PDF superior Las Comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca

Las Comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca

Las Comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca

Pero, ¿qué hay, a todo esto, de la existencia de una comedia que aborda la ma- teria picaresca? En todos los panoramas y estudios hasta aquí citados se ignora siste- máticamente la existencia de un corpus no poco importante de comedias que retoma- ban la materia picaresca. ¿Cabe pensar, en el contexto literario del que hablamos, que ese corpus pasó sin pena ni gloria? ¿No dejó o no pudo dejar sus huellas en la confi- guración de ese género? ¿Ningún autor de novelas picarescas pudo presenciar la re- presentación de una comedia picaresca? Al fin y al cabo, las comedias de Lope se ubican, como se verá, entre la década anterior a la publicación del Guzmán y, por tar- de, 1606, años en los que, mal que bien, se escriben, representan, y publican las obras de la primera ola (dejando fuera, por supuesto, el Lazarillo). Conviene, pues, ubicar- nos en un momento más específico de la evolución del género: en sus orígenes mis- mos en el cambio de siglo. Señaló Gómez Canseco [2012:790] que «Para tender un puente entre dos orillas se precisan dos estribos»; antes, Rico [2011:131] había resal- tado la importancia del Guzmán en la génesis de la novela picaresca apelando a una paremia de origen antiquísimo: «Con todo, una golondrina no hace verano. La lección del Lazarillo tardó medio siglo en ser creadoramente escuchada, y bastante más en consolidarse». 37 Mucho antes Sobejano [1959] –siguiendo a Krauss [1936:226]– ha- bía dicho que «un libro no hace género». Aspecto que también puso de relieve, entre muchos otros, Meyer-Minnemann [2008:20]: «al principio, las diferentes versiones, continuaciones y transformaciones del Lazarillo aún no iban a constituir una serie ge- nérica. Ésta sólo comenzó a concretarse como tal con la publicación del Guzmán de
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El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Contexto y texto

El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Contexto y texto

Un atento examen de los sucesivos testimonios de las Rimas nos per- mite conocer la forma en que el autor concibió su cancionero: una co- lección de sonetos, fieles en su diversidad y en su ordenación desorde- nada a la impronta petrarquesca y petrarquista, con un número redondo de poemas (doscientos), con sus elementos prologales y epilogales, que aspiran a dar un cierto sentido trascendente a la serie. Este germen inicial, el único que se ofrece en las primeras ediciones (Madrid, 1602; Barcelona, 1604), camuflado entre dos poemas épicos (La hermosura de Angélica y La Dragontea), pronto se completó (Sevilla, 1604) con una Segunda parte, en la que el poeta quiso mostrar al mundo su dominio de diversas formas de la expresión lírica: tres églogas, un diálogo satí- rico (quizá la primera silva española), una epístola ficticia al modo de las Heroidas ovidianas, un poema descriptivo (que también inaugura el género en la poesía que hoy llamamos barroca), dos romances cultistas, una epístola horaciana, treinta y siete epitafios y dos sonetos (amoroso y moral) como cierre. Esto es, en síntesis, lo añadido en la edición de Sevilla de 1604. El resultado nos ofrece una generosa panoplia de las formas que podía presentar la expresión lírica en Occidente a principios del siglo xvii.
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Las comedias húngaras de Lope de Vega: una cadena  de intertextualidad y reescritura

Las comedias húngaras de Lope de Vega: una cadena de intertextualidad y reescritura

Así, con esta argucia («Déjame disimular», v. 2723; «el rey mude de semblante, fingiendo que está loco», v. 2724acot.) se vuelve a fingir trastornado y logra que sean los propios conspiradores quienes se condenen juzgando un caso supuesto. Por tanto, la máscara de la locura aparente goza de un alcance menor en la comedia, pues aparece únicamente en los últimos versos de la tercera jornada (hasta v. 2817). En este sentido, es notable el aprovechamiento del motivo del envenenamiento del rey, que adquiere un desarrollo novedoso de principio a fin: frente a su temprana aparición al final de la primera jornada de El cuerdo loco, en La sortija del olvido solamente entra en acción en la segunda (en v. 1187acot. Menandro se pone el anillo encantado por vez primera) porque Lope concede aquí mayor espacio a los preparativos de la conjura; sin embargo, en un alarde de concentración de acción dramática y recursos escénicos, la comedia «va a centrarse en las confusiones que ____________
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Funcíon del soneto en 134 comedias atribuidas a Lope de Vega

Funcíon del soneto en 134 comedias atribuidas a Lope de Vega

servaremos que aquellas XIV clases de sonetos son pocas para la cantidad de posibilidades que el soneto puede cumplir en el género teatral. Con base en esta hipó- tesis, busqué describir la estructura interna de aquellos 248 sonetos para intentar generar algunos modelos predictivos con base en análisis estadísticos descriptivos. Tó- mese en cuenta, según mis investigaciones (Arriaga Navarro, 2010a, 2010b, 2009, 2007, 2006), desde Nebrija (1492) hasta Juan Caramuel (1666) el acento se entendía como un fenómeno dinámico que valoraba la intensidad, el tono y la duración de la sílaba. Esta coherencia se logró con los últimos vestigios de oralidad que permanecían en el am- biente cultural áureo. Para el siglo XVIII esta oralidad había desaparecido, al menos del plano convencional académico; el análisis diacrónico hecho por Caparrós (1975) así lo demuestra. De tal manera, en épocas modernas, el concepto de acento se fijó desde la abstracción de la lengua, sin que el habla interviniera. Las lecturas silenciosas de los teóricos posteriores al siglo XVII atrofiaron nuestros oídos, imposibilitándonos la apre- ciación real de los fenómenos prosódicos. Debo matizar algunos eventos. Desde 1623, con el «Discurso sobre la poética» escrito por Pedro Soto de Rojas, se gestó una nueva forma de apreciación métrica. El cambio principal fue la sobrevaloración del aspecto textual del verso frente al factor sonoro. Esto provocó un razonamiento detallado en la versificación y la inclusión de la preceptiva grecolatina. El fenómeno es interesante y nos revela el momento en que la teoría métrica española se decantó por estructuras abstractas para comprender el verso y la poesía; así mismo, nos señala el punto en donde olvidamos la forma de escandir por conformarnos con lecturas silenciosas. Sin em- bargo, el procedimiento de creación e interpretación del verso que se aplicaba en el siglo XVI, contemporáneo a Lope de Vega, es el siguiente:
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Daniel Fernández Rodríguez. Entre corsarios y cautivos. Las comedias bizantinas de Lope de Vega, su tradición y su legado

Daniel Fernández Rodríguez. Entre corsarios y cautivos. Las comedias bizantinas de Lope de Vega, su tradición y su legado

La tercera y última parte del estudio se constituye como una reflexión inédi- ta en torno a la fortuna de las comedias bizantinas. A tal propósito, es apreciable la relevancia del negocio editorial para que esta tendencia cundiera y proliferara en las primeras décadas del XVII. Es un aspecto que corrobora la idea –ya com- probada, por ejemplo, para el caso de la venta y difusión de las colecciones de la novelística italiana en el territorio español– de un mercado librero que se vuelve indispensable a la hora de determinar la fama de un género determinado, contri- buyendo, además, al surgimiento de tendencias literarias liminares que pueden afectar tanto al ámbito narrativo como al dramático. Esta vía dúplice, según hemos visto, atañe a la tendencia bizantina desde su nacimiento y proliferación a lo largo del Renacimiento, y se perpetúa también en la centuria sucesiva, aunque siguiendo un camino opuesto. Dicho de otra forma, si anteriormente las novelas bizantinas habían participado en parte de la creación de un gusto bizantino en el terreno dramatúrgico, Fernández Rodríguez demuestra que, en la centuria si-
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El personaje del gallego en algunas comedias de Lope de Vega y de Tirso de Molina

El personaje del gallego en algunas comedias de Lope de Vega y de Tirso de Molina

Unas cuantas características comunes en los personajes gallegos de Lope y Tirso: las negativas Sin duda, en ambos dramaturgos, los rasgos negativos resultan más numerosos que los precedentes, y eso se deberá a una doble causalidad: por una parte, los tópicos y prejui- cios anti-galleguistas no escaseaban en los siglos XVI y XVII, y luego existía lo que se podría llamar una «leyenda negra» de Galicia y de los gallegos; por otra parte, dichas malas opiniones se revelaban en las comedias un venero generoso de recursos cómicos, de chistes eficientes y situaciones divertidas. Al gracioso, pues, le tocará las más veces expresar ese género de juicios o prejuicios, mejor dicho. Sin embargo, también daré en mi turno unos cuantos ejemplos, evidentemente, para ilustrar dicho aspecto de las men- talidades de antaño. Sin embargo, afirmo que tendrá poco que ver tanta mala opinión de los gallegos, según lo que leemos en las comedias, con la realidad de las cosas y lo que ambos dramaturgos debían de pensar objetivamente, como personas, de los gallegos.
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Lope de Vega, el género bizantino y 'Los esclavos libres'

Lope de Vega, el género bizantino y 'Los esclavos libres'

pobreza estimada (1600-1603), con tramas muy similares 32 . Por mucho que, como es lógico, unas comedias de corral –pagadas, en fin, por el vulgo– y una novela que pretendía competir con los clásicos y cuyos “presupuestos teóricos y morales son otros” (Serés, 2004: 89) debían diferir forzosamente en modos y maneras, resulta interesante comprobar cómo manifestaciones artís- ticas tan dispares comparten una serie de temas, motivos, conflictos y personajes, todos ellos muy de moda en la España de entre siglos, por los que Lope siente un particular interés en esos años y que prodiga en moldes literarios de diversa índole 33 . Creo, en fin, que desde este punto de vista podemos estudiar las comedias y las novelas bizantinas en tanto que ramas de un mismo tronco, cuyas raíces se hunden en las novelas griegas 34 . Eslabones de una cadena literaria que fue renovándose a lo largo de los siglos, lenguas y tradiciones, y a la que Lope se adhiere también con Los esclavos libres.
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Lope de Vega, «Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica. Fuentes y ecos latinos»

Lope de Vega, «Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica. Fuentes y ecos latinos»

fía. La edición del discurso académico de Lope va precedida por un «Estudio», en el que Felipe Pedraza da cuenta de diversas cuestiones de interés para la comprensión cabal del texto, pasando por el tamiz las aportaciones críticas más relevantes sobre cada uno de los temas tratados. Así es como el «Estudio» adquiere la fisonomía de una historia de la crítica sobre el Arte nuevo, en la que las opiniones autorizadísi- mas del editor no adquieren una posición de preeminencia, sino que se exponen al lado de tantas otras, en diálogo con ellas. El primer tema tratado es el de «Datación y circunstancias», en un apartado en el que Pedraza repite los argumentos que apo- yan la fecha de 1608-1609 para la composición de la obra, discutiendo las hipótesis de quienes proponen adelantarla a 1604. Sigue un apartado dedicado a «Género, fuentes, estructura e intención». El Arte nuevo, como afirmara Emilio Orozco (¿Qué
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«Loa sacramental de los títulos de comedias» de Lope de Vega: estudio y edición crítica

«Loa sacramental de los títulos de comedias» de Lope de Vega: estudio y edición crítica

En contraste con esta realidad, podemos enunciar la situación privilegiada (desde una perspectiva crítica y editorial) de los autos sacramentales de Calderón, tanto por los esfuerzos de los investigadores como debido al estado de conservación de los autógrafos y el resto de testimonios con los que contamos hoy en día. Calde- rón llevó el género a sus más altas cumbres, y tal hecho se le ha compensado en la actualidad mediante un profundo estudio de sus obras. Sin embargo, Lope de Vega encuentra mayor reconocimiento en sus comedias, aquellas que escribía incesante- mente, que por sus autos, de los que solo nos constan con autoría segura aquellos incluidos en El peregrino en su patria de 1604. Si este estado de incipiente profun- dización caracteriza al estudio de los autos sacramentales lopianos, aún es más crítica la situación de las loas; 2 Menéndez Pelayo las ha transcrito en sus volúme- nes de Autos y coloquios, pero apenas existen trabajos de edición crítica ni investi-
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Vulgo, imitación y natural en el 'Arte nuevo de hacer comedias' (1609) de Lope de Vega

Vulgo, imitación y natural en el 'Arte nuevo de hacer comedias' (1609) de Lope de Vega

Al enfatizar el papel de este público o ‘vulgo’ en la comedia española y en el Arte nuevo, la crítica ha notado una de las paradojas esenciales del discurso 5 Los estudiosos han tomado diversas posiciones hacia el Arte nuevo basadas en su juicio de este vulgo. Algunos critican a Lope por plegarse a los dictámenes del populacho. Es el caso de José Antonio Maravall, que describe el Arte nuevo como ‘perfecto recetario de kitsch’ y ‘cultura de baja calidad’ (1996: 189). Según Maravall, el discurso propone una ‘cultura vulgar – no popular –, de baja calidad’ no porque el autor no sepa hacerlo mejor, sino porque decide someterse a la industria de la cultura (189). Otros críticos, la mayoría, asumen una posición romántica o neorromántica, dignificando al vulgo como pueblo portador de la esencia de la literatura nacional. Es el caso de Marcelino Menéndez Pelayo, que lamenta que Lope no llevara hasta sus últimas consecuencias la liberación de los preceptos en nombre del gusto del pueblo (1896: 432–40). Rudolph Schevill (1918) incide en estas ideas de Menéndez Pelayo. Por su parte, Ramón Menéndez Pidal no comparte el juicio negativo de Menéndez Pelayo sobre el Arte nuevo, pero sí dignifica al vulgo como ‘pueblo’, y entiende a Lope como un ‘gran reformador y un gran creador de poesía rebelde’ (1989: 104) basada en ‘la emoción artística de este pueblo o público’ (115). Después de estos dos grandes estudiosos, la crítica ha tomado una posición más cautelosa, y califica siempre sus conclusiones señalando la ironía que impregna el Arte nuevo (Froldi 1968: 164–65; García Santo-Tomás 2006: 54; Montesinos 1989: 146; 151; Romera Navarro 1941). 6 Para esa adaptación a los gustos y expectativas del público tiene gran importancia el que Lope aprecie la Retórica de Aristóteles más que la Poética: ‘Acercarse a la Retórica de Aristóteles quería decir renunciar a lo absoluto del discurso incontrovertible, a la demostración racionalista, renunciar, en otros términos, a la regla para orientarse hacia la libertad de un discurso que no se prefijaba para fines últimos, sino que era sobre todo técnica persuasiva, invitación a la participación’ (Froldi 1968: 26). Las ideas retóricas del Fénix explicarían, para Froldi, su flexibilidad [Q3] para con las reglas aristotélicas y, sobre todo, la variedad de su producción: ‘Para Lope, la poesía nacía distinta según las exigencias del género y según el público al que iba dirigida: por esto, el teatro puede parecer obra
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Vulgo, imitación y natural en el Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope de Vega

Vulgo, imitación y natural en el Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope de Vega

Tanto en estado social como en género y en nivel educativo, el público era suma- mente variado. Porqueras Mayo y Sánchez Escribano inciden en este punto (1972: 375–79), al igual que Charles Vincent Aubrun (1968: 71), José María Díez Borque (1980; 1981: 297; 1996: 45), Froldi (1968: 165), Gilbert-Santamaría (2005: 36–37), Sebastian Neumeister (1978), Juana de José Prades (1971: 282) y Noël Salomon (1974). Incluso sin acudir a testimonios históricos externos sobre el público de los corrales, el propio Arte nuevo nos revela la heterogeneidad de ese público. El texto confiesa que el auditorio de las comedias incluye hombres y mujeres (37). También intima que los oyentes del discurso, los ‘ingenios nobles, flor de España’ (1), están familiarizados con las comedias, e incluso llega a sugerir que las han escrito (13), por lo que estos nobles y eruditos también forman parte del público de los corrales. Es más, según el Arte nuevo la realeza podía acudir a ver comedias, como era el caso de Felipe II:
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'Loa sacramental de los títulos de comedias' de Lope de Vega: estudio y edición crítica

'Loa sacramental de los títulos de comedias' de Lope de Vega: estudio y edición crítica

tema de la loa suele estar relacionado con el del auto, 6 y existe lugar para la espon- taneidad del actor. La «Loa sacramental de títulos de comedias» se encuentra atribuida a Lope de Vega en varios de los testimonios conservados, y según asevera Menéndez Pelayo [1963:242], no habría por qué dudar de su autoría. En cuanto a la datación, estaría escrita durante los últimos años de vida del Fénix, teniendo en cuenta la fecha de publicación de las comedias que se citan. Se trata de un texto dramático breve de 221 versos, que sin embargo supera la concisión de los introitos precedentes o las loas del Códice, cuyo tiempo de representación podía oscilar entre uno y tres minu- tos. Aparte de la extensión, también es un ejemplo de la evolución del género en cuanto a los personajes, pues se pasa de uno o dos a los cuatro que aparecen en la loa: tres mujeres y un labrador. El texto se articula formando una especie de diálo- go, aunque la interacción que este supone se encuentre ausente; por tanto, con ma- yor precisión se podría caracterizar como una sucesión de intervenciones por parte de cuatro personajes. Como hemos visto en las líneas precedentes, la intención de la loa era lograr el silencio del público y atraer su atención hacia el auto que se iba a representar después; como consecuencia, se ajusta a su cometido, tanto en la breve- dad como en la sencillez de su planteamiento dramático. Los personajes apenas están desarrollados (no existen indicaciones acerca del vestuario, movimientos, etc.), sino que son «tipos» narrando parte de la historia bíblica, que más que dialo- gar, parecen establecerse como cuatro voces de un mismo coro. A este aspecto asi- mismo contribuye el uso de la métrica, puesto que la composición se hace a través del romance, tan propio y adecuado en las relaciones de sucesos.
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Traducciones, adaptaciones, "scenari" de las comedias de Lope de Vega en Italia en el siglo XVII

Traducciones, adaptaciones, "scenari" de las comedias de Lope de Vega en Italia en el siglo XVII

Versión francesa del canovaccio perdido de Biancolelli hecha por Gueullette Ejemplares: Opéra [Rés. 625, 1-2 ff.124-136] Crítica : Publicado en S PADA (p. 63-70) y G AMBELLI ( p.211-219; estudio en pp. 203-210). S OMAIZE (p.9), en el Préface de su obra dice refiriéndose Molière: “...mais encore qu’il a imité, par une singerie dont il est seul capable, le Medecin volant et plusieurs autres pieces des mesmes Italiens, qu’il n’imite pas seulement en ce qu’ils ont joué sur leur theâtre, mais encor en leurs postures, contrefaisant sans cesse sur le sien Trivelin et Scaramouche.” Scaramouche, es decir, Tiberio Fiorillo fue a Paris en varias ocasiones e incluso en 1658 entró en contacto con Molière. Es muy probable que Fiorillo hubiese llevado consigo el scenario Il medico volante, que habian elaborado los cómicos del arte a partir de El Acero de Madrid, seguramente después de escuchar la traducción de Ameyden. Tal como señalo en la ficha de El Acero de Madrid muchas de las comedias fueron recitadas por los Accademici Volubili en Roma Cfr. ( ALLACCI (1666, p.733). Estas recitaciones se llevaban a cabo en diversos palacios durante el Carnaval y, en muchos casos, entraron en competencia con otras representaciones que los cómicos del arte hacían desarrollando la vena antiespañola. Cfr. ADEMOLLO (p.40). Conjeturar por tanto que tuvieron conocimiento de la traducción de Ameyden es razonable. Sea cual fuera la forma en que los cómicos del arte tuvieron conocimiento de la de Lope, no cabe ninguna duda de que construyeron su scenario apoyándose en El Acero de Madrid. Creo que bastaría señalar la figura de la falsa opilada, presente en todos los scenari (y no en cambio en Molière) para relacionar ambas obras. Se puede además fundamentar la relación con muchos más elementos comunes, a saber: el lazzo de la carta en el guante donde se propone la búsqueda de un médico que pueda reunir a los enamorados; el juego de desmayos-melancolía y curación mediante el agua, los paseos y la música; el lazzo del tomar el pulso, mucho más desarrollado en los cómicos del arte que en Lope; ciertos lazzi obscenos que van ligados a la propuesta de curar la falsa opilación con el “acero”, término impregnado de ambigüedad (Cfr. ARATA , 2000, pp. 34-35). Hay dos hermanos que representan a Arlecchino. Este elemento está en germen en Lope (“tengo un hermano que se me parece”vv. 2684). El scenario lo convierte en un elemento imprescindible y repetitivo para el desarrollo de la acción ya que ello permite que Arlecchino entre por la puerta y salga por la ventana volando y cambiando de disfraz para evitar ser descubierto por el padre de la enamorada.
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Los tomos perdidos de comedias raras atribuidas a Lope de Vega que poseyó la Biblioteca de Osuna

Los tomos perdidos de comedias raras atribuidas a Lope de Vega que poseyó la Biblioteca de Osuna

Las diferencias son igualmente notables en las caracte­ rísticas de los personajes y en el desarrollo de la historia. La mala inclinación del príncipe Enrico se manifiesta sólo en la pasión amorosa que su madrastra ha despertado en él; es decir, la primera y más inocua de las culpas de Jacobo, que además será capaz de renegar, maltratar al padre hasta el borde del asesinato y acosar a la madrastra hasta casi la violación. Enrico modificará su actitud por convicción personal y penará su delito diez años con prolijas muestras de renovación y ejemplaridad. Jacobo necesita de voces del cielo y milagros para una conversión que se produce sólo en los últimos instantes. Nada hay en la segunda co­ media de ese ambiente norteafricano a mitad de camino entre la novela morisca y de cautivos. Como nada había en la primera de discreteas y juegos palaciegos, ni de publici­ dad franciscana.
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Los personajes femeninos en la novena parte de las comedias de Lope de Vega: Comedias con nombre de mujer

Los personajes femeninos en la novena parte de las comedias de Lope de Vega: Comedias con nombre de mujer

Universidad de Valladolid 7 Verónica Fernández Ruiz aquellos años tenían lugar entre Lope y sus antagonistas, pues no solo acredita la garantía de la autoridad del libro, sino también la calidad del mismo. Así, el objetivo fundamental de Lope al publicar esta colección fue el de crear un modelo de fiabilidad frente a la disparidad y el descontrol de los volúmenes anteriores. Además, no hay que olvidar que junto al deseo del dramaturgo de poseer un control sobre sus obras, se une también el nacimiento del nuevo género constituido por el establecimiento del teatro, especialmente las comedias, como nuevo objeto literario destinado a la lectura, que trajo consigo múltiples posibilidades económicas, promocionales y estéticas a los dramaturgos, y que elevó a rango de categoría literaria un género considerado indigno de atención por estar destinado a la producción comercial del teatro de corral.
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Tres comedias de Lope de Vega y una relación en episodios

Tres comedias de Lope de Vega y una relación en episodios

de amarillo, blanco y rojo, su función en la organización del cortejo, los instrumentos musicales cubiertos del mismo color. Se hace en primer lugar, entre los nobles, un breve panegírico del Conde de Barajas que varios personajes nombran a lo largo del texto dramático (¿podría tratarse de otra comedia escrita por encargo, para una fiesta particular?), luego de los grandes, entre quienes se destaca el duque de Sessa, para concluir con veintiocho versos encomiásticos al duque de Lerma. Maceros y reyes de armas siguen a la alta nobleza, según la costumbre antigua. Por fin, la princesa, cuya magnificencia y perfección Benito describe en forma hiperbólica; la belleza del rostro obnubila al observador y le impide fijarse en detalles de los vestidos y joyas. Isabel llega montada en un palafrén, seguida de damas y caballeros. El séquito pasa por la calle Mayor, desde cuyos balcones y ventanas se bendice a la princesa, se llega a la puerta de Guadalajara guarnecida con un aparato efímero ofrecido por los sederos y se menciona otra calle ornamentada por los plateros. Otra vez, Lope recurre a la mezcla de géneros para retardar el desarrollo de la trama. Esta comedia concluye la relación de los fastos públicos efectuados para celebrar el intercambio de princesas y la boda de Felipe e Isabel, luego de que Lope de Vega segmentara la crónica según los momentos clave.
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La funcionalidad dramática del soneto en las comedias de Lope de Vega

La funcionalidad dramática del soneto en las comedias de Lope de Vega

En suma, estos sonetos destacan sobre el resto, pues, como bien ha apuntado Roig Miranda 88 , tienen un valor estético, son fruto de un artificio literario, de una reflexión meditada para seleccionar diestramente lo que se dice y lo que se calla. Comparto su idea de que no solo desempeñan un «papel lírico», como vehículo de expresión de sentimientos, sino también un «papel dramático» con una función determinada en la acción. Considero que son una pareja de «sonetos de amantes», que, como aparecen en la primera jornada y, en realidad, constituyen dos declaraciones amorosas, dan cuenta del inicio de sus amores, sirven para sembrar la semilla del amor y la esperanza de amarse. Son concebidos como un diálogo, en el que Diana ofrece su amor y Teodoro le corresponde, siguiendo la misma materia y los mismos conceptos. El hecho de que no aparezcan seguidos sino separados por ciento noventa y tres versos viene determinado por la forma que adoptan los sonetos: poema o carta fingida para una amiga enamorada. Diana destruye su soneto y se queda con el de Teodoro para leerlo despacio, para saborear cada palabra, para encontrar el significado que el corazón ansía, y, por tanto, también tiene la función de contribuir al desarrollo del proceso amoroso.
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Marcella Trambaioli, «La épica de amor en las comedias urbanas de Lope de Vega, y su contexto representacional cortesano»

Marcella Trambaioli, «La épica de amor en las comedias urbanas de Lope de Vega, y su contexto representacional cortesano»

gunas idiosincrásicas como las de azorín o Bergamín, y otras sustentadas en un sólido quehacer filológico y editorial, como las que desde 1910 impulsó el centro de estudios Históricos con ramón Menéndez Pidal al frente. Hace muchos años, José-carlos Mainer [1981:471] se refirió al centro como el espacio que dio acogida al nacionalismo liberal tras sus «bodas» con la filología, y la imagen del desposorio no era en absoluto descaminada. el afán positivista que alentaba a fijar los textos literarios antiguos con científica fiabilidad se convertía en un óptimo aliado de la necesidad política de construir una cultura nacional española, con su panteón de ilustres, su museo y su relato más o menos mítico. es obvio el resabio romántico en esa concepción de la cultura —y en particular de la literatura— como emanación y expresión del espíritu del pueblo, y en la empresa de establecer y ponderar los valo- res genuinamente españoles, Lope había de resultar una piedra miliar.
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[Reseña]Lope de Vega y Cándido María Trigueros, "La moza del Cántaro (Dos comedias)"

[Reseña]Lope de Vega y Cándido María Trigueros, "La moza del Cántaro (Dos comedias)"

constantes, para caracterizar con precisión el planteamiento del refundidor ilus- trado que ajusta la obra a las unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción —for- zada esta, según Torres Nebrera—, que es mucho más preciso que Lope de Vega en las acotaciones espaciales y que deshace la complicidad de público y autor en el conocimiento de la verdad y fusiona la anagnórisis de los personajes con la de los espectadores. así lo justificó el propio Trigueros en la advertencia que antepuso a su texto y en la que nos ofreció muy apreciables juicios sobre su labor: «si yo hu- biera intentado hacer una comedia nueva con el mismo argumento, hubiera tenido distinta conducta, y hubiera variado más los caracteres; pero no debo defraudar a Lope de su merecimiento porque soy de otro parecer» (pp. 193-194).
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Las comedias genealógicas de Lope y el linaje de los Castro

Las comedias genealógicas de Lope y el linaje de los Castro

(Violeta Romero, ‘La leyenda de “Estefanía la desdichada” en el teatro de Lope de Vega’, tesis de doctorado [Universidad de Huelva, 2009], 29). De todos modos, y del interés que despertó el libro del Conde de Barcelos, una vez publicado en España, dan cuenta los numerosos comentarios y acotaciones que se le fueron haciendo en las sucesivas ediciones del mismo por eruditos como Labaña y Faria y Sousa, ya citados, o como el Marqués de Montebelo, o como Álvaro Ferreira de Vero, todos ellos aportadores de anotaciones sobre el linaje de los Castro o los títulos de Lemos y de Sarria que se incorporaron a la edición citada de 1646. 7 Romero, ‘La leyenda de “Estefanía la desdichada” ’, 29–30.
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