LA REPRESENTACION DE LO POPULAR EN EL DOCUMENTAL COLOMBIANO: LO POPULAR COMO POBREZA, COMO DENUNCIA Y COMO CULTURA A PARTIR DEL ANALISIS DE DISCURSO AUDIOVISUAL
NATALIA VELEZ RINCÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES- CARRERA DE HISTORIA BOGOTA
LA REPRESENTACION DE LO POPULAR EN EL DOCUMENTAL COLOMBIANO: LO POPULAR COMO POBREZA, COMO DENUNCIA Y COMO CULTURA A PARTIR DEL ANALISIS DE DISCURSO AUDIOVISUAL
NATALIA VELEZ RINCON
Trabajo de Grado para optar al titulo de Historiadora
Director OSCAR GUARIN
Historiador
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES- CARRERA DE HISTORIA BOGOTA
INDICE
CONSIDERACIONES PREVIAS……….p. 5
INTRODUCCION………...p. 9
CAPITULO I:
Lo Popular como Pobreza: Documental Beneficencia de Cundinamarca de Los Acevedo………..p. 28
CAPITULO II:
Lo Popular como Denuncia: Los Documentales Chircales y Nuestra voz de tierra,
memoria y futuro de Rodríguez-Silva………p. 44
CAPITULO III:
Lo Popular como Cultura: Los documentales Oiga, Vea y Agarrando pueblo de Ospina-Mayolo………...p. 64
CONCLUSION……….. p. 78
Estas paginas están dedicadas a todos aquellos que reconocen en si mismos, en todos y en todo, la verdadera historia de la Humanidad.
“El film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o mera
invención, es Historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las
intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma
Historia”.1
1
CONSIDERACIONES PREVIAS
“Pero sobre todo es un remedio contra la amnesia y el olvido… para abrirle los ojos a un país y quitarle la venda a una historia ciega y enajenada. Como en Colombia seguimos
padeciendo esta enfermedad, el remedio no ha caducado. También vale para la corta y
reciente historia de la paz. La historia oficial tiende a borrar lo hecho, a negar lo logrado.
Y todos a no aprender de la experiencia… entre otras cosas los seres humanos nos
distinguimos por tener conciencia de que los pueblos y cada uno de nosotros tiene
historia, y que nunca hay que empezar de cero. Hay caminos probados, inventos ya
hechos, experiencias que no hay que repetir, referentes a tener en cuenta. Es un
patrimonio de familia. De país. De humanidad.
La memoria no es para vivir del recuerdo y aferrarse a la nostalgia, sino para nutrirnos
de los avances y aprender de los desaciertos. En busca de seguir construyendo, sin perder
la capacidad de repensar y estar con los tiempos.”2
Este texto nace por la urgencia de denunciar, se alimenta y crece de la mano de las experiencias vividas propias y ajenas y permanece por la necesidad humana de reflexión sobre el mundo, sobre nuestra sociedad y sobre nuestra historia.
Siempre se ha dicho que el pueblo que no conoce su historia está condenado a repetirla. Es cierto. En Colombia pareciera que la historia ha quedado suspendida, olvidada o ignorada por muchos de nosotros; que nos ha condenado a vivir en las más crudas y escalofriantes manifestaciones de violencia, intolerancia e injusticia; que generación tras generación, desde la Guajira hasta la Selva Amazónica, desde el Pacifico hasta las llanuras Orientales, ricos y pobres, blancos y negros, amarillos, aborígenes, mestizos, mujeres y hombres, ancianos y niños, campesinos, citadinos, políticos de izquierda, de derecha, del sur, del norte, intelectuales, artistas, estudiantes y trabajadores, culpables e inocentes, en fin, todos,
2
tuvimos, tenemos y posiblemente tendremos que vivir y soportar siempre la violenta e injusta realidad de nuestro territorio.
Esta aparente condena de la historia, fruto del desconocimiento y auto impuesta por nosotros mismos, no es más que la manifestación de la sensación de impotencia generalizada que se siente por el miedo a exponer y denunciar lo que nos duele. El desconocimiento, o peor aún, la indiferencia frente al desarrollo de nuestra historia como comunidad nacional, nos ha llevado a repetir una y otra vez el mismo esquema de sociedad donde prevalece la intolerancia cultural, la injusticia social, la violencia generalizada. Esa misma indiferencia ante la historia o las historias de nuestra humanidad en general y de nuestro territorio en particular, nos permiten hoy a los interesados en las ciencias sociales contar con un vasto repertorio de experiencias vividas que son poco conocidas y difundidas, pero que representan la forma en que nosotros mismos nos hemos pensado y manifestado frente a diferentes situaciones, permitiéndonos explorar el complejo mundo del pensamiento, la representación y el significado.
En Colombia son muchas las historias. Son infinitas. En contradicción, son muy pocas las voces que se escuchan. Tendemos a discriminar, a reprochar lo que no conocemos, y es ahí donde radica el mayor problema. Mirar las cosas unilateralmente, darle más prioridad a unos que a otros. La historia verdadera no conoce de estratificación, solo conoce de experiencias, generando la certeza que entre más conozcamos y más voces escuchemos, tendremos mayor capacidad de entender los fenómenos que suceden a nuestro alrededor; podremos opinar con suficientes argumentos sobre todo aquello que hace parte de nuestra vida como sociedad.
del conocimiento de lo que fuimos y lo que somos. Las imágenes en movimiento aparecen aquí como una alternativa valiosísima para el conocimiento de la historia y la divulgación de esta, para la construcción de identidad, al ser el reflejo de una época especifica que transmite por medio de una técnica y un arte su percepción de la vida, de la historia; documentando el movimiento de la vida, capsulando momentos que pueden volverse a reproducir, mirando y reinterpretando.
Pese a que la industria cinematográfica es considerada mundialmente como un fenómeno de cultura de masas, el caso del documental en Colombia es claro ejemplo de la marginalidad que tiene su discurso dentro del mundo cultural asociado a la comunidad nacional. Estos documentos culturales y sus realizadores, hacen parte de grupos sociales que han sido excluidos o poco considerados dentro del cuerpo cultural que ha representado y construido la identidad nacional.
Este trabajo de grado pretende expandir las puertas de la exploración académica en el
INTRODUCCION
I.
Dar materialidad a las ideas a través de un hecho artístico es narrar una sociedad. Aunque la vida del cine es reciente, el arte cinematográfico ha narrado con innumerables hilos conductores a la humanidad en su devenir, y expresa en su lógica misma la complejidad del pensamiento humano y la necesidad que tiene este de contarse, de perpetuarse en el tiempo.
“La salida de la fabrica” (La Sortie des Usines) y “La llegada de un tren a la estación” (L’Arrivee d’un Train en Gare) son dos de los primeros cortometrajes realizados y proyectados por Louis y Auguste Lumiere en 1895 para un pequeño publico en un café de Paris, Francia. 3 El público francés encontró fascinante y casi mágico el evento y el
invento, este proyectaba imágenes en movimiento de situaciones presentes en su vida cotidiana: la ciudad, la fábrica, el tren. Tanto las imágenes proyectadas como el aparato mismo que las proyectaba – El Cinematógrafo (Cinematographe) – reflejan y representan a la sociedad de una época, nos hablan de y desde el mundo moderno. El cine es memoria, la memoria es existencia. La construcción de una narración audiovisual no solo cumple el propósito de expresar ideas, de contar historias. La narración cinematográfica es la voz que expresa lo que es el mundo y la sociedad para el hombre, refleja el mundo de ideas, concepciones y nociones que construyen el universo cultural de la sociedad. Es así como el mundo moderno encontró en el cine una herramienta técnica y artística invaluable en el propósito de expresarse, de comunicarse.
En un principio mi interés por el cine se nutría del placer que siento al observar y apreciar diferentes narrativas que me muestran una y otra vez las innumerables facetas de los seres humanos. Sus sueños, anhelos, expectativas, problemas, formas de vida, etc. Cuando me percate concientemente del poder que las películas generaban en mis procesos de reflexión
sobre la vida y el mundo, emergió un potente interés por analizar desde mi perspectiva histórica todo aquello que constituía un film: lo visible y lo invisible.
Al indagar sobre el tema, me di cuenta que la historiografía había incursionado en este campo desde hacía bastante tiempo, pero en Colombia eran muy pocos los estudios y las reflexiones que se hacían sobre él. Me topé con muchas personas interesadas. Me empapé de cinematografía latinoamericana y nacional. Paso a paso descubrí el documental colombiano. Al principio no fue fácil digerir las imágenes que se proyectaban ante mis ojos. Prevalecía el dolor humano y la injusticia. Una tras otra desfilaron ante mí secuencias, imágenes y sonidos montados con propósitos específicos y fluyeron de mis pensamientos tantas reflexiones sobre ellas, que no dude en zambullirme íntegramente en este nuevo descubrimiento. Aunque muchas veces acceder al material fílmico no fue fácil, la intención estaba clara. Por distintos medios conocí a realizadores con una basta trayectoria en el oficio y todos ellos me incentivaban a continuar por el camino de la reflexión cinematográfica, no desde el quehacer que es desconocido para mí, sino desde mi
lugar como espectadora y como investigadora de la historia.
De forma paralela a esta nueva sensibilidad frente a la reflexión sobre el arte cinematográfico, me percate del gran interés que en Colombia tienen los profesionales y estudiantes de la disciplina por acercarse cada vez más a historias locales que de alguna u otra forma, representan los pequeños pero indispensables hilos que entretejen la magna reflexión sobre la pregunta frente a la definición de nuestra identidad y sobre la verdadera realidad que vivimos como comunidad nacional.
habían decidido emprender tales proyectos? ¿Para que? ¿Cómo? ¿Qué intención se escondía tras lo meramente perceptible? Solo hasta hace muy poco, el arte cinematográfico dejo de ser exclusivamente mecanismo de expresión de unos pocos, aquellos que por su capacidad adquisitiva podían acceder a la técnica de forma material. Es de esta forma que durante gran parte de la vida del cine nacional, fue la elite –tanto política, económica como intelectual- la que construyo las imágenes audiovisuales. Sin embargo, en los documentales siempre estuvieron presentes las representaciones de la mayoría de sujetos y colectividades que componían esta sociedad. Por esto, surgió el interés de indagar la forma de representación de los sujetos populares que ha existido en el documental colombiano, para de esta forma acceder al imaginario social que configura el mundo simbólico cultural detrás de las representaciones.
Lo popular como categoría de análisis, hace referencia a todo aquello que no hace parte o va en contra de la elite (los que tienen el poder) dentro de la organización jerárquica de la sociedad, no solo como oposición, sino también como parte de un todo que hace posible
reconocer un orden social oficial determinado y estructurado (el de la elite). Así, siguiendo a Gramsci, en la categoría de clases subalternas "Aparece el registro de lo múltiple, lo diverso y yuxtapuesto, las sobrevivencia. Frente a esto, la clase dominante justamente lo es porque posee una concepción de mundo elaborada, sistémica, políticamente organizada y centralizada, y ha logrado imponerla al resto del entramado social."4
II.
Aunque en momentos pueden percibirse los rezagos del paradigma que asume y valora el cine solo en su razón de entretenimiento, mercancía y propaganda comercial, la disciplina histórica y en general en todos los campos de las ciencias sociales, se involucran cada vez mas teórica y metodológicamente con el mundo audiovisual y reconocen la capacidad que tienen de informarnos, desde diferentes perspectivas, sobre el mundo, la sociedad, el
pensamiento y la historia en innumerables escenarios. El presente trabajo acude a los medios audiovisuales nacionales como fuente primaria de información para, a través del análisis del discurso y del mundo simbólico que lo rodea, acercarse al imaginario social que enmarca la manera en que “lo popular” ha sido representado a través del arte cinematográfico en Colombia. Lo que busca principalmente, es dar cuenta de las transformaciones en las formas de representación de lo popular y sus discursos presentes en el cine nacional, el cual, por su naturaleza, permite profundizar en el análisis visual y en las categorías de la representación. “…el lenguaje cinematográfico se presenta, junto a las otras alternativas dentro de las artes plásticas, como una propuesta tentadora de análisis desde el punto de vista del lenguaje mismo y del valor de las reconstrucciones simbólicas como fuente de la historia. Es posible en esta medida historizar a partir de los indicios que propone cualquier manifestación artística, dada la estrecha relación que existe entre la producción cultural y su entorno económico, social y político.”5
Son significativas las consideraciones teóricas que respaldan la pertinencia de los
documentales y su análisis discursivo como herramienta metodológica de investigación histórica y socio-cultural, pero muy pocos los estudios académicos en nuestro país que acuden a los documentales colombianos como objeto de estudio y como fuente de información. Los trabajos en torno a estos, generalmente desarrollados por los realizadores, se mantienen en las discusiones tradicionales sobre su definición como genero particular cinematográfico y, de la mano de catalogaciones y descripciones formales de sus elementos narrativos, configuran lo que ha sido a grandes rasgos la historia del documental en Colombia. Estas reflexiones sobre el cine nacional poco profundizan analíticamente en la naturaleza simbólica de los discursos audiovisuales y de igual forma, pareciera que han desconocido la capacidad que poseen estos registros de informarnos sobre aspectos característicos en la manera de pensar, entender y representar un contexto histórico específico. “…un problema que lastimosamente no ha sido planteado por la critica en Colombia, sobre todo teniendo en cuenta la importancia y la urgencia de un genero como el documental que permite la reflexión publica en un país al borde del colapso en todos los
5
ordenes.”6 No se trata de debatir sobre la relación entre cine y la realidad, o si el documental da cuenta de manera “fiel” esta realidad. “El objeto de la imagen cinematográfica no existe como tal por fuera de la imagen. El cine toma el material del mundo y lo recompone, lo construye como objeto de su imagen,”7 lo representa. Las representaciones presentes en estas producciones culturales se construyen desde un espacio y tiempo especifico, y aunque pretendan registrar la “realidad objetivamente” parten de la mirada concreta de quien las construye y de todo el universo simbólico que acompaña su imaginario de mundo y de sociedad. De esta manera lo señala Elisenda Ardevol:
“Si aceptamos que todo análisis es siempre una construcción, una síntesis del mundo, adaptada a la lógica de su autor, un acto fotográfico, fílmico, deberá
entenderse también como un acontecimiento sujeto a una determinada mirada, a
una determinada conceptualización de la realidad. Con peligrosa frecuencia
descuidamos este hecho creyendo que la cámara registra aquello que Lumiere
prometía a los espectadores de su cinematógrafo, “la realidad tal como es”,
olvidando que lo importante no es que nos empeñemos en entender las cosas “tal
como son”, sino en entenderlas “tal como son vividas” 8
Toda producción cultural es un mecanismo de representación de los imaginarios sociales de los sujetos en el devenir, “…a través de estos imaginarios sociales, una colectividad designa su identidad elaborando una representación de sí misma; marca la distribución de los papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes, fijando especialmente modelos formadores como el del "jefe", el del "buen súbdito", el del "valiente guerrero", el del "ciudadano", el del "militante", etcétera."9 Estas representaciones elaboradas sitúan de manera social y política el "sentido" de una obra y de un producto cultural. Tal y como señala Chartier, “De acuerdo con su rango, su
6Campo, Oscar.
Nuevos escenarios del documental en Colombia. En:http://www.cinefagos.net/index.php? option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios del-documental-en-colombia&catid=30:documentos&Itemid=60 (Consultada el 27 de febrero de 2009)
7Arias, Juan Carlos. “El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006.”. En: versiones,
subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008) 153.
8Ardevol, Elisenda. Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea. (Editorial UOC. España. 2006) 102.
9
centralidad, su apertura y su circulación, este sentido establece sus relaciones de poder y sus condiciones de interpretación. Un cambio en la representación se traduce en el desplazamiento sociopolítico de una interpretación.”10
Este imaginario social representado en el cine es inminentemente audiovisual. Su estudio y el significado que tiene, no pueden simplificarse solamente al análisis de lo que “muestran las imágenes y las representaciones” sino también tiene que tener en cuenta al conjunto de relaciones sociales de las que hace parte y al contexto histórico especifico en donde toma existencia. "La evolución conjunta de las técnicas y de las creencias nos va a conducir a señalar tres momentos de la historia de lo visible: la mirada mágica, la mirada estética y, por último, la mirada económica. (...) Más que visiones, ahí hay organizaciones de mundo."11
De esta forma las representaciones de los sujetos populares en el cine reflejan las múltiples relaciones que pueden tener con la cultura dominante en diferentes momentos de la historia
y en diferentes espacios. Las imágenes documentales cinematográficas no reflejan a los sujetos como una “reproducción” de la realidad social, sino como una mediación cultural. “… el cine re-presenta al sujeto popular, es decir, vuelve a organizar intencionadamente una parte de las relaciones entre lo popular y lo oficial. De aquí que la pregunta por la interpretación no sea "¿qué muestra el cine?" sino, según la política interpretativa de Edward Said: ¿Quién muestra en el cine? ¿Para quién se muestra? ¿En qué circunstancias? (Cf. Said, 1988: 199).” 12
La metodología de análisis de la fuente audiovisual tiene que ver con lo que Pierre Sorlin expone en su libro Sociología del cine,13 en donde partiendo de un trabajo realizado específicamente para el caso del cine italiano, propone una metodología para el acercamiento a la fuente cinematográfica como herramienta de trabajo del investigador que
10 Chartier, Roger. El Mundo como Representación. (Editorial Gedisa. Barcelona. 1999) 115. 11Debray, Régis "Nacimiento por la Muerte". En:
Vida y Muerte de la Imagen: Historia de la Mirada en Occidente. ( Editorial Paidós. Buenos Aires. 1994) 39.
12Salinas, Claudio. “De Caluga o Menta a Taxi para Tres: La Representación del Sujeto Popular en el Cine de Transición Chileno de los Noventa” En: http://web.upla.cl/revistafaro/n2/02_salinas_stange.htm (Consultada el 30 de julio de 2009)
pretende hacer historia social. El autor parte de la estructura del lenguaje cinematográfico y sus diferentes niveles y campos, para ubicarlos dentro de una categoría sociológica y examinar el Film como un “producto cultural” susceptible de ser historizado.14 Es fundamental tener presente que como producto cultural, las películas documentales analizadas hacen parte de un lugar de producción específico que enmarca sus particularidades. Bajo esta perspectiva, además de las representaciones presentes en las imágenes, la contextualización histórica es fundamental en el proceso de análisis de discurso.
“Todas las películas son productos. Todo producto siempre tiene una razón de ser.
Tenemos que contextualizar, entender porque desea ser, para ver si lo que se hizo
llega a cumplir sus propósitos o no. Las películas son diferentes, con propósitos
diferentes…. Hay que contextualizar. Es necesario entender los propósitos para que
sea posible entenderlo todo. Porque… ¿para que sirve el documental? Sirve para
todo. Sirve para hacer política, sirve para la enseñanza, sirve para la difusión de la
cultura, sirve para el periodismo. Sirve para todo y no podemos descartar ninguna de
estas. Todas son legitimas.”15
Este trabajo se desarrolla en un contexto en donde las investigaciones sobre el cine nacional desde las ciencias sociales toman cada vez mas fuerza y relevancia, a pesar de su poco volumen en relación a otras inquietudes y metodologías. La investigación académica sobre la historia del cine y las investigaciones que acuden al cine como fuente de información son bastante recientes en la vida nacional. Los dos libros que tradicionalmente se reconocen como los iniciadores de la historiografía del cine en Colombia aparecieron a finales de la década del 70 y aunque muy valiosos dentro del propósito de brindar información sobre el quehacer cinematográfico nacional e inaugurar esta historiografía, de manera consciente o inconsciente dejaron de lado muchas reflexiones fundamentales e importantes al momento de hablar y pensar nuestra cinematografía y el complejo mundo
14Acosta, Luisa Fernanda. “Entre la historia y el cine.” Pág. 5. 15
Porter, Russell. Muerte y renacimiento del documental. Transcripción de la ponencia presentada durante la segunda edición del seminario internacional de cine documental Escenarios de fin de siglo. Este encuentro se
realizo en noviembre de 1998. En:
http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/comaud1/2003/05/muerte_y_renacimiento_del_docu.php
que la rodea. En 1978 se publico Historia del cine colombiano de Hernando Martínez Pardo, tres años después, Crónicas del Cine colombiano 1897-1950 de Hernando Salcedo Silva.
La reflexión y el análisis en torno a las imágenes en movimientos en Colombia han estado estrechamente ligadas al ámbito estético y técnico, es decir, los mismos realizadores o las personas que rodean todo el quehacer cinematográfico son quienes han producido la mayor cantidad de bibliografía sobre el tema. Sus contribuciones a la información sobre este arte son muy significativas, sin embargo, teniendo en cuenta el gran valor que tiene el cine como expresión cultural tanto como producto de la historia como fuente de ella, la vinculación que se ha hecho de este material al análisis de problemáticas y procesos sociales que permitan desentrañar e interpretar mas profundamente la compleja sociedad nacional en el devenir, apenas está en su proceso de emergencia y teniendo en cuenta la cantidad de material con el que se cuenta,16 su número es bastante bajo.
La cinemateca Distrital, la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, La Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano17 y Pro imágenes en movimiento, son algunas de las entidades especializadas que han realizado importantes adelantos en la investigación sobre el cine nacional y que, al igual que las Universidades, han propiciado espacios de debate y divulgación para que los investigadores del cine nacional saquen a la luz sus producciones.18 Cuadernos de Cine colombiano (Cinemateca Distrital) y los Boletines que
16El archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 2002 contaba con 1.539 películas colombianas realizadas entre 1915 y 1999, en 35 y 16 milímetros, teniendo en cuenta cortos, medios, largos, ficción y documental.
17Desde 2004 se viene aplicando una gestión en el marco de un programa identificado como Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual Colombiano y se ha logrado dar impulso al rescate y preservación de las piezas únicas de largometrajes correspondientes a las etapas de la implantación del sonido y los primeros de producción nacional en colores, para avanzar en la obtención de los "elementos de tiraje" para todas las obras representativas o importantes de la cinematografía nacional, de forma tal que se asegure su reproducibilidad, tanto ahora como en el futuro. Estas acciones en términos generales se complementan con la intervención sobre otras obras más contemporáneas que se encuentran en estado de riesgo y, a partir de 2008, con la puesta en marcha por primera vez en Colombia del depósito legal, lo que ha permitido acopiar copias estándar de exhibición, en buen estado, de los más recientes estrenos del cine colombiano, destinadas especialmente para la preservación.¨ En: Torres, Rito. ¨ La preservación como re-conocimiento de la memoria audiovisual colombiana.¨ En: http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/205.htm. (Consultado 16 Enero de 2010)
mensualmente saca Patrimonio Fílmico junto a las catalogaciones del archivo, son herramientas fundamentales para la documentación sobre el tema, sin embargo su difusión es escasa y ni siquiera se cuentan dentro del material de consulta en las principales Bibliotecas públicas y privadas del país. Pese a esto, en los últimos años hemos asistidos al encuentro de reflexiones y análisis sociales que acuden al cine como fuente de conocimiento y nos indican que el panorama es alentador. La creación de nuevos archivos fílmicos regionales y universitarios, así como las convocatorias realizadas por el Ministerio de Cultura para la investigación sobre el Patrimonio audiovisual de Colombia, han abierto la posibilidad de encontrar en espacios especializados un marcado interés por nuestras imágenes en movimiento.
Al indagar en la historiografía nacional sobre las representaciones en el cine colombiano, me di cuenta que hasta hace muy poco se están realizando investigaciones sobre esta categoría de análisis en el cine nacional y el volumen de la bibliografía que esta disponible para el publico es muy baja. La XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado
Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes
y El Encuentro Colombiano de Investigadores en Cine realizado en el 2009, son los espacios en donde se socializaron los trabajos que han y están haciendo los investigadores de las ciencias sociales sobre el tema de las representaciones en el cine colombiano.
La ultima parte de las memorias que recogen las investigaciones presentadas en la Cátedra antes señalada se titula Representaciones, y agrupa cuatro ponencias que parten del hecho de que la cinematografía nacional y la realidad, más que reflejarse una en la otra, se definen mutuamente. La primera ponencia se titula El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006 de Juan Carlos Arias y hace parte de una investigación desarrollada por la Universidad Javeriana titulada “El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodísticos 2005-2006 en la que se pretendía “describir las categorías, representaciones, metáforas y objetos a través de los cuales se delimita un referente identitario llamado Colombia a través de las vías de reproducción de los discursos
audiovisuales y las estrategias de construcción del relato en productos concretos.”19 La ponencia en cuestión trata al cine específicamente, apropiándose en primer lugar de un concepto de Nación (ligado con la noción de identidad) “como construcción artefactual estrecha pero no únicamente relacionada con los medios masivos de comunicación.”20 A partir de esto contextualiza el problema de lo nacional en el cine colombiano y analiza las películas seleccionadas21 para develar las estrategias narrativas y formales a través de las cuales se construye la Nación en el cine realizado en el país. Arias expone cinco ejes temáticos que según su investigación “construyen una idea o un imaginario de nación dentro de las películas seleccionadas para el análisis: “una nación sin Estado”, “La nación de la ilegalidad y el dinero fácil”, “El determinismo social que obliga”, “las consecuencias inevitables de las decisiones”, y “los valores familiares como eje de la Nación.”22 El autor acaba su texto con el siguiente párrafo que vale la pena citar extensamente:
“De esta manera, el cine colombiano construye una Nación tomando imaginarios sociales, conductas, referentes y símbolos presentes en las dinámicas del país, y
haciéndolos recircular, remodelándolos y dándoles forma en lo que llamamos
Colombia: no simplemente un territorio, sino un carácter particular, un conjunto de
creencias, valores y costumbres que se unifican... Sería un error tratar de concluir
pensando si este país formalizado por el cine corresponde o no al país real. No se
trata de medir el valor de verdad de las imágenes cinematográficas, ni de leerlas
desde referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por lo tanto, de pensar si se
está de acuerdo o no con el cine, sino de trazar líneas de pensamiento por medio de
las cuales se hagan evidentes las estrategias de construcción de una identidad
nacional a través de los relatos del cine colombiano.”23
19Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. En: versiones, subversiones y representaciones del cine
Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008.) 137.
20Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. 137.
21Rosario Tijeras; Sumas y Restas; Perder es cuestión de método; Soñar no cuesta nada; El colombian dream y Karmma.
22Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”.138.
23Arias, Juan Carlos. “El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006.”En: versiones, subversiones
El segundo texto de esta última parte de las memorias se titula En busca del público: Patria Films y los primeros años del cine sonoro en Colombia de María Antonia Vélez Serna. Esta ponencia expone como los largometrajes desarrollados por la compañía Patria Films, cuyo personal artístico era de origen chileno, ¨ son, por la elación que proponen eco el público, populares, aunque en un sentido moderno y mediatizado, distinto al sentido esencialista que le reclamaban algunos críticos al cine nacional de la época.¨24 La autora deja en claro que hay muchas maneras de acercarse a lo popular como categoría de análisis de un producto cultural, sin embargo, específicamente en su trabajo aborda lo popular como una categoría de acceso, la cual supone que las películas populares serian aquellas que solo requieren de las habilidades, conocimientos y entendimientos que se dan en el proceso cotidiano de vivir en sociedad, para su comprensión y disfrute.
¨Las películas de Patria Films elaboraban elementos ya probados y aceptados por los espectadores del teatro de variedades y de la radio y requerían un espectador formado
por ¨ el proceso ordinario de vivir en sociedad ¨; se trataba, según la investigadora, de
requisitos con una anclaje histórico muy preciso, en el contexto de una sociedad
urbana y en transición a la cultura de masas y en la que Patria Films se pone de lado
de la modernización. Vélez Serna conjetura que la escasa supervivencia de estas
películas en la memoria colectiva es en parte atribuible a la imposibilidad de rebasar
su contexto inmediato… pues fueron productos culturales hechos, al igual que la
economía, a pinta de bonanzas y golpes de suerte, con poca noción de su continuidad
en el tiempo y condenados a una pronta obsolenscia. ¨Y eso en si mismo tal vez no sea
ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de fingir sorpresa cada vez que
vuelve a pasar ¨, remata lacónicamente.¨25
La tercera ponencia de esta última parte de la Cátedra la desarrolló Maritza Ceballos y se titula Historias, argumentos y motivos. Hibridaciones narrativas en el cine colombiano, este texto resume las principales conclusiones de dos investigaciones recientes: ¨ La
narración en el cine colombiano de ficción: 1950-1999¨ y ¨ las pasiones: puesta en escena cinematográfica.¨ ¨ Aunque no fueron planteadas desde un enfoque histórico, sino desde el análisis del texto fílmico, en las dos hay, sin embargo, una aproximación a la relación entre
24
texto y realidad, que supone valorar los logros estéticos en relación con el contexto cultural. En la investigación sobre el cine colombiano de ficción hay una aproximación, desde la narratología cinematográfica, a las dinámicas internas de las películas, a la historia, a lo que se narra de esa historia, a como se narra y a la propuesta de intercambio entre destinador y destinatario.”26 Las películas escogidas para el análisis fueron las que están presentes en la selección que realizo FPFC y el Ministerios de Cultura de Colombia en la llamada Maleta del Cine Colombiano quienes seleccionaron, asesorándose de expertos y analistas del cine nacional, las películas más ¨ representativas ¨ (las comillas son mías) del cine nacional hasta ese momento. Una de las conclusiones de Ceballos es que:
¨ La narración en el cine colombiano tiene que ver mucho con nuestra propia existencia: es mestiza. Mezcla lo clásico y el ensayo, la ficción y el documental, lo
causal y lo episódico. Centrada en el canon clásico, hace variaciones que se acomodan
a los personajes o a las situaciones, pero a la vez, no respeta convenciones, así que
sería difícil hablar de un estilo definido. Finalmente, establece una ligadura tan
apabullante con la realidad, que expone una narración con muchas cabezas, con
muchas vidas.¨27
La segunda parte de la ponencia hace referencia a la investigación sobre las pasiones en el cine, emprendiendo una búsqueda de los vínculos de este con la emotividad social en Colombia. La misma autora reconocer que los personajes presentes en las películas seleccionadas son construidos desde visiones bastante simples, clásicas y estereotipadas. Sin embargo los problemas sentimentales que se plantean en el argumento de las películas, como objeto de análisis, y la manera de desarrollarlos, permiten identificar los rasgos principales de las pasiones humanas las cuales son también expresiones culturales de la sociedad.
Finalmente y cerrando la exposición de ponencias, se encuentra el texto Nación Indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva de Isleni Cruz Carvajal. Esta investigación es
26 Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. Pág. 139.
27 Ceballos, Maritza. ¨Historias, argumentos y motivos. Hibridaciones narrativas en el cine colombiano.¨ En:
una versión actualizada del texto original el cual hace parte del libro El documental en América Latina28 y expone la obra documental de estos dos realizadores colombianos enfocándose concretamente en las realizaciones que abordan temáticas sobre lo Indígena y las problemáticas que enfrentan como minoría en nuestra sociedad. Estas realizaciones, al desarrollarse de la mano de sujetos propios de las comunidades representadas, poseen un importante valor en cuanto testimonio de lo que reclaman y denuncian las comunidades.
Desde un principio el texto deja claro que al ser el concepto de nación relativamente reciente, no tiene su origen en el pensamiento indígena, de esta forma la expresión nación indígena
“formaría parte de un proceso de adaptación y homologación en el que los pobladores originales de un territorio estarían tratando de salvaguardar su lugar en el mundo: un
mundo que la historia contemporánea ha convertido en un mundo de naciones. Quiere
decir entonces que, si desde el universo indígena se apelara a conceptos como los de
etnia, territorio o sistema cultural, para justificar la existencia de nación, esto no
ocurriría con fines excluyentes (como puede suceder en otros enfoques nacionalistas),
sino por una necesidad de preservación frente a unos sistemas –los nacionales- que, en
el caso de América Latina, han ido erosionando sistemáticamente la existencia del
indígena desde hace mas de cinco siglos.¨29
No se puede encontrar una Nación Indígena en el cine, pero a través del análisis de las imágenes en movimiento que han procurado exponer la complejidad de su historia, se puede descubrir como estas imágenes audiovisuales son ¨… un instrumento valioso para ayudar a identificar las especificidades que harían de la indígena una nación posible, o que por lo menos contribuirían a construir la idea de nación indígena, partiendo sobre todo del hecho que la existencia de un nación implica esencialmente la autoconciencia colectiva, y sentimientos como los de identidad y pertenencia…. El cine es un instrumento poderoso de conocimiento y auto-reconocimiento.¨30 de esta forma, el texto analiza la filmografía de
28
Paranagua, Paulo Antonio. El documental en América Latina. (Editorial Cátedra. Madrid. 2003)
29Cruz Carvajal, Isleni. “Nación Indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva.¨ En: versiones,
subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008) 252.
estos realizadores encontrando en sus producciones un marcado interés por exponer las problemáticas que enfrentan las comunidades indígenas y las denuncias que estas hacen a la sociedad, pero no solo se quedan en este aspecto, sino que también buscaron, al ¨ trasladar el control de las herramientas audiovisuales a las comunidades, la recuperación de la memoria cultural fue emergiendo como parte de una conciencia sobre los mecanismos, pasados y presentes, que operan contra las victimas más golpeadas por los efectos de la historia.¨31
Siguiendo el tema de las representaciones en el cine, el trabajo de Nazly Maryith López Díaz, ganador de la primera convocatoria de ensayo histórico, teórico o critico sobre cine
colombiano, auspiciado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Cinemateca Distrital y publicado en el ano 2006, es un buen ejemplo del alcance que tiene el cine como fuente de conocimiento para permitirnos reflexionar sobre los imaginarios sociales en el tiempo y el mundo simbólico que configura sus ideas plasmados en las expresiones culturales por medio de las representaciones. El texto se titula Miradas esquivas a una
nación fragmentada: Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en
escena de la colombianidad, en el, la autora reflexiona sobre la idea de nación que puede percibirse a partir del análisis de las imágenes y las narrativas presentes en las tres películas mas representativas del genero silente argumental de la década del veinte en Colombia: Bajo el Cielo Antioqueno, Alma provinciana y Garras de oro.32
“… el proyecto de nación colombiana se oriento desde la institucionalidad mediante el acopio de una serie de referentes presentes en los mitos fundadores, la
emblemática alusiva y el reconocimiento de lo local a través de representaciones
artísticas de corte costumbrista frecuentes en la literatura y las bellas artes del
periodo. Pero inevitablemente la nación también se hizo visible a través de los relatos
cotidianos, las imágenes escapadas a la oficialidad y al implacable olvido. En este
aspecto el cine silente de los anos veinte se constituye en crónica de su época al
permitirnos visualizar sin mediaciones la forma como la sociedad se miro así misma
31
Cruz Carvajal, Isleni. ¨ Martha Rodríguez y Jorge Silva.¨ en: Cine Documental en América Latina. Paulo Antonio Paranagua (Ediciones Cátedra. Madrid. 2003)
y a través de esta mirada construyo una idea de nación colombiana que trasciende las
fragmentaciones de que es fruto, para reflejar en las interrelaciones construidas
cotidianamente (practicas sociales y culturales) un referente identitario y cohesivo en
torno al cual el tejido social y la organización del Estado han sido posibles.”33
Como conclusiones del ensayo, después de exponer el argumento de las historias y los hechos mas significativos presentes en ellas, la autora sostiene que la idea de nación presente en estas producciones se realiza desde tres aproximaciones: en el caso de Bajo el cielo antioqueño (Arturo Acevedo Vallarino, 1925), la autora percibe el regionalismo presente en su concepción, acompañado de un contraste entre lo tradicional religioso y la modernización propia del desarrollo industrial de aquella época… en Alma provinciana (Félix Joaquín Rodríguez, 1926), López detecta divisiones presentes ya no en lo regional, sino en las diferencias socioeconómicas de los protagonistas, además de una "posición subversora de la autoridad" y una crítica directa a las desigualdades. Garras de oro (P. P. Jambrina, 1926) permite a la autora adelantar un análisis sobre la idea de nación y el concepto de ‘patria’, hallando "incertidumbre e incredulidad" en el sentido de pertenencia a un país, en la manera de percibir las instituciones y en la desazón que provocan sus gobernantes.34
La mirada de lo popular en estas películas es distante y ajena no solo en la forma de representación (en las películas, los campesinos investidos de valores como el trabajo, la honradez y la superación, reproducen las relaciones de dominación social y cultural), sino en el vinculo comunicativo que establecen o quieren establecer con el publico pues, características de las realizaciones como el lenguaje utilizado, nos aclaran que tanto en su realización como en su proyección, estas producciones pertenecían exclusivamente al
mundo de la elite.
“El cine argumental silente como producción cultural es necesariamente reflejo del
pensamiento de su época, ya sea por acción u omisión. De una parte, presenta los
33
López Díaz, Nazly Maryith. Miradas esquivas a una nación fragmentada. Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad. (Alcaldía mayor de Bogota. Bogota. 2006) 22
34
Arango Espitia, Juan Carlos. Miradas esquivas a una nación fragmentada. En
cambios que llegaron con el nuevo siglo y los que acarreo la modernización del país,
el acceso creciente de la mujer a la educación y al mercado laboral, la masificación
de la información por la difusión de diarios y el incremento de la población urbana
con su efecto sobre los ritmos de vida. A la vez ignora o banaliza otras tantas
realidades, como la creciente miseria, los conflictos sociales, la diversidad étnica, las
manifestaciones de lo popular, etc.”35
Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura y De-formaciones: miradas
al otro y a lo popular en el cine colombiano de Juana Suárez; Encuentros y desencuentros entre el cine colombiano y los espectadores: exhibición, públicos y procesos sociales de Maritza Ceballos; Cine y culturas populares en Colombia: 1960 – 2009 de Luisa Fernanda Acosta y Desde las entrañas de la nación: espacio, raza y modernidad en el cine colombiano de David Wood, son los títulos de las investigaciones que se presentaron en el primer encuentro de investigadores del cine organizado por el recientemente creado Observatorio Latinoamericano del cine a finales del 2009. Aunque todavía están en curso, estas investigaciones demuestran que las reflexiones en torno al cine nacional empiezan cada vez mas a incluir categorías de análisis y nociones propias de las ciencias sociales como la cultura popular, la nación, la raza, el proceso de modernidad, siempre teniendo en cuenta analizar los discursos desde múltiples perspectivas que permitan interpretar de forma acertada la complejidad e imaginarios que se esconden en las imágenes de nuestro cine. El reto mas importante de la naciente historiografía del cine nacional es lograr superar el ámbito especializado y académico para llegar a un publico mas amplio y a las diferentes esferas de la producción cinematográfica, para que el publico y las realizaciones nacionales sean objeto de critica y debate, dándole a esta herramienta informativa el valor que se merece dentro de nuestra cultura.
Los textos que aquí se expusieron son ejemplo del naciente interés por abordar los problemas, procesos e historias de la sociedad colombiana desde un enfoque metodológico que recurre al material audiovisual como fuente de conocimiento para la investigación desde las ciencias sociales. Aquí se conjugan categorías de análisis y nociones teóricas
como la identidad, la representación, la nación, la modernidad, entre otras, que nos
permiten reconocer la pertinencia que tienen estos documentos para debates actuales sobre nuestro país, nuestra sociedad y su historia.
III.
El trabajo esta organizado en tres capítulos que exponen tres diferentes formas de representar lo popular en el documental colombiano. El primero se titula Lo popular como pobreza, y analiza la forma de representación de lo popular en el documental de los hermanos Acevedo “Beneficencia de Cundinamarca” realizado entre 1932 y 1942. En esta realización cinematográfica en concreto, las imágenes nos muestran el rostro de un sector social ¨pobre¨ (abandonado, enfermo, loco, huérfano) que se beneficia de la caridad y la educación de aquellos que representan los valores morales máximos de la comunidad nacional en construcción: la elite y la Iglesia Católica. Con este propósito el capitulo expone la generalidad de las relaciones que tuvieron el cine, la elite, El Estado y La Iglesia en la primera mitad del siglo XX, para de esta manera analizar la forma de representación
presente en el documental señalado, desentrañando las características de una sociedad que quiso mostrarse de una forma específica a través de los registros cinematográficos buscando por medio de estas herramientas expresar su proyecto de Nación y sus ideales como sociedad.
anterior desde unos referentes sociales y culturales que buscan legitimar el orden establecido y las costumbres tradicionales de una sociedad, sino desde las pretensiones de participación política y denuncia, todo esto enmarcado en un contexto histórico especifico que influyo totalmente en las representaciones que de la sociedad se hicieron.
El ultimo capitulo se titula Lo popular como cultura, en el que se analiza la forma de representación de lo popular presente en los documentales “Oiga, Vea” (1971) y “Agarrando Pueblo” (1978) de Luis Ospina y Carlos Mayolo. En estos documentales la representación de lo popular y el imaginario que la acompaña también aboga por la conciencia política de los sujetos representados, pero resalta de igual forma la reflexión en torno “los sujetos populares” con el cine, con las representaciones que de ello se han hecho buscando que interfieran en el discurso y presenten su propia opinión y “realidad.” Ponen en tela de juicio el papel del intelectual en la realización del cine y de igual forma, utilizan la narración para criticar el concepto de representación de lo popular que ha estado presente en el propio quehacer cinematográfico: la critica a la pornomiseria.
Todas estas películas sin importar su origen o la historia que relaten son productos del devenir de nuestra sociedad y al mismo tiempo son huellas y fuentes de conocimiento sobre la historia de nuestro país pues consignan en su formato imágenes y sonidos presentes en algún episodio de nuestra vida como comunidad nacional. El análisis de este material junto a su conservación y preservación, nos garantiza que el estudio de la cultura y de la sociedad en nuestro país puede seguir vigente contando con la técnica más importante de nuestro siglo para registrar y guardar nuestra memoria: el cine. “El cine [...] es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la Humanidad privará a la Historia de una de sus dimensiones, y se arriesgará a malinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo”36
CAPITULO I
LO POPULAR COMO POBREZA
DOCUMENTAL BENEFICIENCIA DE CUNDINAMARCA37 DE LOS ACEVEDO
36Citado en Caparrós Lera, J. M. “El film de ficción como testimonio de la Historia”,(En: Historia y Vida, nº
58, extra: El cine Histórico, Pág. 176-176. Barcelona, 1990) 37
Este documental hace parte de las imágenes registradas por la cámara de los Acevedo en la primera mitad del siglo XX y que fueron divulgadas en los noticieros que estos mismos hermanos producían. Como la mayoría de sus registros realizados en esta época, esta película de 28 minutos se realizó por solicitud y financiación de la Beneficencia de Cundinamarca38 quienes solicitaron un registro “de las diferentes instituciones que dependían de ésta: Sibaté, el Hospital San Juan de Dios y el Hospicio de Bogotá,”39 entre 1931 y 1942 (aunque las imágenes fueron realizadas con tecnología silente y posteriormente sonora, el sonido nunca pudo ser recuperado) La primera imagen del documental es un primer plano de la estatua de la Virgen María situada en alguna de estas instalaciones. Esta imagen religiosa, muy común en los registros cinematográficos de esta época, alude precisamente a una de las características principales que enmarca el mundo
simbólico de los realizadores y de la intención visible e invisible de las imágenes: la
38
“El 15 de Agosto de 1.869, el Estado Soberano de Cundinamarca, decreta por Ley la creación de la Junta General de Beneficencia de Cundinamarca; como administradora de los Centros de caridad existentes en la época, Cada Institución contaba con un Sindico y las rentas por recaudo eran administradas por estos, bajo los parámetros fijados por la Junta General de Beneficencia de Cundinamarca como Establecimiento Público Departamental. Actualmente en virtud de lo establecido en el decreto 28 del 28 de febrero de 2005, es la entidad Departamental encargada de brindar protección social y mejorar la calidad de la vida de sus usuarios.” En “Reseña Histórica”. Beneficencia de Cundinamarca – Sector Descentralizado. http://www.cundinamarca.gov.co/cundinamarca/Entidades/entidad.asp?codigo=39
(consultado el 12 de Septiembre de 2009).
caridad como uno de los principales valores cristianos-católicos puestos en practica por la elite nacional: La Iglesia y la Burocracia.
El titulo del documental, además de referirse concretamente a la entidad patrocinadora de la película, nos adentra en la temática principal de las imágenes: el papel de la beneficencia dentro de la asistencia social que brindaba el Estado aliado con el clero, este último tradicionalmente responsable de este papel. Ya no se habla de caridad, sino de beneficencia, aunque predominan en las imágenes las referencias religiosas y son los sacerdotes y las monjas, junto a los pobres, los sujetos mas registrados en estas imágenes. Estas características presentes en el discurso de la película, nos permiten referirnos a una de las temáticas centrales al abordar la representación de lo popular que se encuentra consignada en estas imágenes: la tensión ejercida entre el arraigo a la tradición y las transformaciones propias del proceso modernizador que vivía el país en estos anos. A partir de esta tensión, encontramos a los pobres (lo popular) representados a través de los imaginarios propios de una cultura oficial que quiere expresar y comunicar un proyecto de
comunidad y de Nación especifico en donde los valores de la Iglesia Católica y todos sus preceptos atraviesan los nuevos retos de la naciente Republica.
El imaginario de sociedad que esta presente a través del discurso audiovisual nos remite a unos parámetros culturales muy específicos que responden a la interacción de un contexto histórico que vive un proceso de cambio significativo en todos los campos de la vida social de quienes representan y son representados. Es bajo esta perspectiva que, dentro del análisis de las representaciones, es fundamental señalar algunas características especiales de este contexto con el afán de analizar más densamente las fuentes.
territorio Nacional, imágenes en movimiento que registraron a un país y a una sociedad en constante cambio.
A los pocos años de haberse estrenado por primera vez el cinematógrafo en Europa (1897), ya se comercializaba el invento y se proyectaban las primeras películas en países latinoamericanos como Brasil, México y Colombia por parte de operadores itinerantes de la casa Lumiere. Se sabe que desde la primera década del siglo XX se realizaron filmaciones en el territorio nacional, aunque no se conservan registros de estas imágenes. Los cortometrajes documentales inauguraron el quehacer cinematográfico en Colombia y marcarían la pauta de realización en las primeras décadas del siglo XX.
Desde 1910, Vicente y Francisco Di Doménico procedentes de Italia habían recorrido parte del territorio Nacional distribuyendo y proyectando en donde pudieran y se les permitiese películas italianas y francesas. Serian ellos también los realizadores de las primeras películas colombianas40 más conocidas y reseñadas por la historiografía, realizaciones que
emulaban los pasos recorridos por las primeras cintas francesas de los hermanos Lumiere,41 al documentar imágenes “cotidianas” de la vida en la ciudad. “Los 150,000 habitantes de la ciudad disfrutaban con los noticieros de Francesco Di Doménico viendo sus calles, sus hábitos religiosos, sus costumbres, sus dobles en los que acaso se reconocían paseando por Bogotá, asistiendo a las sucesivas entregas del Diario colombiano que el caro Doménico filmaba días tras día.”42
40 Los fragmentos de película más antiguos de los que se conserva material, son de la película titulada La
fiesta del Corpus, su duración no es conocida y de ella se conservan 1 min. y 54 seg. Según las investigaciones era une película de acontecimientos locales en Bogota. En el periódico EL ESPECTADOR del 15 de Junio de 1915 se anuncia su estreno el jueves 17 de junio con un aviso que dice: “Primera película Nacional: LA FIESTA DEL CORPUS celebrada el domingo 6” es claro que antes de los Hermanos Di Domenico ya se producían imágenes cinematográficas en Colombia de las que se conoce por la prensa. Ver: Carlos Álvarez, “Los orígenes del cine en Colombia” En: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. XII cátedra anual de historia Ernesto Restrepo Tirado. Memorias. (Museo Nacional de Colombia. Bogota. 2008)
41 “La salida de la fabrica” (La Sortie des Usines) y “La llegada de un tren a la estación” (L’Arrivee
d’un Train en Gare) son dos de los primeros cortometrajes realizados y proyectados por Louis y Auguste Lumiere en 1895 para un pequeño publico en un café de Paris, Francia.
42 Hugo Chaparro Valderrama. “El milagro del cine en Colombia”, El Ojo que Piensa, no 3.
El drama del 15 de Octubre, fue la película más controversial realizada por los hermanos Di Doménico. Se estreno en 1915 y recreaba el asesinato de Rafael Uribe Uribe contando en su reparto con los propios asesinos del líder liberal, Leovigildo Galarza y Jesus Carvajal. Para el público que asistió a los teatros a ver esta película -algunos sostienen que argumental, otros sostienen que documental- era insólito que los asesinos del líder político salieran todos los días de la cárcel para escenificar ante la cámara de los Di Doménico su historia. La película no consiguió el efecto que seguramente pretendían los directores con su realización. Al público le pareció que un tema tan sensible como un asesinato no debería tratarse como un “espectáculo,” y junto a las críticas de las películas europeas proyectadas en la salas de cine, el publico colombiano demostró que su forma de vida “parroquial” y los preceptos morales que la guiaban no iban a la par de las escenas ahora representadas por el cine.
Las películas proyectadas en los nuevos teatros que se esparcían de manera acelerada por las principales ciudades del país, generaron en el público sentimientos encontrados. Por
una parte, asistían a una innovación tecnológica y artística novedosa que los atraía y que se reconocía como elemento fundamental de todo el proyecto de modernidad que unificaba a la elite colombiana de esta época; los teatros de cine se conformaban como un nuevo espacio comunicativo de las personas cultas, que veían en el cine un claro reflejo del “progreso”43 que alcanzaba el país; por otra parte, las imágenes y los discursos de las películas hacían referencia a conductas y representaciones que chocaban con el ideal católico de vida y visión de mundo, ideología que permeaba a toda la elite y que guiaba sus valores, preceptos y comportamientos y que sustentaba de igual forma todo el proyecto de comunidad nacional. El Drama del 15 de Octubre y todo el ¨drama¨ que rodeo su existencia, sentaría las bases para las películas cinematográficas que desarrollarían los pioneros del cine colombiano a comienzos del siglo XX. Las historias que narran las primeras películas argumentales colombianas expresan la forma como la sociedad se pensó
y se miro a sí misma, de igual forma como miro y considero al ¨otro,¨ reflejando de esta forma en las imágenes una idea de nación que expone las relaciones y las prácticas sociales y culturales de un país que quería identificarse con los valores de su tradición asumiendo la construcción de un deber ser nacional que pretendía difundir en las imágenes registradas.
Para la altamente jerarquizada sociedad colombiana de la primera mitad del siglo XX, todo lo que se relacionaba con el término cultura, hacia referencia al contacto con el conocimiento que solo se daba en la elite y que definía el mundo simbólico que enmarcaba su forma de ver la vida y de expresarse sobre ella. La cultura se concebía como externa al pueblo. El cine se insertó exclusivamente en la Elite de la sociedad no solo por los costos materiales que representaba, sino también por la concepción de lo que es la cultura y la forma en que debe manifestarse, “los aparatos de filmación cinematográfica y de proyección fueron traídos al país por grupos de personalidades de la alta sociedad colombiana, como ultima adquisición tecnológica de las diferentes familias oligarcas.
Estos aparatos eran utilizados, en un primer momento, como instrumentos de elaboración documentalista relacionada con las costumbres familiares, que hoy en día son recordadas por la fuerza nacionalista y costumbrista que traía la modernización en la época.”44
La Independencia de las colonias Latinoamericanas surgió en la coyuntura inaugurada con la Revolución Francesa, bajo las ideas de la Ilustración y con las nuevas políticas que acompañaban a la sociedad burguesa, esta última pragmática y racionalista. ¨Así por ejemplo, la primera mención del filosofo pragmatista Jeremías Bentham se encuentra en los orígenes mismos de la nacionalidad, en un ejemplar de ¨La Bagatela,¨ el periódico de don Antonio Nariño, hacia 1811.¨ 45 Con la Constitución de 1886 y el concordato de 1887 la República de Colombia adopto un esquema en donde imperaba la teoría del Estado Confesional. Para la elite colombiana, aunque la República se inscribía dentro de un proyecto moderno en relación al proceso económico y la modernización como herramienta de apertura al mundo, las filosofías que acompañaron este proceso en Europa, como el
44 Tamayo, “Hacia una arqueología de nuestra imagen”, 44.
45 Rubén Jaramillo Vélez, “La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia”. En: Novela
Colombiana. http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/postergacion.htm
utilitarismo y la secularización, no hacían parte de los ideales de la Nación y significaban un divorcio con las ideas éticas que los acompañaban como sociedad conservadora. ¨la moral utilitaria chocaba con los sentimientos nobiliarios de honor e hidalguía, en lo profano, y con los religiosos de caridad y salvación ultraterrena que constituía el núcleo de la concepción española del mundo, en la cual se había modelado también el espíritu del criollo americano.¨46
La política de la regeneración se plasmo en un proyecto político, económico y social que ¨… a nombre del orden consolido la represión y en ¨ la utilización de la ideología y la reorganización de los aparatos ideológicos del Estado, que fueron entregados a la Iglesia Católica para su manipulación.¨47 Bajo esta perspectiva, la sociedad o el ideal de sociedad que se aplicaba en la reciente República, se fundamentaba en la filosofía de la religión católica y en las prácticas sociales que esta promulgaba. Temas culturales como la educación, fueron puestas en manos del clero
¨ …de acuerdo con lo estipulado en el concordato de 1887 en donde se manifiesta que
¨… en las Universidades y en los Colegios, en las escuelas y en los demás centros de
enseñanza, la educación e instrucción pública se organizara y dirigirá en conformidad
con los dogmas y la moral de la religión Católica… y estableció que el gobierno
debería impedir que ¨ en el desempeño de asignaturas literarias, científicas y, en
general, en todos los ramos de la instrucción, se propaguen ideas contrarias al dogma
católico y al respeto y veneración debidos a la Iglesia.¨48
Es por todo lo anteriormente señalado que se entiende como reaccionó el público de las películas proyectadas a comienzos del siglo XX en Colombia, el cual se enfrentó a imágenes que narraban historias con visiones de mundo que no hacían parte de la ideología Católica y que significaban un dilema en su ¨deber ser¨ reconocido oficialmente. Así, por ejemplo, las primeras realizaciones cinematográficas nacionales tuvieron que importar las actrices debido a que la sociedad tradicionalista de esta época veía como inmoral la presentación de jóvenes damas en la pantalla.
46 Jaramillo, “La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia”. 47
Las juntas de censura municipales empezarían a aparecer desde 1913 y con un marcado acento tradicionalista empezarían a señalar al cine como culpable de los males que aquejan al universo y que alteran el normal desarrollo de la sociedad. Sobre este aspecto Hugo Chaparro señala que:
“En ‘El cinematográfo y el crimen’, informe rendido por el Director General de la
Policía al Ministerio de Gobierno, se leen afirmaciones de este tipo: ‘Se nota ya la
influencia del cinematógrafo en la criminalidad […] La mayoría de las personas que
ven estas películas son sugestionables y quisieran vivir esa vida pintoresca […] Hay
más de un caso en el que los delincuentes se han inspirado en el lienzo
cinematográfico […] Es necesario establecer una censura para impedir el extravío de
las gentes sencillas […] El pueblo está tan mal acostumbrado que aplaude a los
criminales y reprueba las persecuciones de la autoridad […] Esto sucede en USA,
Alemania y, mayormente, entre nosotros: pueblo embrionario’.”49
La participación del Clero en la conservación del orden social, político y cultural, trajo como consecuencia que la moral fuese lo mas importante para posibilitar la difusión de las producciones artísticas e intelectuales, “máxime cuando la Iglesia tenia un poder de inspección tan grande sobre la educación…”50
La familia Acevedo hizo parte de esta nueva corriente de personajes de la elite que comercializaban películas extranjeras y se decidieron, al igual que los Di Domenico, a la realización de producciones nacionales. Tras experimentar en la realización de películas argumentales (La tragedia del silencio y Bajo el Cielo Antioqueno), los Acevedo al igual que los Di Domenico “emprendieron por separado innumerables proyectos, entre ellos, el
rodaje de noticieros cuyas primeras emisiones corresponden a los anos de 1924 y 1925. los
49
Chaparro, “El milagro del cine en Colombia”, 226. 50
