Modelo teórico (propuesta)

Finalmente, dado que el arte contemporáneo utiliza los objetos o artefactos solo como mediaciones o vehículos para que se dé el hecho o acontecimiento artístico, es decir, que se acceda al poema de las cosas de forma personal, y lo artístico en la arquitectura es, según Rossi, lo que acontece en los escenarios dados por la fisicidad de los objetos, se evidencia la desaparición del concepto de obra de arte, arquitectura y ciudad como objetos meramente físicos o de contemplación, así como el relego del concepto de autoría puesto que el artista no puede hacer el acontecimiento artístico sino solo provocarlo, identificarlo y registrarlo

(Martínez, 2011). Entonces, se hablaría de un objeto o artefacto estético dispuesto a dialogar con el contexto en el que se encuentra (Gutierrez citado por Martínez, 2011), y que a través de conceptos de lugar, tiempo, contexto, sociedad y memoria adquieran un sentido y

significado diferente a lo que es desde su fisicidad, llegando a ser un hecho histórico, poético, político y cultural (Martínez, 2011).

de su uso o función primitiva (Arjona citado por Díaz, 2010), y (3) una colectiva, donde se da una experiencia grupal. Lo expuesto, según Jiménez y Sainz (2011) y Villaseñor (2011), se opone a lo que propone tautológicamente el tradicionalismo sustancialista del patrimonio, donde éste tiene valor por ser patrimonio.

En este sentido, la valoración de los bienes puede resaltar los distintos aspectos en los que el bien muestra su relevancia cultural, importancia para la cohesión social e identidad de un grupo humano (Arévalo, 2004; Díaz, 2010; García, 2012); por lo que, es posible atribuir distintas clases de valor a los elementos patrimoniales (Ballart i Hernández et al., 1996;

Casals et al., 2016; Feilden y Jokilehto, 2003; Riegl, 2008), de acuerdo al conocimiento del bien y al estudio de la relación con su entorno (Díaz, 2010). No obstante, el Método

Sistémico de Restauración Arquitectónica (Casals et al., 2016) establece tres grupos que integran todos los demás valores posibles: (1) valores instrumentales, referido al uso, (2) valores significativos, referido a la capacidad representativa, simbólica, y (3) valores documentales, referido a toda la información tangible que el bien posee.

En la valoración de la arquitectura y la ciudad se pueden encontrar valores pertenecientes a estos tres grupos, y también puede anudarse a estos el valor educativo, en vista de la función pedagógica que poseen algunos referentes, como los cementerios al ser lugares privilegiados que pueden ejercitar la memoria colectiva, (Lacarrieu, 2010; Declaración de Paysandú, 2010). La valoración y activación de los cementerios patrimoniales permite resignificar los sentidos y los lugares relacionados a la muerte en el presente, constituye una forma de autoconciencia como sociedad, y contribuye a la vehiculización de políticas de memorias e identidades a la sociedad (Lacarrieu, 2010).

Sin embargo, tanto en el campo general del patrimonio como en el funerario, es común asociar el discurso de valoración a (Lacarrieu, 2010): (1) una visión monumentalista, de objetivación, donde predomina lo tangible-material por sobre lo intagible-inmaterial, como en

los cementerios patrimonializados por sus monumentos y obras artísticas funerarias como

“lugares despojados de humanidad” (p. 8), y (2) a una descontextualización, donde se

legitima un “objeto aislado”, separado de su contexto y de las funciones, usos y apropiaciones que lo definen social y simbólicamente. Estas dos tendencias conllevan a convertir los

cementerios en algo incuestionable e incontaminable por la sociedad que le dio “vida”, en espacios saturados de pasado, suspendidos de sus fines, de un carácter más turístico que sagrado (Lacarrieu, 2010).

En esta línea, frente a la descontextualización, se opta por la concepción moderna e integral del patrimonio, en la que el verdadero significado y carácter distintivo solo se da al considerar el contexto como integrador de variables de carácter físico, cultural, social, político, económico, histórico, ambiental y tecnológico y como vinculo de la identidad y el lugar (Galván, 2009; Jiménez, 2006; ICOMOS, 2005); conllevando a entender los

cementerios como hechos arquitectónicos.

La unidad de análisis del hecho arquitectónico es el sistema de relaciones de copresencia y derivación, y no la obra aislada como tal (Bonta, 1977; Caniggia et al.,, 1995; Rodríguez Botero, 2012). Su carácter individual, identidad y el papel dentro del sistema del hecho urbano (Páez, 2013), depende de ciertas relaciones de similitud y oposición con otras formas del sistema, y ante cualquier cambio en este, varía su significado (Bonta, 1977). De manera que, se leerá el bien cultural tomando en cuenta el contexto que lo acoge, de lo general a lo particular, y a través de niveles-escalas (Herrera Moreno, 2010b) o dimensiones¹¹ de estudio.

Por otro lado, frente a la visión materialista, sería pertinente examinar lo artístico en los cementerios como hechos arquitectónicos, ya que, como menciona Rossi (1981), lo artístico en la arquitectura trasciende los objetos meramente físicos o de contemplación, es lo que

acontece en los escenarios dados por aquella fisicidad, relegándose el concepto de autoría, puesto que el artista no puede hacer el acontecimiento artístico sino solo provocarlo, identificarlo y registrarlo (Martínez, 2011). Entonces, se hablaría de un objeto o artefacto estético dispuesto a dialogar con el contexto en el que se encuentra (Gutierrez citado por Martínez, 2011), y que, a través de conceptos de lugar, tiempo, contexto, sociedad y memoria, este objeto adquirirá un sentido y significado diferente a lo que es desde su fisicidad, llegando a ser un hecho histórico, poético, político y cultural (Martínez, 2011).

De esta manera, examinar lo artístico en el hecho arquitectónico implica reconocerlo como obra de arte desde el análisis e interpretación de su experiencia artística (Tedeschi, 1972), dado que la ciudad existe a través de la experiencia encarnada del sujeto y la arquitectura se encarga de fortalecer la experiencia existencial a través del espacio vivido que trasciende la geometría y la mensurabilidad (Pallasma, 2019), en tanto que, los criterios artísticos toman forma como modos de comprender la experiencia, aspiran a descubrir el tipo de experiencia que constituye la obra de arte (Dewey, 2008 citado por Infante del Rosal, n.d.), y así, el conocimiento artístico permitirá recrear el problema arquitectónico, integrar el

conocimiento sobre el edificio, su historia, estructura y significado (Roth, 2014), y actualizar la obra de arte, procurando la conciencia de su importancia a la comunidad para su

reconocimiento como tal (Caravedo y Krebs en prólogo Deustua, 1932; Brandi, 2002; Borrás, 2012; Jarvie citado por Ajo, 2015).

Dada la condición de los cementerios como hechos arquitectónicos, obras de arte y

documentos histórico-culturales, se debería establecer, como imprescindible para su lectura e interpretación, descifrar la lógica de su producción, analizar las formas arquitectónicas, los ámbitos circunstanciales-contextuales del objeto y asignar un significado intencional a sus elementos, teniendo en cuenta la totalidad del conjunto (Seguí de la Riva, s. f.); en otras

palabras, se debe aplicar una conciencia crítica a la comprensión de un sistema global de aglomeraciones (Caniggia et al., 1995).

En la misma línea, la conciencia crítica deberá considerar los siguientes aspectos: (1) Históricos, que se refieren al proceso de devenir del ambiente antrópico y reconstrucción gradual del sistema de cambios progresivos que sufrió el objeto a partir de la génesis, matriz elemental o estructura de base, y de los desarrollos que de ella surgen hasta el territorio, desde la experiencia existencial más cotidiana del hombre, hasta el marco global del conjunto de estructuras como entorno cultural (Caniggia et al., 1995), (2) Objetivos, que se basan en la identificación y descripción de las cualidades intrínsecas del objeto (Guzmán, 2013), en términos de espacio y forma (Roth, 2014; Tedeschi, 1972; Villagrán, 1992), y (3) Subjetivos, de tipo simbólico, expresivo y significativo, que examinan la función simbólica de los

elementos formales, es decir, el contenido que estos connotan, para ello, este último aspecto se sirve del análisis figurativo de las obras de arte, de su figura, motivo, tema, del locus histórico-estilo que la caracteriza (Amador, 2008) y del análisis “lingüístico” que estudia a la forma compuesto por el carácter, el estilo, la iconografía, etc. (Tedeschi, 1972).

Estos aspectos se irán recogiendo y relacionando en el transcurso de la experiencia en cada escala o dimensión del hecho arquitectónico, dando como producto ciertos rasgos

trascendentales que caracterizarán y sintetizarán el ser de arte en las dimensiones del hecho arquitectónico.

De este modo, se puede distinguir el ser de Arte (status artístico) del valor artístico, en cuanto el primero existe independientemente y sirve de sustento para la creación del segundo (Utitz citado por Deustua, 1932), y no de forma contraria. Una obra de arte existe en tanto que la conciencia que la percibe la reconozca como tal mediante la elaboración de un juicio crítico (Borrás, 2012; Brandi, 2002) de las condiciones preliminares e indispensables que

1932), puesto que, sin él, sólo es una obra de arte potencialmente. Asimismo, el valor artístico se crea en lo que hace posible la obra de arte, cuando conduce y revela a la

conciencia de los hombres un conocimiento específico de la realidad, que está fijado y ligado a cierto objeto o monumento a través de la impresión estética y artística, no solo del cómo del arte (representación), sino también del contenido, es decir, del arte como lenguaje simbólico, comunicación social y expresión intuitiva de sentimientos (Bueno, 1957; Jordán citado por Deustua, 1932; Macarrón y González, 1998), donde la individualidad de la actividad artística se pierde (Deustua, 1932) y vale más el signo o símbolo (material físico) que, busca en la obra de arte misma, expresar o traducir una significación interior (Bueno, 1957; Segond citado por Deustua, 1932).

Sin embargo, para que se pueda hablar del valor artístico como fundamento de la

patrimonialización de los cementerios se debe evaluar objetivamente la autenticidad (Wang citado por Guzmán, 2013), entendiendo que la autenticidad constituye el factor de

calificación esencial de los valores culturales (ICOMOS Brasil, 1995; UNESCO et al., 1994) y que, objetivamente depende de, conocer y comprender la veracidad de los rasgos

trascendentales del hecho arquitectónico como obra de arte (Feilden y Jokilehto, 2003), y de su mensaje en un contexto social y cultural determinado (ICOMOS Brasil, 1995). De este modo, existe autenticidad cuando hay correspondencia entre los dos aspectos que la

componen (UNESCO et al., 1994; ICOMOS Brasil, 1995; ICOMOS, 1996; UNESCO, 2000;

Guzmán, 2013): (1) lo tangible, el objeto material y demás elementos como forma y diseño, materiales y substancia, la localización y contexto, y (2) lo subjetivo, el significado, el uso y función, tradiciones y técnicas, espíritu y sentimientos, y múltiples lecturas que surgieron a lo largo del tiempo. Para definir los grados de autenticidad de un bien se pueden analizar varios aspectos de un bien cultural, los cuales se pueden sintetizar en (Guzmán y García, 2015;

Feilden y Jokilehto, 2003): (1) autenticidad en los materiales, (2) autenticidad en la

manufactura o mano de obra, (3) autenticidad en el diseño y (4) autenticidad en la implantación, los cuales pueden variar de acuerdo a la definición del bien¹².

Asimismo, dado que la finalidad de la valoración cultural es dar a conocer el significado cultural del bien (ICOMOS, 2005), y que la interpretación y el entendimiento de este, mejora la experiencia (ICOMOS Australia, 1979) impulsa la identidad cultural y la conservación del bien (CIAM, 1931; Declaración de Ámsterdam, 1975; Villaseñor, 2011); se propone que el valor artístico tenga como finalidad la interpretación de un significado cultural enmarcado en el carácter artístico (ICOMOS, 2005), entendiéndose este como una de las múltiples lecturas que contribuye a la construcción del significado cultural del bien (ICOMOS, 2005; Manzini, 2011). En este sentido, bajo lo expuesto sobre el valor artístico como un tipo de valor de carácter instrumental, documental, significativo y educativo y desde una lógica que excede lo material-inmaterial (Lacarrieu, 2010), la comprensión del significado cultural artístico puede

“ […] transmutar el sentido de lugar oculto, de lugar pleno de secretos, de lugar asociado al temor, en sitio sagrado pero al mismo tiempo dinámico, vivo, involucrado con el presente cotidiano” (Lacarrieu, 2010, p.17), puede dignificar y activar el patrimonio funerario a través de la comprensión de la importancia cultural del hecho arquitectónico como obra de arte en la actualidad, también podría servir para focalizar y enfatizar las discontinuidades, quiebres y rupturas, así como para entender la contemporaneidad y generar cuestionamientos sobre

modelos sociales “[…] relativos al ideal social, a la historia, la familia, las generaciones diferentes, el género, el ordenamiento espacial, etc.” (Lacarrieu, p. 16).