Los afectos al romanticismo batíanse en retirada pero no habían abandonado totalmente la idea de recon­

quistar sus posiciones. A pesar de la repercusión con­ tinental e hispánica de Rubén Darío y de la deslum­ brante aurora lugoneana, aquellos persistían en ines­ perados asomos y complicábanse deliberadamente en ridiculizar al entonces movimiento renovador. La ad­ hesión a parnasianos, decadentes

y

simbolistas no era total en los círculos intelectuales, aunque preponde­ raba en sus mejores integrantes

y

en ·casi todo el sec­ tor artístico. Los entusiastas del tránsito a las formas nuevas sostenían una doble lucha: defender a sus cul­ tores máximos y a sus maestros haciéndolos conocer

y

reaccionar contra la táctica burlesca del enemigo."

Si el espíritu de oposición ligaba a disímiles

grupos y

1 2 1

personalidades artísticas, explicando esa curiosa circula- ción libre de las ideas protestatarias que les prestaba a to-

dos una gramática común, ya fueran anarquistas, socialis- tas, tolstoianos, agrupándolos bajo el pabellón común de renovadores (que muchos abandonaron luego por las fi-

las disciplinadas de la burguesía),

más

aún los ligaba "el falso azul nocturno de inquerida bohemia", la cual, con­ trariamente al mito burgués peyorativo sobre los poetas,

no era sino el resultado de una ecuación imposible de re-

solver en la época: pobreza, falta de recursos personales, dificultad grande para conseguir aun el mínimo vital, combinadas con la decisión para dedicarse al arte y la lite- ratura como ocupación central de la vida.

Es un asunto

obsesivo en las meditaciones de la época, constituyendo

la primera rebeldía contra un sistema socio-económico que no concedía ningún luW:lf al artista, y la primera te-

naz, desesperada búsqueda de la profesionalización, que solo se alcanzaría mucho después, pues su clave radicaba,

122

un público que solo podía derivar del crecimiento de la clase media, todavía embrionaria en los años de Darío y los modernistas, cuando "publicar un libro era una obra magna, posible solo a un Anchorena, un Alvear o un Santa­ marina". '�

Muchas veces Darío habló de la

falsa

bohemia, alertan­ do a los jóvenes sobre la trampa que escondía, pues al di­ solver el esfuerzo tenaz del escritor

para

dotarse de un oficio y al corroer su productividad artística, conducía a la pérdida de obra y vida. Una de

las

razones de su admira­ ción por Emite

Zola,

cuyo arte estaba tan lejos del suyo, fue justamente la capacidad de· trabajo del novelista fran­ cés y la tenacidad con que superó los años pobres de su iniciación, que Darío evocó en una página que describe muchos otros ejemplos latinoamericanos:

Los problemas de la vida; la práctica prosaica de la existencia de quien no ha nacido en la riqueza; el pe­ gaso del ensueño que la necesidad hiere con sus es­

puelas; estudios mediocres, contra la vocación; familia a cuestas; los .dolorosos préstamos a los amigos; las

deudas de otra clase y los embargos; alimentarse, ves­ tirse; un abrigo viejo y verdoso que quedará en su me­

moria, inolvidable; la bohemia que se sigue sin sentirle

apego, esa bohemia obligatoria por la escasez y la falta

de ambiente y medios distintos que se desearían; la

miseria."

1it

bohemia fue una imposición, no una elección. Los poetas que la sufrieron y la sobrevivieron, se rebelaron contra ella, pues en verdad fueron encarnizados trabaja­ dores y fueron capaces de una alta productividad, que no

se compadeció

ni con el sistema de vida ni con

las

retri­ buciones que obtuvieron. Basta pensar que debieron re­ partir su tiempo entre: su propia producción literaria; el trabajo, generalmente burocrático y algunas veces perio­ dístico, del que obtenían sus recursos; su tarea de divul­ gadores de la buena literatura en un medio hostil, me-

diante revistas y editoriales que incluso, en ocasiones, de­ bían financiar; la participación en las actividades sociales, mundanas o políticas, de las que muy poco se vieron ex­ ceptuados.

La

imposibilidad de concentración y la cons­ tante movilidad, derivan de este esquema de vida

y

se ha­ brán de retlejar en

la

creación literaria repentinista con "esas pequeñas obras fúlgidas" de que hablaba Martí, bro­ tadas impetuosamente bajo la presión social cotidiana como escapes compensatorios. Pero además, la bohemia tiene motivaciones que no fueron exclusivamente eco­ nómicas sino derivadas de una nueva ars poética, que jun­ to a una extraordinaria velocidad en la producción de obras frecuentemente breves, exigÍa un largo y extravia­ do laboreo mental que bien podía ser inconsciente para el poeta e implicaba una apertura de los sentidos al mur­ mullo incesante del mundo. Era difícil que estas condi­ ciones se reconocieran como modos del sistema produc­ tivo democrático de la literatura, por parte de quienes vi­ vían las inmisericordes exigencias de jornadas diarias de trabajo de diez o doce horas, ni tampoco por parte de quienes esto habían establecido y lo consideraban justo.

De ahí que los escritores hayan sido forzados del traba­ jo como lo eran las clases baja y media, a pesar del mote de bohemios que solo cabía en verdad a unos poquísi­ mos, de quienes incluso podría decirse que se habían re­ belado salvajemente contra el régimen imperante. Hay un texto de Manuel Gálvez que ofrece un persuasivo pa­ norama (aunque ya de la primera decada del

XX)

de la es­ casez numérica del grupo de escritores que participaban de la vida de café y de la escisión que esa costumbre intro­ dujo respecto a la anterior clase ilustrada que disponía de gabinetes de estudio y de un ocio rentado, certificando de paso esa vocación de trabajo empecinado que ya era uno de los timbres honoríficos de la case media ascen­ dente:

Debo decir, ante todo, que la mayoría de los escritores de aquel tiempo no tenía absolutamente nada que ver

1 24

con ninguna vida bohemia, verdadera o falsa Eran hombres de situación social, pecuniaria o política, que jamás pisaron uno solo de los "cafés literarios" como se les llama impropiamente. Los pseudobohe­ mios éramos una veintena de muchachos y una doce­

na de escritores o periodistas de la generación ante­ rior. No nos asombremos por la escasez del número.

En aquellos tiempos era muy reducido el ambiente li­ terario. Eramos pocos los escritores. Aparecían cada año diez o doce libros. Existía un solo grupo y era des­ conocida, por consiguiente, la actual multitud plumí­ fera de ambos sexos. Casi todos teníamos algún em­ pleo, lo que significaba un sometimiento a la discipli­ na. No vivíamos, como los personajes de Murgec, de a tres o cuatro juntos, sino cada cilal en su casa y con su familia. Nos reuníamos en la tarde, generalmente en la pieza de Emilio Ortiz Grognet; o bien en la puerta del Heldero en _{otros !ugares de la misma calle. Por} las _no­

ches, nos encontrábamos en un café de la calle Maipú; y a eso _de las _{once o} las _{doce, algunos, tres o cuatro,}

iban al Aue's Keller o al Royal's Keller. La mayoría nos íbamos temprano a nuestras casas. No trasnochaban sino los que

�

ajaban en los diarios de la mañana.'6

Esos pocos escritores constituían prácticamente todo el circuito de producción y de consumo, en un tiempo en que los libros y las revistas

se

tiraban a quinientos ejem­ plares que en su mayoría se regalaban.

La

literatura vivió y

se

renovó exclusivamente dentro de ese pequeño gru­ po intelectual, que al mismo tiempo mal podía conformar un cenáculo cerrado cuando

se

producía entre la ba­ rahúnda del café y de

la

calle populosa, en un pasaje de gentes, incitaciones, demandas.

Es

forzoso reconocer el heroísmo de su persistencia, es forzoso admitir la condi­ ción minoritaria en que operaban, aunque en cambio sea dificil definirlos como solitarios pues en Ainérica nunca los escritores habían parecido más sociales, más sumergi­ dos en un torrente que aunque no les fuera grato, como veremos, los impulsaba.

solutista a la creación que formulara Darío en las "Pala­

bras

liminares" de

Prosas Profanas.

Reclamó que se escri­ biera por exclusiva fuerza interior, sin esperar nada de fuera porque efectivamente nada había fuera, ya dirigién­ dose a una sola alma afín (el Silvano capaz de oír la encan­ tadora flauta) o ya para uno mismo "cuando él no esté para escucharte"'7• Lo que debe completarse con una fra­ se del prólogo a

Cantos de vida y esperanza

nueve años después: "yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas". Dado que la literatura que hacían no tenía un destinatario pre­ sente, apareció como un primer ejercicio del vanguardis­ mo que se legitima a sí mismo y propone un receptor de futuro para confirmar esa autolegitimación. De hecho acreditaba la función del "objeto determinado que debe ser consumido de una manera bien determinada, impues­ ta por la misma producción" para usar las palabras de Marx, quien echaba mano de una comparación con el arte para explicar la interdependencia de la producción y el consumo: "El objeto de arte, como cualquier producto, crea un público sensible al arte, un público que sabe go­ zar dct la belleza.

La producción no crea, pues, solamente

un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto"'8•

Para comprender el complejo panorama cultural de la época y deslindar el significado diferente de proposicio­ nes doctrinales que partcen coincidentes, es necesario examinar el problema que abordó José E. Rodó en su mensaje a la juventud americana, el

Ariel ( 1900)

que fue­ ra recibido con alborozos en su momento porque efecti­ vamente enfrentaba el asunto central de la vida contem­ poránea -el utilitarismo y la democracia- el cual conven­ dría considerar sin populismo beato.

El signo de la época fue el materialismo que se posesio­ nó de la sociedad, contaminando a todos los sectores componentes, aunque mostrando su evidencia ostensi­ ble, su rostro codicioso y vulgar, en las muchedumbres urbanas de las clases bajas que disputaban un puesto en

1 26

los beneficios del progreso económico. Ese materialismo

In document Las mascaras democraticas del modernismo (página 114-119)