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gestualizado y ruidoso en el otro; para ambos poetas la letra es un desafío, y como tal lo asumen modelando una dimensión material para los significantes plagada de connotaciones poético-conceptuales, es decir: metadiscursivas. Ni más ni menos, esta flotación posible en las formas que asumen los signos para mostrarse sobre la superficie del soporte se debe a un hecho básico que nos recuerda Derrida en De la Gramatología:
“Los signos de la escritura son arbitrarios”. (2008, p. 68). Y precisa la idea un poco más adelante: “Antes de ser o no ser ‘anotado’, ‘representado’, ‘figurado’ en una ‘grafía’, el signo lingüístico implica una escritura originaria.” (2008, p. 68).
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significaciones en el poema. La clave léxica –la seña mediante la cual se encubre a la amada prohibida, el secreto codificado pero, a la vez, hecho público mediante enredo y desafío para el operador textual– viene dada a un costado del texto, al modo de instrucciones para desencriptar el poema; de aquí que en esta tendencia matemático- espacial de la poesía concreta, se enfatice “el proceso por sobre lo estructural” (Padín, 25 de junio de 2016). Un efecto posterior que quizá pueda tener esto sea el de volver reversible la escritura y que ésta se convierta para el lenguaje en un estetoscopio, en el sentido en que apunta Verón: “La escritura vuelve posible, entonces, la constitución de una actitud analítica respecto del lenguaje.” (2013, p. 188). Este movimiento autorreflexivo que impulsa los engranajes del poema semiótico muestra, esquematizado por el despojo, por el minimalismo ascético de sus trazos negros sobre blanco, lo que luego veremos irrumpir sobre toda la artefactualidad de los juguetes: su razón de ser dispositivos de la metarreflexión, artefactos que desde una posición meta asumen el escribir jugando a partir de las instrucciones gramaticales contenidas en el programa del juguete textual –mejor dicho: del artefacto metadiscursivo–. “A partir de la autonomización del hecho discursivo”, la escritura de los signos evidentes y durables sobre una superficie de inscripción –objetos de observación, dirá Verón de los signos–
destraba “la emergencia de una posición metalingüística.” (2013, p. 188).
Por su parte, en un artículo inaugural de Ángel Rivero, publicado en el N° 2 de la revista Xul y con el título “Poesía concreta: una introducción”, el autor enumera algunos aspectos distintivos: “Los poemas semióticos son construidos aspirando suscitar en el lector estímulos semejantes a los que le producen, por ejemplo, las señales de tránsito”
(Rivero, 1981, p. 43). En este caso, continuando con el símil, cada peatón o conductor retiene mentalmente un menú de indicaciones viales y su correspondiente traducción verbal: rojo significa “detenerse”, amarillo “cuidado”, verde “avanzar”. Del mismo modo, los poemas semióticas despliegan una red de signos no-verbales sobre la superficie de la hoja y a un costado presentan la tabla de referencias. Y, como reconoce Rivero, proponen un cierto vínculo esquizoide con la palabra: “Si bien los poemas se construyen con lenguajes que reniegan de las palabras, no terminan de romper con ellas en tanto quedan fuera pero como referente que permita acceder al significado de los signos.”
(1981, p. 43). De aquí deriva una arbitrariedad constitutiva del poema semiótico que otorga un significado contextual a cada signo merced a una operatoria poética. Por ejemplo, en el conocido poema de Luiz Angelo Pinto hecho de cuadrados y triángulos, la clave léxica indica, para estos signos, las siguientes referencias lingüísticas:
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Fig. 46: Clave léxica de un poema semiótico.
Como un desprendimiento más de la poesía concreta, la vertiente semiótica brasileña debida a las operaciones con ítems no-verbales de Pignatari, Azeredo o Dias- Pino va a tener su réplica a nivel nacional en una serie de poetas experimentales vinculados a la revista Xul y el grupo Paralengua. Uno de ellos, referente insoslayable de las pruebas y contrapruebas poéticas durante los 80 –el poeta Roberto Cignoni–, va a encarar el problema del signo y la apuesta por una trama abierta e interactiva, en la cual el trabajo de reconfiguración de la lectura será en definitiva el productor último de la semiosis, en ese terreno sembrado de señales desperdigadas:
Fig. 47: Poema interactivo de Cignoni, en Xul N° 10, diciembre de 1993.
Desde el propio título, el poema se nombra en el ambiguo juego entre signo y persignar;
de algún modo, a través del juego de palabras pone en primer plano su estatuto de
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artefacto metadiscursivo al que referíamos unos párrafos más atrás. Algo que también Gillo Dorfles detecta a propósito de una casi invariante para el arte de los 60-70, esa
“reducción global del lenguaje a un metalenguaje” y, además, la recurrencia “tan frecuente a esquemas semiológicos” que en este caso indentifica como síntoma de otro estilema epocal: el de la reducción de la obra a proyecto (1979, p. 236). Volviendo al poema de Cignoni, vemos que el motivo temático sigue una hilación narrativa a lo largo de cuatro viñetas, más propia del comic que de la organización en estrofas, ubicando al costado –1° TEMA / 2° TEMA– la clave léxica en la forma de signos indiciales que instruyen al operador textual.
En Rastros de la poesía visual argentina, una antología compilada por Mangifesta, Paz y Romero, encontramos un poema semiótico de Fabio Doctorovich, otro de los referentes de la poesía experimental y el net.art argentino. Doctorovich suele operar parado en el cruce de los lenguajes poéticos y científicos, como podemos anticipar a partir del título de una obra suya de 2010: Química Léxica I. La Tabla Periódica Visual de los Caracteres. Respecto del poema Sonora hipertextual, la red semiótica se organiza bajo la forma de un diagrama de flujos silábicos. Merced al juego de oralidades que nos propone el poema, las partículas verbales deberán ser pronunciadas según las modalidades tonales indicadas en la clave léxica. El orden para reconfigurar los versos resultará de las multidireccionalidades que siguen las flechas; de allí que según el recorrido laberíntico que elija el lector, resultarán versiones distintas como ocurría con los antiguos poemas combinatorios de la Edad Media o el Barroco español.
Fig. 48: Fabio Doctorovich: Sonora hipertextual.
La poesía semiótica, a diferencia de las composiciones en verso libre o verso medido, se presenta frente a las instancias de lectura como un diagrama listo para armar,
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mostrándose en la desnudez de su propia estructura profunda. Interactiva, sólo deja aflorar a la superficie textual una serie de indicadores morfológicos y sintácticos, a través de los cuales correrá toda la energía semántica contenida en el esquema, siempre provisorio, del poema. Cuerpo que de sí sólo muestra su esqueleto, y con un volante anexo añade indicaciones de cómo completar la piel, los músculos, el aspecto exterior, los movimientos y sentires de ese ser que –apenas bocetado– le pide al lector que lo ayude a vivir.