Randolph D. Pope En una nota al pie de página de su libro sobre Fortunata y Jacinta, Stephen Gilman menciona a Cortázar. El contexto es el siguiente: explica Gilman que no siempre se ha comprendido la labor revolucionaria de Galdós al des- montar la retórica tradicional del lenguaje de la novela. Ubica a Cortázar entre los que se encuentran en el bando de los que acusan a Galdós de ser «garban- cero», sugiriendo de paso que la cantidad de material galdosiano que está incorporada en Rajuela es tan grande que justificaría que los herederos de Galdós le hicieran un juicio a los sucesores de Cortázar (249). Julio Rodríguez- Puértolas, en un estudio que muestra que Galdós fue un crítico agudo y pro- fundo de su sociedad, considera la intercalación como una «maligna compa- ración» y acusa a Cortázar de ser injusto (175). Es evidente para cualquier galdosista que Galdós es el autor menos apropiado para utilizarlo como repre- sentante de un lenguaje anquilosado. Galdós, al igual que Cortázar, hizo de su obra una crítica obsesiva del encumbramiento, de la pedantería, de los cementerios lingüísticos. Su crítica de la burguesía, su constante experimen- tación, su labor profesional alejada de los círculos literarios, su amor por los cafés, el oído atento al chisme, a las interpolaciones de idiomas y a los entre- cruzamientos de clases, sus mujeres revolucionarias, son sólo algunos de los elementos que acercan a ambos escritores.'
El capítulo 34 se ha malentendido rigurosamente debido a que se han tomado en serio las dos voces, la de Horacio Oliveira y la de José María Bueno de Guzmán, olvidando que estamos en presencia de dos escritores iró- nicos y armados de innumerables trampas. Ha contribuido también el hecho de que el lado de acá y el de allá de la hispanística no suelen dialogar y debe ser escaso el número de los galdosistas que han leído la obra de Cortázar y aún más el de los estudiosos de Cortázar que han leído Lo prohibido de Galdós, cuyo primer capítulo se reproduce casi textualmente en el capítulo 34 de Rajuela.2 Pues (y adelanto mi tesis) Galdós y Cortázar, la Maga y Talita, Horacio y Traveler guardan la misma relación que Rajuela y Lo prohibido.
Como en el caso del cuento de Poe, la evidencia está tan a la vista que ha permanecido imperceptible durante décadas. Evitemos un juicio apresurado y pongamos las cosas en su punto.
En primer lugar, una mínima observación en cuanto a la transcripción de Cortázar, pues hay que hacer notar que introduce algunas modificaciones (aun- que hay que contar con que Horacio alude a una edición de ínfima calidad):
«Bravo» (1675) pasa a «Brabo» (228), acaso por los juegos desacralizantes de Horacio. Otros cambios parecen responder a una transposición quizás in- consciente que hace al texto parecerse más a la norma latinoamericana: «le estimularon» (1676) pasa a «lo estimularon» (229), «fuese» (1676) se trans-
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forma en «fuera» (231), y «cual si» (1676) deviene «como si» (231). En un momento se suprime precisamente el detalle coloquial y humorístico: «los tomabaS'taB-desde el principio» (1676) queda desangelado en «los tomaba desde el principio» (231).
Lo que se revela aquí es una lectura activa cuyo surco exploraremos to- mando en cuenta que Cortázar ha declarado en entrevistas que su lectura de otras novelas se basa en un placer cómplice y no en un afán destructivo, que rara vez dejaba de leer una novela hasta el final (Castro-Klarén 20-21), lo cual nos permite suponer que leyó Lo prohibido en su larga totalidad, y que su novelista preferido cuando se trataba de releer era Dickens, primo her- mano de Galdós (Vargas Llosa 90-91). (No está de más recordar que Horacio describe a sus propios tíos en una forma no muy distinta a como lo hace José María en Lo prohibido [Rajuela 138].) Al igual que nos parece hoy demasiado simple aceptar la afirmación del prologuista a Don Quijote sobre su voluntad de atacar los libros de caballerías, del mismo modo es ingenuo aceptar la primera reacción de Horacio de rechazo hacia la novela galdosiana.
Además, tanto Borges con sus contrincantes y precedidos como Adorno con su dialéctica negativa nos han hecho comprender que la relación antagónica envuelve una complicidad profunda. De hecho, en Rajuela se nos ha prepa- rado cuidadosamente para la aparición del texto de Lo prohibido (cuyo nom- bre no se pronuncia, como en una adivinanza) con el anuncio de que «La Maga lee interminables novelas de rusos y alemanes y Pérez Galdós y las olvida en seguida» (116). Y al desaparecer, ella deja atrás «una novela de Pérez Galdós, una factura de la farmacia. ...Una novela de Galdós, qué idea» (219). Pero al comenzar a leer Horacio, inflado por su desprecio hacia lo que lee la mujer que admira, reconoce que «después de tragarse cinco o seis páginas uno acaba por engranar y ya no puede dejar de leer» (227).
Encuentra unas palabras que le parecen admirables, «polvorosas plazuelas»
que le recuerdan las plazas de los pueblos de provincias (228). Está comen- zando a comprender que la voz del narrador contempla irónicamente Ma- drid, desdorando el lujo de la Restauración, y que más tarde no se escapa de su corrosivo ni siquiera París. Comenta Oliveira: «ahora estos ojos se arrastran irónicos por donde vos andabas emocionada» (229), oración que cumple dos funciones: José María, el narrador de Galdós, muestra el oropel del mundo que la Maga admira, y Horacio lee irónicamente el texto que la Maga admiraba sin percibir su ironía. Nos confiesa Horacio: «de chico yo...
leía esas mismas novelas» (231). Y acaso las olvidaba pronto pero dejaron su huella.
Engranemos con Lo prohibido, título que apunta hacia ese paraíso per- dido y al cielo entrevisto que también son centrales en Rajuela. La novela de Galdós está dividida en dos partes y cada una de esas partes se ocupa del amor de José María por una mujer casada, en el primer caso su prima Eloísa, con quien tiene una relación adúltera pero a quien finalmente abandona, y en el segundo caso con su prima Camila, a quien no consigue conquistar.
José María ha venido a la capital por razones misteriosas luego de años de estudios y negocios en Inglaterra y Andalucía y experimenta en Madrid la dualidad de sus dos sangres: su madre es inglesa, su padre es andaluz. Se siente impelido a la disipación y al consumo, por una parte, a la mesura, la
CGOARLTDAOZSAR: EL GALDOS INTERCALADO EN RAYVELA 143 moral, el trabajo, por otra. Pero sobre todo experimenta una oscura fasci- nación por lo prohibido. Cuando muere el marido de Eloísa, ella deja de serle atractiva. Entre el marido de Eloísa y José María hay una honda relación en que parecen confundirse. Varios capítulos de la primera parte están desti- nados a contar la gran tertulia de los jueves, en la que se intercambian chis- mes e ingeniosidades. Durante una de ellas, el marido de Eloísa se encuentra agonizante en la misma casa mientras que los numerosos invitados cenan opíparamente aunque algo molestos por la incómoda situación. En la segunda parte, el bebé de Camila, que viene a interrumpir la vida tranquila de José María (pues viven en el mismo edificio), muere luego de siete días de una repugnante enfermedad. Pero estamos adelantando demasiado.
El capítulo inmediatamente a continuación del que copia Cortázar, se ini- cia con las confidencias del tío de José María, quien describe en ellas a su propia familia como una constelación de locos. Una de sus hijas, Eloísa, expe- rimenta una curiosa ansiedad-. «Tiene horror a la plumas, no a las de escribir, sino a las de las aves, y, por tanto, horror a todo lo volátil. Pregúntale sobre esto y te dirá que la acompaña casi constantemente, pero unos días más que otros, la penosa sensación de tener una pluma atravesada en la garganta sin poder tragarla ni expulsarla» (1680). Al final de la primera parte la vemos desaparecer rumbo a París. ¿Habrá comprado allí un departamento que luego arrendó a un latinoamericano y sus conejos?
Los personajes de Lo prohibido pueden ser socios fundadores del club de los cronopios. José María es hipocondríaco, el mal de la familia es la
«chifladura» que «a unos les ha tocado el daño en el cerebro, a otros en el corazón» (1677). El tío confiesa que experimenta «la ansiedad del que busca una base sin encontrarla» (1679) y describe así a su hijo Raimundo: «De niño era el prodigio de la casa. Híceme la ilusión de tener un hijo que llegaría a los puestos más altos de la Nación. Pero creció, y me encontré con un soñador, con un enfermo de hidropesía imaginativa. No le falta un tornillo:
yo creo que le sobra. En aquella cabeza hay algo de más. Tres o cuatro cere- bros dentro de un cráneo no pueden funcionar sin estorbarse y producir un zipizape de todos los demonios» (1679).
También anda un tornillo suelto por las páginas de Rajuela (439-40), ocupando la imaginación de un pueblo reprimido. Este mismo primo de José María elabora un trabalenguas para controlar el nivel de reblandecimiento de su cerebro, dibuja un mapa en colores de la situación moral de España y vive sus fantasías en los sueños desdoblándose en muchas personas. Anota José María su asombro ante «las volteretas cerebrales de mi primo, atleta eminente, trabajando sin cesar en el triple trapecio del vacío» (1699). Se re- fiere con este triple trapecio a unas palabras de la fórmula de control: «Sobre el triple trapecio de Trípoli trabajan trigonométricamente trastrocados tres tristes triunviros trogloditas tropezando atribulados contra trípodes triclinios y otros trastos triturados por el tremendo Tetrarca trapense» (1691). ¿Cómo no imaginar a Cortázar leyendo con placer sobre estos delirantes personajes, que sólo mediante la repetición de oraciones carentes de sentido y la acumu- lación de una cultura vacía, de objetos franceses y orientales, se dan a sí mis- mos la sensación de existir?
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José María, quien se encuentra cerca de los cuarenta años, la edad de Oliveira y Traveler, había tenido de joven una novia, Kitty, y sospecha que se ha producido la transmigración del espíritu de la muchacha angloandaluza en la madrileña Eloísa. Cuando se enamora luego de Camila observa lo si- guiente: «La idea de que eran hermanas me cosquilleaba en la mente, violen- tando la fantasía para que llegase a la figuración de que eran una misma persona» (1804). Así también Lucía, la Maga, se parece a Talita, como Eloísa a Camila.
La segunda parte de Lo prohibido cuenta la progresiva fascinación de José María con su prima Camila y el marido de su prima, Constantino, un hombre de simplicidad primitiva y de un estado físico admirable. Camila es natural en una sociedad artificial: «Tratábame con familiaridad jovial, exenta de toda malicia. La afectación, esa naturaleza sobrepuesta que tan gran papel hace en la comedia humana, no existía en ella. Todo lo que hacía y decía, bueno o malo, era inspiración directa de la naturaleza auténtica» (1768). Y:
No he visto persona más dispuesta que Camila a gozar de los encantos lícitos de la vida y a apurarlos hasta el fondo. Su marido le hacía pareja en esto. Ambos tortoleaban en mis barbas, haciéndome rabiar interiormente y exclamar desesperado: «Pero, Señor, ¿será posible que yo me muera sin conocer y saborear esta alegría inocente, esta puericia de la edad madura, estos respingos candorosos del amor legitimado y estas zapatetas de la conciencia tranquila, que salta y brinca como los niños?» (1791)
El estar cerca de ellos es suplicio de Tántalo para José María, pero no puede sustraerse de su tentación: «me quedé y comí con ellos, embelesado con su felicidad, que me parecía un fenómeno de inocencia pastoril» (1770).
Así también Horacio, quien sufre de un «complejo de la Arcadia, retorno al gran útero» (432), que lo hace apegarse a la pareja Traveler /Talita: «La inti- midad de los Traveler. Cuando me despido de ellos en el zaguán o en el café de la esquina, de golpe es como un deseo de quedarme cerca, viéndolos vivir, voyeur sin apetitos, amistoso, un poco triste» (448). Es la apertura de una mirilla al paraíso, y explícitamente se compara a Camila y Constantino a Adán y Eva. Lo que les bloquea la entrada tanto a Horacio como a José María es su intelecto. El pasaje siguiente puede aplicarse a los dos: «Desde que abría los ojos hasta que los cerraba, aquella maldita hembra salvaje, feliz, burlona y siempre incomprensible para mi ceguera intelectual, no se me apartaba del pensamiento» {Lo prohibido 1843). José María se imagina a sí mismo como una serpiente que envidia esa felicidad y desea apropiarse de ella o destruirla.
Ciertamente estos antecedentes podrían recomendarlo para ser miembro del Club de la Serpiente del que es fundador Horacio Oliveira. José María juega a hacerse el encontradizo con Camila en las calles de Madrid, a pesar de que puede verla en el edificio en que viven, pues obtiene placer del azar de los encuentros. Muchas veces, luego de horas de espera, se lo escucha excla- mar: «¡Y aquella tunanta de Camila no aparecía!» (1777). Quizás estaba de tertulia con Lucía, mientras que no muy lejos Horacio se preguntaba si en- contraría a la Maga.
Su prima le dice a José María, «no estás en tu centro» (1816), mientras éste busca maneras de conquistar a Camila, quien permanece fiel a su marido.
Pero José María cree que caerá y la imagina como una mujer atrapada por
CGOARLTDAOZSAR: EL GALDOS INTERCALADO EN RAYUELA 145 las telas de una araña: «La llevaba en mi corazón y en mi cartera, y la vi entre los apuntes de mis operaciones como la mosca que se ha enredado en la tela de araña» (1833). Horacio compara su construcción de hilos en la habitación del manicomio con «una tela de araña» (388) que va a atrapar a Traveler, pero sabemos además, por la publicación del Cuaderno de bitá- cora, que el punto de partida de Rayuelo es un sueño y un dibujo en que se muestra a una mujer cogida en la tela de una araña {Cuaderno 163-64; Barre- nechea, Introducción 20-28).
Comienza a desarrollarse una gran amistad entre Constantino y José María, interrumpida por violentos encuentros en el gimnasio o en el mar en que José María disimula su intento de destruir al contrario haciendo pasar sus agresiones por un juego. Cuando José María, Camila y Constantino están en un balneario, José María comienza a soñar en la posibilidad de que vuelque un bote y que él pueda rescatar a Camila. En una oportunidad, cuando vie- nen bajando de un buque a un bote, una repentina embestida del mar está a punto de volcar la embarcación, pero en ese instante quien salva a Camila es su marido, manteniéndola suspendida sobre el agua entre el bote y el barco. En el episodio del tablón, cuando Talita finalmente decide regresar a su marido, bajo el sol feroz del verano en Buenos Aires, «Oliveira, siempre con la mano tendida, parecía el pasajero de un barco que empieza a alejarse lentamente del muelle» (305).
José María se encuentra en un callejón sin salida, ya que llega a compren- der con claridad que anhela el paraíso prohibido, que por definición estará siempre fuera de su alcance: «No me agradan más que las cosas prohibidas, las que no debieran ser para mí» (1810). Oliveira reconoce una condición semejante en su amor por Talita: «Te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado» (483).
La imposibilidad de alcanzar lo deseado lleva a José María a un regreso atávico a la niñez, y sale a pasear por la ciudad con dos de sus tíos desquicia- dos: «Dicho se está que pasábamos un rato junto a la jaula de los monos en la Casa de Fieras y que le hacíamos la visita de ordenanza al león. Otras veces tirábamos hacia la Cuesta de la Vega, a ver el viaducto por arriba y por abajo o a formar en el apretado corrillo de espectadores que presenciaba el juego de la rayuela en las Vistillas» (1867-68). ¡Y en el corrillo de los espectadores de la rayuela, Horacio! Pero no acaba aquí la serie de coincidencias. Deses- perado por la resistencia de Camila, José María la besa y es rechazado por ella.
La murmuración llega al marido. En gran angustia por haber sido expulsado de su puesto de voyeur del paraíso, José María sube la escalera, pero le dan con la puerta en las narices: «Comencé a bajar; pero cuando iba por la se- gunda curva de la escalera, creí que ésta se enroscaba en torno mío; eché las manos adelante; el barandal se me fue de las manos, el escalón de los pies, y ¡brum!..., me desplomé» (1875). Como resultado de la caída queda con el lado izquierdo paralizado (Horacio, desde la ventana hace señas con su mano derecha) y debe soportar hundirse en su propia inmundicia, trans- formado en una bestia, con la voz perdida. En este estado comienza a encon- trar su centro, como Horacio con la clochard o en su habitación entre los ruíemanes cuando bebe como un animal (402).
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La enorme importancia de Lo prohibido como un texto con el que dialoga Rajuela debiera ser ahora evidente, pues las dos novelas se iluminan mutua- mente. Ambas critican con dureza una sociedad de consumo y fetichismo cultural, ambas lo hacen utilizando un lenguaje que se burla de la retórica literaria y en ambas un protagonista busca recobrar el paraíso. perdido en la gran ciudad a través de dos mujeres, una de las cuales posee pero se le escapa y otra que nunca llega a arrancar de los brazos de su marido. La presencia en las dos novelas de la frecuente alusión a la locura y los niños se entiende como dos posibles ingresos a la vida paradisíaca entrevista y perdida. En algún lugar al final de la Gran Rayuela, estarán ahora sentados en un café Cortázar y Galdós, sonriendo al ver que una clave que ocupa todo el capítulo 34 haya debido esperar veintitrés años antes de ser revelada.
Washington University in St. Louis
NOTAS
1 El cuidado con que Galdós «desescribía» al igual que Cortázar se revela claramente al comparar los manuscritos editados por James Whiston.
2 Ei único artículo que se ha escrito sobre este capítulo, el de Bernstein, estudia bien la función estructural de la obligada lectura a saLtos (como en una rayuela) y de los encabalga- mientos que producen azarosos resultados de coherencia o incoherencia de acuerdo a las edi- ciones. Opina Bernstein que Cortázar denigra el texto de Galdós y que es hostil (62). Robert Brody ve en estas páginas no una crítica de Galdós, sino de sus herederos e imitadores en el siglo veinte (63).
OBRAS CITADAS Bernstein, J. S. «Capírulo 34 de Rayuela: Toma
de posición.» Papeles de Son Armadans 68.24 (1973): 233-48. Versión inglesa: «Rayuela, Chaprer 34: A Structural Reading.» Hispa- nófila 52 (1974): 61-70.
Brody, Robert. Julio Cortázar: Rayuela. Lon- don: Grant & Cutler, 1976.
Castro-Klarén, Sara. «Julio Cortázar, lector.
Entrevista con Julio Cortázar.» Cuadernos Hispanoamericanos 364-66 (1980): 11-36.
Cortázar, Julio. Cuaderno de bitácora. Ed. Ana María Barrenechea. Buenos Aires: Sudame- ricana, 1983.
—. Rayuela. 8.* ed. Buenos Aires: Sudameri- cana, 1968.
Gilman, Stephen. Galdós and the Art of the
European Novel: 1867-1887. Princeton:
Princeton Univ. Press, 1981.
Pérez Galdós, Benito. Lo prohibido. Vol. 4 de Obras completas. Ed. Federico C. Sainz de Robles. 5* ed. Madrid: Aguilar, 1964. 1675-
1890.
Rodríguez-Puértolas, Julio. Galdós, burguesía y revolución. Madrid: Turner, 1975.
Vargas Llosa, Mario. «Preguntas a Julio Cor- tázar.» Expreso 7 feb. 1965. Reproducido en Ana María Simo. Cinco miradas sobre Cor- tázar. Buenos Aires: Tiempo Contemporá- neo, 1968. 90-91.
Whiston, James. The Early Stages of Com- position of Galdós's «Lo prohibido.» Lon- don: Tamesis Books, 1983.