Capítulo 1 METODOLOGÍA
1.6 LAS TEORÍAS LITERARIAS Y METALITERARIAS DE W
narrativos que les representan dotándoles, de este modo, de cierta existencia conceptual, según el predicado de segundo nivel de existencia fregeano. Por tanto, se puede predicar de los mundos ficcionales. Como construcciones imaginarias que son carecen de existencia metafísica pero sí tienen una existencia verbal, textual, y mental: tienen una realidad sustantiva, existen y por eso podemos referirnos a ellos (Paz Gago, 1995:245 y ss.).
Los textos escritos forman parte de los códigos gráficos del análisis fílmico, pero también están presentes en el texto verbal a través de las numerosas alusiones que los personajes hacen a periódicos, libros, folletines y novelas a lo largo de toda la novela; por ello, dan forma a una parte importante de la narración verbal. Llegados a este punto, los límites del análisis fílmico y del análisis narratológico se presentan difusos por lo estrechamente que están relacionados entre sí.
Como decíamos, este tipo de escritos también forman parte del filme y Fernando Fernán-Gómez hace muy buen uso de ellos. En su discurso fílmico de 1955, el empleo de esta técnica, tiene una finalidad cohesiva que le permite, al mismo tiempo, mantener una coherencia textual. Además, supone también un recurso fílmico para diferenciar una secuencia de la que viene a continuación, o lo que es lo mismo, un método de estructuración. Este recurso consiste en la presentación de un periódico a través de un plano de detalle que ocupa todo el campo de visión y es el momento transitorio entre la tercera y la cuarta secuencias.
Lo mismo sucede entre la sexta y la séptima secuencias.
Durante el transcurso de la quinta secuencia, Amaro compra el periódico para reafirmar su nueva profesión buscando en la “sección de sucesos”, escribiendo al lado de cada uno un “sí”. Este plano del
periódico contrasta con el anterior en el que Carabel buscaba trabajo en la “sección de empleo” y tiene que escribir en todos un “no” por no tratarse de trabajos adecuados a su perfil laboral.
En el discurso literario, la finalidad es otra muy distinta. El hecho de que Fernández Flórez haga uso de este recurso convierte a la novela de El malvado Carabel en una metanovela. Supone, por tanto, una licencia que se permite el autor para poder teorizar a través de la entidad narrativa y de los personajes de su obra. Dentro de los textos escritos que se incluyen en la diégesis, Alodia es el personaje que más alusiones hace a ellos. Al referirse al pulcro comportamiento de Cardoso como empleado ejemplar del banco, apostilla: Bueno…, un tipo como el tal Cardoso existe en todos los bancos. Yo lo he leído en las novelas (p.54).
Y no le parece del todo mal que su sobrino, cuando decide hacerse malvado, dé asunto para algunas novelas, eso sí, que no haga algo que le lleve a salir en los periódicos (p.94).
Buscando inspiración para nuevas fechorías, Amaro lee la sección de sucesos de un periódico59 (p.134), y Alodia intenta recuperar el
59 Hecho que también está perfectamente documentado en el filme de 1955 como ya hemos demostrado. El director de este filme potencia el uso del periódico a través del cual Carabel busca trabajo presentando planos de detalle en los que la prensa, o mejor, la sección en cuestión, ocupa todo el encuadre.
trabajo de su sobrino acudiendo de nuevo a los textos escritos. En un periódico encuentra un anuncio que le remite a un libro, supuestamente gratuito, que contiene todos los secretos de la ciencia del hipnotismo (p.192). El narrador relata con respecto a los días en que Amaro roba la caja de seguros que en el cuaderno de cuentas de la tía Alodia se puede leer la nota de un préstamo hecho por aquellos días a su sobrino para el pago del alquiler de una casita en el camino de Getafe (p.201), lo cual no deja de ser otro acicate para dar pistas al lector con la finalidad de que no pierda el hilo narrativo de la ficción.
En el texto verbal se suceden otra serie de textos escritos no relacionados tan directamente con la historia del protagonista pero interesantes por lo que a esta investigación respecta. Amaro sabe, porque lo ha leído en los periódicos, que todos los chiquillos que son llevados a un hospital mueren (p.127). Ginesta atribuye el robo de niños a sugerencias literarias (p.130) y lee en el periódico Alrededor del Mundo un artículo sobre los esfuerzos y sacrificios que costó abrir el canal de Suez (p.202).
Al instruir al pequeño Cami para ser malvado, Carabel se detiene ante una librería y le dice:
Los libros son lo más pernicioso que hay en el mundo. Si son novelas, representan la labor de hombres apocados,
descontentos de la vida que en vez de procurar reformarla activamente, se entregan a ensueños perezosos para hacerse la ilusión de que crean un mundo a su capricho. Nada hay más triste que un hombre que pasa sus horas con los ojos vagos y una pluma en la mano para referir sus alucinaciones a los demás, riendo y llorando con lo que les ocurre a unos personajes que no existen (p.133).
Esta cita, aunque larga, es necesaria porque permite observar, por medio del personaje principal del relato, el planteamiento clave de Fernández Flórez acerca de la teoría de la ficción, en la que lo importante es resaltar la idea, la fantasía y la imaginación que un autor pone al crear una historia ficcional o referir sus alucinaciones, y de la que ya hemos dado buena cuenta en el apartado anterior.
Al final de la novela, Alodia se muestra muy furiosa porque el maestro ha sorprendido a Cami escribiendo ¡atrocidades!, y en un momento de enfado afirma: Pero se acabó. Voy a quemarle todas las novelas al monigote este60 (p. 238). Incluso en el último momento, Wenceslao Fernández Flórez se permite la licencia de insistir en este mismo recurso. Haciendo un alarde de sus conocimientos vanguardistas –
¿o podría considerarse más bien un ataque?- y aunque afirmase no estar
60 Estas palabras de Alodia nos remiten a los movimientos de vanguardia de principios de siglo, concretamente al Futurismo con Marinetti a la cabeza, quien en sus manifiestos de 1909 y 1912, invitaba “metafóricamente” a la quema de los museos, las bibliotecas, etc… en un intento de crear algo totalmente diferente a los cánones establecidos en los siglos pasados. También es inevitable un inmediato recuerdo a las hogueras donde se quemaban los libros de caballerías de D. Quijote de la Mancha.
suscrito a ese ni a ningún otro movimiento literario, escribe a través del personaje del pequeño Cami, un poema de vanguardia sobre el anochecer en las ciudades en el que hace referencia a la tranquilidad que supone la conducción nocturna exenta de niños correteando por las calles.
Los motivos del poema son muy propios de este tipo de poesía de principios del siglo XX, lo cual quiere decir que, en primer lugar, sabemos que Fernández Flórez estaba perfectamente al tanto de los movimientos literarios del momento demostrando ser todo un hombre de su época; y en segundo lugar, ese conocimiento le sirvió de herramienta para hacer su poema en tono paródico y burlarse de aquellos que presumían ser vanguardistas.
El tono paródico se convierte casi en comedia paródica cuando Amaro Carabel descubre con verdadero terror que el pequeño Cami, a quien ha acogido en su casa con la esperanza de que algún día pueda cuidar de él y de su tía, es un futuro poeta y dice: ¡Tía Alodia –murmuró, desconcertado- hemos acogido a un poeta de vanguardia! Y añadió, como el sumando de sus meditaciones acerca de aquel hecho imprevisto:
tendremos que alimentarlo toda la vida (p. 238).