“Antes de aparecer la industria, el cine marginal era un instrumento más de conocimiento de nuestra realidad; sentó pautas políticas y estéticas conformándose como un verdadero valor cultural del país. Después, con la ley de apoyo al cine, apareció una horda de comerciantes que saquearon los logros de ese cine, se pusieron sus ropas y confundieron a todo el mundo; se apropiaron de sus temas sacándolos de su contexto, y deformándolos los convertían en mercancía, para una vez mediatizados exhibirlos. La miseria sirvió hasta para hacerle propaganda al gobierno. Entonces me puse teóricamente a buscar en donde estaban los errores, los horrores, y hasta lo porno. Si el problema de la miseria le había servido al cine marginal como elemento de denuncia o análisis, hoy esa denuncia se había oficializado como resorte o válvula de escape, produciendo en el público conformismo ante las imágenes ya mediatizadas. El error estaba en el método oportunista de trabajo de esos comerciantes recién llegados que, utilizando de la miseria su parte impactante, mostrando sus abyecciones con cierto sabor sado- masoquista, cuando no en forma publicitaria, la convertían en porno miseria, en
algo consumible aquí y en el exterior. Había que remover todo, de raíz, radicalmente, y encontrar otra vez dentro de la gente su verdadera faz interior, dinámica; el hombre que hay detrás de los harapos. Y con ese hombre verdadero,
desde su punto de vista, tomando su misma manera de ver las cosas, analizar su problema. Por eso desde el cine marginal quisimos ajustarle las cuentas a todos esos seudodocumentales que andan por el mundo engañando místeres.¨”98
Agarrando Pueblo surge como respuesta a un tipo de cine que pretende complacer cierta mirada extranjera de problemáticas nacionales. Ejemplo de este tipo de cine es la película Gamín, de Ciro Durán, en donde se hace un registro de la vida de un grupo de jóvenes y niños que viven en las calles de Bogotá. La aproximación que se hace de esta problemática social nunca tiene en cuenta a las personas filmadas. El retrato que se hace es superfluo, no indaga en la problemática. Es evidente la distancia de los realizadores con las personas que filman. Al pensar en la relación que establecen Marta Rodríguez y Jorge Silva con las personas con que colaboran, o en la complicidad generada entre Mayolo y Ospina con el pueblo que están retratando, nos damos cuenta de la gran diferencia entre sus películas y aquellas que se registran bajo el nombre pornomiseria.
Es evidente que la relación establecida en estas películas no expone de ninguna manera a los realizadores; no existe en ningún momento un gesto de colaboración o complicidad, lo que hace que estos filmes caigan en desgracia. Se ubican –los realizadores- una vez más - al igual que en Oiga, Vea- en el otro lado, en el lado del marginal; en este caso no porque lo sean o se sientan así –ni mucho menos- sino por una real preocupación y conciencia por la relación establecida. Les preocupa el estado indefenso en el que se encuentra quien está siendo retratado… todo el poder reside en el constructor del relato; es él quien decide en donde va la cámara, cuánto dura el plano, si va con sonido directo o asincrónico, voz en off o música etc. La crítica va dirigida a la apropiación que hace el cineasta de ciertas características de la gente y como de manera deplorable usa esa apropiación para lucrarse.
Agarrando Pueblo inicia en la mente de los realizadores como un artículo crítico de ese tipo de cine. Como es común en el dúo Mayolo-Ospina, la reflexión no se restringe a la temática de las películas, sino que se extiende a la forma en que están hechas. Una constante reflexión sobre el cine y sobre el cineasta insertado en una realidad específica,
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Entrevista de Alberto Navarro con Carlos Mayolo. En: Cuadernos del cine colombiano. (Cinemateca. Numero 5. Volumen 2. Agosto de 1978. ) 72.
lleva a que el artículo se extienda al lenguaje cinematográfico, transformándose en una película. El tema que tratan no es el cine-pornomiseria, ni el porqué este se da. La película hace una disección de la relación establecida entre seres humanos, acercándose más a la sensación que tienen las personas filmadas por extraños que a la sensación que experimenta el cineasta. Se habla entonces del acercamiento que un grupo de gente con un dispositivo –sea intelectual o tecnológico- propone a otro grupo de personas. Allí radica la diferencia en el resultado. Es la manera en que la persona que propone el encuentro –sea un antropólogo, historiador, sociólogo, cineasta- la que determina el camino que la relación va a transitar, es ella quien tiene la responsabilidad ya que es ella quien decide la manera de construir.
En una entrevista realizada a Mayolo meses después de terminada la película, cuenta que durante uno de los días de rodaje de Oiga, Vea escuchan una voz que grita “Ajá, con que agarrando pueblo” mientras filman en uno de los barrios populares; conocen el caso de estudiantes que visitan los barrios populares durante la investigación de sus tesis para no volver nunca luego de terminarlas… o el de extranjeros que toman fotografías de esos lugares como si se tratase de sitios exóticos. Estas anécdotas sirvan para contextualizar la situación desde donde surge el filme. Ver la reacción que la gente de los barrios tiene hacia esas actitudes –por lo general violenta- genera la necesidad de reflexionar sobre ese problema. Esa actitud queda resumida en una de las frases del director de la película que se hace en la película –el personaje que hace Mayolo-; en un momento en que recorren la ciudad montados en un taxi dice ¨parecemos vampiros¨, frase que también es usada en la traducción del título de la película al inglés: “The Vampires of Poverty”.
Inician la escritura del guión, la cual les toma alrededor de un año. La estructura de la película es bastante interesante. En ella reside la constante reflexión que hacen sobre el cine, el oficio, su lenguaje. Los arquetipos de género cinematográfico se rompen con la propuesta que hacen; un prólogo documental; el desenvolvimiento de la trama que se lleva a cabo en el hotel donde se hospedan los cineastas; un primer epílogo argumental, seguido de un segundo epílogo documental. En la estructura queda resumida esa posición de
cuestionamiento que los realizadores han tenido en sus trabajos anteriores sobre las estructuras tradicionales del cine.
Por otro lado existe una conexión entre los realizadores y el pueblo que se evidencia en los diálogos escritos en mayor parte por Ospina; existió en los realizadores y una actitud que permitió la participación tanto del actor que escogieron –a quien conocían desde la época de Oiga, Vea y de la gente de los barrios donde filmaban. Una vez escritos los diálogos, estos fueron escuchados por el actor, quien los fue ajustando dado el conocimiento que tenía de las situaciones y del humor que manejan en los barrios. Estuvo la intervención de la gente en el instante del rodaje, que mediante risas y sugerencias, guiaron a los realizadores y “aprobaron” el humor de la película. Mayolo la proyectó en diferentes barrios, con diferentes públicos; estaba interesado en ver la reacción de la gente al verse allí plasmada. Una de las cosas que notó, fue ese intercambio de humor que se generó con la gente del pueblo más no con los intelectuales. Hay un momento de la película en que su personaje está en cuadro y le dice a un hombre quien está sentado afuera de una iglesia pidiendo limosna “mové el tarro”. El pueblo entendió inmediatamente lo que estaba sucediendo allí, la intención de los realizadores al poner esa frase en ese momento, mientras que el intelectual se vio totalmente separado, lejano al humor que allí había. En vez de conectarse directamente como sucedió con el pueblo, el intelectual se preguntaba “¿qué están haciendo?”, “¿por qué lo hacen?”
Esa conexión con el pueblo está dada por la manera en que se aproximan y se apropian de lo popular y la manera en que lo representan. “La miseria hay que asumirla desde adentro, como lo hizo Buñuel en Los Olvidados, que vivió nueve meses en los barrios pobres conociendo sus moradores; como lo hizo el primer cine de Sanjinés, que penetró bastante; o Chircales”. Esto lo dijo Mayolo en una entrevista luego de terminar la película, haberla proyectado en diferentes lugares a diferentes públicos. Allí se devela un poco el carácter con que asumieron la realización del film. La lejanía existente con otros realizadores que de pronto de manera inocente se acercaron a la temática de la miseria, sin conocerla desde adentro, simplemente queriendo exponer o denunciar una situación.
En Agarrando Pueblo existe algo que llama la atención y es que se habla de problemáticas serias, preocupantes dentro de la realidad de nuestro país, pero se hace desde adentro, desde la problemática misma, lo que lleva al espectador de barrio a entender lo que está sucediendo. La película les muestra cómo es que estos extraños llegan a sus casas, entran en sus vidas, los filman y luego se alejan sin mostrar ningún interés. Les muestra el mecanismo de explotación del cual están siendo víctimas. Les habla del imperialismo sin necesidad de decir, estos es imperialismo. Les advierte que mediante el cine pueden robarlos o explotarlos.
En un momento el actor Luis Alfonso –quien hace el papel del hombre que saca al equipo de filmación violentamente de su casa- dice los “americanos son las vacas que más cagan”. El público-pueblo se ríe ya que se conecta con lo que está diciendo –básicamente una posición anti-imperialista- y no existe la necesidad por parte de los realizadores de poner de alguna manera “Abajo el imperialismo yanqui”.
La manera en que está construida permita hablar de problemáticas serias, que están arraigadas en nuestra sociedad, pero lo hace desde la exclusión, desde el lenguaje del marginado, del explotado, de quien sufre realmente la imposición de unos sobre los otros. Está película aporta un espacio interesante, es un momento raro en la cinematografía colombiana ya que da la oportunidad de reflexionar sobre lo que se está haciendo y como se está haciendo. La desconfianza que existe entre los cineastas y el pueblo se pone en evidencia. La gran distancia que hay entre los que estudian problemas sociales y las personas que hacen parte de ese estudio es inmensa, en algunos casos. Trabajos como los de Marta Rodríguez-Jorge Silva y Carlos Mayolo y Luis Ospina muestran caminos y metodologías para disminuir esa distancia. Enseñan que la explotación está presente también en la manera en que nos acercamos –como investigadores sociales- a las personas cuyas situaciones nos interesa analizar.
Al igual que las películas de Marta Rodrigues y Jorge Silva, estas producciones representan las intenciones que tenían estos realizadores en cuanto utilizar la cultura como medio de comunicación de las ideas contra-hegemónicas. Las características de la realidad
social, política y cultural se ve totalmente reflejada en el imaginario que acompaña las formas de representación. Aquí “lo popular” se representa acudiendo a la participación de aquellos que son representados. Otra característica fundamental es que en las propias realizaciones de estos cineastas –Ospina y Mayolo – se reflexiona sobre la forma de representación de lo popular, y le dan el micrófono a aquellos que han sido representados para que opinen de estos procesos.
“El hombre no es nunca un primer hombre: comienza desde luego a existir sobre cierta altitud de pretérito amontonado. Este es el tesoro único del hombre, su privilegio y su señal y la riqueza menor de ese tesoro consiste en lo que de el parezca acertado y digno de conservarse: lo importante es la memoria de los errores, que nos permite no cometer los mismos siempre. El verdadero tesoro del hombre es el tesoro de sus errores, la larga experiencia vital decantada gota a gota en milenios.”99
El arte cinematográfico y las películas documentales en especial, se transforman constantemente fluyendo naturalmente con las dinámicas transformativas propias de los grupos sociales en el devenir. Los realizadores y las imágenes audiovisuales que construyen, son guardianes y crónicas del patrimonio de la memoria colectiva de la humanidad. El documental se reinventa para adaptarse a la propia realidad de las generaciones, consignando en sus registros, las innumerables maneras de pensarse y representarse. “Lo popular” no es solo una categoría de análisis, “Lo popular” son millones de experiencias, sujetos que hacen parte fundamental de toda la humanidad y su proyecto social. Las películas documentales aquí analizadas nos permiten concluir que su existencia siempre estuvo ligada a un proyecto político ya sea de manera hegemónica o contra-hegemónica, pero siempre sirviendo a algún interés especifico dentro del proyecto de nación construido en diferentes momentos de nuestro devenir. Las imágenes en movimiento permiten el análisis de los procesos de construcción de las representaciones de los sujetos y al contar nuestro principal archivo fílmico con bastante material, es importante que los estudiosos de las ciencias sociales se apropien de estas herramientas para hondar más en el tema de nuestro arte, nuestra cultura y sus representaciones. Los documentales aquí analizados son un invaluable patrimonio cultural de nuestra sociedad y es nuestra tarea como científicos sociales abrir canales de exposición para que estas obras y muchas más no queden en el olvido o bajo el conocimiento de un grupo restringido. Es un patrimonio de todos.