La sonata en Do mayor, al igual que las otras dos en Sol menor y La menor, adopta en su construcción formal el esquema de la "sonata da chiesa" con su secuencia de cuatro movimientos: lento, rápido, lento y rápido. El movimiento termina con un acorde de séptima dominante que conduce a una fuga, que por su longitud y complejidad puede compararse con la chacona en re menor del parti. Pasados casi dos tercios de la fuga, el tema reaparece invertido, logrando así una aparente integración del material presentado.
La estructura así creada, casi en el aire, sobre los limitados recursos que proporciona el medio instrumental elegido, constituye un logro brillante y sorprendente, incluso abstraído de las connotaciones simbólicas derivadas del uso de la melodía coral revisada. La Partita en re menor comienza con la tradicional secuencia de bailes: la Allemande, escrita a una sola voz salvo las cadencias de cierre y con una configuración rítmica relativamente sencilla; courante que, a base de suntuosos tresillos, puntillos y diversos artificios, presenta en contraste una extraordinaria riqueza rítmica; Sarabande con una línea melódica sosegada y sobria, y el recital, en compás de 12/8, potente y trepidante, en el que la segunda parte, tras la perfecta cadencia en La mayor, es una inversión exacta de la primera. Estos cuatro números, aunque muy interesantes, no constituyen más que un mero preludio del último tiempo, la monumental Chacona, tan amplia como el resto de la partitura y de mucho mayor peso específico.
La chacona era originalmente una danza, de origen incierto, en compás de 3/4, que luego sufrió un fuerte proceso de estilización, hasta el punto de que en tiempos de Bach se había convertido en una especie de variación de forma. Por lo tanto, no sorprende que la chacona de la partita en Re consista en una serie de variaciones estrechamente relacionadas construidas sobre un bajo simple de cuatro compases. Las variaciones normalmente se suceden en parejas y la segunda se convierte en un desarrollo sutil del potencial de la primera.
Al final de la gran sección suena como un órgano y, a veces, como un conjunto completo de violines tocando".
BACH
PROGRAMA
JUAN SEBASTIAN BACH I
Bourrée
A lo largo de la obra de Bach hay un deseo constante de resumir, de resumir, de agotar las posibilidades. Es el caso del arte de la fuga y la oferta musical en términos de conocimiento contrapuntístico, el piano bien temperado, los conciertos de Brandeburgo, o las obras para violín o violonchelo solos. En cuanto a la forma musical, Bach utiliza los dos grandes modelos heredados del siglo anterior: la sonata da chiesa (utilizada para sonatas) y la sonata da camera (utilizada en partitas), a pesar de que cuando Bach escribió sus obras componiendo en 1720 , esta diferenciación dejó de ser válida, especialmente después de Corelli, quien en sus Sonatas Op.
Así, las cuatro sonatas siguen un esquema solemne lento-rápido-lento-rápido con la fuga en segundo lugar, de modo que los dos compases iniciales, revelando la influencia de la música de teclado, forman una unidad del tipo de preludio y fuga, mientras que, como en Corelli, la danza (la siciliana de la primera sonata) se desliza en el esquema eclesiástico. Frente a ellos, fragmentos con danzas sublimadas representan el mundo camerístico de la suite. De manera similar, Bach sintetizó distintas tradiciones musicales europeas y básicamente a partir de dos estilos musicales de la época: el francés (elegante y exquisito) y el italiano (extrovertido y arrebatador); Alemania todavía no tiene suficiente personalidad propia para estar a su lado.
Mayor fue aún la influencia de la escuela italiana, bien a través del estudio de las partituras, bien a través de violinistas instalados en Alemania como Marini, Fariña o Torelli. A esto hay que añadir el conocimiento personal de Bach sobre el violín desde la infancia (su padre y su abuelo eran violinistas y él mismo trabajó como violinista en Weimar y Kothen durante su juventud) y la importantísima influencia de la escuela austro-alemana, en la que podemos rastrear algunos primeros ejemplos, más o menos rudimentarios, de obras para violín solo en las que el instrumento, por su carácter melódico, es tratado polifónicamente, como algunas páginas de Baltzar, Walther, Westhoff y especialmente Biber, Passacaglia cuya inquietante en sol menor . es el predecesor más importante del shakon de Bach. Técnicamente, el violín en las sonatas y partitas es extremadamente rico: si aparte de los staccatos estilo Biber, los pizzicatos de la mano izquierda y el uso de registros altos, no se conoce una fuente técnica conocida en ese momento que no lo fuera. utilizado por Bach.
Así en la sonata tenemos un ejemplo de la forma da chiesa y en la partita de da camera. En los dos primeros tiempos de la sonata encontramos la forma de preludio y fuga, heredada de la formación germánica. En la fuga y el andante siguiente, encontramos una escritura polifónica que se origina en el estilo de órgano y laúd transpuesto al violín, al igual que Vivaldi transpuso la escritura de violín a los instrumentos de viento.
El preludio de la partita es un ejemplo de la escritura bariolage de influencia italiana, que en este caso ya no es una demostración de virtuosismo, sino simplemente un medio para expresar el contenido musical. En el loure tenemos un claro ejemplo de influencia francesa, con sus pointés y su carácter de "tendrement". Lejos de abrigos, pelucas y miriñaques, estas obras de Bach se sitúan junto a las obras de Newton, Leibniz, Voltaire, Rousseau o Kant como la máxima expresión de la cultura del siglo XVIII.
Agustín León Ara
La música lo permitió todo, por así decirlo: la muerte prematura de Eric, el sufrimiento de su enfermedad, su aferramiento a la vida; lo admitió todo. Expresaba toda la tristeza del mundo, y desde el fondo de esa tristeza tenía el don de afirmar con calma, pausadamente, sin mucha protesta, que todo estaba bien, en fin, que todo estaba bien.
Sonata n.° 1 en sol menor, BWV 1001 Adagio
En todo caso, funciona como Sonata No. más bien domina la vertiente poética. Sí, Bach fue un sabio lucubrador, un alquimista del sonido, que buscaba expresiones típicas en sonoridades diferenciadas, más allá -un avance característico germánico- del eufonismo italiano.
Hasta el punto de ser curioso, muy curioso, por ejemplo escuchar efectos politonales sorprendentes de Milhaud en un canon vocal de Bach. El culto al sonido (lo más angelical posible, en la desnudez total, en una renuncia casi mística a la indumentaria sensual a flor de piel y atrayente) se realiza en nuestro caso en una continua aventura tonal, en la penetrante modulación que recorre estas partituras. Forkel, quien remarcó: «En la modulación de sus piezas instrumentales, cada progresión es una idea nueva, un movimiento continuo en el círculo de las tonalidades escogidas y las más próximas…» Este es el Bach de estas sonatas y partitas.
La segunda parte, cadencial, es imitativamente más estricta, con inversión melódica y reducción progresiva de la secuencia de valores. Lo que sigue es una sutil recreación del material expuesto para escribir una obra muy desarrollada en la segunda parte, intercalada con un impresionante juego de impresionantes modulaciones. El tema o 'sujeto' que se explica por sí mismo encaja muy bien con lo que dijo Burney: ... su genio nunca tendió a lo simple y ridículo.
El veloz final, un estudio sonoro de muchos quilates, está organizado por un juego cerrado de deslindes melódicos (un ejemplo de escritura musical para “ser visto”), a partir de fórmulas gráficas que, con destreza artesanal, combinan sonido, dibujo y diseño. suenan y ellos imitan, responden e interfieren a través de los procedimientos más sobresalientes de la relación musical. Esta "suite" de piezas (por lo demás, singular) explica el deseo de Bach de profundizar en el contenido de la música, independientemente del punto de partida. Este es el sentido de ir siempre (allemanda, corrente, sarabande y burrée).
Aquí se trata de la variación difícil, íntima y tosca, pero al mismo tiempo de una liberación musical deliciosa y titánica. Comenzó sus estudios en Kiev a la edad de seis años con el maestro Gregori Yanpolski. Después de estudiar durante un año con el maestro Abraam Stern de Kiev, ingresó al Conservatorio Estatal Tchaikovsky de Moscú, donde estudió con Dimitri Tsiganov.
María Canals", de Barcelona, y "Diploma al Mérito" en el Concurso Internacional "Cari Ilech", de Londres, con contrato inmediato de B. Con Dúo Violín Katliarskaia-Comesaña ha ofrecido numerosos conciertos y recitales. por toda España.
Fundación Juan March
