Agamenón vengado

Las anteriores conclusiones también pueden aplicarse a Agamenón vengado. En esencia, el problema es idéntico. García de la Huerta, alentado por unas damas que deseaban representar una tragedia griega en un teatro particular, escribe otra paráfrasis basándose esta vez en una traducción libre de Pérez de Oliva escrita en el siglo XVI. No sabemos si García de la Huerta dominaba el griego, su obra no contiene referencias al mundo clásico más allá del convencionalismo de la mitología y en sus textos críticos apenas encontramos alguna brevísima cita de Aristóteles. Estas circunstancias nos inducen a pensar que difícilmente podría haberse enfrentado a una obra de la talla de Electra, labor reservada para unos pocos entre los que no se encontraba un autor de verso sonoro, pero de limitada erudición.

Por otra parte, su probable motivación para publicar Agamenón vengado tiene un fondo más relacionado con la sociología del espectáculo teatral de entonces que con una preocupación por la tragedia griega o por la española del Renacimiento. No podemos dejar de evocar la peculiar función que desempeñaría el teatro en unos reducidos y significativos grupos sociales que

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Esta hipótesis no impide que reconozcamos la validez de la hipótesis de René Andioc, según la cual el espíritu caballeresco y de cruzada que inspira la obra de Voltaire permitía a García de la Huerta escribir una tragedia que guardara no pocos paralelismos con Raquel (Sur

solicitaban «tragedia griegas» para representarlas en sus escenarios particulares. No pretendemos abordar este tema, tan importante como generalmente olvidado por la crítica, pero hemos de tenerlo en cuenta para comprender la aparición de Agamenón vengado e, incluso, para explicar ciertas características de la obra. De otro modo no se puede entender la eliminación de lo más genuinamente trágico y clásico de la obra para acabar convirtiéndola en un drama de época, un brillante juego destinado a ser representado en un escenario de límites tan estrechos.

Según Russell P. Sebold, para el trágico «la originalidad no consiste en la invención de un argumento nuevo, sino en la elaboración artística de la acción y, sobre todo, de los personajes como intérpretes del conflicto dramático»136. Sin embargo, tales circunstancias no se dieron en la versión de García de la Huerta, a pesar de que escribiera en la Loa de la misma que si ha tratado un tema archiconocido «elección meditada y preferencia/ ha sido, no penuria de ingenio». El hispanista norteamericano deja aparte el hecho de que García de la Huerta copie casi literalmente a Pérez de Oliva. Sin embargo, lo que descalifica al Agamenón vengado es su carencia de personalidad propia, su escasa profundización en el conflicto central y en los caracteres de los personajes.

No obstante, es posible destacar algunos rasgos de esta obra dirigida a un público aristocrático. En primer lugar, observamos una moderación del estilo grandilocuente que a menudo caracteriza a García de la Huerta. Lejos de convertirse en un elemento de equilibrio, esa moderación provoca una monotonía al verse acompañada por un débil sentido escénico del autor. Si Raquel suple la dificultad de una austera puesta en escena –propia de unas corrientes dramáticas en donde predominaban los hombres de letras sobre los de teatro- con la brillantez de sus versos, en Agamenón vengado García de la Huerta no logra aplicar esa solución compensatoria.

Se puede establecer más comparaciones entre ambas tragedias. Orestes, por ejemplo, acepta el desafío de rebelarse contra una situación injusta en términos que nos recuerdan los empleados por Hernán García: «Ya se obliga/ nuevamente mi pecho/ al mayor imposible, al mayor hecho» (II, 94-

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96). Pero estas y otras comparaciones tienen el denominador común de basarse en la eliminación de casi todas las referencias al ambiente trágico de los griegos, algo que no parecía preocupar demasiado a nuestros autores del siglo XVIII.

Al igual que en Raquel, y entrando en un paralelismo fundado en la reiteración de conflictos universales, en Agamenón vengado el poder también ha sido usurpado por un tirano que actúa arbitrariamente, quebrando las «santas leyes». Egisto ha llegado al trono gracias al asesinato y, en contraposición con el buen rey Agamenón, sólo gobierna en su beneficio con la colaboración de la traidora Clitemnestra. Orestes y Electra tienen el deber de oponerse a esta situación y recomponer la anterior relación rey-pueblo según las «santas leyes», es decir, recuperando ellos mismos el poder. Un conflicto similar al de Raquel, pero del que García de la Huerta no extrajo las consecuencias ya examinadas en su conocida tragedia.

En Agamenón vengado no encontramos la intrincada justificación ideológica que guiaba a los personajes de Raquel. García de la Huerta se limita a adaptar el conflicto al marco teatral en donde iba a ser representado, aunque ello implicara algunos cambios en relación con el contenido original de la tragedia, cambios ya realizados en la adaptación de Oliva. Así, por ejemplo, modera las manifestaciones propias de unos sentimientos exacerbados como los de la tragedia griega, adecuándolos con un gusto y una moral más afines a los espectadores españoles del siglo XVIII. Clitemnestra adopta en algunos momentos actitudes casi maternales y Electra tiene menos espíritu vengativo. Pero donde mejor se observan estas matizaciones introducidas por García de la Huerta, aunque ya presentes en Oliva, es en el final de la obra, cuando la hija se arrepiente tras el asesinato de la madre (III, 380-388). La venganza de Sófocles es total, en Oliva y García de la Huerta se intenta no romper los cánones de la moral cristiana.