La comunitat de pràctiques és un mètode o estratègia específica de la recerca basada en pràctiques d’art i dis- seny. L’eina facilita inserir la pròpia pràctica dins gene- alogies artístiques, corrents o moviments preexistents.
La comunitat de pràctiques situa i enllaça el coneixe- ment, estableix un diàleg amb altres contextos artístics i identifica i estudia els elements fonamentals per inici- ar una conversa entre obres i processos creatius.
Definir la comunitat de pràctiques de La pel·lícula dels caputxins m’ha exigit buscar referents útils i acotar obres de manera meditada i justificada. L’eina m’ha servit per identificar i definir la meva pràctica, desco- brir variables importants del tema, col·locar la investi- gació en un context històric, identificar i vincular-me amb pràctiques semblants i sintetitzar perspectives existents. El treball específic que he dut a terme per de- terminar i fer dialogar la comunitat de pràctiques està centrat en l’estudi específic de les matèries d’expressió cinematogràfiques (Metz, 1973): imatges, grafismes,
veus, efectes de so i música. L’anàlisi està recolzada en els assumptes teòrics estudiats en la revisió literària de la memòria.
L’estudi a través de la comunitat m’ha suposat definir de forma molt concreta els elements temàtics i els me- canismes formals que m’han interessat en la creació fíl- mica. He estudiat i comparat imaginaris i formes de fer d’altres pel·lícules que han proposat reflexions similars a les que jo volia proposar. Fent dialogar les imatges i els sons de diferents propostes cinematogràfiques, comparant-los amb La pel·lícula dels caputxins, he de- finit més i millor la meva pràctica i he portat a un pla conscient connexions que havia fet de forma intuïtiva.
La comunitat de pràctiques ajuda a definir-se tant per similitud com per contraposició o diferència amb altres formes de fer. Per a tal empresa, resulta necessari estu- diar amb detall els matisos de cadascun dels recursos específics que engloba la creació audiovisual.
La comunitat de pràctiques i la constel·lació fílmica
La constel·lació fílmica és una eina o un recurs per estu- diar un motiu, un arquetip o un mecanisme recurrent en la història del cinema. Vaig conèixer l’eina de la mà dels professors Santi Fillol i Fran Benavente a Història Crítica de les Metodologies d’Investigació en el Cinema i en l’Audiovisual, assignatura del Màster de la UPF esmen- tat. La constel·lació és la forma que dibuixen un conjunt de punts relacionats, encara que estiguin a milions d’anys de distància. La constel·lació fílmica proposa una genealogia històrica sobre algun motiu o recurs cinematogràfic al temps que n’afavoreix la investiga- ció. Aglutina imatges, escenes o seqüències de tota la història del cinema que extremen el mecanisme a es- tudiar. Havent seleccionat les seqüències, l’estudi ba- sat en la constel·lació demana posar-les a dialogar. Més endavant, abans de dibuixar la constel·lació de la meva pràctica, definiré l’eina amb més precisió.
Donada la clara similitud metodològica que proposen la comunitat de pràctiques i la constel·lació fílmica, així com l’especificitat cinematogràfica de la meva recerca, he decidit generar primer la constel·lació de La pel·lícula dels caputxins per extreure’n la comunitat de pràctiques de la recerca després. No pretenc assimilar totes dues eines. La constel·lació fílmica està específicament ori- entada a l’estudi del cinema i l’audiovisual, entès d’una manera àmplia. D’altra banda, en la recerca històrica
que comença als orígens del cinema, és fàcil que la constel·lació sigui més àmplia que la comunitat de pràc- tiques. Personalment, m’ha interessat interrogar-me sobre qui està fent –ara, a dia d’avui– quelcom similar al que vull fer jo. En aquest sentit, la meva comunitat de pràctiques està centrada en l’obra de cineastes de la contemporaneïtat.
Tot i que el film dels germans Lumière, així com el de Vertov, estiguin seleccionats a la constel·lació en relació a la recerca historiogràfica del motiu definit, no són directament un referent de La pel·lícula dels caputxins.
La selecció de les pel·lícules a la constel·lació ha resul- tat útil per detectar i estudiar evolucions històriques d’alguns elements del cinema, com l’empenta autobi- ogràfica del mitjà i l’autoreflexivitat de caràcter lúdic.
Emperò, tant la materialitat (fotoquímic versus digital) com el context cultural, social i històric dels films fa que les cintes quedin força allunyades de la realitat de la meva pràctica. L’estudi d’aquestes pel·lícules pioneres ha servit per reforçar l’anàlisi i el context de les obres contemporànies que s’han demostrat com els referents més directes de La pel·lícula dels caputxins. En el meu cas específic, la comunitat de pràctiques ha sorgit d’acotar la constel·lació a través d’un biaix eminentment tempo- ral.
La comunitat de pràctiques de La pel·lícula dels caputxins
Com justificaré al llarg d’aquest capítol –també al capí- tol següent, analitzant la meva pràctica– la comunitat de pràctiques de La pel·lícula dels caputxins està centrada en sis obres de quatre cineastes contemporanis; Ross McElwee, Alan Berliner, León Siminiani i John Wilson.
Al nucli dur de la meva investigació hi ha tres films de Siminiani: Límites: 1ª persona (2009), Mapa (2012) i Apun- tes para una película de atracos (2018). De l’obra del realit- zador càntabre sorgeix el motiu principal de La pel·lícula dels caputxins que aglutina i fa dialogar totes les obres de la comunitat seleccionada, conjuntament amb la pròpia.
En un ordre similar a Siminiani, però amb diferències importants que estudiaré en endavant, la comunitat de pràctiques inclou la sèrie d’HBO How to with John Wilson (2020), dirigida pel propi John Wilson. La sèrie, que estrena tercera temporada just després d’acabar l’escriptura de la present memòria, és l’obra més con- temporània de la constel·lació i la comunitat.
Sherman’s March, de l’any 1986, és el film de Ross McElwee que m’ha semblat més escaient d’incloure, però funciona dins el context de la seva obra auto- biogràfica, des de Backyard (1984) fins a Bright Leaves (2003). McElwee és un pioner del cinema de no ficció autobiogràfic de caràcter lúdic i la seva empremta està sens dubte present en l’obra de Siminiani i Wilson.
Per últim, he seleccionat la pel·lícula Nobody’s Business (1996), del també cineasta nord-americà Alan Berliner.
Donada la coherència i la continuïtat temàtica i formal
de l’obra de Berliner, i d’una manera similar al cas de McElwee, les seqüències seleccionades i analitzades del film es posen en relació a l’obra general i el procés específic del director i productor, guionista, operador i muntador.
Dibuixar la constel·lació fílmica ha significat sobretot discriminar objectes artístics segons uns criteris que puguin resultar escaients per a l’anàlisi de la producció i la realització de La pel·lícula dels caputxins. Hi ha hagut nombrosos títols que han aparescut durant la recerca i han anat sonant de tant en tant, en diversos moments creatius o reflexius del procés. Hi ha films que, donada la seva relació final amb el meu, han quedat fora de la constel·lació però han influenciat també la creació de La pel·lícula dels caputxins. Penso sobretot en pel·lícules com Chronique d’un été (Edgar Morin i Jean Rouch, 1961), F for Fake (Orson Welles, 1973), La Nuit américaine (Fran- çois Truffaut, 1973), Vakantie van de filmer (Johan Van der Keuken, 1974), Madrid (Basilio Martín Patino, 1987), Embracing (Naomi Kawase, 1992), Aprile (Nanni Moretti, 1998), Stand by for Tape Back-up (Ross Sutherland, 2015) i Video Blues (Emma Tusell, 2019), per esmentar les que considero més significatives. Les diferències estudia- des respecte la ficció i la no ficció, les seves tipologies i els modes de representació, així com el to i l’estil (ex- pressat en la combinació i l’ús dels significants cinema- togràfics), han estat elements essencials per a la tria.
Hi ha hagut també algunes obres literàries que s’han mostrat importants per a la meva empresa però que han quedat fora tant de la constel·lació fílmica36 com de la comunitat de pràctiques. Examinant els relats autobiogràfics més honestos que podia trobar, van aparèixer dos autors37 contemporanis de la literatura del jo: el francès Emmanuel Carrère i el noruec Karl Ove Knausgård. La lectura de Una novel·la russa (2007) i El Regne (2015), de Carrère, així com la de La mort del pare i Un home enamorat (2009) –els dos primers volums
36 Tot i tractar-se d’un mètode orientat a l’estudi cinematogràfic i audiovisual, la constel·lació fílmica admet objectes que no siguin cinematogràfics. El cinema és un art i un llenguatge que incorpora, des dels seus orígens tardans, elements compartits amb la pintura i la fotografia, la música, el teatre i la literatura. Poemes, quadres, fotos, novel·les, performances i cançons, entre d’altres objectes, poden formar part d’una constel·lació fílmica si serveixen justificadament a reforçar l’estudi del motiu o argument que proposen.
37 Va ser en Jaron Rowan, lector empedreït i co-director de la meva tesi doctoral, qui em va recomanar la lectura de tots dos autors.
de la monumental La meva lluita–, de Knausgård, ha es- tat cabdal per entendre fins a quin punt un autor pot despullar-se i parlar de les pròpies misèries amb una honestedat esfereïdora. Els relats literaris han quedat fora de la constel·lació pels mateixos motius pels quals he filtrat la filmografia. D’altra banda, per tal de cen- trar-me en treballar els significants cinematogràfics –i donada l’extensió limitada de la memòria i el meu es- tudi–, he privilegiat els textos fílmics als literaris.