hallamos un caso muy revelador: quien desobedezca la orden real de no ayudar a Rodrigo ha de saber “que perderá los haberes y los ojos de la cara, y aún además los cuerpos y las almas”.
Hay que tener en cuenta que en España, debido a sus peculiares características históricas (presencia musulmana, contacto con la cultura musulmana, la Reconquista etc.) el desarrollo del feudalismo no alcanzó nunca el nivel europeo. Pero, desde luego, los presupuestos teóricos e ideológicos enunciados con anterioridad sí que funcionaron claramente.
El sistema feudal comenzó a entrar en crisis en los siglos XII y XIII, si bien no de manera simultánea en los diversos territorios europeos. Ello se deberá al surgimiento de nuevos modelos de producción, al auge del comercio y de la relación mercancía–dinero (economía monetaria precapitalista), y a la agudización del conflicto por el control del poder entre nobleza y monarquía…
LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL: SIGLOS XI Y XII
1.- EL MESTER DE JUGLARÍA
Los primeros monumentos literarios llegados hasta nosotros pertenecen al Mester de Juglaría, o sea, al oficio o menester de los juglares.
¿Quiénes son los juglares?
En un viejo poema español del siglo XIII (“El Libro de Apolonio”), se nos describe una curiosa escena de la vida medieval, muy frecuente por aquellos tiempos: una doncella, forzada por la necesidad, decide presentarse en un mercado público luciendo sus habilidades musicales, con el fin de ganar unas monedas. Los dulces sones de su vihuela y la gracia de su canto atrajeron la atención de las gentes y, a los pocos instantes, una gran muchedumbre se agolpaba para oírla.
Terminada la canción, la joven recita en verso la historia de sus desventuras.
Esta historia, frecuente en aquella época, se venía repitiendo desde muy antiguo: las calles de las ciudades y las salas de los castillos se veían a menudo animadas por la presencia de los juglares que, pintorescamente ataviados, distraían a su auditorio con bailes, canciones y largas narraciones guerreras. El pueblo les escuchaba complacido y premiaba su destreza con donativos en dinero o en especie.
Los juglares no solían ser los compositores de sus obras, sino meros recitadores de unos poemas populares que se transmitían por vía oral. Dichos poemas recogían las hazañas guerreras realizadas por personajes históricos o legendarios. Las hazañas guerreras seducían a su inculto auditorio.
El juglar se diferencia del trovador en que este último compone él mismo lo que recita y, además, no gana su vida en la recitación.
Los Cantares de Gesta
Los poemas cantados por los juglares eran extensas narraciones en las que se cantaban las “gestas” o hazañas de los héroes y guerreros. De ahí su nombre.
Unos hablaban de D. Rodrigo, otros del conde Fernán González, de los infantes de Lara o del Cid Campeador.
Los Cantares de Gesta (extensos poemas épicos) debieron ser muy numerosos, pero la mayoría se han perdido. El más famoso es el “Cantar de Mío Cid”.
Métrica e idioma de los Cantares de Gesta
El juglar desconocía la métrica. Por eso, se limitaba a recitar una tras otra largas retahílas de versos, sin cuenta ni medida, que rimaban en asonante. Predominan, desde luego, los versos de 14 sílabas divididos en dos hemistiquios.
El castellano que usaban los juglares era muy distinto del actual: una lengua a medio formar, en la que abundaban los latinismos.
Realismo de los Cantares de Gesta españoles
Los Cantares de Gesta o Poemas Épicos españoles ofrecen, por lo general, una gran exactitud histórica. Ello se debe a que surgen poco después de ocurrir los sucesos que relatan, lo que obliga al juglar a no falsear unos acontecimientos cuyo recuerdo está todavía fresco en la memoria de su auditorio.
Este realismo no alcanza únicamente a la verdad histórica, sino también a la localización geográfica de dichos acontecimientos. La descripción de lugares, costumbres y personas es a menudo de una sorprendente exactitud.
El “Cantar de Mío Cid”
Pertenece al Mester de Juglaría. Es un Cantar de Gesta que debió escribirse hacia 1.140, siendo, por tanto, el más antiguo de los monumentos que poseemos en la literatura española. En él se cantan las hazañas de D. Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador.
Puede ser considerado como una de las tres cumbres de nuestro arte literario anterior al siglo XVI, junto con “El libro de buen amor” y “La Celestina”.
El “Cantar de Mío Cid” es anónimo, ya que el nombre de Per Abbat, que figura al final del manuscrito, debe ser el de un simple copista.
La obra está llena de aragonesismos, lo cual ha hecho suponer que debió escribirse en un lugar castellano muy próximo a Aragón, probablemente Medinaceli, ya que el autor describe las proximidades de esta población con muchísimos detalles.
El poema es totalmente realista, ya que los personajes que presenta, los paisajes que describe y los hechos que narra son casi todos comprobables. Leyendo el “Cantar de Mío Cid” podemos darnos cuenta de cómo vivían y cómo luchaban los españoles del siglo XI, cómo vestían, cómo se armaban, cuáles eran sus costumbres etc…
Argumento del “Cantar de Mío Cid”
El poema está dividido en tres cantares:
1.- El destierro
El Cid es enviado por el rey Alfonso a cobrar unos tributos de los reyes moros de Andalucía. A su regreso, es acusado por unos nobles envidiosos de quedarse con parte de los tributos. El rey lo condena al destierro, al que le siguen un grupo de amigos y vasallos.
Parte, pues, el caballero, abandonando su patria y su familia, a la que deja en manos de los monjes de San Pedro de Cardeña, y va a tierra de moros donde tiene que luchar para ganar su vida. Así conquista varias villas y hace tributarios a los moros. El Cid envía un presente al rey y, siguiendo sus correrías, derrota y prende al conde de Barcelona, a quien generosamente deja en libertad.
2.- Las bodas
Animado por estos éxitos, el Cid extiende sus correrías hasta el Mediterráneo y, tras brillantes batallas, logra conquistar Valencia. Consigue espléndido botín del cual, según su costumbre, envía parte al rey Alfonso, que tan injustamente le había castigado.
La noticia de estos triunfos excita la codicia de dos cortesanos, los infantes de Carrión, que solicitan del rey pida para ellos la mano de las dos hijas del Cid, Dª Elvira y Dª Sol, que con su mujer, Dª Jimena, se han reunido con el héroe en Valencia. El Cid se reconcilia con el rey, y accede a la boda que éste propone.
3.- La afrenta de Corpes
Los infantes de Carrión dan pruebas de su cobardía en la guerra y en palacio y son objeto de burlas. Proyectando vengarse, solicitan del Cid deje marchar a sus hijas a sus estados de Carrión. En el camino introducen a Dª Elvira y a Dª Sol en el robledo de Corpes, donde las azotan hasta dejarlas cubiertas de sangre y medio muertas.
Por fortuna, son descubiertas y el Cid tiene conocimiento de la villanía de sus yernos. Pide justicia al rey y éste se la otorga, terminando todo con un desafío en el que los guerreros del Cid vencen a los dos infantes. El poema finaliza con las bodas de las hijas del Cid con los príncipes de Navarra y de Aragón.
Un fragmento del Cantar 3º:
cobardía de los infantes de Carrión
“En Valencia con los suyos vivía el Campeador; con él estaban sus yernos, los infantes de Carrión. En un escaño dormía tendido el Campeador, un mal sobresalto, entonces, sabed les aconteció: escapóse de una jaula, saliendo fuera, un león. Los que estaban en la corte tuvieron un gran temor; recogiéronse los mantos los del buen Campeador y rodean el escaño protegiendo a su señor.
Pero Fernando González, el infante de Carrión, no encuentra dónde meterse, todo cerrado lo halló, metióse bajo el escaño, tan grande era su terror.
El otro, Diego González, por la puerta se escapó gritando con grandes voces: no volveré a Carrión. Tras la viga de un lagar, metióse con gran temor; todo el manto y el brial sucios de allí los sacó. En esto que se despierta el que en buen hora nació; de sus mejores guerreros cercado el escaño vio.
¿Qué es esto, varones míos. ¿Qué queréis? ¿Qué aconteció? Es que, mi señor honrado, un susto nos dio el león.
Apoyándose en el codo, en pie el Cid se levantó. El manto se pone al cuello y encaminóse al león. La fiera cuando vio al Cid al punto se avergonzó; allí bajó la cabeza y ante él su faz humilló.
Mío Cid Rodrigo Díaz por el cuello lo tomó y lo lleva de la mano y en la jaula lo metió. A maravilla lo tiene todo el que lo contempló. Volviéronse hacia la sala donde tienen la reunión. Por sus dos yernos Rodrigo preguntó y no los halló; aunque a gritos los llamaban ninguno le respondió, y cuando los encontraron aún estaban sin color. Veríais allí qué burlas corrían por la reunión; mandó que esto no se hiciese Mío Cid Campeador. Sintiéronse avergonzados los infantes de Carrión; bien pesarosos están de lo que les ocurrió”.
Méritos y bellezas del “Cantar de Mío Cid”
El Cid Campeador, protagonista del poema, está pintado admirablemente. Es el paladín perfecto; héroe valiente; conquistador afortunado; fiel vasallo, a pesar de las vejaciones y malos tratos del rey; caballero cristiano; caudillo generoso; esposo y padre tiernísimo; personificación de la nobleza española y encarnación del alma de Castilla.
Existen en el Cantar la pintura exacta de los caracteres de la época, así como la viva descripción del ambiente histórico, usos, costumbres, batallas y detalles geográficos precisos.
La literatura española debe sentirse orgullosa con el “Cantar de Mío Cid”, nuestra epopeya nacional…
EL CID CAMINO DEL DESTIERRO “Nuestro Cid Rodrigo Díaz en Burgos con su gente entró. Iban sesenta con él, y en sus lanzas el pendón.
Por verle, hombres y mujeres, todo el mundo se asomó. La gente del pueblo toda, a las ventanas salió,
con lágrimas en los ojos, tan fuerte era su dolor, mientras sus bocas decían todas sólo una razón:
¡Dios mío, qué buen vasallo, sí merece un buen señor! Aunque de grado lo harían, a convidarlo no osaban. El rey D. Alfonso, saben, ¡le tenía tan gran saña! Antes que fuese la noche en Burgos entró su carta, con grandes sellos del rey y las órdenes bien claras: mandaba en ella que al Cid nadie le diese posada, y aquél que a tal se atreviese, supiese por su palabra, que perdería lo suyo y aún los ojos de la cara,
y además de cuanto digo, con la muerte amenazaba. Gran dolor el que sentían aquellas gentes cristianas, y escóndense así del Cid, sin osar decirle nada. Viéndolo el Campeador se dirigió a su posada,
y en cuanto llegó a la puerta, se la encontró bien cerrada; mandatos del rey Alfonso pusieron miedo en la casa, y si la puerta no rompe, no se la abrirán por nada. Allí las gentes del Cid con voces muy altas llaman. Los de dentro, que las oyen, no respondían palabra. Aguijó el Cid su caballo y en la puerta se llegaba; del estribo sacó el pie y con fuerte golpe llama. No se abre la puerta, no, pues estaba bien cerrada. Nueve años tiene la niña que delante se paraba:
¡Campeador, que en buena hora os ciñeron vuestra espada! Esto el rey nos lo prohíbe; ayer de él llegó su carta,
con prevenciones muy grandes, y venía muy sellada. No podemos atrevernos a que entréis en la posada. Si no es así, perderemos todo lo que hay en la casa, y además de lo que digo, los ojos de nuestra cara.
Ya veis, Cid, que en nuestro mal no habéis vos de ganar nada, Dejadnos, y Dios os valga con toda su gracia santa.
Esto le dijo la niña y se entró para la casa.
Otros Cantares de Gesta desaparecidos
Todos los Cantares de Gesta españoles han desaparecido, a excepción del “Cantar de Mío Cid” y un fragmento del “Cantar de Roncesvalles”.
No obstante, tenemos noticias de los poemas perdidos, por los romances a que dieron origen en el siglo XV. Los más conocidos son los siguientes:
“Leyenda del rey D. Rodrigo”
Esta leyenda, según aparece en los romances, consta de tres partes:
– La violación, por parte del rey, de unas misteriosas arcas de Toledo. – Las relaciones ilícitas del rey con la hija del conde D. Julián.
– La venganza del conde y la penitencia de D. Rodrigo por sus pecados.
“Poema de Fernán González”
Este poema es un eco de la primitiva rivalidad castellano–leonesa. El poema se refiere a las luchas del conde castellano Fernán González con los reyes de Navarra y de León. También se refiere a la independencia de Castilla, concedida por el rey de León al no poder ser pagada la deuda contraída con Fernán González por la venta de un azor y un caballo.
“Poema de Bernardo del Carpio”
Gira en torno a la leyenda de este fabuloso héroe leonés, creado por la fantasía nacional para enfrentarlo a Roldán, figura cumbre de la épica francesa.
Según una tradición, Bernardo del Carpio derrota en Roncesvalles al sobrino de Carlomagno.
“La gesta del Infante García”
Tiene como tema la muerte del conde de Castilla, Garci Sánchez, asesinado por los hijos del conde D. Vela, cuando iba a casarse con Dª Sancha, y la terrible venganza de ésta.
“El poema de los infantes de Lara”
Narra la terrible venganza tomada por Ruy Velázquez contra sus sobrinos los siete infantes de Lara, a quien hace responsables de una afrenta inferida a su esposa Dª Lambra en el día de su boda.
Al efecto, Ruy Velázquez envía a Gonzalo Gustios, padre de los infantes, a Córdoba, con un mensaje secreto en el que pide al rey Almanzor que le mate.
Entretanto tiende una celada a los hijos, que caen en la trampa, siendo asesinados por los moros que llevan sus cabezas a su angustiado padre (a quien Almanzor sólo ha encarcelado) y, una a una, las va reconociendo entre patéticos lamentos.
Años después, Mudarra, hijo de Gonzalo Gustios y de la mora que Almanzor había puesto a su servicio, vengará a sus hermanastros, matando a Ruy Velázquez y quemando viva a Dª Lambra.
“El cantar de Roncesvalles”
Sólo se conservan unos cien versos del tal vez extensísimo “Cantar de Roncesvalles”.
Este breve fragmento nos relata en su mayor parte el llanto de Carlomagno ante los cadáveres del arzobispo Turpín, Oliveros y Roldán, después del desastre de Roncesvalles.
“Romance del conde Garci–Fernández y la condesa
traidora”
Relataba la huida de Dª Argentina con un noble francés y la muerte de ambos a manos del esposo de aquélla, el conde Garci–Fernández, quien consigue vengar su afrenta poniéndose de acuerdo con Dª Sancha, hija del francés, con la que luego se casa.
“El cantar de Sancho II y cerco de Zamora”
Se refiere a las luchas entre Sancho II y sus hermanos, al no aceptar aquél el testamento de su padre Fernando I. Alfonso huye a Toledo y Sancho ataca Zamora, donde reside su hermana Dª Urraca, siendo muerto por Bellido Dolfos.
Los castellanos acusan a los zamoranos de traición, y se celebra un sangriento torneo, cuya suerte queda indecisa; recurso inventado por el juglar para no ofender la susceptibilidad de castellanos o leoneses, superando antiguos rencores.
El cantar debía terminar narrando cómo al volver Alfonso a Toledo, el Cid, antiguo caballero de D. Sancho, le hizo jurar en Santa Gadea, con gran enojo del nuevo rey, que no había intervenido en la muerte de su hermano. Según ciertas versiones, D. Alfonso destierra más tarde al Cid para vengarse de él.
“La jura de Santa Gadea”
“En Santa Gadea de Burgos do juran los fijosdalgo, allí le toma la jura el Cid al rey castellano. Las juras eran tan fuertes que a todos ponen espanto; sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo. Villanos mátente, Alfonso, villanos que non fidalgos; de las Asturias de Oviedo que no sean castellanos. Mátente con aguijadas, no con lanzas ni con dardos; con cuchillos cachicuernos, no con puñales dorados; abarcas traigan calzadas, que non zapatos con lazos; capas traigan aguaderas, no de contray ni frisado; con camisones de estopa, non de holanda ni labrados;
vayan cabalgando en burras, non en mulas ni caballos; frenos traigan de cordel, non de cueros fogueados; mátente por las azadas, non por villas ni poblados; y sáquente el corazón por el siniestro costado, si non dijeres verdad de lo que es preguntado: si fuiste ni consentiste en la muerte de tu hermano. Jurado tiene el buen rey que en tal caso no es hallado; pero con voz alterada
dijo muy mal enojado: Cid, hoy me tomas la jura, después, besarme has la mano. Respondióle Rodrigo:
por besar mano de rey no me tengo por honrado; porque la besó mi padre me tengo por afrentado. Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado, y no me estés más en ellas desde este día en un año. Pláceme, dijo de grado, por ser la primera cosa que mandas en tu reinado. Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro. Ya se despide al buen Cid sin al rey besar la mano, con trescientos caballeros esforzados fijosdalgo.
Todos son hombres mancebos, ninguno hay viejo ni cano; todos llevan lanza en puño con el hierro acicalado, y llevan sendas adargas con borlas de colorado. (Romance anónimo)
2.- “Las Jarchas o cancioncillas mozárabes”
El “Cantar de Mío Cid” es el monumento más antiguo de la literatura en lengua castellana que ha llegado hasta nosotros. Modernamente, sin embargo, han sido descubiertos unos textos que son unos cien años más antiguos que el “Cantar de Mío Cid” y que, por lo tanto, hacen retroceder un siglo la historia de la literatura castellana, poniéndola, por su antigüedad, a la cabeza de las literaturas románicas.
En efecto, al copiar algunas poesías hebreas y árabes de esta época, los investigadores encontraban enormes dificultades en la traducción de los versos finales. De pronto cayeron en la cuenta de que se trataba de estrofas populares, llamadas jarchas, formadas por vocablos castellanos.
¿A qué eran debidos estos vocablos castellanos en un texto hebreo?: en el sur de la península, musulmanes y hebreos convivían con los cristianos que habían permanecido en sus ciudades al producirse la invasión islámica.
Estos cristianos mozárabes conservaban, bajo el dominio musulmán, su propia lengua. En esta lengua se componían estas breves canciones o coplillas que se hubieran perdido por su insignificancia, si algunos poetas hebreos no hubiesen gustado de transcribirlas al final de sus poemas, con lo que hemos podido llegar a su conocimiento.
Casi todas ellas tratan del lamento de una joven enamorada que ha perdido a su amante y se dirige a su madre en busca de consuelo.
“Mi corazón se me va de mí. ¡Oh Dios! ¿Acaso me volverá? Tan fuerte mi dolor por el amado. Enfermo está. ¿Cuándo sanará?”
Las jarchas constituyen un fenómeno socio–cultural de gran importancia: las sencillas canciones de los mozárabes son recogidas y utilizadas por los grandes y exquisitos poetas no cristianos y no románicos, que las incorporan a sus composiciones cultas.
Las cancioncillas mozárabes o jarchas no corresponden a la cultura popular campesina, sino a una cultura urbana: la de las florecientes ciudades de la España musulmana.
La épica, propaganda de la clase dominante feudal
La épica puede definirse como el arte de propaganda de la clase dominante feudal. Es muy clara la relación épica–propaganda de la clase dominante–héroe. Las ideas dominantes en una época determinada son las de la clase entonces dominante.
La épica, pues, subsistirá mientras subsista la sociedad a que pertenece, mientras no se produzca la fragmentación del cerrado mundo medieval.
El héroe épico representa los valores míticos de su comunidad. El héroe épico no es un individuo; su destino es el destino de la comunidad a la que pertenece.
Es evidente que el intento propagandístico de los poemas épicos castellanos se une con las alabanzas de un cierto monasterio, a favor de los intereses económico–políticos del mismo. Esto es palpable en el poema de Fernán González, compuesto por un monje del monasterio de Sam Pedro de Arlanza.
Se trata de una habilidosa mezcla de elementos históricos, folklóricos y ficticios al servicio concreto del convento de Arlanza y de sus intereses económicos, que se ponen a la par que los intereses del conde y los de Castilla.
He aquí lo que nos dice el poema sobre Castilla:
“Pero de toda España, lo mejor es Castilla, porque fue muy superior a los otros países. Por ser fiel y tener siempre a su señor, Dios quiso así favorecerla”.
El humilde fraile, que profetiza el futuro esplendoroso de Fernán González y de Castilla, exclama:
“Más ruégote, amigo, e pídotelo de grado, que cuando hubieres tú el campo arrancado, cuando hayas ganado la batalla,
te acuerdes de este convento miserable,
El conde promete construir una nueva iglesia, enterrarse en ella y hacer grandes mercedes al monasterio.
El “Poema de Fernán González” es de gran valor para observar cómo se unen los destinos de Castilla con los de un determinando y poderoso monasterio, como ocurrirá en cierto modo en el “Cantar de Mío Cid” con el monasterio de San Pedro de Cardeña, y fuera ya de la épica con algunos poemas de Gonzalo de Berceo con San Millán de la Cogolla.
Los monasterios no son solamente centros de cultura durante la Edad Media, sino también fuertes organismos económicos y sociales, muy importantes en el sistema político de fuerzas.
El “Cantar de Mío Cid”, ejemplo de literatura
propagandística
La obra maestra de la épica castellana es el “Cantar de Mío Cid”. Este extraordinario poema es un perfecto ejemplo de literatura propagandística. La glorificación y mitificación de Rodrigo en el poema es un correlato de la glorificación de Castilla y lo castellano en un marco claramente anti–nobiliario.
Es evidente que puede hablarse aquí de propaganda, pero es preciso anotar qué tipo de propaganda es ésta y al servicio de qué se hace. Aquí se trata de una propaganda que ya no está, en modo alguno, al servicio del feudalismo en sentido estricto, sino de una propaganda dirigida contra el sistema y la clase dominante.
Las actividades de Rodrigo y de sus mesnadas de extracción popular indican que el mundo ya no es estático ni inmóvil. Se trata, en efecto, de un nuevo orden en el que la nobleza ha perdido su prestigio y su papel representativo; en el que el rey lo es otra vez gracias al Campeador; en el que “los de abajo” y los primeros burgueses han hecho su aparición.
Tres niveles pueden apreciarse en el “Cantar de Mío Cid” que, entrelazados, producen un falseamiento de la historia y una mitificación de Rodrigo y de Castilla.
– El primer nivel es el político: Castilla frente a León.
Los enemigos del Cid en el poema, los que han conseguido su destierro, son grandes nobles y, en conjunto, de origen leonés. El mismo rey, Alfonso VI, es un intruso, monarca de Castilla tras el asesinato de su hermano Sancho II.
El poema se destina, por otro lado, a un público burgalés. Burgos es capital de Castilla, representante de lo castellano.
Es fundamental también el papel del monasterio de San Pedro de Cardeña, foco de castellanismo. Entre otros muchos datos que pueden ser aducidos basta mencionar el final del poema, el juicio de Dios en Toledo ante Alfonso VI, que no se corresponde con la realidad histórica. La humillación de lo leonés es total.
– El segundo nivel es el socio–económico: pueblo frente a la
oligarquía aristocrática cortesana.
Rodrigo Díaz pertenece a la clase de infanzones, pequeños nobles ligados todavía a la economía agraria. Es muy significativa la acusación hecha por los aristócratas frente al Cid: “que se vaya al río Orvina a trabajar en los molinos, y a hacer maquilas como lo suele hacer”.
La hostilidad entre infanzones y aristócratas, tan obvia en el poema, se corresponde con la historia: los primeros luchan por el ascenso social; los segundos defienden el coto cerrado de sus privilegios de clase.
Se ve, por otro lado, el brote de una nueva clase, la burguesía, que es, por su apoyo al infanzón, quien da al poema su tono anti–aristocrático. Es revelador el siguiente verso, cuando Rodrigo atraviesa la ciudad de Burgos camino del exilio para verle partir con tristeza: “Burgueses y burguesas en las ventanas están”.
No hay que olvidar que, en su mayoría, los soldados del Cid son gentes miserables, entre los que abundan los que no tienen ni espada.
Los grandes traidores del poema son los cortesanos que rodean a Alfonso VI y los infantes del Carrión, en quienes brillan por su ausencia los supuestos valores de su categoría social.
El casamiento de los infantes con las hijas del Cid no es histórico, pero esta ficción es imprescindible en el poema por su intención anti– nobiliaria. Lo mismo ocurre con el conde de Barcelona, otro personaje de la clase dominante contrapuesto al infanzón desterrado que es el Cid.
Para lograr el rebajamiento social y moral de la alta nobleza se acude a un procedimiento de lo más degradante, fácil de captar por las masas populares: el humor y la ironía. Recordemos, como ejemplo, el episodio de la cobardía de los infantes de Carrión ante el león del Cid.
– El tercer nivel es el individual, el del héroe.
Rodrigo Díaz, desterrado por el rey, se encuentra con el gran problema de recuperar su honra perdida. A este respecto, el Cid actúa como un héroe épico, sin olvidar, como ya hemos dicho, que su destino es el de su propia comunidad.
Así deben entenderse estos versos:
“Burgueses y burguesas, en las ventanas están, llorando de los ojos, tanto dolor sentían,
con sus bocas todos decían estas palabras: ¡Dios, qué buen vasallo si tuviese buen señor”.
Conclusión
Castilla, que ya había hallado su héroe en Fernán González, vuelve a hallarlo en Rodrigo Díaz, en un momento en que un nuevo rey accede al trono desde León en circunstancias bien sospechosas, y en un momento en el que frente a la dominancia de la aristocracia surge la insatisfacción popular y la burguesía.
Alfonso aparece como rey casi extranjero e injusto. Si bien no hay en el poema ataques directos contra el monarca, el tono es claramente anti– alfonsino.
Es interesante comprobar el proceso de transformación de Alfonso VI, quien a lo largo del poema recupera lentamente su posición de monarca ideal. Pero porque Rodrigo devuelve a Alfonso lo que éste había perdido. La superioridad del Cid queda manifiesta. El falseamiento y la distorsión de los hechos históricos se manejan cuidadosamente para lograr estos resultados…
LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIII
1.- LA POESÍA: COMIENZOS DE LA LÍRICA
Desde el año 711, fecha de la invasión árabe, el mundo hispánico medieval adquiere características bien diferentes al resto de Europa. A la existencia de cristianos y musulmanes se une la de los judíos. Una ciudad peninsular cualquiera contaba con tres barrios bien delimitados.
Pero hay también otros grupos étnico–sociales, como los mudéjares (musulmanes en territorio cristiano) y los mozárabes (cristianos en territorio musulmán).
Es necesario no olvidar que el fenómeno conocido como “Reconquista”, de ocho siglos de duración, no es en realidad un enfrentamiento violento y continuo entre dos religiones, sino que hubo largas épocas de coexistencia y de mutua comprensión y tolerancia, incluso de influencia de unos en otros.
En este contexto brota la lírica peninsular en sus varias manifestaciones: la mozárabe, la gallego–portuguesa y la castellana.
No nos han quedado poemas líricos en lengua castellana anteriores al siglo XIII (excepto las jarchas), aunque podemos presumir, con seguridad, que los juglares los compusieron y difundieron. Los primeros rastros de poesía lírica los encontramos en las cancioncillas mozárabes o jarchas, que los poetas hebreos transcribían al final de sus poemas.
Lírica juglaresca en lengua gallega:
lírica gallego–portuguesa
Frente al anonimato popular de las jarchas, la lírica juglaresca en lengua gallega ofrece la presencia de autores conocidos de todas las clases sociales; desde reyes, como Alfonso X el Sabio, hasta clérigos y juglares.
Es en el siglo XIII cuando los juglares provenzales extienden por la península su poesía fina y elegante; la cansó amorosa, el sirventés y la tensó. Estos juglares provenzales nos traen un tipo de poesía refinada y artificiosa en la que se exaltaban los valores de la feminidad. Este tipo de poesía de Francia había de hallar un eco inmediato en toda Europa (poesía provenzal trovadoresca).
