Espejo y espejismos. Identidad, misterio y obra de arte

En El

túnel, pródigo

^{en la}

apelación

^{al vidrio} y ^a la ventana, ^{no se} mencio-

na en el texto

ningún espejo propiamente

dicho, aunque la

especularidad

^consti-

tuye ^{- como}

procedimiento

^{- una constante del relato. En la}

segunda

^{novela el}

espejo

^{se tematiza} y

verbbliza.

Aparece por

primera

^{vez en el encuentro} que Mar-

tín

_y Bruno mantienen en el bar ^" La

Helvética

_", relicto de un pasado

oligar-

Quico :

"

Era un local oscuro, ^{con su} alto mostrador de madera y ^su

vieja

^boiserie.

Espejos

^{manchados y}

equivocos agrandaban

y reiteraban turbiamente el mis-

terio _y la

melancolía

de

aquel rincón

sobreviviente. ^" ( SHT, ¹⁷⁰ )

La breve pero

significativa mención

convierte al

espejo

(

aqui

^los

espejos

múltiples,

que ^no

reproducen ninguna imagen

) ^en

figura

^del

enigma

y el

ultraje

del

tiempo

y, ^a la _vez, en este

primer diálogo

^{entre dos seres} que forman una

suerte de

díada padre-hijo,

^{alude al}

problema

^{de la identidad. No}

sólo

de la i-

dentidad

personal

^{( aun sin resolver en}

Martin,

^{falto de una}

imagen

paterna ^con

la cual identificarse ) sino de la identidad

nacional, cuestión agresivamente

planteada

por

Méndez.31

La

imagen anticipatoria

^{de los}

espejos

ampara y

predi-

ce todas las cavilaciones

posteriores

^de

Martín

_que, a

partir

^{de la interven-}

ción

de

Méndez, giran

^{sobre la naturaleza de la}

patria

y la

multiplicidad

^de

la persona ( aparece

aquí

^{el tema de la resonancia de cada ser en los} otros,

capaz de

despertar

^{cuerdas ocultas de la}

personalidad32

^{) El}

^equivoco

^Janos

( el marido de Wanda, ^{esa "}

especie

^de

pegajoso

^monstruo ", SHT, ¹⁷³ ) ^se pre-

senta a

Martin

^{como "}

simbolo

de la

confusión

_que lo

dominaba,

^{como si lo fun-}

damental de los seres humanos fuese la

ambigüedad

^" ( Ibidem ) ^Es

importante

^no-

tar en este

personaje

^{secundario que no tiene}

ninguna significación narrativa,

la

posible

^evocación

simbólica

del dios

Jano33

^{: el} de las dos caras, ^una de las

cuales mira al

pasado

y la otra al

porvenir,

^el que tiene la llave, ^la puerta y

el camino, ^{la entrada} y la salida: la deidad de las transiciones _y los

pasajes.

Un dios tan relacionado ^con el

espejo,

por lo que tiene de

duplicidad

y de du-

plicación.

^Si Janos, por ^un lado, ^{es una}

figura paternal

aberrante, por

otro,

indica _para

Martin

un tránsito del

pasado

^{hacia el} futuro, ^del aislamiento ha-

cia la

inserción

en el seno de la vida social, ^{del mundo}

rígido,

^{dividido en}

arquetipos

^de

limites infranqueables,

^{al mundo}

plural

y ambivalente de la inter-

sección

_y la

confusión,

que

exige

^un entendimiento

más complejo

^{— facetado —}

31. Este tema ha sido tratado

especialmente

por CODDOU ( 1973 : 105-142 ).

32. Se desarrolla un

pensamiento

^{atribuido a Bruno: "} pues ^nunca (

sostenía

₎

somos la misma _{persona para} diferentes interlocutores,

amigos

^{o amantes;}

del mismo modo que ^esos resonadores

complejos

^{de la clases de}

física

_que

responden

^con

alguna

^cuerda para cada sonido _que los estimula." ( SHT,172 )

33. Cfr. CHEVALIER Y GHEERBRANT ( 1979 )

— iii ^-

de los otros.

Bajo

^el

signo

^del

espejo

^reflexiona

también

Martín sobre la

repetición

^de

las situaciones _y las _personas. La

relación Martín/ Alejandra repite

^{la de Bru-}

no/

Georgina

y

también

la de

Bruno/Alejandra; Alejandra

^{reitera a su madre.}

El

espejo

reaparece ^en la novela cuando

Martin

vuelve a su

hospedaje después

de recorrer,

desesperado,

^{la ciudad ( ha}

precedido

^{a su itinerario la entrevista}

con Bordenave, ^{donde recibe una}

revelación

_que no

puede

^{tolerar: la del " dor-}

so ^" o ^"

revés

^" de

Alejandra:

^{la otra cara de la luna o el otro lado del espe-}

jo, ámbito

desconocido donde ella

ejercía

^la

prostitución

). ^Se

arroja

^{sobre la}

cama ^" como si durante

siglos

^{hubiese recorrido laberintos "} y

contempla cómo

el

crepúsculo

^va

apoderándose

^{de las cosas}

"

La oscuridad del

crepúsculo

^se

posesionaba sigilosamente

^{de los rincones}

e iba haciendo

desaparecer

^{en la nada los colores} y las cosas. El

espejo

del

roperito,

^trivial y barato, ^{fue asumiendo la misteriosa}

importancia

que todos los

espejos

( baratos ^{o no} ) ^{asumen en} la noche, ^{como ante la}

muerte todos los hombres asumen la misma misteriosa

profundidad,

^sean

mendigos

^{o monarcas. " (} SHT, ⁵³⁶ )

Una vez que

Martín

ha descubierto la identidad oculta de

Alejandra,

^el espe-

jo

^se entenebrece, progresa hacia la

anulación

de su

propia

funcionalidad: re-

flejar; ingresa

^{en la} noche, ^{en la} ceguera que ^va

"

haciendo desaparecer ^{en la}

nada los colores _y las cosas "; ^el

espejo, decepcionado

por el

objeto

^{de su de-}

seo, ^se abre ante la muerte. La noche, ^la

des-aparición

^{del otro en el}

espejo

donde lo

mirábamos

y ^nos

mirábamos,

^{es la muerte: el vacío} que ^otra imagen más

completa

y

compleja deberá

_{llenar; o,} más allá

aún,

el misterio del ser que

sólo la

des-encarnación podrá

^abolir.

"

Y sin embargo,

quería

verla, todavía ^"

Martín

saca de ^su bolsillo la foto

regalada

por

Alejandra

para llenar el hue-

co que la ausencia ha instalado, ^{en el}

espejo

y ^{en sus}

ojos.

^{Pero la}

fotografía

— "

temible

máscara

^{" —} en su estatismo es

también

muerte. Una muerte que bus-

ca otra: la del

propio Martín

_que se propone suicidarse y asimila el universo

entero a una ^"

gigantesca fantasmagoría

^levantada por ^un hechicero

irónico

_y

malvado ". La

imagen

^{de la}

fantasmagoria

arrastra, ^{en una}

isotopía

horizontal,

la de

Alejandra espejismo:

^{" como si}

Alejandra

^{hubiese sido nada}

más

_que uno de

esos falsos oasis _que

prolongan

^la desesperada travesía en un desierto _{y cuyo}

desvanecimiento

puede impulsar

^{a la muerte. "} ( SHT, 536-537 ). Pero si Ale-

jandra

^{es el}

espejo frágil,

^el

espejo

^de

reflejos

^{en el} que Martín se ha mirado

sólo

^— sin poder

sumergirse

^{- la causa}

última

de su

desesperación

^{es el desier-}

to mismo: o sea, el sin sentido de la vida manifestado en lo

inexplicable

^{e ina-}

pelable

^{de la} muerte, y ^en el daño de los inocentes ( Martín rechazado por ^su

madre, ^el perro Bonito

bajo

^{las ruedas del}

camión,

^{el niño mutilado en la} guerra

Y son las

imágenes, siempre

^las

imágenes

febrilmente acumuladas, superpuestas,

vistas _por un

rápido ojo

^{interior, las que revelan - ¿ las que son ? — el caos}

del mundo. ( SHT, ⁵³⁸ )

Concluye aquí,

^{en el escenario de la}

^injusticia

^{universal ( la}

fantasmagoría

perversa ) ^la

concatenación imaginaria

^iniciada por el

espejo.

^La

analogía pri-

mera: los

espejos

^{son a la noche como los hombres a la} muerte, ^se resuelve en u-

na identidad _amarga: los hombres ( las

imágenes

^{de los hombres} ) ^son

espejos

^de

la noche-muerte _que domina finalmente la huida del niño mutilado a

través

de los

Pirineos.

En

Abaddón,

^el

espejo

^{retorna a una}

función antigua: reflejar

^{la faz del} que

allí

se

contempla

^{buscando su alma en otro}

espejo:

^{el de su} rostro, buscando en

el rostro

así re-producido

^{la verdad del ser. El}

vulgar

^{recinto del ascensor en}

una casa de

departamentos

ocupa ^un

lugar

^{sacro ahora}

vacío:

el del confesiona-

rio:

"

POCAS SOLEDADES COMO LA DEL ASCENSOR Y SU ESPEJO

(

pensaba

^{Bruno ), ese silencioso pero}

implacable

confesionario del mundo

desacralizado, el mundo del Plástico _y la

Computadora."

⁽ AB, ⁵³ )

La

superficie

^del

espejo

^asume

aquí

^su tradicional

privilegio

^{de mostrar al}

hombre en su ser

auténtico,

de

interrogar

y adivinar lo oculto

bajo

^la

mÁscara,

bajo

^{la " móvil}

geografía

^{del rostro ":}

"

Que refléte le miroir ? La

verité,

^la

sincerité,

^{le contenu du coeur et}

de la conscience." ( CHEVALIER, ¹⁹⁷⁹ )

El

espejo, extrapolado

^{en cuanto a su uso} corriente, parece confundirse con

la mirada de Dios _que

indaga

^{hasta lo íntimo del}

corazón

humano (

él también,

espejo

^{de la} Divinidad, ^en la

expresión

^de

Angelus

^Silesius ). ^Se relaciona con

todo esto, claro

está,

^la

antigua tradición

_que identifica al

reflejo

^{con el al-}

ma humana y asimila la

pérdida

^del

reflejo

^{a la}

pérdida

^del

alma34.

^Sin

embargo,

las vinculaciones autotextuales que ^es

posible

establecer: _por

ejemplo,

^{con la}

escena televisiva ( cfr. supra ), ^otro

producto

^{del " mundo} desacralizado ',co—

mo las ^"

jaulas

^{de vidrio} ",

proyectanasñMSmo

^{sobre esta escena de tono}

líri-

co una

ambigüedad melancólica

e

irónica.

El

espejo

^también puede

engañar

y dañar, mostrando solamente lo exterior.

Su

imagen reflejada

^{le ha dicho a la sensible e}

inteligente

^{Silvia Gentile}

que ya ^es

"

demasiado fea sin

anteojos

^" ( AE, ⁸⁹ ). ^Estos

anteojos,

que le _per-

mitirían

ver

mejor

son, ^no obstante, rechazados, porque

aumentarían

la _presun-

ta fealdad en un doble sentido: a.

Agregándose

^{al rostro como una}

prótesis

^an-

tiestética.

b. Exhibiendo con más acuidad el

reflejo

denegado, ^{el rostro} que ^no

debe ser visto. Aparece así el tema clave del asco por el cuerpo que

proviene,

34. Otto RANK ( ^{1973 :} 78 )

_.LJ.J-

en

primer lugar,

^{de la}

imagen:

"

Sócrates

_y Sartre. Los dos feos, ^{los dos odiando su} cuerpo..."

( AE, ⁵⁵ )

La filosofia sartreana ^es

interpretada

por sabato, ^{en otro}

pasaje,

^{en rela-}

ción con la

vergüenza

^{ante la mirada (}

mirada-espejo

) que descubre la fealdad,

que desnuda el cuerpo, que encierra al ser en lo que ^es para los

ojos

( AE,46 )

Hay

también

en

Abaddón

una recurrencia del

espejismo

^que

puede

^conectarse

con la

imagen

^de

Alejandra espejismo

( ^{falso oasis} ) evocada en la novela an-

terior. Se trata

aqui

^del

personaje

^Patricio Duggan, que

jamás

^{se encarna en}

una novela _porque su misión es

sólo anticipar, reflejar,

^una

concreción más

perfecta ^del

arquetipo

que anuncia:

"

Y así se fue convirtiendo en el Patricio de esta novela,

personaje

que,

a medida _que

pasó

^el

tiempo,

^{más me ha ido}

pareciendo

^un

espejismo

^en

el desierto, ^{uno de esos ansiosos simulacros} que apenas entrevistos se

alejan

^{a medida} que ^{se acerca} el sediento ( Aunque, ^{en este} caso, ^se

tratara más bien de un oasis al revés _)."

( AE, 279; cfr.

también,

^36-37 )

En ambos casos el

espejismo

^{es una causa} ficta, ^una

imagen

transitoria _que

retarda ^o disimula el advenimiento de la ^- intolerable ^- Verdad ( el sin senti-

do de la vida, ^{el siniestro R.} )

Citaré,

por fin, ^{en esta}

última

_novela, el

lago especular pintado

^{en el li-}

bro que Nora

deposita

^{sobre la mesa del bar:}

Era un volumen grande, encuadernado, ^{con una brillante} sobrecubierta ^{en co-}

lores: la

reproducción

^{de un cuadro} que

parecía

^{de Leonor Fini: en un}

lago

especular, habia

^una

mujer

desnuda, ^de gran cabellera

platinada

^{contra un}

crepúsculo rojo,

^{rodeado de lunares}

pájaros

carniceros, ^de ícticos _y alu-

cinados

ojos.

^{El título lo}

sobrecogió:

^{LOS OJOS Y LA VIDA SEXUAL. "}

( AE, ³⁷⁶ )

El

lago especular

^{evoca al} pantano ^{de la} Cloaca, donde tambiÉn sobrevuelan

pájaros

carniceros. Pero en la Cloaca las cuencas de los

ojos

^{de los}

pájaros están

vacías _y el pantano ^tiene aguas negras y

fangosas

", ^" aguas abisma-

les e infectas ^" que ^no

reflejan

^nada.

Aquí,

los

ojos

^alucinados y las _aguas

espejo duplican

^la faSCinación siniestra,

igualan

^{el arriba} y el

abajo, fijos

en la misma, ^reiterada visión.

Si el

espejo

^ha

aparecido

^hasta

aquí

^{como elemento} real ^en el nivel die-

gético,

^{tambiÉn se}

integra

^{en el}

planametafórico

^{del discurso. Los sobrevi-}

vientes son como

espejos

^{o vidrios} que mantienen la

imagen reflejada

^{de Ale-}

jandra después

^{de su} muerte, y le otorgmmuna evanescente,

precaria

^inmortali-

dad:

No una auténtica

inmortalidad,

pues, sino _apenas una mortalidad poster-

gada,

y

compartida

^{de los seres} que

reflejaron

^o refractaron el

espí-

ritu de

Alejandra.

^{Y cuando ellos muriesen} ( MArtín _{y Bruno,} Marcos Mo ^a

lina,

^Bordenave y hasta

aquel

^Molinari que

había

hecho vomitar a

Martín)

y

también

muriesen sus confidentes,

desapareceria

para

siempre

^el

últi-

mo recuerdo de ^un recuerdo, y hasta los

reflejos

^{de esos recuerdos en}

otras remotas personas, y los indicios de portentos, ^de

degradaciones,

de

purísimo

^amor y de encanallado sexo. ^" ( AE, ²⁰⁵ )

La

reverberación

cada vez

más lejana

^a

través

de las

almas-espejo,

^{nos re-}

35 _ . .

cuerda lo _que Jackson senala acerca de los espaCios ^de la literatura

fantás-

tica, poblados

^de

espejos

y

reflejos, ámbitos vacíos

_y

espectrales

que ^{no cum-}

plen

^el deseo, ^sino que lo

perpetúan,

insistiendo ^en la ausencia, ^{en la caren-}

cia.

También

el amor de Bruno hacia

Alejandra

^{es descrito como}

reverberación

o

reflejo

^{de su}

antiguo

^amor por

Georgina:

ñ

ignorando

que

preguntaba

^{o escuchaba a una} persona que de

algún

^modo

también había

sentido amor por

Alejandra

( aunque fuera la reverbera-

ción

o la

proyección

^falaz y

momentánea

del otro, del verdadero amor por

Georginá.

^{" ( SHT, 456 )}

El arte

cumple también,

^{en cierto} sentido, ^una

función especular.

^Los

meros

objetos

^{inanimados en una}

pintura pueden

convertirse en ^"

símbolos

de

aquello recóndito

_que

refleja

^{" ( SHT, 534 ), esto es: la naturaleza verdade-}

ra,

oculta,

^{del ser} que los ha creado. Estos

objetos

son, ^como el rostro car-

nal modelado _por el

espíritu,

^un

espejo-máscara

^{de la}

profundidad

^interior.

Esto no

implica

acatamiento a la

teoría platónica

^del

reflejo

^{artístico. No}

se trata de la

imitación

de un mundo de formas puras y relativamente

estáticas

situado en una trascendencia _y

reproducido

defectuosamente ^en los

objetos

^ex-

ternos, sino de la

encarnación

de la

conflictiva, apasionada

^{realidad inte -}

rior, inmanente, ^{del alma humana.}

Pero

algo

^del

platonismo

^{sobrevive en la}

teoría poética

^de

Sábato,

^{en o-}

tro sentido, y ^es la

concepción platónica

^del

^éxtasis

( que

repite

^{ideas tra-}

. . . . 37

diCionales de su tiempo, ^{acaso con no} poca

ironía

₎ :

El

éxtasis.

Ves como el

lenguaje

^no

engaña más

_que a los idiotas. Ex-

tasis. Ponerse fuera de

sí,

^{salirse de su}

propio

cuerpo, colocarse en

la _pura eternidad. Los

yoguis,

por

ejemplo

^{(...) Y los artistas. Lo}

que dice

Platón

no es otra cosa que lo que

pensaban

^los

antiguos:

que

el poeta,

inspirado

por los demonios,

repite palabras

que ^nunca

habría

dicho en su sano

juicio,

^{describe visiones de sitios} sobrenaturales,

lo mismo _que el

mistico."

( AE, ¹⁴⁸ )

35. JACKSON, Op. Cit, ^45.

36. Cfr. sobre

negación

^del

reflejo platónico,

AE, 123 _y 205; Cfr. infra, ^"Es-

pectralidad

y

ficción.

El

personaje

^{fantasma ".}

37. En realidad, ^{el famoso}

diálogo 192,

^{si bien parece exaltar la divina}

^mania

del poeta y del

rapsoda,

por otro lado la desvaloriza totalmente como tek-

ná,

^{como saber bien fundado sobre}

^reglas

universales.

Además,

^es

preciso

ser cautos en cuanto a las alabanzas

platónicas

^{de la locura}

poética.

^Es

difícil

creer, por

ejemplo,

que la Divinidad —definida ante todo como In-

teligencia

^-

pueda apelar

^{a una forma de delirio que no estimula la filo-}

sofia,

para comunicarse con los hombres. En el

¿En

^{se habla de locura y}

de

posesión divina,

^pero pa ^{es la locura}

erótica

gue

proviene

^{del anhelo}

por las esenCias, ^a traVGa de la Belleza, ^{Sino mas} bien, ^{ese desenfreno}

poco razonable _que se execra en la

República.

“¿L3-

"

Esta

desencarnación

del alma del artista en el momento de su

inspiración también explicaría

^el

^carácter profético

que alcanza en

algunos

momentos,

aunque ^{sea en} la forma

enigmática, ^simbólica

y

ambigua

^{de los} sueños."

( AE, Ibidem; ^cfr.

también

309-310 )

El arte es, desde este punto ^de vista, ^un

espejo

y ^un

reflejo

confuso, ^sim-

bólico

( el

símbolo

es un

espejo ambiguo,

^un

espejo turbio,

^{en el}

pensamiento

de

Sábato

_),

sólo

relativamente veraz, de lo _que no

puede

^{verse con los}

ojos

fisicos.

^{Pero no}

refleja

^{un sereno} Topos Uranos,

sino,

^{a la manera de} Blake,

el Cielo _y el

Infierno,

^visiones anonadantes que ^no

pueden

^{mostrarse en su}

desnudez

aniquiladora

^{al ser encarnado; de ahí que sea}

plenamente válido

el

"

Videmus nunc per

speculum

ⁱⁿ

aenigmata

", ^{de I Corintios.}

1.4, ^El

reflejo

^{oscuro: la realidad como sombra de la Realidad.}

Como lo he

señalado,

^{este tema} aparece

implícitamente

^{desde el mismo}

^títu-

lo de El

túnel,

y desde la

peripecia

^{de su}

personaje,

^{el "}

pintor ciego "3

prisionero

^{en su}

túnel

_y en su caverna, que considera al mundo fenoménico (sin

entender por esto que

haya

^{otro nouménico} ), ^{como una}

fantasmagoria

^{sin senti-}

do _{cuyos rasgos} fundamentales son la

imperfección

y la fealdad (ET, ⁸¹ ) ^El

sórdido

museo de la

vergüenza

que ^es la memoria de Castel ( ^abrumado por

los datos _que descalifican la

condición

humana ), ^{el Museo} de ^"

pesadillas

pe-

trificadas ", ^{de la "} Desesperanza y de la

Vergüenza

", que ^es el mundo en

ruinas de su

última

_etapa

pictórica,

parecen oponerse ^{como una}

parodia

^{o un re-}

flejo

invertido, ^{al mundo ausente de las formas}

perfectas,

^{al mundo}

impecable,

sin error, sin

culpa,

cuya

búsqueda desesperada constituye

^la

trágica grande-

za y

también

la miseria de Castel,

incapaz

^de aceptar ^{al otro en su}

contingen-

cia _y ^su debilidad.

En Sobre

héroes

_{y tumbas,} el tema de la sombra, ^del

reflejo,

^aparece

explí-

citamente, y ^es Fernando Vidal ^-

sujeto pasivo

^{de un} proceso de

distorsión

de

lo real ^-

quien

^lo desarrolla:

"

Tuve de pronto ^la revelación de que la realidad

podía

empezar ^a deformar-

se si no concentraba toda mi voluntad _para mantenerla estable.

Temía

_que

el mundo que ^me rodeaba

pudiera

empezar ^en

cualquier

^{momento a moverse,}

a deformarse,

primero

^lenta y

luego

bruscamente, ^a

disgregarse,

^{a trans-}

formarse, ^a

perder

^{todo sentido. Como el chico del sueño}

concentré

to-

da mi fuerza mirando esa

especie

^{de sombra} que ^es la realidad que ^nos

rodea, ^{sombra de}

alguna

^{estructura o}

pared

que ^{no nos es} dado contem-

plar.

^{" ( SHT, 306 ; el}

subrayado

^es

mío

₎

La idea del ^" museo ^{" —}

sucesión

de

imágenes sagradas

pero sin vida, ^cu-

ya monstruosidad subvierte la

armonía

de

cualquier

Topos ^{Uranos — se}

repite,

por lo

demás,

^{en la} Cloaca:

39. Castel se llama a si mismo ciego ( ET, ⁶⁰ ), Y ^es él ^- el

pintor,

^{el que}

trabaja

^{con los colores y las formas visibles, el que}

profesionalmente

^es-

tá

obligado

^{a ver,}

quien adquiere progresivamente

^las

caracteristicas

que

atribuye

^a

los-e;-ecrados ciegos.

"

La

planicie

^{universal se iba}

poblando

^{de mortales restos a medida} que

se acercaba al recinto de la diosa: ^un calcinado _y

estático

museo del

horror. Vi hidras _que en un

tiempo habian

sido vivientes y que ahora

estaban

petrificadas, ídolos

de

ojos

^{amarillos en} silenciosas mansio-

nes abandonadas, diosas de

piel

^{veteada como las cebras,}

imágenes

^de

una taciturna

idolatría

con indescifrables

inscripciones.

^" (SHT,437 )

Sin

embargo,

^{tanto el} Topos ^{Uranos evocado en}

Abaddón,

^{como este universo}

monstruoso, ^se

asemejan

^en que ^{ambos son} reinos dominados _por la muerte. El

ex-cielo

platónico,sede

^de innumerables

catástrofes planetarias,

^es

quizá

también

un ^" calcinado _y

estático

museo del horror "; ^el

ámbito

del

éxtasis

artistico

^- reino inmaterial de la Eternidad ^- es el

lugar

^{nefasto donde se}

halla

depositada

^la

imagen trágica

^del

porvenir.

"

Escapada

^{de su}

cárcel

hecha de carne y

tiempo [

^{el alma}

] ^puede

^enton-

ces salir al cielo

intemporal,

^{donde no}

hay

^{ni antes ni}

después

y don-

de los hechos que

luego sucederán

o

parecerán

^{suceder a su}

propio

^cuer-

po,

están ahi,

eternizados ^como estatuas de la Calamidad ^o el Infortu-

nio. ^" ( SHT, ⁴⁴² )

"

Y en uno de

aquellos éxtasis,

^{mediante ese} pavoroso

privilegio

^{del ar-}

tista, ^{Victor Brauner vio su horrendo}

porvenir.

^{Y lo}

pintó.

^"

( AE, ^309-310 )

1.5 El hombre de cristal.

No

sólo

_hay en Abaddón un

homúnculo

encerrado en un frasco de vidrio. Hay

un hombre de cristal, modelo

metafísico

del hombre terreno que Sabato evoca

en un discurso

dispuesto

^{desde el}

plano

^de

significante

^como

poesia.

^Este

hombre cristalino (

perfecto,

transparente,

simple,

^{brillante ) es una cre-}

ación de los

filósofos,

^{un ente ficticio} separado ^{de las} condiciones reales

de la vida, ^{una suerte de Golem. Las materias terrenas} ( sintetizadas en el

desperdicio

): ^{" esa inmunda} mezcla/ ^de basura, ^tierra y ^restos de comida ^"

no

pueden

^{emular al hombre} cristalino: Pero crece, prospera ( le van bien

las cosas, eh ?)/ ^de pronto

empieza

^a vacilar/ ^{hace esfuerzos}

desesperados/

y finalmente muere/ ^como

ridícula

caricatura,/ ^{volviendo a ser barro} y ^excre-

mento de vaca / Si no

logra

^{al menos la}

dignidad

^del

fuego.

^" ( AE, ²⁵⁵ )

Esta

critica

del

platonismo

( el ^" hombre

perfecto

^{" forma} parte ^{de un}

"

petrificado

^{museo de ideas "} ) y

quizá

^{de los esfuerzos}

alquimicos

por lo-

grar el rebis ( la nueva criatura inmortal ) ^{tiende acaso un} puente hacia la

reivindicación del hombre por

si,

^{no como}

espejo

^{de una realidad} inalcanzable.

El barro se contrapone ^{al cristal como}

imagen

^{informe de la} forma, pero

sólo

es caricatura si

reniega

^de

si

mismo _y ^—

copia

^{o simulacro - intenta}

reprodu-

cir la estructura

pautada

por el filósofo.

1.6. El cristal

maléfico.

El motivo _aparece en

Abaddón bajo

^{la forma del Diamante} Hope, ^una

piedra

preciosa

^{de inusitadas} dimensiones. La historia es

sugestiva:

^{el diamante ha}

In document La ambivalencia simbólica en la narrativa de Ernesto Sábato (página 112-120)