EL MERENGUE DOMINICANO- 2

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE

ANTIGUA

ORQUESTA BOHEMIA.

El merengue es la música popular por excelencia de la República Domi-nicana. Muchos lo nombran como música autóctona, definición discutible; aunque, por su permanencia en el tiempo bien podría enmarcarse en esta categoría, mas, no en cuanto a sus bien definidos cambios, producto de identificables personajes. Estos cambios, vienen apareciendo a la par con las generaciones: cada oleada generacional trae sus propias preferencias musicales. El nombre de merengue se mantiene aún a través de los tiempos, sin importar las ocurrencias rítmicas, melódicas y lingüísticas que puedan adicionarse o definitivamente reemplazar a las existentes. Ceñidos al me-rengue se mantienen la tambora y la güira, dando todavía señales de vida, aunque el inicio del siglo XXI trae asomos de cambios radicales, con el reemplazo total de la tambora por un redoblante, siempre sin embargo, bajo la secular denominación: merengue.

Para muchos, estas ocurrencias resultan insólitas, únicas en toda la Amé-rica Tropical y más allá. En los años cincuenta, Dámaso Pérez Prado transfor-mó la guaracha cubana en lo que llatransfor-mó mambo. La esencia estaba allí presen-te: bongoes, tumbadoras, timbales y cencerros. Los cambios y adiciones se efectuaron en el orden instrumental y su estructura. Era una novedad, ...con

LUIS ALBERTIY LA «ORQUESTA

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 330 DÁMASO PÉREZ PRADOYORQUESTA. ABAJO: BAILANDO MERENGUEENUNA FIESTADESALÓN.

otro nombre. Sucesivamente conocimos otro ritmo, esta vez con sugerencias de son montuno, pero sin dar lugar a confusión se llamó, cha-cha-chá, con su montaje coreográfico incluido. No menos significativa fue la popularidad que alcanzó la música de Brasil en los años sesenta; nuevas tendencias, enriqueci-das armonías e ingeniosas fusiones con el jazz de Norteamérica; el mismo lina-je musical brasileño, aunque con otro nombre: bossa-nova. A diferencia de lo anterior, nuestros líderes musicales contemporáneos se niegan a soltar las amarras del viejo nombre: merengue.

No sin cierta razón, algunos refutan estos puntos de vista bajo el argumento de que, precisamente, la variación cuasi-perpetua de nuestro ritmo, ha sido lo que ha propiciado su popularización innegable en todo el mundo, llegando a penetrar más allá de las fronteras que en otros tiempos les eran infranqueables. Lo cierto es que estas ideas encontradas, han debido constituir temas de análisis y discusión en el campo de la desarticulada musicología criolla, con una óptica puramente intelectual, sin que la sombra de los intereses mercuria-les pueda empañar sus resultados. Lamentable ha sido que todas estas disqui-siciones, tan provechosas como deben ser a la postre, no hayan encontrado hasta ahora espacio en la mesa donde se debaten los asuntos de la cultura nacional. No sabemos en verdad, si la tal mesa con argumentos como estos en vista, haya alguna vez existido.

Esos diferentes giros y evoluciones del merengue, se entiende, no se susci-tan como productos de laboratorio; no surgen de probetas graduadas ni de cálculos previos: son los mismos músicos, siempre anónimos, quienes a fuerza de romper las noches en pedazos de madrugada, los que transforman, adicio-nan acentos, alteran los patrones y hasta a veces engalaadicio-nan el texto musical con sus improvisaciones. Con el tiempo y el manejo, estas adiciones se hacen parte del trabajo diario, y sin darnos cuenta, se impone un nuevo estilo, ...un nuevo merengue!

MÚSICOS TRADICIONALES.

AMBIENTEFESTIVO CONMÚSICA DEMERENGUE.

La historia del merengue siempre ha mantenido lados oscuros, lapsos cu-biertos de sombras que no han podido esclarecer aún los más dedicados inves-tigadores, culpa quizás de cierto descuido en el orden de la investigación cien-tífica por parte de nuestros primeros folcloristas. Notorias desviaciones hacia asuntos no esenciales han sido posiblemente la causa de estas fallas que han dejado en la más incómoda penumbra intelectual a los estudiosos criollos y extranjeros por espacios de generaciones enteras.

Una de estas lagunas provoca la duda que persiste en cuanto a si el meren-gue emigró del campo a la ciudad, o si a la inversa, el tan cadencioso ritmo se trasladó desde las comunidades sub-urbanas hacia la campiña. ¿Dónde en-cuentran asideros estas inquisiciones? ¿Es el jaleo de los saxofones, esencia de las orquestas de los pueblos, una adaptación o substitución de los conocidos figurajes arpegiados del bombardino, instrumento primordial en los conjun-tos de bailes pueblerinos? Los tocadores del bombardino, pertenecían a las bandas municipales existentes únicamente en las cabeceras de provincias. Pero, no constituye el bombardino el único instrumento del mero pueblo que toma parte en el merengue; tenemos asimismo la importante participación del saxofón, invento belga-francés del siglo diecinueve, sin que hayamos

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grado encontrar la más precisa información acerca de las circunstancias que hicieron posible su llegada a manos de un músico (campesino) dominicano.

En otro sentido y todavía con mayor significación, las referencias persisten en reconocer a Juan Bautista Alfonseca como el «inventor» del controversial baile, información que nos induce a reflexionar sobre este personaje, compo-sitor de renombre, hombre de estudios, bien informado, militar y músico adies-trado, sin el menor rasgo de campesino.

En cuanto a esto, con el sentido común y la experiencia como estandarte, se imponen las siguientes preguntas, ¿es que alguna vez, en toda la historia de la música universal, folclórica o popular, se ha podido establecer, que tal o cual ritmo, fue inventado por determinado individuo? ¿Es el vals, el bolero, la mangulina o el jazz, producto de la inventiva de algún genial músico, quien, un buen día se levantó triunfante con su nuevo invento en las manos, creado después de varias noches de cálculos y combinaciones?

Todas estas interrogantes nos llevan por necesidad al mismo tiempo a pensar, inquirir, sobre los movimientos migratorios de nuestra música (¿folclórica?): ¿es que va del campo a la ciudad o su desplazamiento se efectúa en sentido contrario? Otra de las confusiones, producto de la imprecisa información, es aquella que se refiere en particular a los diversos patrones rítmicos de nuestra música y su posible procedencia de remotas latitudes. Aún cuando en la configuración física de la tambora, elemento clave en el merengue, podrán encontrarse semejanzas ilustrati-vas que muevan a curiosidad, no ocurre lo mismo en lo que a percusión en sentido general se refiere. La originalidad sus toques, variaciones, utilización de la mano derecha armada de un corto palo, diferenciación de golpes alternados sobre el parche con la mano izquierda desnuda, sin excluir los materiales que intervienen en la propia fabricación del instrumento, en fin, todos estos constituyentes del arte de tocar una tambora en el dominicano merengue, sin duda alguna, son única-mente de invención de los propios ejecutantes. Inútil es buscarlos en el entramado de las herencias etnológicas, mucho menos en la influencia de países vecinos.

Y es precisamente este curioso instrumento, la tambora, la columna

verte-bral en el que reposa primordialmente la base rítmica del merengue, tal y como lo hemos conocido desde los últimos años del Siglo XIX.

Múltiples andanzas melódicas pueden construirse y así se han construido alrededor de este simple tamborcillo de dos parches, cilíndrico y bien atado por decorativas y entrecruzadas cuerdas. ¿Quién se inventó el provocativo toque y cuándo y desde dónde vino? El dato no ha de ser buscado más que en los regis-tros de la propia dominicanidad, junto a oregis-tros preciados tesoros de nuestra pro-pia cultura. Inútil es inventar progenitores de difusa procedencia. Sin titubeo alguno, el merengue es de factura auténtica nuestra. Los antecesores, si los hu-bieran, de poca importancia son. El valor reside en el hecho mismo: cómo está constituido, cuáles son los elementos que lo conforman y cómo ha logrado so-portar las inclemencias del tiempo y sus depredadores junto a las penetraciones foráneas, quiénes son los personajes que han contribuido a su preservación, sus mejores intérpretes, compositores y cantores. Nacimiento, origen y paternidad son detalles de escaso monto en las biografías de los grandes hombres. Todo el espeso volumen se concentra en su vida, obra y milagros.

Los cambios musicales que se efectúan en la música popular o folklórica, no se suscitan, y en esto insistimos, por decisión de determinados líderes de agrupaciones en determinados momentos. Diferentes factores se suman a las multiformas de una sola modalidad. El primero de ellos es el mismo tráfago diario y la interrelación de los ejecutantes con el público receptor; en parte, hay que mencionarlo, cuenta mucho la respuesta del individuo a la inherente monotonía que causa estar tocando lo mismo cada vez y de la misma forma.

Algunas de estas variantes de orden estilístico no dejan de tener lugar en la música clásica, aún frente al rigor que la misma impone y al requerido apego estricto a los textos en cuestión. Mas, no tan simple resulta cuando se trata de música popular, materia de tan activa participación entre unos y otros por parte de los variados conglomerados de músicos y bailadores, y tanto más cuando hablamos de ritmos tropicales, considerando el temperamento y las cálidas y vivas emociones, propias de estas diferentes poblaciones.

La entrada del merengue a los salones de baile en la década de los 30 constituye uno de los grandes cambios registrados en nuestra música típica. En aquellos mo-mentos, en los salones se bailaba foxtrot, polkas, danzas y valses; el merengue estaba confinado al espacio rural. Su paso a los salones de baile implica un cambio fundamental en su ejecución: del típico trío liderado por el acordeón a la orquesta integrada por saxofones, trompetas, trombones, bajo y piano.

El protagonista de esta transición fue el maestro Luis Alberti, compositor del célebre Compadre Pedro Juan. Su orquesta dominó el ambiente artístico de los 40 con un merengue cadencia inimitable, cuyo rasgo más notable era el sonido característico de su sección de saxofones, encabezada por el inolvida-ble Esteban Vásquez. Este último, articulaba los jaleos mediante una combi-nación única de la emisión del aire, la embocadura y la digitación. El resulta-do era un soniresulta-do inconfundible hasta hoy día, sin dejar de reconocer la pres-teza de los demás integrantes de la sección, en adhesión al primer saxofón alto. Se puede asegurar, en referencia a lo anterior, que el maestro Alberti nunca dictó, ni determinó tal estilo; éste surgió de manera espontánea entre los músicos, y quedó marcado en las partituras de sus famosos arreglos como un sello inconfundible de la orquesta.

CARÁTULADE DISCOCONEL MERENGUE «COMPADRE PEDRO JUAN». CONJUNTOMODERNO INTERPRETANDO UNMERENGUE.

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Por muchos años permaneció la orquesta de Luis Alberti como agrupación modelo, no porque en ello interviniera su tan mencionada preferencia para el régimen de la época, sino, por su real talento, ingenio, inventiva y gracia en el manejo de una música de acento campesino, hasta entonces ceñida a las enramadas y galleras de la campiña criolla. Alberti traduce el jaleo del acor-deón de los tríos típicos y lo convierte en coros sonoros de saxofones, armoni-zados a tres, luego a cuatro voces.

Al mismo tiempo, surgieron en el país otra orquestas de baile, aunque al-gunas de escasa proyección nacional a causa de su limitado radio de acción, meramente provincial. Entre ellas se recuerda la «Orquesta Hollywood» y los «Hermanos Vásquez» de Santiago; en Puerto Plata se destaca la «Orquesta Maravilla», así como Tatán Jiménez y Rafaelito Martínez en La Vega. Otras agrupaciones de semejante calidad existían en Moca, Baní, San Francisco y San Pedro de Macorís, y otras poblaciones.

De este grupo, podemos dar cuenta en especial de la «Orquesta Maravilla» de Puerto Plata, bajo la coordinación de Jorge Severino, como agrupación de una no muy común elegancia al interpretar el merengue. La Maravilla desple-gaba en su frente a un apuesto violinista, Alberto Zeller, de penetrante tono y versatilidad en el género popular, a pesar de su formación clásica (hijo de Mer-cedes Cocco de Zeller, pianista y primera arpista dominicana formada en París, Francia); tenía la orquesta en el piano, como un lujo, a Rafael Arzeno Tavárez, maestro de generaciones en ese instrumento y personaje preponderante en la cultura general de la provincia. Así mismo, y aunque por breve tiempo, otra no menos sobresaliente figura de la pianística dominicana, el maestro Vicente Gri-solía, ocupó el importante lugar frente al teclado en la mencionada agrupación. Otros músicos de no menos alcance completaban el elenco.

La «Maravilla» era contratada en ocasiones para amenizar recepciones en los suntuosos salones de los grandes trasatlánticos que visitaban Puerto Plata durante los años de Oro de la navegación. Una de esas recepciones, ofrecida por la oficialidad de un barco europeo a las autoridades y demás

personalida-EJEMPLOMUSICAL: PARTITURA DELMERENGUE

«LOS CIEGUITOS» DE LUIS ALBERTI.

des del pueblo, dio lugar a que la prensa del país de origen reseñara la ocasión con alabanzas especiales para la orquesta, con notorias referencias en cuanto a su estilo. El merengue de la «Orquesta Maravilla» difería de las demás en muchos aspectos, siendo el principal la cadencia misma, menos picante, más a lo clásico, pero esencialmente bailable.

Difícil sería enumerar las orquestas establecidas en la capital sin caer en omisiones que pueden resultar lamentables. No obstante, como una sola mues-tra, traemos a la memoria la visita al país de la popular «Orquesta Casino de la Playa» en ocasión de una fiesta en honor al presidente Trujillo. La llegada de esta orquesta cubana de gran renombre, constituyó un acontecimiento de cierta magnitud para la musicalidad criolla, ocasionando múltiples conjetu-ras en cuanto a la orquesta del patio que sería escogida para alternar con la invitada estelar. La selección recayó sobre el «Grupo Melódico» de José Sosa, clarinetista por muchos años de la Orquesta Sinfónica Nacional. Joseíto Ma-teo declara haber dado sus primeros pasos como cantante con este grupo, también llamado, «Los Melódicos».

«ORQUESTA

MARAVILLA» DE PUERTO PLATA.

LA VOZ DOMINICANA, ANTONIO MOREL Y OTROS

Fundada en 1942 por la dictadura de Rafael Trujillo como instrumento de penetración cultural, La Voz Dominicana fue la primera planta televisora del país, y en ella se desarrollaron diversas áreas del arte popular con marcada intensidad. Merece una mención especial en razón de haberse suscitado en ella, sin lugar a dudas y durante su período de existencia, el mayor floreci-miento de nuestra música popular, particularmente en cuanto a la materia que nos ocupa, el merengue. Necesario es aclarar que la anterior aseveración emana de un punto de vista únicamente musical sin que la misma contradiga necesariamente el auge del merengue durante las últimas décadas, cuando ya la función de dicha emisora, como centro de proyección y desarrollo artístico, había dejado de existir.

La Voz Dominicana, respetando su nombre original, se convirtió y así permaneció durante largos años, en el centro hacia donde gravitaba, y alre-dedor del cual giraba todo el talento musical del país. Clásicos y populares forjaban y compartían un diario devenir artístico de continua producción en todos los órdenes, mediante agrupaciones que iban desde el más sencillo dúo hasta amplias formaciones sinfónicas, incluyendo presentaciones de ópe-ras con personal nativo.

En cuanto al merengue, varios conjuntos típicos formaban parte del elen-co. Mencionemos los más populares: Conjunto «Alma Criolla», cantando Ramón Beato, destacándose Tavito Vásquez con el saxofón; Isidoro Flores, acordeonista de sobria elegancia al tocar a la par con su imponente figura. La presencia femenina contaba con las «Hermanitas Cruz» y su conjunto, dueto de voces alegres y de gran sabor a campiña; luego, con el «Trío Reynoso», el merengue alcanzó una de sus más altas cúspides. La voz y el acordeón sin par de Pedro Reynoso, proporcionaron amplias dimensiones al conjunto típico, hasta entonces limitado a cantores esforzados y sin rigor, condición inadver-tida por unos o soportada por otros como normal. Se recuerda a Pedro Reyno-so como intérprete y compositor, parte y cabecilla de una numerosa familia de cantantes que va desde sus progenitores, hasta la admirada Ileana Reyno-so, pasando por el tenor Arístides Incháustegui, quien lleva la más luminosa antorcha de entre toda la notable saga.

Si bien La Voz Dominicana constituyó el vehículo preciso para mejor dar a conocer estos conjuntos típicos, innegable es la predilección hacia ellos demostrada por diferentes sectores populares, desde el campo profundo hasta las galleras sub-urbanas, pasando por las enramadas o simples parajes y aglo-meraciones. Desde entonces, uno de los más importantes bastiones del me-rengue típico es la población de Montellano, tanto como Mao (Valverde), incluyendo los tiempos presentes. No en vano afloran estos lugares en las letras e inspiraciones de numerosas composiciones, donde a menudo se desa-rrollaban lides musicales alrededor de la figuras carismáticas de Toño Abreu y Ñico Lora, entre otros. Allí en Montellano, como en otras comarcas, surgie-ron interesantes variantes del criollo ritmo, tal como es el jaleo o merengue

güinchao, de factura muy particular aunque con la misma esencia merenguera.

Justo es señalar, en adición a lo anterior, las diferentes formas que allí se suscitaban en cuanto al baile y su disimilitud con lo que comúnmente cono-cemos. Difícil es explicar a través de estas líneas los rasgos coreográficos, tal como han sido mostrados por habitantes de la región. Uno de ellos es el

lla-mado «baile de empalizá», mediante el cual la pareja se desplaza lateralmente llevando en su mente el conocido «uno, dos, uno, dos», (tipo pasodoble o marcha militar), el cual no aparece siquiera como variante entre los bailado-res, digamos, de principio de siglo, ni en los años subsiguientes a la ocupación norteamericana, período del cual sospechamos viene el origen de dicha in-clusión. Ante estas evidencias, tendríamos que concluir, y en esto ha estado de acuerdo Fradique Lizardo, que en el auténtico baile del merengue los «pa-sos» son punteados, cortos y no arrastrados.

En La Voz Dominicana, las agrupaciones de mayor importancia eran las grandes orquestas, formadas por veinte músicos, incluyendo 3 ó más can-tantes; según la ocasión, se les adicionaban cuerdas. Tres orquestas de este tipo existían, cada una con su repertorio y estilo particular. La interpreta-ción del merengue adquirió un nuevo concepto, adscribiéndose a la música internacional de la época al compás de las orquestaciones hechas por un selecto número de arreglistas. Desde Norteamérica, y diseminado por todo el mundo, se había impuesto el sonido de las llamadas big bands, incluyendo no menos de 4 metales en cada línea (trompetas y trombones), y usualmen-te 5 saxofones.

Cada una de estas reales big bands, en sus principios y durante varios años, fueron dirigidas por pianistas y arreglistas importados desde Cuba (Julio Gutié-rrez, Yoyo Casteleiro, Agustín Mercier), de México (Antonio Escobar), o de Panamá (Avelino Muñoz), y hasta de Italia (Enrico Cabbiati).

Estas importaciones resultaron positivas en cuanto al nuevo rumbo que tomaría el merengue, sobre todo si observamos los movimientos del mismo desde un ángulo de mayor distancia en el tiempo. Paralelamente con este acontecer, Luis Alberti se mantenía activo e imperturbable con su habitual estilo. (Más adelante el maestro incorporó los 5 saxofones, aunque mantuvo sus 3 trompetas y 1 trombón en los metales).

El asunto de los directores importados y sus individuales interpretaciones del merengue, comporta variadas explicaciones. En primer lugar, pianistas en

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 347 TRIO REYNOSO. DEIZQUIERDAA DERECHA, PANCHOLO, PEDROY DOMINGO.

su mayoría, estos individuos, ya maduros profesionalmente, condicionaron sus diferentes formas de trabajo a las experiencias adquiridas en sus respecti-vos países. Teníamos, pues, orquestas brillantes con sonoridades de corte in-ternacional, y sobre todo, organización y disciplina, recursos de los cuales habíamos estado siempre carentes.

El piano, por ejemplo, desde su reverenciado lugar hasta entonces, dio por su conducto varios pasos hacia al frente, dejándose sentir por primera vez por encima de aquel mar de metales, entre «mambos» y glosas rumberas; con esta novedad, pasó el merengue, con todo y su nuevo esplendor, a sonar como una guaracha cubana con sus «tumbaos» de piano (también llamado «Guajeo»), toque característico de sonoras y conjuntos del vecino país. De esto hablare-mos más adelante.

De retorno a Luis Alberti, este se mantuvo resistente ante la que pudo llamarse una agresión, de no haber encontrado la respuesta positiva que obtu-vo por parte de las grandes mayorías, maravilladas con el encuentro musical dominicano y las expresiones mundiales de la época, tal como nos llegaban en el celuloide y los acetatos. Alberti rechazó la inclusión de los «mambos» en su tradicional merengue, manteniendo los «floreos» de trompeta en lugar de aquellos, por lo cual se recuerda a Goyo Rivas.

De vuelta a La Voz Dominicana, tal fue el auge, que ante el entusiasmo de los músicos y la percepción de los rasgos del «swing» norteamericano inclui-dos en el merengue, el trompetista y arreglista Héctor de León, después de permanecer por años en Venezuela formando parte de la suntuosa orquesta de Aldemaro Romero, escribió un atractivo instrumental sustentado por una base rítmica de tambora y güira, tumbadoras y batería, pero con un lenguaje claramente enmarcado en el jazz. La emisora llegó a utilizar la pieza como tema en sus diferentes cambios de programación. La orquesta en cuestión, además de lo mencionado, comportaba 4 trompetas, 4 trombones y 5 saxofo-nes. Tal fue el éxito de la pieza, que el reverenciado director de orquesta nor-teamericano, Count Basie, en visita a Santo Domingo, conoció el arreglo y

PAPA MOLINA YLA ORQUESTA

SAN JOSÉ.

ORQUESTA

SAN JOSÉ.

habiendo sido tan favorablemente impresionado, invitó a de León a unas sesiones de grabación con su famosa orquesta en Nueva York, con intencio-nes visibles de incluirla en su repertorio. Héctor de León, sin causa aparente, no tomó en serio la invitación.

Más adelante y conforme a la partida de los directores importados, estos fueron reemplazados por jóvenes músicos criollos debidamente capacitados. Como resultado de ello, la Super Orquesta «San José», cayó en las manos expertas del trompetista Papa Molina, músico mocano de alto calibre. Instru-mentista y orquestador, Molina, aunque siguiendo la línea de trabajo de sus antecesores, al mismo tiempo puso en marcha sus propias ideas otorgándole a la agrupación un nuevo sonido mediante estrategias vanguardistas para la época. El merengue, en particular, ya en manos dominicanas, se erige con todo su esplendor frente a las demás corrientes. Molina cuenta para ello, ade-más de un elenco de músicos insuperables, con una línea frontal de cantores de la talla de Joseíto Mateo y Vinicio Franco.

El merengue impuesto por Papa Molina es sonoro, brillante, espectacular y

a la vez bailable. Introducciones a toda orquesta. La batería entra en acción como nunca anteriormente, pero únicamente acentuando los efectos percu-sivos de los metales, y en especial en los intrusos «mambos», ya heredados y aceptados oficialmente. Molina utilizó con frecuencia el unísono de los saxo-fones en los jaleos apoyándose en la resonancia del saxofón barítono, alterna-damente con el tradicional sistema de armonías cerradas. El piano permane-ció «soneando» con su usual campaneo, aunque con menos prominencia en las manos del también cubano, Pepín Ferrer. En cuanto al ritmo, resaltaba con su tambora el «Chinito» González, coloso de ese instrumento, y para sorpresa de las nuevas generaciones, la orquesta utilizaba un güirero asignado para los merengues, novedad aparente en los grupos desde 1980 en adelante. Su nombre: Luisito Rosario, quien también tocaba las maracas según la pieza. Echemos de nuevo un vistazo desde la distancia al mundo y las noches por donde transita don Luis Alberti y su tranquila orquesta. Cambios sobresalien-tes, no se observan. Los comentarios y comparaciones entre ambos estilos, sin embargo, abundan entre los grupos de bailadores. En este sentido, hay que

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anotar lo siguiente: Luis Alberti está circunscrito mayormente al círculo es-trecho de los altos jefes militares y civiles. Su radio de acción se enmarca dentro de las esferas gubernamentales, sustentado por una admiración sin reservas, vigilado desde las alturas (si la expresión es permitida) en cuanto a la preservación de su invariable sistema de tocar, suave, sobrio, sin estriden-cias ni complicadas sugerenestriden-cias para el bailador, ¡es la peligrosa clientela suya! Impresionante resulta todavía recordar aquellas noches de fiesta en el Cen-tro de Recreo de Santiago. Alberti al frente de su Cen-tropa de músicos, todos caballerosos, se divisa en el elevado balcón, lugar asignado para las orquestas en el mencionado centro. Los salones sociales de entonces, comúnmente ofre-cían a las orquestas su piano, unas veces en buen estado, otras en condiciones horrorosas. Esta situación daba lugar a que algunas orquestas de prestigio, como la que nos ocupa, transportaran a duras penas su propio piano, aunque pequeño y «sordo», pero aceptablemente afinado. Alberti tocaba tan suave, que hasta los solos ejecutados en aquel mini-piano, sin micrófonos, podían ser escuchados sin esfuerzo. Asimismo, la voz de «tercio pelo» de Marcelino Plácido, portando una especie de megáfono en las manos, llenaba cómoda-mente el amplio salón, con canciones como la que particularcómoda-mente recorda-mos, Humo en los ojos.

Las polémicas callejeras se multiplicaban, entre comparaciones y argu-mentos valederos para cada grupo. Alberti no aparecía por televisión, cier-to; las orquestas de la Voz Dominicana, por su parte, estaban a la orden del día a través de la pantalla chica, actividad entonces recién inaugurada en el país. Luis Alberti, por el contrario, destellaba solo en los salones de socie-dad y mayormente, en su cuartel general, instalado en el Patio Español del Hotel Jaragua.

Las otras dos grandes orquestas del Palacio Radio-Televisor, «Angelita» y «Melódica», presentaban más o menos el mismo esquema, en parte por la existencia de un cuerpo de arreglistas encabezado por Radhamés Reyes Alfau y Bienvenido Bustamante, quienes, complementados por otros, producían

música para todas las agrupaciones a la vez, lo que vino a resultar en cierta homogeneidad entre unas y otras, exceptuando los arreglos que cada direc-tor escribía para su respectiva formación. Ñiñí Vásquez cantaba los meren-gues con la «Melódica» y Crucito Pérez con la «Angelita», ambos, consu-mados merengueros.

Alberti permaneció como orquesta principal en el Patio Español durante una década. De súbito, sin nadie esperarlo ni creerlo, comenzó a circular el rumor de que sería sustituido. En principio, la opinión generalizada era que, antes de que esto sucediera, Trujillo lo impediría, tratándose de su protégé. El maestro y sus músicos habían ido a residir a San Cristóbal desde Santiago por insinuación del gobernante, recibiendo ciertos beneficios (nunca los que mere-cía), y a costa de tocar muchas veces de gratis, bajo presiones y humillaciones. El retiro de la orquesta del Hotel Jaragua se consumó, para sorpresa de todos, sin que jefe alguno interviniera. El señor José María Nouel, adminis-trador del lugar, extendió sin penas la carta de cancelación, trayendo en su lugar a Antonio Morel y su «Orquesta Antillana».

Qué factor tan importante determinó la salida del maestro Alberti, ha sido la pregunta que se han hecho sus admiradores, y muchos aún sin serlo, hasta el día de hoy. Una de las múltiples conjeturas, se cifra en lo siguiente: el establecimiento comenzó a traer desde los Estados Unidos unos vistosos es-pectáculos de baile, formados por numerosas y atractivas mujeres. Estos gru-pos coreográficos de entonces, a diferencia de los actuales, viajaban sin su acompañamiento musical, dependiendo de los músicos locales para sus actua-ciones. A Luis Alberti, como orquesta de planta, le correspondió enfrentarse a una música agitada, con complejidades y continua, casi sin respiro, inclu-yendo sorpresivos solos de piano, resultando todo lo anterior en verdaderas inconveniencias para una orquesta ajustada a un tipo de música meramente bailable y sin mayores complicaciones. El maestro, ante esta situación, co-menzó a valerse de un pianista de La Voz Dominicana para que subrepticia-mente se escapara de aquel recinto y viniera a encargarse de los mencionados

ANTONIO MOREL YORQUESTA.

ABAJO: CONJUNTO

INTERNACIONALYLAS

HERMANAS ROMÁN.

espectáculos. Aparte del problema mismo, acompañar grupos coreográficos populares siempre ha sido un dolor de cabeza para cualquier director de or-questa: nunca encuentran los bailarines que los tiempos son correctos, como han sido en los ensayos; cuando no está muy lento, es demasiado rápido, si es que no hay otra queja. Por fortuna, los actuales trabajan con su música graba-da, con la cual ensayan y finalmente actúan.

Para concluir, la situación arribó a los términos esperados, de los cuales ya hemos dado cuenta.

En medio de estos mencionados colosos del merengue, surge la figura de Antonio Morel con su popular orquesta. Músico de la Orquesta Sinfónica (clarinete bajo), Morel se impone con una especial dote de concertador; maes-tro, más que de música, en el difícil arte de atraer a su grupo y a sí mismo, individuos valiosos y colaboradores. No se recuerda el nombre de algún ins-trumentista popular que en alguna ocasión no ocupara un atril en la orquesta «Antillana» de Antonio Morel. Merengues de ritmo vivo, acelerados para la época, arreglos atrevidos y libertad entre los músicos para hacer lo que quisie-ran con el instrumento en las manos, serán solo algunas de las características de la «Antillana». Cuando se trataba de un merengue, Morel tocaba con sonoridad fuerte, agresivo y movido, sobre todo cuando no estaba sujetado por la presencia de algún jefe militar; suave, no tanto como Alberti, en los boleros cantados por Lucía Félix. La juventud capitalina lo auspiciaba y le seguía con entusiasmo, incluyendo la facción más joven del régimen, de la cual devengó simpatías y protección. La batería impuesta por Papa Molina en los merengues con cierta moderación, vino a ser elemento de primer orden bajo la mágica conducción de este nuevo líder del merengue. Chichí Ovalle, su ejecutante, asestaba un platillazo en cada frase que le pareciera oportuna. No en vano vino a ser apodado por sus colegas como «Chichí platillos».

Morel fusionaba el ritmo del merengue, –güira y tambora–, con cualquier pieza de moda que viniera del extranjero, incluido el tango La Cumparsita, algún Vals de Strauss, o aquella melodía puesta en boga desde Norteamérica,

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«Skokian»; con este repertorio realizó múltiples grabaciones, muchas de gran éxito. La primera y más conocida es la del merengue de origen haitiano

Mas-sa, masMas-sa, considerado como el disco de mayor venta en el país hasta ese

momento, unas mil copias. Parte de ese gran éxito, le corresponde al cantante Francis Santana, quien merece especial mención en este libro, como figura importante en el difícil arte, aunque no lo parezca, de cantar merengues.

A propósito de Massa, massa y a manera de interludio, Rafael Trujillo, reaccionó enfurecido al escuchar a Francis Santana irrumpir con este meren-gue en una fiesta en el Palacio amenizada por Antonio Morel y otras orques-tas; al momento en que el «generalísimo» preguntó airado, si esta era «una fiesta de haitianos», un mensajero atravesó raudo el salón para informar a Morel y Francis del disgusto. En ese momento, sin mediar palabras, nótese bien, el popular director cortó con los brazos la pieza, y, con solo marcar 2 tiempos, con los pies, el cuerpo y su alma en tensión, la orquesta entera com-prendió que se trataba del merengue San Cristóbal como salida salvadora. ¡Cosas de la Era!

Poco tiempo antes de la caída de la dictadura, el régimen puso en marcha una emisora paralela a La Voz Dominicana y para los mismos fines políticos y propagandísticos: Radio Caribe. Sus ondas, de gran alcance mundial, estre-mecían los oyentes con sus diarios editoriales cargados de injurias y amena-zas, dirigidas, lo mismo a opositores, a la Iglesia como a los gobiernos latinoa-mericanos opuestos al régimen. A semejanza de las tácticas de otras dictadu-ras, sobre todo la de Hitler, estas emisodictadu-ras, siendo el medio de comunicación de masas por excelencia, recibían un subsidio especial para incrementar el auge de las manifestaciones artísticas, desplegando con ello un magnífico velo encubridor de su verdadero propósito político. En el caso que nos ocupa, la música fue su mejor utensilio.

Radio Caribe funcionaba bajo la vigilancia personal de Ramfis Trujillo, siendo prácticamente el cuartel general de Johnny Abbes; al mismo tiempo y como contraste, albergaba un importante núcleo de músicos, cantantes y lo-cutores de primera calidad. Con una programación de diferente estilo a la de su estación gemela, trasmitía durante todo el día programas musicales,

alter-RAFAEL L. TRUJILLO BAILANDOMERENGUE.

ORQUESTA

PRESIDENTE

nados, por supuesto, con otro tipo de emisiones, para las cuales fue principal-mente creada. No tan abundante, más bien especialprincipal-mente escogido, su perso-nal musical incluía algunos pequeños conjuntos, tríos, junto a gran parte del elenco nacido de «La Hora del Moro» en Rahintel.

Pero lo más sobresaliente de Radio Caribe en cuanto a música se refiere, era una orquesta completa formada por los mejores disidentes de la estación de Petán Trujillo. Al decir orquesta completa, se entiende que se trata de 4 trompetas, 3 trombones, 5 saxofones, bajo, percusión, piano y 4 cantantes. Algunas cuerdas eran ocasionalmente adicionadas, de acuerdo a la ocasión. Esta «Orquesta Caribe» puede considerarse como la excelencia de la música popular criolla en ese determinado momento, si bien de corta existencia, puesto que su desaparición sobrevino con el derrumbe del régimen y el incendio por las turbas del edificio que albergaba la odiada emisora, del cual no sobrevivió siquiera el valioso repertorio.

El merengue de la Orquesta Caribe era cosa diferente, mezcla de un Alber-ti interpretado por músicos de avanzada y arreglos con una visión internacio-nal mejor definida. El cubano Agustín Mercier y Rafael Solano, compartían la tarea como directores musicales, pianistas ambos, y arreglistas en función. En una ocasión y como un gesto de cortesía de dictadura-a-dictadura, fue-ron estos músicos enviados a Puerto Príncipe durante las celebraciones del natalicio de François Duvalier. Otras agrupaciones internacionales tomarían parte en el acontecimiento, quizás no exactamente por cortesía como el caso nuestro, puesto que llegaban contratadas desde Nueva York. Una de estas orquestas era la de «Machito y sus Afrocubans» de fama mundial. Cuando le tocó su turno a los dominicanos, y al arranque de aquel impresionante meren-gue, tocado con aquel swing y tal presencia musical, la concurrencia, junto a los mismos miembros de las demás agrupaciones, no pudieron ocultar su es-tremecimiento, muchos, sorprendidos de que en la República Dominicana existiera semejante avance. Estas festividades comprendían cuatro bailes po-pulares con los mismos grupos alternadamente. Sucedió entonces que la

gen-te sólo esperaba por la Orquesta Caribe para salir a bailar, lo cual dio por consiguiente la cancelación del contrato de otros grupos.

Justo fuera poder ilustrar estos comentarios con una grabación de dicha orquesta. Sin embargo, ningún rastro ha quedado de tan magníficas inter-pretaciones, más que el recuerdo de aquellos momentos de completa profe-sionalidad, así como la compañía reconfortante de tan excelentes indivi-duos, como paradoja, juntos bajo un techo de tanta criminalidad política. Por suerte, el arrasador incendio que devoró los arreglos y las cintas graba-das, no alcanzó a borrar estas memorias, hasta hoy dormidas en un solitario espacio de la historia.

RAFAEL SOLANO,

ALAIZQUIERDA, YLA ORQUESTA

ORQUESTAS DOMINICANAS EN EL EXTRANJERO

BILLO FRÓMETA. LUIS KALAF.

Desde 1970 en adelante el tráfico de agrupaciones merengueras hacia el exterior se ha intensificado, mayormente hacia los Estados Unidos. En con-sonancia con las crecientes migraciones de criollos hacia esa región, se ha incrementado la realización de fiestas y espectáculos con artistas del país. Estos bailes tienen lugar varias veces al año, con la participación casi siempre de orquestas llevadas desde Santo Domingo, cuando no son las residentes de la ciudad en cuestión, formadas también por músicos dominicanos. Estas or-questas, instaladas en el extranjero, se han ido proliferando con el correr de los años, en cierta forma y casi al mismo ritmo de las locales. Algunas, seme-jantes en formación, sonido y disolución rápida.

Sin embargo, el título de este capítulo, tiene en vista la ilustración dirigida al lector sobre aquellas agrupaciones que han cargado sobre sus hombros la responsabilidad de mostrar el ritmo del merengue en otras regiones, pero más que todo, en tiempos cuando la dominicanidad estaba relegada al desconoci-miento. Poco se conocía de nuestro país en el mundo durante los años cua-renta y cincuenta, que no fuera la dictadura de Trujillo, las trivialidades de Porfirio Rubirosa, y a un escaso número de atributos de los cuales tampoco había razón de sentir orgullo. Tratar de imponer el merengue en la ciudad de

Nueva York, digamos, era emprender una dura tarea, en una urbe dominada por comunidades latinoamericanas de mucho más peso que la nuestra. Allí, contra viento y marea, se impuso Ricardo Rico, popularizando por todas par-tes un alegre merengue titulado: El hombre marinero. Durante muchos años fue este número, junto a Compadre Pedro Juan, nuestra identificación musical en el extranjero.

Asimismo, en Nueva York, enarbolan el pabellón criollo como auténticos merengueros: Ángel Viloria y su conjunto, el cantante Dioris Valladares, el tamborero Luis Quintero, y Luis Kalaf a cuyo grupo se agrega igualmente Rafael Petitón, el saxofonista Brunito García y más tarde, el pianista Primitivo San-tos. En esta misma ciudad el conocido músico catalán Xavier Cugat grabó un álbum de merengues como anuncio de la Feria de la Paz (1955-56); aunque en el mismo intervino un experto tamborero criollo (Luis Quintero), este último no logra eximirlo de los marcados errores de «cuadre» y «descuadre» del ritmo en relación con la instrumentación, de los cuales se resiente el buen oído domi-nicano, sin que por ello se deje de apreciar la buena intención.

En Venezuela, refugio de los músicos dominicanos durante buena parte de la dictadura, se establece con gran éxito Billo Frómeta desde 1936 con una orquesta de alto calibre, considerada la más popular de ese país desde sus inicios hasta el último de los días de su fundador. La Billo’s Caracas Boys mantuvo siempre dentro de su repertorio internacional los más populares merengues producidos en la República, devengando con ello una simpatía invariable por parte de los grandes públicos de ese país. Otras orquestas enca-bezadas por dominicanos existían en Caracas, tales como la de Rafael Minaya y Porfirio Jiménez. Este último, todavía en el 2003, mantiene una agrupación de gran envergadura, formada por un personal de primer orden y equipada de un repertorio modernista, incluyendo los merengues de la actualidad, arregla-dos por el propio director.

No menos importante para la divulgación mundial del merengue, ha sido la orquesta del saxofonista Napoleón Zayas, residente en Madrid, España. Zayas, mantuvo siempre estrecho y frecuente contacto con su madre-tierra. En uno de sus viajes al país, 1954, formó una orquesta de personal netamente criollo con la cual regresó a Europa, llegando a realizar con la misma cierto número de grabaciones de merengues, logrando buena aceptación tanto allí como en su país.

En cuanto a las décadas más recientes (1980-90) y como abanderados del nuevo merengue en el extranjero, justo es mencionar a «Bonny Cepeda y su Orquesta», el «Conjunto Quisqueya», y «La Patrulla 15», radicados en Puer-to Rico, desde donde han irradiado hacia las mayores aglomeraciones fieste-ras del continente, enarbolando la insignia de nuestro ritmo y baile nacional. Igualmente reconocemos en Nueva York el aporte valioso de «La Gran Man-zana» y «Milly, Jocelyn y los Vecinos», orquestas formadas por músicos profe-sionales dominicanos residentes en esa ciudad.

PORFI JIMÉNEZ Y ORQUESTA.

COMO SE ESCRIBE UN MERENGUE: MÚSICA Y LETRA

El estudio de la composición musical se divide en cuatro grandes partes:

melodía (la principal), que consiste en la sucesión de sonidos de diferente altura

y duración ordenados con sentido artístico; armonía, la ocurrencia simultánea de tres o más notas formando lo que se llama un acorde; el ritmo, que se refiere al pulso métrico que rige los dos primeros, formando una especie de riel por donde se desplaza y al cual se sujeta el flujo musical; y por último y no menos importante, la forma. Esta última, implica un concepto ineludible para la crea-ción del más simple fragmento, sea una sonata, un concierto, hasta el más sencillo merengue. Así, lo primero que debe tener en vista un compositor, es, qué va a escribir, qué perfil, contorno, qué forma tendrá lo que se dispone a componer.

Otros aspectos, no menos importantes y aún más complejos, concurren igual-mente, sin que su explicación resulte pertinente ante el propósito de este libro. Mas, si ponemos énfasis en la forma, como parte esencial de la composición musical, es con el fin de resaltar las múltiples variedades de nuestra música.

Comencemos por mencionar el uso de la síncopa, recurso omnipresente en la música afro-americana. ¿Qué es una síncopa? El término define la ocurren-cia de sonidos a contra-tiempo dentro del discurso musical para crear con ello un efecto de tensión. Los compases, término que define aquellas unidades

separadas donde se escriben las notas, como las palabras, tienen sus acentos naturales en determinados puntos. El desplazamiento de estos acentos a dife-rentes lugares dentro del compás, crea tensión y gracia en la línea melódica. Las personas no avezadas en estos asuntos de índole más bien técnicos, com-prenderán mejor si lo asimilamos al lenguaje hablado. Sólo como ejemplo, imaginemos que al conversar desplacemos el acento tónico de una sílaba a otra en forma continua o alternadamente, mediante previo cálculo; sólo de imaginarlo se crearía un efecto sonoro, si bien díscolo, no exento de curiosa perplejidad en el interlocutor. Así es como se define una música sincopada.

En efecto, la música transcurre sobre valores numéricos de carácter intangible que sólo se tabulan en la mente del que los maneja. El músico, tal como especificó el filósofo y matemático alemán Leibniz, no es más que un matemático incons-ciente, puesto que divide y subdivide, maneja valores en el tiempo al momento que los ejecuta, con el mismo automatismo que camina, habla o ríe. Estos valores están a la vez sujetos a una gama de matices, variedad de acentos y no-acentos, puntuaciones y silencios, tanto más cuando se trata de expresiones autóctonas.

Toda la gracia de nuestra música, así como la de otros países del área, está determinada por la síncopa; y estos contrastes sucesivos, minúsculos en el ritmo y la melodía, son el elemento determinante de la sensualidad inherente a la misma. Cuando una bailadora cimbrea y contorsiona su cuerpo al compás de un merengue, un son, o bien la música del Brasil (obsérvense los espectá-culos callejeros de ese país en carnaval), ritmos de la misma estirpe, no es más que la respuesta a una excitación de tipo sensual en términos de sonidos, en función y consecuencia de la herencia étnica correspondiente.

Esta excitación de marras, puede llegar a concitar diferentes tipos de respues-tas en el sujeto receptor, pudiendo alcanzar niveles de extremo desenfreno, rayano en la vulgaridad. En cuanto al merengue, muy en particular, vino a ponerse en boga en determinada época de su accidentada historia, un provoca-tivo estilo de bailar bautizado explícitamente como, «baile-ventaja», consis-tente en un acercamiento corporal de connotaciones eróticas al compás de

figurajes musicales muy en consonancia con las figuras bailables. De acuerdo a la transmisión oral de la época, termina uno por concluir, que, en parte, Ulises Francisco Espaillat y sus diatribas contra del merengue, no dejaban de tener asidero en alguna forma, sobre todo proviniendo de un hombre de su talla, ascendencia y formación, aunque su error consistiera en rechazar un hecho ya bien difundido, aceptado y bien establecido, propugnando por su abolición.

Lo anterior trae a la memoria la música romántica, el bolero antillano, aun-que en sentido muy diferente. En principio los cantantes de boleros así como los norteamericanos y su música, ofrecían unas interpretaciones «blanquecinas» e insípidas, sobre melodías exentas de todo contenido emocional, dependiendo únicamente de sus «aflautadas» voces. Con el tiempo, surgió una nueva tendcia al imprimir atractivos colores de sensibilidad al canto del bolero. Nació en-tonces un diferente y sugestivo estilo bajo el nombre de feeling creado por los atrevidos intérpretes del norte, iniciadores del mismo. A este respecto, muchos de los estudiosos de esta materia le han asignado a Louis Amstrong la bandera de pionero de la tal modalidad. Amstrong comenzó a «jugar» con los tiempos y las frases, logrando trasmitir a su audiencia un diferente mensaje por medio de un canto expresivo, en libertad y penetrante a la vez. A partir de ese momento, las mentalidades racistas comenzaron a argüir que tal estilo se trataba de un giro creado por los negros, y sólo para ellos. Pero el asunto no se detuvo allí; por el contrario, comenzó a despertar interés terminando Bing Crosby por adoptarlo, causando revuelo e influencia entre otros. Frank Sinatra se hizo maestro de aquel canto sugestivo, sensual, persuasivo y desenvuelto en el tiempo (de la música) mientras en Latinoamérica la cantante mexicana Toña la Negra, entre otros, hacía lo mismo. Al arribar a este punto, no puede uno menos que recordar la precisa y coincidente definición del maestro español Hilarión Eslava: «Música es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo». Eso es exactamente lo que se entiende por feeling: el arte de interpretar una canción, manejando el tiempo y la melodía de tal manera que despierte un particular estado emocional en quien la recibe, y en especial donde tiene su asiento la sensualidad humana.

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 367

LUIS ALBERTI.

Obsérvese que no se percibe el mismo efecto cuando entramos en contac-to con otras modalidades rítmicas y musicales. La música española, por ejem-plo, nos estremece en el sentimiento, pero esta respuesta tiene lugar sólo en determinado hemisferio de nuestro cuerpo emocional, donde está ausente la picardía, la «malicia» que se oculta con el velo de la sensualidad. El tango, por igual, puede sugerirnos drama y sufrimiento, elementos de la cotidiani-dad; el vals peruano nos resulta evocador, con trazos de tristeza, y la ranchera mexicana, alegre a ratos cuando no llorona, o bien colmada de hombría, pero nunca nos traen esos cantares insinuaciones ardientes, tintadas de voluptuo-sidad, ni de carácter propiciatorio de consumación física amorosa. Esto pue-de quizás resultar un poco difícil pue-de entenpue-der; haría falta un estudio profundo de tipo músico-neuro-psicológico, a menos que la promisoria ciencia de la músico-terapia haga un detour, y se interese por esta importante materia.

Por el momento hagamos un alto en esta «sugestiva» disgregación, y prosi-gamos el curso de nuestro tema. El merengue puede estar formado melódica-mente por síncopas continuas, como también puede intercambiar frases si-métricas con las primeras.

En cuanto a la letra, existen merengues románticos, música y versos (Con

el alma, Anoche soñé, Juanita Morel, Arroyito cristalino); los hay picarescos (Cualquiera va, A lo oscuro, El jarro pichao); narrativos de acontecimientos

históricos y políticos (Desiderio Arias, La batuta o Se va Horacio) y hasta de temas religiosos (San Antonio, Virgencita del consuelo), y humorísticos

(Chan-flín, Váyase en Paz, Mal Pelao).

Abundan las referencias a pueblos y parajes (Juan Gomero, Hatillo Palma, así como los que cuentan impresiones momentáneas (El papujito, Con la

mesa al caco, Fiesta en la Joya). Finalmente, numerosos son los casos donde

el merengue se canta a sí mismo: La agarradera, Mi merengue, Compadre

Pedro Juan.

Es de notarse como los autores de estos merengues han sabido envolver sus letras con las precisas melodías. Si uno escucha con atención la melodía, digamos, de Arroyito cristalino o Con el alma, recibe la impresión de que se trata realmente de una canción romántica; y aún más, si alguien la canta como tal, con ritmo de bolero, el efecto es digno de admiración. ¡Manejo inteligente de las formas!

EJEMPLOS MUSICALES: SÍNCOPASCONTÍNUAS, SÍNCOPASYNO-SÍNCOPAS.

Preciso es mencionar uno de los aspectos más interesantes del merengue y sus variantes. La palabra «pambiche» nunca ha sido la más adecuada. Culpa del tiempo, (no el musical esta vez, sino el cronológico) y del constante uso, pero más que todo de nuestros músicos, compositores, folcloristas, escritores y gobernantes que permitieron el acceso de la tal denominación en nuestro registro popular como reemplazo de la nuestra, la original manera de referir-nos a una de las expresiones más importantes de nuestro haber criollo. Lo que se llama «pambiche», corresponde a Jaleo en lenguaje puro dominicano (tam-bién se le llamaba «merengue güinchao»). Pambiche es una derivación de Palm Beach, nombre de una ciudad en la Florida, Estados Unidos.

Vino a ser, que se puso en boga un jaleo o merengue güinchao de letras jocosas aludiendo una tela barata (Palm Beach), de venta entonces en el país. Tanto se popularizó la tal pieza, al parecer, que vino a instalarse en las mentes de los bailadores, terminando por cambiarle el nombre a todos los jaleos que le siguieron. (Algo similar sucede con la bachata como giro musical, cuando originalmente es una fiesta barrial de imaginables características.)

He aquí las letras iniciales del jaleo en cuestión, de acuerdo a la informa-ción del maestro Luis Alberti:

Palm-beach es mejor que el dril / Y es mejor que el casimir / Con yo voy a fiestar / Y con mi novia a bailar

Y su música, reminiscente por cierto de El negrito del batey:

A propósito de este jaleo, llamado «pambiche», creemos interesante transcribir el comentario del folclorista don Julio Arzeno en su libro Del

folklore musical dominicano, publicado en 1927, acerca de este tema. Dice

don Julio:

«En cierta ocasión el Departamento de Sanidad tomó serias medidas, res-pecto a las «horizontales», llevándolas al cuartel de la Policía Nacional que en nuestro pueblo ocupa parte de la fortaleza San Felipe, en cuyo recinto también están las prisiones; y como quiera que el pueblo llama «pambiche» al traje rayado estilo cebra con que visten a los presos, cantó seguida la musa popular campesina»:

Mujey de la vida alegre / No te ponga trite: / Te lleban pay fueite / A labay

Después de la anterior referencia, continúa el autor con esta apreciación no menos interesante:

«El siguiente es más melódico y expresivo, y tiene el corte del merengue puro»: «Mandaron a bucay ay diablo, / y se presentó el demonio: / no sabe de religión / ey que toma «Ani dey Mono»

EJEMPLOMUSICAL DE «PAMBICHE».

EJEMPLOS MUSICALESDE «PAMBICHE».

El jaleo es, en principio, la segunda parte del merengue, cuando este alcanza y provoca mayor excitación en los bailadores. Como producto de ese clímax, los tamboreros desde antes del pasado siglo, desarrollaron un

patrón rítmico diferente del original; luego, con el paso imperceptible de los años, el toque se fue delineando con las nuevas ideas incorporadas por las manos de individuos dotados de un alto e innato sentido del ritmo, lo que dio lugar a nuevas y enrevesadas variantes con una excitante cadencia. Sin embargo y dejando a un lado lo anterior, vale la pena detener la atención si posible fuera, ante la estructura de los merengues aparecidos en el entre-siglo XIX-XX. De tan preciado material no se tiene abundante información,

tornán-dose con el paso del tiempo cada vez más difícil navegar en esas aguas. En ese sentido, tenemos que sujetarnos de la mano y la memoria fragmentada de perso-nas al borde de la inhabilidad física y mental para suplir el vacío de la información requerida. Mas, aún así, entre recuerdos incompletos no exentos de nostalgia, el investigador musical, acucioso por necesidad, descubre una estampa merenguera diferente a la ya establecida por los años. Tal parece que nuestro principal baile ha sido objeto de cambios sucesivos, habiendo algunos perdurado por décadas.

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BAILESFOLKLÓRICOS INTERPRETA EL «PAMBICHE».

expresado en el párrafo anterior, describiendo baile, figura y música, con exacta analogía al ejemplo citado.

El canto y baile de esta mujer, no campesina, junto a otras personas de la misma estirpe sin que se advierta diferencia alguna en sus espontáneas mues-tras bailables, nos sugiere la existencia de una especie de antojadizo y cons-tante manoseo en cuanto a las expresiones folclóricas nuestras, proceso que ha constituido motivo de salutación y beneplácito para algunos aduciéndose renovación constante, mientras otros, por el contrario, lamentan la extin-ción de lo que consideran valores culturales de la naextin-ción. El nunca bien reco-nocido folclorista René Carrasco llegó a escribir un volumen usando como título del mismo su repetida frase: Lo que se pierde en Santo Domingo.

La presente situación sería un interesante tema de debate nacional de or-den cultural, asunto siempre anhelado. Por el momento, aún sin tomar posi-ción alguna sobre este tema, debemos expresar nuestro lamento de que todas estas variantes que se han infligido a nuestros ritmos y bailes, han sido pro-ducto de influencias foráneas, lo cual nos pone en posición de desventaja frente a otros países, en desmedro del orgullo nacional.

Al entrañar tanta riqueza rítmica en sí mismo, el mal llamado «pambi-che», se manifiesta como una entidad autóctona, independiente, pudiendo haberse divulgado por cuenta, de haber sido comprendido su valor como tal por los protagonistas del indiscutible auge mundial del merengue. El tiempo se ha desperdiciado y las energías creativas se han diluido en una lucha deno-dada por alcanzar otras metas, si bien lucrativas, no menos culpables de acu-sada degradación.

Hemos tratado hasta ahora sobre el aspecto rítmico de los jaleos, (o pambiches). Veamos su aspecto melódico. Se trata, quizás, de la más breve célula que en música popular pueda existir. Cuatro compases en tiempo binario bastan para construir un «pambiche», y con ello, producir un efec-to de alegría capaz de incitar al baile aun al más tranquilo. Varios ejemplos sirven para ilustrar lo anterior. El primero que aflora a la memoria es A lo Una anciana, por ejemplo, nacida en Puerto Plata alrededor de 1850,

can-taba reminiscente el siguiente estribillo:

Mueve a la reflexión ante el músico observador, en primer lugar, la línea de bajo criollo latente, casi implícita en esta melodía y su perfil rítmico, lejos de evocar aquellos merengues de los años 30 en adelante, con su conocido y marcado acento de pasodoble o marcha militar; de estos podríamos no sin razón inferir transformaciones acaecidas durante la intervención norteameri-cana de 1916, en cuanto al viejo orden autóctono establecido. En este caso, la alusión a marchas militares no tiene nada que ver en relación con la men-cionada intervención, así como tampoco la de pasodoble español con la mú-sica de ese país, de lo cual más bien se podría deducir un cierto «acomodo» por parte de los músicos de entonces, para que los indeseables visitantes, no muy prácticos en el baile tradicional, pudieran salir adelante en sus fiestas frente a sus parejas dominicanas.

Nosotros somos incapaces de identificar el momento exacto en que se in-serta a nuestra música el mencionado bajo estático en 2/4 o compás binario, con su correspondiente estilo de baile manteniendo el monótono: uno, dos, uno, dos, uno, dos, etcétera, hasta el día de hoy. Vale agregar, que la anciana en cuestión, marcaba el paso junto a su canto, describiendo los movimientos inherentes al ritmo que llevaba, con los pies realizando graciosos pasos, las manos sujetando lateralmente el largo faldón, después de bien ajustar el típi-co pañuelo a la cabeza, en tradicional tocado.

Sobre este particular volvemos a citar a Fradique Lizardo, nuestra máxima y más reciente autoridad en este tema, quien llegó a asentir en cuanto a lo

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 374

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 375

oscuro, («A l’ocuro»), jaleo que ha desafiado todas las inclemencias del

tiempo, en competencia con El jarro pichao. A estas dos gemas de nuestro folclor, tenemos que agregar La maricutana de Radhamés Reyes Alfau, en cuanto a la forma a que nos referimos, y alguna decena más de la misma especie.

EJEMPLOMUSICAL:

«A LO’CURO».

Y este otro de José Sosa titulado Amoríos:

EJEMPLOSMUSICALES: «ELDESGUAÑANGUE»,

«AMORÍOS» Y

«LACAÑADA».

No siempre bastan estos 4 compases para conformar un jaleo: una simple varia-ción aparece adicionando 4 compases más, casi siempre como una secuencia de los anterior, y un coro resumiendo el todo. Tales son los casos de La empalizá de Luis Kalaf, y Váyase en paz, de Dionisio Mejía (Guandulito).

Veamos otras variantes del merengue en cuanto a su forma: una de las más predilectas consiste en crear una especie pregunta y respuesta entre los saxo-fones, preferiblemente, y la voz. Ejemplo de este tipo es el merengue de Luis Alberti El desguañangue:

Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La cañada:

Una interesante variedad introducida a nuestra música criolla fue la del llamado bolemengue. Tal como su nombre lo sugiere, la innovadora especie consiste en fusionar el romántico bolero antillano con el ritmo del merengue. El autor de esta modalidad es el pianista y compositor puertoplateño Dr. Luis

BABÍN ECHAVARRÍA Y LUIS SENIOR.

Senior con su composición En donde estás. Senior le confió el arreglo de su nueva invención a Radhamés Reyes Alfau, utilizando este último como in-troducción una especie de paseo, de tanto agrado al público, que ha permane-cido en el recuerdo como parte de la pieza misma. Este sub-género, a pesar de tocarse con tambora y güira, no incluye jaleo alguno, permaneciendo la melo-día tal cual un bolero; completado el canto, la orquesta pasa a un puente instru-mental para retornar a la voz desde la segunda mitad hasta la coda, o simple-mente «da capo», repitiendo todo de arriba a abajo. Tampoco incluye el arreglo de un bolemengue los figurajes «merenguísticos» tradicionales de los saxofo-nes. De esto y lo anterior puede el lector inferir que un bolemengue es setenta y cinco por ciento bolero, y el resto merengue. Luis Alberti, cantando Rafael Colón, convirtió este primer bolemengue en un indiscutible éxito.

Otros compositores siguieron los pasos de Luis Senior en la producción de canciones de este tipo, entre ellos Julio César Bodden, George Moore y Babín Echavarría, de quien recordamos su bolemengue Enamorado en las voces del cuarteto Los Solmeños.

El bolemengue pudo haber tenido mayor éxito en cuanto a su permanencia en el tiempo si los más importantes compositores del país le hubieran dedica-do mayor interés a su desarrollo. El argumento anterior, junto a los cambios impetuosos acaecidos en la mentalidades musicales de las nuevas generaciones, y mucho más, frente a un mundo obsesionado por las altas velocidades, desde la aeronáutica hasta los más simples quehaceres de la cotidianidad, asestaron un golpe mortal a esta fina muestra de la musicalidad dominicana.

Otra variedad del merengue, bastante socorrida es la llamada salve. Esta, sin embargo, no merece ser incluida como una verdadera modalidad dentro del ritmo y baile que nos ocupa. En efecto, la salve no es otra cosa que una colección de cantares religiosos muy difundidos en los campos profundos de las distintas regiones del país para conmemorar el culto a la Virgen María, particularmente, y en general en diferentes efemérides del santoral. Estas con-memoraciones tienen por lo general carácter propiciatorio para fiestas donde

RENÉ CARRASCOY SUGRUPOMUSICAL.

ABAJO: RADHAMÉS REYES

ALFAUY JULIO

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 379 CARÁTULADEDISCO PROMOCIONANDO ALANTIGUO HOTEL JARAGUA.

se cantan tonadas eminentemente folclóricas de gran riqueza. En este ren-glón han sido bastante pródigos nuestros estudiosos costumbristas, habién-donos legado abundante material literario, aunque, como en la generalidad de los casos, exentos de anotaciones musicales.

Salve-merengue, o merengue-salve, llámese así a un merengue con todas sus características rítmicas y estructurales, conformado con letra y música extraída o compuesta al estilo de las tonadas religiosas antes mencionadas. No hemos incluido en este capítulo el mencionado Paseo, como parte primera del merengue, por considerarlo ya sin uso, sólo parte de la historia. Muy pocos merengues del extenso repertorio nacional incluyen el paseo, y sólo llega a nuestro recuerdo Compadre Pedro Juan como prototipo del mis-mo. En la realidad, el llamado paseo para referirse a aquellos ocasionales ocho compases de introducción (Julio Alberto Hernández los ha limitado en ocasiones a sólo cuatro compases), sólo ha existido como elemento pro-pio de salones, si bien de poca importancia, o simplemente, como comple-mento a las coreografías de espectáculo. Nunca hemos visto a un bailador, ni siquiera en fiestas de cuarenta o cincuenta años atrás, percibir ni recla-mar a la orquesta la ausencia de tal o cual paseo.

CONJUNTOTÍPICO DELBALLETFOLKLÓRICODELA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMADE SANTO DOMINGO (UASD). DIBUJO PROMOCIONALDE CONJUNTOTÍPICO.

Nunca habían tenido los merengues típicos tanto auge y sus intérpretes tanta popularidadcomo en los años finales del Siglo XX y los inicios del Siglo XXI. Aunque la anterior aseveración podría parecer no muy bien ponderada, puesto que cierto número (aunque escaso) de personas todavía recuerdan el revuelo causado en las poblaciones, campos y parajes, por Ñico Lora y Toño Abreu, tan solo de pisar tierra en lugares como Montellano, Sosúa y Bajabo-nico entre otros, para tocar en fiestas hasta el amanecer a principios del Siglo XX. Lo cierto es que los conjuntos típicos actuales, de antaño llamados «peri-co ripiao», apelativo de dudosa procedencia, parecen cada vez «peri-con más fre-cuencia suplantar las populares y ya establecidas orquestas y combos. Un solo acordeonista asegura a la prensa haber tocado con su grupo más de 70 fiestas en un corto lapso en la ciudad de Nueva York.

Estos grupos, constituyen la célula primigenia y punto de partida de la música autóctona dominicana que llamamos merengue. Según las crónicas, sus antecesores corresponderían a formaciones a base de guitarras, destacán-dose el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas como su nombre lo indica, posiblemente dispuestas en parejas de igual afinación. El asunto de las fechas y lugares, de cuando y donde tuvo lugar el mencionado tránsito hacia el

acor-ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 382

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 383

deón, queda bien explicado en otro capítulo de este libro. Lo cierto es que tenemos a la vista, como asunto palpable, una formación más o menos estable en el tiempo que incluye un saxofón alto, un acordeón, una güira y una tam-bora, y ocasionalmente, la llamada marimba para emular el sonido del bajo. Esto tendría lugar hasta un poco más de la mitad del siglo pasado, cuando la electrónica tocó a nuestras puertas y los «pericos» descubrieron las ventajas de tocar con un bajo eléctrico amplificado, capaz de producir notas musicales reales y sobre todo tan audibles como se desee, a diferencia de la sorda, inde-finida e incómoda marimba.

Casi como regla general, el acordeonista es el cantante principal del grupo, asistido por los demás con el coro, cuando es necesario. El canto del solista es, por lo común, en el registro agudo y casi siempre se inician las frases con un «Aaaaay…». Algunos de estos cantores han demostrado especiales condicio-nes vocales como veremos más adelante, aunque la mayoría no llega a alcan-zar un nivel siquiera aceptable si se utiliza un escrutinio puramente musical. Sin embargo, esta condición si tan desventajosa fuera, se escapa inadvertida

con la llama rítmica que deslumbra y resuena desde la tambora, o con el ras-car de la güira.

Tras la demanda, se ha producido una inusitada proliferación de los grupos típicos lo cual ha traído como consecuencia un notable descenso en el nivel de la calidad de los mismos, pudiéndose casi asegurar la superioridad de los ante-riores en cuestión de décadas. Uno de los flancos más débiles en el presente se advierte en los tamboreros, incapaces en su mayoría de mantener el tiempo inicial a lo largo del merengue, ya de hecho demasiado rápido por parte del acordeonista, para en forma acelerada, cada vez más, arribar a un final caótico, cuando cada uno trata de alcanzar al otro en carrera loca e incontrolable. Los grupos de este tipo, deambulan a lo largo de los litorales contratados por los hoteles playeros, cuando no se desplazan por otras áreas del país.

Estos comentarios podrían considerarse impiadosos tratándose de infelices músicos sin ningún tipo de instrucción en su oficio. Mas, no así resultaría si traemos al frente de esta plataforma imaginaria a los de mayor estatura y ta-lento entre ellos, aún siendo todos de la misma extracción.

En este sentido remitimos el lector a un bien documentado libro bajo el sugestivo título: Antes de que te vayas (Trayectoria del Merengue Folclóri-co), escrito por Rafael Chaljub Mejía. En esta obra, el autor hace un reco-rrido exhaustivo, rayano en devoción casi personal, a través del mundo in-terior de los conjuntos típicos, describiendo en detalles la vida y obra de los personajes más sobresalientes de este quehacer, sin dejar de mencionar aún aquellos menos dotados. El lector interesado encontrará en esta obra una riqueza de apuntes de primera mano, de escasa existencia en la bibliografía de nuestro folclor. PAREJABAILANDO MERENGUEY DIONISIO MEJÍA (GUANDULITO), AFAMADOINTÉRPRETE DELMERENGUETÍPICO.

RAMÓN ORLANDO. ENRIQUILLO SÁNCHEZ,

COMPOSITOR DOMINICANO.

Desde su aparición en Europa en el Siglo XVIII, el piano ha sido histórica-mente un instrumento de connotaciones elitistas. Pianistas como Chopin y Liszt, entre otros, eran personajes mimados en los más altos rangos de la so-ciedad parisina durante sus estancia en la Ciudad Luz. Lograr ser aceptado como alumno de uno de esos dos colosos, era cuestión de alto privilegio; en consecuencia y como simple ejemplo, mientras cualquier otro profesor perci-bía sólo cinco francos por una lección, Chopin, conociendo de su fama y preferencia, se hacia pagar doce. De estos nimios detalles se puede inferir el significado en términos de lustre intelectual para una dama aristócrata, cuan-do podía acceder aunque torpemente al teclacuan-do del suntuoso piano, en deter-minada velada de estampa real.

Aún sin existir en el ámbito criollo escalafones de tal nobleza, cierto es el tráfico de personas establecido entre nuestro país y Europa, sobre todo París, con el propósito de cultivarse y ensanchar sus conocimientos. Común era per-cibir durante esos años en la puerta de cierto número de médicos especialistas, una placa bronceada con su nombre y la inscripción: De la Facultad de París.

Viene esto a cuenta ante la aparición del merengue en la época que nos ocupa, como nueva música y baile que se difunde eufóricamente por todos los

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salones del país. Música, letra y baile de corte campesino que alegre y victo-rioso serpentea por los meandros más populares del pueblo; mientras que, por esos recintos, no se vislumbra el menor vestigio de lo que es un piano ni mucho menos un pianista. Desde entonces y quizás hasta los tiempos presen-tes, aquí, como en París, poseer un piano es asunto de familias con los recur-sos económicos propios de la clase media-alta; y llegar a obtenerlo, es condi-ción sine-qua-non para llegar a tocarlo siquiera aceptablemente.

Con estos argumentos en vista, uno concluye por descartar toda posibili-dad de relación entre el piano y el merengue en sus albores. Mientras tanto, sigamos el curso sinuoso de nuestra música, e iremos descubriendo como bajo la tutela del tiempo, nuestro monárquico instrumento desciende de sus pala-cios y se abraza amoroso con la típica tambora y su hermana la güira.

Los pianistas de las orquestas llamadas de salón, aquellos que tenían la posibilidad, se servían un acordeón-piano cuando de un merengue se trataba. Ejemplo de ello es Luis Alberti, Rafael Arzeno en Puerto Plata, Primitivo Santos en Santiago, y otros. El acordeón-piano todavía subsiste como el más aceptable recurso para sustituir el piano y a la vez emular el sonido del acor-deón típico. Esta emulación viene a ser sin embargo una salida de emergen-cia, reconociendo que el sofisticado instrumento no se asemeja en lo más remoto al usual de nuestra música típica.

Ahora, preguntará el lector, ¿dónde residía la razón esencial de no usar el piano en los merengues? En principio, un asunto de volumen: un piano no tiene la capacidad sonora para competir con 3 trompetas, 1 trombón, 3 ó 4 saxofones, más tambora y güira; sin mencionar el contrabajo, de igual soni-do escaso, pero con más posibilidades de hacerse escuchar por la inherente penetración de sus frecuencias. Otro argumento que no podemos soslayar, es aquel que corresponde al patrón exacto que podría seguir el piano en conjunción con los demás en la orquesta. Otra vez tenemos que recurrir al omnipresente factor tiempo, preponderante elemento en el devenir de la música de los pueblos.

Durante los años cuarenta residió en Puerto Plata el pianista y composi-tor vegano Enriquillo Sánchez contratado por don Luis Pelegrín para actuar en sus negocios de entretenimiento (emisoras de radio, salones de baile en la playa, etc.). Sánchez era ya un veterano músico, habiendo tomado parte en la fundación de las orquestas en La Voz del Yuna de Bonao, estación de radio propiedad de Petán Trujillo. En cierta ocasión, fue preguntado el pia-nista por un curioso joven estudiante sobre cuál sería la función del piano en la orquesta durante un merengue. He aquí transcrita su explícita y de-mostrativa respuesta:

Más adelante en la misma década, La Voz del Yuna se trasladó a la capital para convertirse en la Voz Dominicana; se formaron nuevas orquestas dando lugar a la importación de expertos directores musicales, pianistas cubanos casi todos. El merengue comenzó entonces a cambiar de dirección, tornándo-se más internacional en cuanto forma y estilo. Aconteció entonces, que los nuevos pianistas comenzaron a inquirir sobre cuál sería la adecuada forma de tocar el piano en el merengue, ritmo desconocido para ellos. En Cuba, junto a las orquestas grandes de la época, existían los llamados conjuntos o sonoras formados por 3 o 4 trompetas, no saxofones, cantantes, percusión y piano, (este último asume la responsabilidad de suplir la falta de saxofones). Las guaracha cubana, como el merengue, arriba a una segunda parte o clímax,