CAPÍTULO 2: EL CUERPO EN LA TEORÍA PSICOANALÍTICA, DE FREUD A LACAN
3.4 Lo abyecto y lo informe: la desublimación y el “retorno de lo real”
También de aquel lado del Atlántico, los teóricos principales de la célebre revista “October”, H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois se ocupan del auge de las prácticas artísticas de lo abyecto. Los dos últimos producen un teoría fundada en lo “informe”, de Georges Bataille, para rechazar lo abyecto, que catalogan como fetichización de lo excrementicio y los fluidos corporales, y reintroducción de las sustancias y las esencias como temática. En cuanto a Foster, propone que el arte abyecto “(…)rechaza el ilusionismo e incluso cualquier sublimación de la mirada en un intento de evocar lo real en sí mismo (…)en las fronteras rotas del cuerpo violado” (Foster, 2001: 156). Al mismo tiempo, tiene el mérito de ubicar la abyección como “artificio” y poner sobre la mesa las aporíasde estas prácticas formulándolas como una serie de preguntas: si lo abyecto se opone a la cultura, ¿cómo podría exponerse en la cultura? ¿Puede haber una abyección consciente? ¿Puede el arte abyecto escapar a una utilización instrumental e incluso moralista de lo abyecto? ¿Es lo abyecto corrosivo del orden subjetivo y social o la confirmación de estos órdenes? ¿Puede haber una evocación de lo obsceno que no sea pornográfica? ¿Puede ser otra cosa que la travesura edípica o la perversión infantil? La categoría de lo abyecto como presentación del cuerpo traumático y del “retorno de lo real” en una revisable importación de esta idea lacaniana, se articula con en el par antitético: sublimación /desublimación. La primera erige una pantalla, domestica la mirada, es decir, ofrece un objeto pacificador, según su lectura de la propuesta de Lacan en las célebres clases dedicadas al campo escópico en el seminario 11, donde el plantea que el cuadro brinda la ocasión para deponer y pacificar la mirada. La desublimación, por el contrario, es entendida como “retorno de lo real”, como desafío al predominio visual y a la figura humana en tanto tema y marco de representación, haciendo necesario un nuevo modo de entender el cuerpo.
Puesto que el par sublimación/desublimación constituye la piedra angular de la propuesta de estos teóricos cabe preguntar: ¿qué concepto de sublimación es el que está en juego que hace necesario contraponerle la mentada desublimación? En lo que sigue, para reconstruir el argumento, voy a referirme en primer término a la propuesta de Krauss y Bois, y en concreto, a su trabajo dedicado lo informe, lo cual
permitirá, de modo paralelo, revisar los principales puntos de la teoría freudiana de la sublimación.
Antes de proseguir, ofrezco una breve digresión sobre el proyecto que reúne a estos tres teóricos, que se proponen construir una alternativa frente al relato modernista y la versión posmoderna reaccionaria que proclama el fin o la decadencia del arte:
Nuestro proyecto es volver a barajar las cartas del modernismo –no para sepultarlo y llevar a cabo el duelo maníaco al que cierto tipo de “post-modernismo” se ha dedicado ya por muchos años, sino para asegurar que la unidad del modernismo, constituida a través de la oposición de formalismo e iconología, sea fisurada desde dentro y que ciertos trabajos ya no sean leídos como antes (Bois & Krauss, 1999: 21)206.
Con este fin se aproximan al psicoanálisis, como una herramienta metodológica entre otras, tal como describe Hal Foster en la introducción del libro cuya autoría comparte con Bois, Krauss y V. Buchloh titulado Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. En la introducción metodológica, refiriéndose a Freud, Foster comenta:
(…) su recelo hacia el arte moderno, habida cuenta del interés de muchas de sus manifestaciones no por ‘sublimar’ las energías instintivas para desviarlas de los fines sexuales a las formas culturales, sino por avanzar en la dirección contraria, para ‘desublimar’ las formas culturales, para abrirlas a estas fuerzas perturbadoras (Foster et al 2006:20).
La definición de la sublimación como “desviación de los fines sexuales hacia formas culturales" y/o como pulsión de meta inhibida es sin duda la versión simplificada más difundida sobre el tema, pero es una definición reduccionista que deja fuera otros elementos que complejizan la cuestión. Además, se introduce un nuevo concepto, que no pertenece al corpus freudiano, y que se deduce de esta noción reduccionista de la sublimación.
206 “Our Project is to redeal modernism’s cards –not to bury it and conduct the manic mourning to which a certain type of “post-modernism” has devoted itself for many years now, but to see it that the unity of modernism, as constituted through the opposition of formalism and icnology, will be fissured from within and that certain works will no longer be read as they were before”. La traducción de la cita es mía.
Comencemos considerando lo postulado por Bois y Krauss en Formless. A user’s guide207, cuyo título toma la categoría “informe” del “diccionario” publicado por Georges Bataille en la revista “Documents”. Bois comienza por describir cuatro postulados ontológicos que subyacen al relato del modernismo, que no son otros que los que subyacen a su propio concepto de sublimación. El primero es que el arte se dirige exclusivamente al sentido de la vista, ya que la materia no existe sino como in-formada, capturada por la forma. El segundo postulado se refiere a la temporalidad comprendida en lo visual y al “cuerpo excluido” del sujeto que percibe: las pinturas se revelan a sí mismas en un instante y se dirigen exclusivamente al ojo. El tercero estaría basado en cierta teoría freudiana del origen de la cultura, y sostiene que siendo visual el arte se dirige al sujeto como figura erecta, lejos del eje horizontal que gobierna a vida de los animales. Y afirma Bois:
El arte, de acuerdo con esta perspectiva, es una actividad sublimatoria que separa al sujeto de su cuerpo. Es además una actividad sintetizadora: rechazando cualquier intrusión de la base, reúne a quien percibe alrededor del núcleo de su unidad ideal y es por ello que el artista debe concebir cada trabajo como un todo delimitado (…) (Bois & Krauss, 1999: 25)208.
Esta plenitud formal, a la que se indexa un placer estético, es también una plenitud semántica. Finalmente el cuarto postulado: la ontología modernista requiere una obra de arte que tenga principio y fin, que reabsorba todo desorden.
Bois no duda en afirmar que estos postulados no son más que mitos, pero unos mitos fundacionales, ya que su solidaridad sella la coherencia del modernismo como grilla interpretativa. En contraposición, Bois y Krauss proponen la desublimación como categoría teórica que engloba las diferentes prácticas que procuran hacer lugar a lo informe, deshaciendo la operación sublimatoria.
207 El objetivo explícito de los autores es “poner lo informe en acción”, lo cual llevan a cabo bajo la forma de un proyecto curatorial cuya exhibición fue acogida por el Centro Pompidou en 1996. No voy a ocuparme aquí de las características de ese proyecto curatorial, puesto que en el contexto de esta investigación sólo interesa analizar el par conceptual sublimación/ desublimación.
208 “Art, according to this view is a sublimatory activity that separates ther perceiver from his or her body. It is a synthesizing activity as well: fending off any intrusión from the base, it gathers the perceiver together around the core of its ideal unity which is why the artist is to conceive each work as a bounded whole”. La traducción de la cita es mía.
Entonces, de acuerdo con esta propuesta, la sublimación se concibe como la operación de “elevar a la forma”, incluso, a la buena forma. Contra el fetiche de la forma, la desublimación procura deshacerla, dando lugar a lo informe. La pregunta que se impone es la que sigue: ¿de dónde extraen estos autores un concepto de sublimación que permita formular esta definiciones? Cuando se trata de fundamentarla, los autores echan mano de una nota a pie de “El malestar en la cultura”, donde Freud señala que “(…) en el comienzo del fatal proceso de la cultura se situaría la posición vertical del ser humano” (Freud, OC, tomo XXI: 97), es decir su extrañamiento respecto de la tierra, que relega los estímulos olfatorios y la hipergravitación de los estímulos visuales, con la consiguiente represión de lo anal, y el carácter continuo del estímulo sexual por exposición de los genitales, de donde derivaría la formación de familias en los umbrales de la cultura. En base a este excurso, se ha postulado que Freud suscribiría la tesis de una suerte de sublimación generalizada, en tanto acceso a la cultura, en particular en lo tocante a la adquisición de la posición erecta del cuerpo, que implicaría cierto grado de renuncia pulsional. Desde la perspectiva estructural de Lacan, se trataría de la incorporación del cuerpo de lo simbólico que hace al cuerpo en cuanto tal, es decir la entrada en el lenguaje, con la pérdida de goce concomitante. M. Recalcati – psicoanalista lacaniano contemporáneo– sostiene que esta idea de una sublimación que atañe al cuerpo es la quinta de las cinco tesis209 de la doctrina freudiana de la sublimación. Las otras cuatro son las que siguen: 1- la sublimación es un destino pulsional; 2- la sublimación es diferente de la represión; 3- la sublimación es diferente de la idealización; 4- la inhibición de la meta de la pulsión en la sublimación, produce un objeto y una modalidad de satisfacción socialmente valorados. Entonces, Bois y Krauss suscriben en cierto modo la quinta tesis, pero traicionan las otras cuatro.
Del relato freudiano acerca de la acceso a la postura bípeda –que Foster por su parte califica de “cuento tontorrón y heterosexista” (Foster, 2001: 164)– los teóricos norteamericanos deducen una concepción de la sublimación artística como actividad visual que separaría al sujeto de su cuerpo. Así, la sublimación es
209 El artículo al que me refiero se encuentra en un volumen que reúne textos de diversos autores, bajo el título Las tres estéticas de Lacan (Buenos Aires: De Cifrado, 2006). El trabajo homónimo de Recalcati, así como otro titulado “La sublimación artística y la Cosa”, serán comentados extensamente en el presente capítulo.
despojada de su contexto teórico como destino pulsional para ser convertida en una actividad purificadora e idealizadora210 al servicio de la cultura, equiparable a la renuncia pulsional. Se trata sin dudas de una lectura parcial y reduccionista211, ya que si esta definición de sublimación puede extraerse del texto freudiano es sólo a costa de un recorte que no puede ponerse a su cuenta, y esto habría que al menos mencionarlo en aras del rigor intelectual. Por lo tanto, para desarticular el tercer postulado del modernismo, una opción metodológica hubiera sido hacerlo “desde adentro”, en este caso leyendo con mayor detenimiento el texto freudiano. En cambio Bois y Krauss dan por buena la definición de sublimación –tomada del modernismo –que quieren criticar pero además se la adjudican a Freud, lo cual constituye, sin más vueltas, un error conceptual. No hacía falta ir muy lejos para no incurrir en él. En el mismo artículo citado sobre el malestar cultural Freud advierte: “Si uno cede a la primera impresión, está tentado de decir que la sublimación es, en general, un destino de pulsión forzosamente impuesto por la cultura. Pero será mejor meditarlo más” (Freud, OC, vol. XXI: 95-96, las cursivas son mías). En “Pulsiones y destinos de pulsión” Freud distingue sublimación y represión, como dos formas diferentes de tramitación de la pulsión. La consecuencia es que los productos sublimatorios no son formaciones de compromiso al modo del sueño y otras formaciones del inconsciente. Insistamos sobre esta idea: no se trata de una “negociación” entre un supuesto imperativo cultural de sublimar, por un lado (aquí cabría mejor hablar de idealización), y unos supuestos impulsos “desublimatorios”, del otro. Por el contrario, la sublimación freudiana es un concepto que encierra una doble paradoja: es una satisfacción desviada de su meta sexual, pero que no pasa por la represión; es una satisfacción sin represión, pero que al mismo tiempo no se sustrae a la regulación del Otro social. El corolario es que la perspectiva freudiana entiende que la sublimación es
210 Esta lectura sigue más bien la vía de C. Jung y S. Bernfeld, quienes consideran a la sublimación como un modo de emancipación espiritual, incluso moral.
211 Esto queda reflejado en la selección de textos y citas comentadas por Foster en la introducción metodológica de Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad,
posmodernidad. No hace referencia a “Pulsiones y destinos de pulsión” (1915), donde
Freud ubica la sublimación como un destino pulsional diferente de la represión (y por lo tanto de la idealización que es solidaria de ésta última). En cambio cita “El creador literario y el fantaseo” (1908), artículo en el cual establece una analogía entre obras de ficción y fantasía.
una posibilidad de la pulsión y no su neutralización. Bois y Krauss, como precisa M. Recalcati, la confunden con la idealización.
Por otra parte, en la misma nota al pie sobre el origen de la cultura Freud brinda la clave que desbarata totalmente la idea ingenua de una “separación del cuerpo” “descorporización” de lo visual. Lo que él plantea es que la excitación se desplaza de lo olfatorio a lo visual212, que en consecuencia se encuentra de entrada fuertemente libidinizado. En síntesis: con solo tomar nota de que la sublimación se enmarca en la teoría pulsional el hecho de identificarla con una separación del sujeto de su cuerpo incurre en una contradicción en los términos. Y por lo tanto, aunque Freud sostiene que a consecuencia de la posición erecta se abren las modalidades humanas de contemplación, investigación científica, placer estético, etc. nunca desconoce la raíz pulsional de estas actividades. No deja de resultar sorprendente, acostumbrados al reproche de pansexualismo que desde siempre se dirige al psicoanálisis, que la recepción de lo teóricos “October” opere despojando la sublimación de su vertiente pulsional y la noción de cuerpo que ella implica, para luego tener que reinyectar lo corporal como lo informe, recurriendo a una vaga idea de “carnalidad” o “animalidad” que atribuyen a G. Bataille. A esta altura cabe preguntar qué justifica tan arriesgada pirueta intelectual.
Consecuentemente Bois y Krauss toman esta definición sesgada y la arrastran a su lectura de Lacan, de quien Krauss afirma que acepta la teoría de la Gestalt y “sólo” le suma la identificación alienante en su descripción del estadio del espejo. Una vez más, el reduccionismo salta a la vista , y como sucedía con Freud, los conceptos que deciden pasar por alto son justamente aquellos que podrían socavar el par antitético sublimación/desublimación. En primer lugar, cuando Lacan teoriza el estadio del espejo siempre se refiere a la unidad alienante del yo-cuerpo primero como libidinizada (y allí el narcisismo), pero al mismo tiempo como ilusoria, puesto que el reverso irreductible de esta operación unificadora es el fantasma del cuerpo fragmentado. Esta noción es dejada de lado, aún cuando Lacan se refiere al
212 Además, esta formulación ingenua desconoce que las pulsiones cumplen un papel vicario unas respecto de las otras (cf. “Pulsiones y destinos de pulsión” en Freud, S. Obras
completas, op. cit.) y pueden intercambiar fácilmente sus objetos. De este modo puede
haber, por ejemplo (y entre otras múltiples variantes). “miradas de mierda”, es decir una conjunción de la pulsión escópica y la anal, que pone en cuestión el distanciamiento entre lo visual y lo anal.
arte moderno como uno de sus modos de manifestación. Además, en ulteriores desarrollos, teoriza un resto de esta operación unificante. El objeto a, es definido como no especularizable y una de sus “sustancias episódicas” es la mirada en tanto objeto de la pulsión escópica. Así, este objeto rompe la oposición vertical- visual/horizontal-carnal que proponen Bois y Krauss, al clavar lo libidinal en el centro del campo visual, como aquello que incluso lo sostiene. Este resto marca un punto de sustracción en la homogeneidad del campo imaginario que Krauss no contempla en su descripción. Sin embargo, el pasaje por Lacan no es en vano, permite colegir que los teóricos norteamericanos identifican la sublimación con el registro imaginario, que denominan “dominio visual” y que entienden como pleno. Por el contrario, según lo descrito por Lacan en su undécimo seminario, el campo visual nunca podría pensarse como un cierre descorporizado, porque mantiene una relación de extimidad (exclusión interna) con la reserva libidinal que constituye la mirada en tanto objeto a.
En síntesis: tanto en la recepción de Freud como en la de Lacan lo que los teóricos October excluyen es la teoría pulsional, y por lo tanto la concepción del cuerpo que de ella se desprende. En consecuencia la única noción de cuerpo que admiten Bois y Krauss es la vaga idea que lo identificaría con lo animal y la misteriosa (por poco elucidada) “carnalidad” a la que se refieren para situar lo informe. Pero además en cuanto a la sublimación/ desublimación, ¿cual es la ventaja teórica de esta dicotomía que reproduce la vieja disputa entre Breton y Bataille?
M. Zafiropoulos sostiene que “(…)la elección entre los espejismos de la unidad o la disciplina de la castración se encuentra exactamente en el centro mismo de las grandes querellas213 que ha conocido el mundo artístico” (Zafiropoulos, 1992: 54). Entonces, la propuesta de Bois y Krauss no parece representar un avance significativo, ya que una nueva dicotomía sólo puede tener efectos clasificatorios: habría entonces un arte de la sublimación y otro de la desublimación. ¿No se agota por lo tanto la propuesta sublimación/desublimación en un formalismo invertido carente de mayor espesor teórico en cuanto a las paradojas de la creación
213 Entre ellas la que propone Zafiropoulos en el artículo citado –“Psicoanálisis y creación artística”– donde comenta la disputa entre el Nicolás Poussin y Caravaggio con “Los pastores de Arcadia” y “Cabeza de Medusa”, respectivamente, como obras contrapuestas, correspondientes a la disyuntiva espejismo/castración.
artística? ¿No derrapa a la vez la propuesta en una noción de cuerpo “carnal” pre- cultural o incluso animal?
Retomemos ahora la tesis del “retorno de lo real” de Foster, quien sostiene que determinadas prácticas artísticas pretenden presentar lo real “sin velos”, en contra de la visión construccionista de corte postestructuralista, y la visión feminista paralela que concibe al sujeto como enteramente determinado por lo simbólico. Es decir que se trataría de un deslizamiento de la realidad entendida como representación construida a lo real en tanto traumático. Una vez más, la propuesta “aplica” determinados conceptos psicoanalíticos. Así, Foster se sirve de lo que llama el “diagrama lacaniano” del campo escópico (tomado de la clase ya referida del seminario 11) ubicando los tres elementos: el sujeto, la pantalla-tamiz, y la mirada. Sostiene por tanto que el arte que pretende mostrar lo real, opera ya sea rasgando o atacando la pantalla-tamiz mediante la mostración de lo grotesco u abyecto, o evocando lo pulsátil de la mirada, mediante lo obsceno o lo informe, reduciendo al sujeto y su cuerpo a partes disjuntas. Otra variación dentro de estos intentos de presentar lo real en sí mismo sería llevar el ilusionismo al límite, hasta el borde de lo real, mediante el hiperrealismo. Lo que Foster evoca es lo que M. Recalcati llama la “segunda estética” de Lacan, o estética de la anamorfosis, en la que la organización significante de la obra produce el encuentro con lo real como