El mito de Orfeo y Eurídice en Belardo, el furioso

CORNADO. Porque es hechicera, y puede por donde quiera salir, entrar y volver.

PERUÉTANO. Y aún, ¡voto al sol!, que sospecho que cuando la entré a buscar, se me debió de colar

por un resquicio del techo.

(vv. 2335-2347) La magia es aquí motivo de una comicidad que nace del miedo exagerado, de las sospechas infundadas y de la credulidad del vulgo representado en la obra.²² El autor se burla, pues, de las creencias sustentadas en determinadas manifestaciones populares y supersticiosas.

También el mundo de las apariciones, transfiguraciones, la astrología o la alquimia conforma un terreno abonado para la burla y la sátira. Como observa Caro Baroja, ya los autores clásicos y medievales acompañaban el terror que inspiraban hechiceras y brujas de una actitud de burla y risa [Caro Baroja, 1966: 269-273] que Lope emplea para rebajar la tensión dramática.

modelo que reciben tanto la novela²³ como el teatro pastoril áureos. De este modo, es frecuente la intervención de los dioses, bien de forma episódica, bien incidiendo directamente en la acción,²⁴ así como la asunción de conocidas figuras míticas por parte de las pareja protagonista. Esta ósmosis ya se daba en la Égloga de Plácida y Vitoriano—²⁵ que Encina recoge de las corrientes clasicistas y paganizantes del teatro italiano de la época [Pérez Priego, 2002: 83-84]—²⁶ y Lope la retoma en Belardo, el furioso. La introducción de los mitos clásicos en el género pastoril obedece a una necesidad estructural. Además de servir de puente entre la cultura antigua y la moderna, su reelaboración constituye un efectivo instrumento al servicio del enredo y plantea múltiples y flexibles conflictos dramáticos. Los autores utilizan la mitología según las exigencias de cada comedia. No dudan, para ello, en alterar su historia y adecuarla a los propósitos de la trama. Nos encontramos, según Joan Oleza, «en pleno desmontaje contrarreformista de la mitología clásica» [Oleza, 1986: 327].

La obra presenta, por lo tanto, gran parte de las características funcionales que Vicente Cristóbal [2002: 109-110] aplica a otro género parejo al estudiado, el de la novela pastoril: la alternancia, la proyección, la ampliación, la ejemplificación y la denominación. El primer concepto de la serie se refiere a la dependencia del mito dentro de la ficción literaria. Esta

23 Dominick Finello recoge en su obra The Evolution of the Pastoral Novel in Early Modern Spain, una completa actualización sobre la importancia y difusión de la novela pastoril española, dedicando un apartado íntegro, y múltiples referencias en otros, al análisis de La Arcadia (1598) de Lope de Vega, escrita en el mismo período que la mayor parte de sus comedias pastoriles y estrechamente vinculada con ellas. Véase Finello, 2008.

24 En Adonis y Venus y La selva sin amor los enfrentamientos entre Venus y Cupido determinan el destino de los pastores y de Adonis. Sin embargo, no deben confundirse estas obras con las mitológicas de trasfondo pastoril, que están lejos de inscribirse en el género que estudiamos. Es el caso de La bella Aurora, El marido más firme o El amor enamorado.

Véase Fosalba, 2002: 115-117.

25 En ella, los amantes se ven obligados a separarse. Plácida llora desconsoladamente la ausencia de Vitoriano, mientras que él busca consejo en su amigo Suplicio. Este lo induce a concertar nuevos amores con Fulgencia, pupila de la celestinesca Eritrea —como Celestina, es partera, remendadora de virgos y realiza hechizos amorosos—. Plácida, incapaz de sobrellevar su pena, se suicida. Tampoco Vitoriano consigue olvidarla. Por eso parte en su búsqueda, pero cuando la encuentra, esta ya ha perecido. Después de un largo lamento también él decide darse muerte. La diosa Venus, conmovida por el sufrimiento del amante, envía a Mercurio a rescatar a Plácida al infierno, donde van los muertos de amor.

26 Véase también Pérez Priego, 1999: 139-145 y 2004.

conforma el marco general en el que se insertan los elementos míticos en forma de relatos, referencias, alusiones, canciones, écfrasis u otros excursos poéticos. A tal procedimiento acude Lope de Vega en la comedia analizada.

La pieza desarrolla una sólida línea argumental, autónoma e independiente del contexto mitológico, hasta el final de la misma, donde Belardo alcanza el punto más álgido de su locura al creer que Jacinta ha muerto y, por ello, queda convertida en una renovada Eurídice a la que él, como Orfeo, debe salvar de los infiernos. Ambos han dejado atrás sus verdaderas personalidades para ingresar en un mundo mitológico caracterizado por su antropomorfismo y adaptabilidad. El empleo de la mitología clásica en el teatro de Lope responde a una necesidad de humanizar lo divino para acercar al espectador realidades que les resultan demasiado lejanas o incomprensibles. El autor transforma experiencias y lugares extraterrenos en espacios naturales que emulan la belleza de los primeros. Así pues, el mito en Lope de Vega sobrevive a cualquier escenario porque se metamorfosea para amoldarse a una vida en perpetuo cambio. De este modo, mientras que el ideario cristiano separa irremisiblemente el cielo y el infierno, el mitológico los reúne en un mismo plano. De ahí que las transgresiones protagonizadas por personajes como Ulises, Hércules o el mismo Orfeo sean frecuentes. Siralbo recrea un improvisado y temporal Hades en el valle de la Arcadia para que Belardo / Orfeo rescate a su Eurídice y regresen de nuevo ambos vivos a su mundo:

Esta incierta cueva es, Belardo, la puerta del reino de luz ajeno;

esta es una de las bocas de Mongibelo y volcán;

quemaráte si la tocas,

¿no ves qué alaridos dan

del dolor las almas locas?

(vv. 2537-2544)

Esta situación eleva a la proyección como mecanismo fundamental de la obra al servicio de la estrecha vinculación entre ficción y mitología,

puesto que el relato legendario reelaborado por el autor surge en un principio como imitación, como mímesis de la narración tradicional. Sin embargo, a medida que los hechos establecidos se contaminan con el argumento de la comedia, los primeros se transforman para adaptarse a las circunstancias particulares de los personajes concretos que habitan la obra.

De esta forma, el mito conocido por todos pierde sus signos distintivos para asumir temáticas y formas nuevas, atendiendo a los dictados de la ficción.

En este sentido, el personaje de Orfeo ejerce una notable influencia y atracción momentáneas sobre el personaje de Belardo debido al estado de confusión que se ha apoderado de él. No obstante, la sombra del cantor no se extiende sobre Belardo de manera tan profunda que anule totalmente al pastor para asimilar por completo los rasgos definitorios del mito. Esta transposición alcanza varias fases y si bien en la primera, Belardo imita, mimetiza a Orfeo; en la siguiente comienza a sobreponerse a él, para amoldarlo a su propia personalidad y a las condiciones específicas que vive en la comedia. Y, finalmente, despojarse de esta máscara mitológica cuando ya no le es útil, es decir, cuando sus problemas amorosos quedan resueltos y recupera, a la vez, su estabilidad psicológica.

El recurso de la proyección se mezcla aquí con el de la ampliación, puesto que Lope no se conforma con aplicar a su protagonista las características más sobresalientes del héroe clásico, sino que, como ya se ha dicho, lo adapta a sus necesidades, destacando unos rasgos y solapando otros que no son pertinentes para la ficción que él ha creado. De esta manera, el mito se sumerge de lleno en el argumento teatral, eliminándose así la distancia cronológica objetiva que existe entre mito y ficción para convertirlos a ambos en componentes coetáneos en la obra. Por eso, para este Belardo / Orfeo no se mencionan las aclamadas dotes para el canto y la música que suponen el punto de referencia del héroe,²⁷ ya que no será

27 El poder de seducción y atracción de la música de Orfeo se traslada a los pastores literarios ya desde Teócrito y Virgilio, que, cuando cantaban o hacían tañer sus instrumentos, conseguían emocionar a la naturaleza que los rodeaba, de la misma manera que el canto del héroe clásico, embellecido por el profundo dolor que este sentía, conmovió

Belardo quien, como Orfeo a través de su arte, trate de salvar a su amada, sino que, en este punto, Lope decide alterar la historia tradicional en pos de sus propios fines teatrales. El autor es consciente de que debe entregar al espectador un final creíble y acorde a las consideraciones argumentales que hasta ahora se han vertido en la pieza. Belardo necesita curarse de su locura de amor y Jacinta dejar atrás su comportamiento egoísta para volver a asumir el rol que se le ha asignado, el de exponente femenina del verdadero amor, ajena, por lo tanto, a intereses económicos o de otra índole que no sean los propiamente espirituales o emocionales. Para lograrlo, la pareja de amantes no precisa de música, sino de una tercera persona que actúe como deus ex machina. Por eso, Lope elige al confidente, a Siralbo, para que idee toda la trama final. Él convence a Jacinta para que se compadezca del sufrimiento del pastor y recapacite sobre su decisión de abandonarlo. A continuación, el propio Siralbo fingirá un falso conjuro en el que dará paso a la representación en escena de la joven:

Jacinta, alto sujeto de hermosura, por quien se abrasa de Belardo el alma en gentileza como verde palma, que no en la condición áspera y dura:

Siralbo por el agua te conjura, no del olvido y su espaciosa calma, mas por la que llorando le desalma y hasta la sangre de su pecho apura.

Conjúrote por esta lastimosa historia de su vida y hechos raros, vida que cuelga ya de tu cabello, que salgas luego tierna y amorosa del cielo puro de tus ojos claros, no como furia, mas como ángel bello.

(vv. 2550-2563)

De esta manera, magia y mitología se combinan a favor del triunfo del amor. Las palabras del 'hechicero', junto con la contemplación del estado a Hades y Perséfone. Desde ese momento, el canto y la música interpretados por los pastores fueron asociados al lamento por el desdén, la ausencia o la muerte de la amada.

Para un mayor desarrollo del tema, véase Cabañas, 1953: 331-358; y Cristóbal López, 1980 y 2002.

melancólico y desesperado de Jacinto, provocan el arrepentimiento sincero de Jacinta, que se disculpa ante el pastor por su actitud interesada, profesándole luego su amor y fidelidad eternos. En ese momento, Belardo se desprende de su disfraz mitológico para retomar su verdadera identidad.

Tanto Siralbo como Jacinta aprecian de inmediato la trasmutación. Dice el primero: «Jacinta, ya tiene seso: / de otra suerte habla y mira» (vv. 2642- 2643). Por lo tanto, el paréntesis mítico de Belardo sirve para curarlo de su locura de amor y reinstalarlo definitivamente en el universo pastoril del que procede. Así pues, el relato mítico y sus actantes convertidos en actores concretados en las figuras mitológicas han generado una fórmula poético- teatral en la que el autor reelabora el argumento mítico tradicional. Lope acude, entonces, a la función recreativa y metamítica de la fábula clásica, mezclando, además, la ficción pastoril y la mitológica en único y actualizado relato poético de base erudita, enriquecido con la innovación mítico-literaria.²⁸